 |
|
|
Страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109
После скандала происходит проникновенный разговор князя с Ганей и откровенное признание этого последнего; затем карнавальное путешествие по Петербургу с пьяным генералом и, наконец, вечер у Настасьи Филипповны с потрясающим скандалом-катастрофой, который мы в свое время уже проанализировали. Так кончается первая часть и вместе с нею - первый день действии романа.
Действие первой части началось на утренней заре, кончилось поздним вечером. Но это, конечно, не день трагедии ("от восхода до захода солнца"). Время здесь вовсе не трагическое (хотя оно и близко к нему по типу), не эпическое и не биографическое время. Это день особого карнавального времени, как бы выключенного из исторического времени, протекающего по своим особым карнавальным законам и вмещающего в себя неограниченное количество радикальных смен и метаморфоз111. Именно такое время - правда, не карнавальное в строгом смысле, а карнавализованное время - и нужно было Достоевскому для решения его особых художественных задач. Те события на пороге или на площади, которые изображал Достоевский, с их внутренним, глубинным смыслом, такие герои его, как Раскольников, Мышкин, Ставрогин, Иван Карамазов, не могли быть раскрыты в обычном биографическом и историческом времени. Да и сама полифония, как событие взаимодействия полноправных и внутренне не завершенных сознаний, требует иной художественной концепции времени и пространства, употребляя выражение самого Достоевского, "неэвклидовой" концепции.
На этом мы можем закончить наш анализ карнавализации произведений Достоевского.
В последующих трех романах мы найдем те же самые черты карнавализации112, правда, в более усложненной и углубленной форме (особенно в "Братьях Карамазовых"). В заключение настоящей главы мы коснемся только еще одного момента, наиболее ярко выраженного в последних романах.
Мы говорили в свое время об особенностях структуры карнавального образа: он стремится охватить и объединить в себе оба полюса становления или оба члена антитезы: рождение - смерть, юность - старость, верх - низ, лицо - зад, хвала - брань, утверждение - отрицание, трагическое - комическое и т.д., причем верхний полюс двуединого образа отражается в нижнем по принципу фигур на игральных картах. Можно это выразить так: противоположности сходятся друг с другом, глядятся друг в друга, отражаются друг в друге, знают и понимают друг друга.
Но ведь так можно определить и принцип творчества Достоевского. Все в его мире живет на самой границе со своей противоположностью. Любовь живет на самой границе с ненавистью, знает и понимает ее, а ненависть живет на границе с любовью и также ее понимает (любовь-ненависть Версилова, любовь Катерины Ивановны к Дмитрию Карамазову; в какой-то мере такова и любовь Ивана к Катерине Ивановне и любовь Дмитрия к Грушеньке). Вера живет на самой границе с атеизмом, смотрится в него и понимает его, а атеизм живет на границе с верой и понимает ее113. Высота и благородство живет на границе с падением и подлостью (Дмитрий Карамазов). Любовь к жизни соседит с жаждой самоуничтожения (Кириллов). Чистота и целомудрие понимают порок и сладострастие (Алеша Карамазов).
Мы, конечно, несколько упрощаем и огрубляем очень сложную и тонкую амбивалентность последних романов Достоевского. В мире Достоевского все и все должны знать друг друга и друг о друге, должны вступить в контакт, сойтись лицом к лицу и заговорить друг с другом. Все должно взаимоотражаться и взаимоосвещаться диалогически. Поэтому все разъединенное и далекое должно быть сведено в одну пространственную и временную "точку". Вот для этого-то и нужна карнавальная свобода и карнавальная художественная концепция пространства и времени.
Карнавализация сделала возможным создание открытой структуры большого диалога, позволила перенести социальное взаимодействие людей в высшую сферу духа и интеллекта, которая всегда была по преимуществу сферой единого и единственного монологического сознания, единого и неделимого, в себе самом развивающегося духа (например, в романтизме). Карнавальное мироощущение помогает Достоевскому преодолевать как этический, так и гносеологический солипсизм. Один человек, остающийся только с самим собою, не может свести концы с концами даже в самых глубинных и интимных сферах своей духовной жизни, не может обойтись без другого сознания. Человек никогда не найдет всей полноты только в себе самом.
Карнавализация, кроме того, позволяет раздвинуть узкую сцену частной жизни определенной ограниченной эпохи до предельно универсальной и общечеловеческой мистерийной сцены. К этому стремился Достоевский в своих последних романах, особенно в "Братьях Карамазовых".
В романе "Бесы" Шатов говорит Ставрогину перед началом их проникновенной беседы:
"Мы два существа и сошлись в беспредельности... в последний раз в мире. Оставьте ваш тон и возьмите человеческий! Заговорите хоть раз голосом человеческим" (VII, 260 - 261).
Все решающие встречи человека с человеком, сознания с сознанием всегда совершаются в романах Достоевского "в беспредельности" и "в последний раз" (в последние минуты кризиса), то есть совершаются в карнавально-мистерийном пространстве и времени.
Задача всей нашей работы - раскрыть неповторимое своеобразие поэтики Достоевского, "показать в Достоевском Достоевского". Но если такая синхроническая задача разрешена правильно, то это должно нам помочь прощупать и проследить жанровую традицию Достоевского вплоть до ее истоков в античности. Мы и попытались это сделать в настоящей главе, правда в несколько общей, почти схематической форме. Нам кажется, что наш диахронический анализ подтверждает результаты синхронического. Точнее: результаты обоих анализов взаимно проверяют и подтверждают друг друга.
Связав Достоевского с определенной традицией, мы, разумеется, ни в малейшей степени не ограничили глубочайшей оригинальности и индивидуальной неповторимости его творчества. Достоевский - создатель подлинной полифонии, которой, конечно, не было и не могло быть ни в "сократическом диалоге", ни в античной "Менипповой сатире", ни в средневековой мистерии, ни у Шекспира и Сервантеса, ни у Вольтера и Дидро, ни у Бальзака и Гюго. Но полифония была существенно подготовлена в этой линии развития европейской литературы. Вся традиция эта, начиная от "сократического диалога" и мениппеи, возродилась и обновилась у Достоевского в неповторимо оригинальной и новаторской форме полифонического романа.
Глава пятая. СЛОВО У ДОСТОЕВСКОГО
1. ТИПЫ ПРОЗАИЧЕСКОГО СЛОВА. СЛОВО У ДОСТОЕВСКОГО
Несколько предварительных методологических замечаний.
Мы озаглавили нашу главу "Слово у Достоевского", так как мы имеем в виду слово, то есть язык в его конкретной и живой целокупности, а не язык как специфический предмет лингвистики, полученный путем совершенно правомерного и необходимого отвлечения от некоторых сторон конкретной жизни слова. Но как раз эти стороны жизни слова, от которых отвлекается лингвистика, имеют для наших целей первостепенное значение. Поэтому наши последующие анализы не являются лингвистическими в строгом смысле слова. Их можно отнести к металингвистике, понимая под ней не оформившееся еще в определенные отдельные дисциплины изучение тех сторон жизни слова, которые выходят - и совершенно правомерно - за пределы лингвистики. Конечно, металингвистические исследования не могут игнорировать лингвистики и должны пользоваться ее результатами. Лингвистика и металингвистика изучают одно и то же конкретное, очень сложное и многогранное явление - слово, но изучают его с разных сторон и под разными углами зрения. Они должны дополнять друг друга, но не смешиваться. На практике же границы между ними очень часто нарушаются.
С точки зрения чистой лингвистики между монологическим и полифоническим использованием слова в художественной литературе нельзя усмотреть никаких действительно существенных различий. Например, в многоголосом романе Достоевского значительно меньше языковой дифференциации, то есть различных языковых стилей, территориальных и социальных диалектов, профессиональных жаргонов и т.п., чем у многих писателей-монологистов: у Л.Толстого, Писемского, Лескова и других. Может даже показаться, что герои романов Достоевского говорят одним и тем же языком, именно языком их автора. В этом однообразии языка многие упрекали Достоевского, в том числе упрекал и Л.Толстой.
Но дело в том, что языковая дифференциация и резкие "речевые характеристики" героев имеют как раз наибольшее художественное значение для создания объектных и завершенных образов людей. Чем объектнее персонаж, тем резче выступает его речевая физиономия. В полифоническом романе значение языкового многообразия и речевых характеристик, правда, сохраняется, но это значение становится меньшим, а главное - меняются художественные функции этих явлений. Дело не в самом наличии определенных языковых стилей, социальных диалектов и т.п., наличии, устанавливаемом с помощью чисто лингвистических критериев, дело в том, под каким диалогическим углом они сопоставлены или противопоставлены в произведении. Но этот диалогический угол как раз и не может быть установлен с помощью чисто лингвистических критериев, потому что диалогические отношения хотя и относятся к области слова, но не к области чисто лингвистического его изучения.
Диалогические отношения (в том числе и диалогические отношения говорящего к собственному слову) - предмет металингвистики. Но именно эти отношения, определяющие особенности словесного построения произведений Достоевского, нас здесь и интересуют.
Страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109
Скачать полный текст (1076 Кб)
Перейти на страницу автора
|
|