Поэзия Альфреда де Виньи в русских переводах

Введение

В 50 – 60-х гг. XIX в. в русской печати появляются вольные переводы из западноевропейской поэзии, выполненные М.Л. Михайловым, В. Курочкиным, А. Фетом, Д.Д. Минаевым, Н.А. Добролюбовым, а также статьи о переводе В. Г. Белинского – продолжателя традиции «духа перевода», заложенной В.А. Жуковским. Суть этой традиции прославленный переводчик баллады Бюргера «Ленора», переименованной им в «Людмилу», выразил следующим образом: переводчик в поэзии – «не раб, а соперник». Думается, что этого мнения придерживался в целом и наш могучий критик В.Г. Белинский. Во всяком случае, об этом говорят его журнальные отзывы на переводы иностранной литературы. Вот один из таких на издание переводов Николая Надеждина, помещенный в собр. соч. под редакцией Венгерова под № 30 с длинным названием: «Сорок одна повесть лучших иностранных писателей (Бальзака, Бальоль, Блюменбаха, доктора Гаррисона, Е. Гино, Гофмана, А. Дюма, Ж. Жанена, Вашингтона Ирвинга, Кинда, Крузе, И. Люка, Сентина, Тика, Цшокке, Ф. Шаля и других). Изданы Николаем Надеждиным. Москва. В типографии Н. Степанова. 1836. В двенадцати частях: I-287; II-261; III-259; IV-287; V-275; VI-276; VII-262; VIII-263; IX-227; X-246; XI-251; XII-236»:
 
«Целая библиотека повестей! Запас на целую зиму для иного семейства, погребенного в глуши провинции! В самом деле, есть чего почитать! Мы не боимся нисколько нарушить приличия и показаться нескромными, сказавши, что эти повести имеют достоинство: издатель "Телескопа" их только издал, а не сочинил. Ему принадлежит выбор, а хороший выбор для человека образованного не большая заслуга. Другое дело достоинство перевода: но и здесь ответственность лежит не на издателе, потому что повести переводились разными лицами, а им самим переведены только немногие. Все эти повести были помещены в "Телескопе" и части в других журналах; иные были переведены с старанием, другие наскоро, отчего и достоинство перевода не равно: между переводами превосходными (к которым можно отнести "Вендетту" и "Завещание дилетанта"),58 есть и посредственные. Как бы то ни было, это издание есть хороший подарок для любителей чтения» (цит. по изд.: Полн. собр. соч. В. Г. Белинского под редакцией С. А. Венгерова, 1913–1926. Т.2). Но здесь все же речь идет о прозе. В поэзии дело обстояло несколько иначе.

Как отметил Е. Эткинд во «Французской поэзии в новейших русских переводах», в первой половине XIX в. переводная поэзия мыслилась и воспринималась как часть оригинальной: Жуковский, Пушкин, Лермонтов, даже Козлов и Полежаев, включали переведенные ими стихотворения и поэмы в круг собственных сочинений; граница между переводом и подражанием (или «перепевом») была подвижной». Именно так в XIX в. воспринималась и поэзия знаменитого французского поэта-романтика Альфреда Виктора де Виньи. Хотя сегодня стали известны некоторые переводные стихи, написанные русскими поэтами 1840-х гг. под впечатлением музы Виньи, первыми переводчиками его поэзии в России, поставившими свое имя под переводами, являются поэты-шестидесятники – В. Курочкин, Д. Д. Минаев, В. П. Буренин.

I

Как сообщала «Литературная энциклопедия» (1929) популярность Альфреда де Виньи у русскоязычного читателя была связана с выходом в свет исторического романа «Граф Сен-Марс, или заговор при Людовике XIII» в переводе А. Очкина (СПБ., 1829; 2-е издание: СПБ., 1835), а также романа под названием «Стелло или Голубые бесы. Повести, рассказанные больному черным доктором» (СПБ, 1835). Примечательно, что А.С. Пушкин отнесся к романам Виньи отрицательно, увидев в авторе «Сен-Мара» «подражателя Вальтера Скотта». Зато добрым ценителем творчества Виньи (его прозы и драматургии) был В. Г. Белинский. Он, по всему видно, внимательно следил за творчеством французского писателя и его русскими переводами. Хорошо известнен  журнальный отзыв Белинского на два разных анонимных перевода романа Виньи «Стелло, или Голубые бесы»:

«Плохой перевод одного из лучших сочинений современной французской литературы! В нем не видно и тени Альфреда де Виньи. В "Московском телеграфе" была переведена почти вся эта книга, и переведена прекрасно: как бы хорошо было, если бы переводивший для "Телеграфа" издал вполне свой перевод и восстановил бы славу Альфреда де Виньи, запятнанную дюжими дланями петербургского переводчика!..» (см. рецензию В.Г. Белинского «Стелло, или Голубые бесы. Повести, рассказанные больному Черным доктором. Сочинение графа Альфреда де Виньи. С французского. Санкт-Петербург. В типографии Н. Греча. 1835. Две части: I-XXI, 184; II-172» //Полн. собр. соч. В. Г. Белинского; под редакцией С. А. Венгерова, 1913–1926. Т. 2-й).
 
«Стихотворения» Виньи, анонимно изданные в 1822 г. в парижском издательстве «Pelissier», и сборник «Стихотворения на античные и современные сюжеты», в который вошли поэтические сочинения 1822 г. издания, в большинстве своем не были переведены до сегодняшнего дня. Та же участь постигла и стихотворный сборник «Судьбы», изданный посмертно и названный так издателем по стихотворению «Судьбы» – «итоговому произведению всей творческой жизни Виньи» (Т. В. Соколова).
 
За перевод отдельных стихотворений и поэм Альфреда де Виньи в течение почти двух веков брались талантливые русские поэты и переводчики: Василий Курочкин и Александр Фёдоров, Валерий Брюсов, Вильгельм Левик и Юрий Корнеев, Бенедикт Лившиц и Владимир Портнов. В XIX в. внимания русских поэтов и переводчиков были удостоены из ранних поэм Виньи – «Изменница», «Потоп», «Моисей», «Дочь Иевфая», из поздних – только «Смерть волка». Перевод «Изменницы», переименованной в «Грещницу», принадлежал Виктору Петровичу Буренину – известному критику, поэту и драматургу, автору юмористических куплетов «Шабаш на Лысой горе, или Журналистика (опубл. в 1862 г. в «Искре») и «Драматических сцен». Буренин больше был известен в ту пору как автор переводов из Барбье, Томаса Гуда, Виктора Гюго, Гейне, Байрона, Альфреда де Мюссе, Гуцкова, Кальдерона, Леопарди, Ариосто, напечатанных в «Библиотеке для чтения» Боборыкина, в «Русском Слове» Благосветлова, в «Вестнике Европы» (с 1868 г.), в «Беседе» и «Деле». Он помещал свои переводы в «Неделе» под псевдонимом «Благонамеренный гражданин», а также в «Отечественных Записках», редактированных Некрасовым. Буренинский перевод «Грешницы» вероятно был хорошо известен до 1930-х гг., во всяком случае, «Литературная энциклопедия» 1929 г. сообщала о ее публикации в «Вестнике Европы» в 1868 г. Этот буренинский перевод с тех пор не переиздавался и сегодня незнаком широкой аудитории.

Также в числе переводчиков Виньи «Литературная энциклопедия» издания 1929 г., не уточняя названия переведенных стихотворений, называла В. Лихачева и Д. Цертелева наряду с Брюсовым, поместивших свои переводы в книге «Французские лирики XIX в.» (СПБ, 1908). Тот же источник упоминал минаевский перевод «Потопа», опубликованный в «Отечественных записках» в 1869 г. Минаевские переводы «Моисея» и «Дочери Иевфая» нигде не упоминались и канули в неизвестность, как и минаевский перевод «Изменницы», изданный под названием «Блудница». Эту переводческую интерпретацию известной поэмы Виньи постигла участь буренинской «Грешницы»: она больше не публиковалась и была забыта.
 
В хрестоматиях западноевропейской поэзии начала ХХ в. приводятся фрагменты из поэм Виньи «Дом пастуха», в переводе В. Брюсова, и «Ванда» – в разных переводах, самым известным из которых считается первый перевод этой поэмы, выполненный Е. Волчанецкой («Голос минувшего», 1913, с. 217–221). Новый, прозаический, перевод «русской истории» «Ванда» появился спустя многие десятилетия в ежегоднике «Памятники культуры. Новые открытия» (В. Б. Бикулич, А. Д. Никольский, 1977, с.143–146). Хорошо известен современному читателю перевод поэмы «Бутылка в море. Совет неизвестному юноше» в интерпретации В. Портнова.

Особое внимание переводчиков привлекло знаменитое стихотворение Виньи «Смерть волка». Первый русский перевод этой поэмы осуществил в 1864 г. Василий Курочкин («Современник», 1864, т. 101, с. 407–410). Этот же перевод был напечатан в книге «Французские стихи в переводе русских поэтов» (2-е изд., М., 1973, с. 363–367); он же приводится в разных историко-литературных источниках, наряду с  поэтической версией «Смерти волка», принадлежащей перу А. Федорова (1868–1949). Перевод Федорова был впервые опубликован в далеком 1908 г. в журнале «Современный мир» (II, с. 19–20).

Существуют также другие, менее известные и даже совсем неизвестные современному читателю переводы «Смерти волка». К последним относится не отличающаяся большими поэтическими достоинствами переводческая версия, напечатанная в «Русской мысли» в октябре 1886 г. (с. 169–171) и подписанная «Н. Ларк». О поэте, так подписавшемся,  сведений не сохранилось, перевод этот нигде больше не упоминался и в печати больше не появлялся. Можно предположить, что «Н. Ларк» – это псевдоним, за которым скрылся некто, по каким-то причинам не пожелавший открыть читателям свое имя. Как правило, псевдонимами подписывались офицеры и священники, которым в царской России печататься не разрешалось. Под псевдонимами также часто скрывались  неопытные и нерешительные молодые поэты, опасающиеся критики в свой адрес.

В советский период из всех имеющихся переводов «Смерти волка» особо выделяют перевод Вильгельма Левика, о котором писали, что он избирал поэтов «по сердечной склонности». Этот единственный перевод Левика из Виньи появляется в отдельных изданиях и журналах, размещается в «Хрестоматии по зарубежной литературе XIX века», составленной А. Аникстом (М., 1955, ч. 1, с. 391–393), в трехтомной книге «Поэзия Европы» (М., 1977–1979, т. 1, с. 623–627) и наконец в авторском сборнике переводов. Перевод «Смерти волка» Левика приобретает такую же популярность, как и перевод Курочкина, т. к., по мнению комментаторов, отличается завершенностью формы, вниманием к деталям, несет на себе печать творческой индивидуальности переводчика, отмечен любовью переводчика к устойчивым поэтическим словосочетаниям и образам, вниманием к благозвучию и выразительной живописности.

II

Отметим важные вехи и особенности стихосложения Виньи, а также связанной с ним переводческой деятельностью. Характеризуя поэзию Виньи, историки литературы по традиции ссылаются на авторитетные замечания поэта и популярного критика эпохи символизма Валерия Брюсова, который, на наш взгляд, слишком строго оценивал поэтическое мастерство французского романтика. Брюсов заметил, что «пользуясь почти исключительно александрийским стихом с правильной цезурой, Виньи не обладал даром музыкального стиха» и «очень немногие отрывки в его поэмах истинно певучи». К этим немногим В. Брюсов отнес фрагменты из поэм «Снег» («La Neige») и «Рог» («Le Cor»). «Большей частью стих Виньи однообразен по своей фактуре, бесцветно правилен, жесток. Виньи искал рифм исключительно полнозвучных, поэт должен был сильно затрудняться в выборе слов. Его стихи, несмотря на это, текут довольно свободно, и его созвучия не производят впечатления искусственности». Последнее Брюсов относит большей частью к посмертному сборнику Виньи «Les Destinеes» («Судьбы»), по его мнению, «проникнутому глубокой искренностью» и «скорбью последних дней обречённого», преобладающей над «надеждой последнего сопротивления» (См.: В. Брюсов. Французские лирики XIX века. СПб. 1908). Вероятно, особенности стиха Виньи были причиной недостаточного внимания Брюсова к лиро-эпическому творчеству французского поэта, поскольку он, как критик и переводчик, всегда настаивал на «имитации подлинника».

Брюсовская позиция в переводе во многом определила тенденцию, поддерживаемую большой группой советских переводчиков, сторонников «двуединого подхода», к которым принадлежали М. Лозинский и его многочисленные ученики, а также известные переводчики, такие как К. Чуковский, С. Маршак, Б. Лившиц, Б. Пастернак. Двуединый подход стал предметом затянувшихся споров о том, каким должен быть поэтический перевод. В дальнейшем к дискуссии о поэтическом переводе приобщились  переводоведы, поставившие в центр обсуждения брюсовский перевод «Энеиды». Об этих спорах подробно писал Е. Эткинд, указав на ключевую статью М. Л. Гаспарова «Брюсов и буквализм», опубликованную в многотомном сборнике «Мастерство перевода» за 1971 г. и вызвавшую полемику в следующем томе «Мастерства перевода» за 1972 г.

Михаил Лозинский, основатель целой школы переводчиков, считавший себя последователем Валерия Брюсова, настаивал на сохранении содержания, «общих контуров формы» и ее деталей. Сходную концепцию поэтического перевода развивал современник Лозинского, медиевист А. А. Смирнов (1883–1962), профессор ЛГУ, переводчик и критик. Противоположную линию в дискуссии, намеченную Инн. Анненским и К. Бальмонтом, поддерживали их сторонники, отстаивавшие право поэта на произвольность перевода, несмотря на то, что вольности допускали «искажение» подлинников. Корней Чуковский особенно порицал любителей «бальмонтизмов» за модерный вычурный стиль и расплывчатые «мглистые образы» (К. Чуковский. Собр. соч. в 6 томах, т. 3, М., 1966, стр. 261 – 262).
 
Ученик и последователь М. Л. Лозинского и А. А. Смирнова Юрий Борисович Корнеев (1921–1995) внес огромный вклад в приобщение русскоязычного читателя к французской романтической поэзии, в частности, к творчеству Альфреда де Виньи. Юрию Корнееву принадлежат переводы нескольких ранних стихотворений Виньи и один из новейших переводов «Смерти волка» («Западноевропейская лирика», Л., 1974, с. 382–385). Созданная Корнеевым антология «Рог. Из французской лирики», вышедшая из печати в 1989 г., была переиздана после смерти переводчика (2000). В корнеевских переводах стихотворений Виньи, по свидетельству Е. Эткинда, проявилась «мужественная сдержанность» и лаконизм; ритмическая и звуковая ясность и чистота, которые показали, что переводчик нашел «своего» поэта, воссоздав и проявив через него свою творческую индивидуальность.

III

Некоторые фрагменты из «Смерти волка» стали предметом сетевых споров среди современных поэтов-переводчиков с французского языка. В частности, дебаты на интернет-просторах вызвал перевод строк из поэмы, в которых дубы склонились на скалы, опершись на могучие сучья-«локти» («coudes»). Приведенная ниже словарная статья передает известные значения французского слова «coude: 1) локоть (тж. одежды): les coudes serres – прижав локти; donner un coup de coude a qn - толкнуть локтем кого-л. (чтобы предупредить); jouer des coudes (или se pousser des coudes): а) проталкиваться, протискиваться (сквозь толпу); б) пробиваться локтями к намеченной цели; se sentir (или se tenir) les coudes - быть солидарным, поддерживать друг друга; hausser (или lever) le coude - разг. выпивать, закладывать за галстук; mettre sous le coude - положить под сукно; sous le coude – в ожидании, без движения; mettre de l'huile de coude pour... – приложить большие старания для...; l'huile de coude – старание; энергичность coude ; coude рядом, бок о бок; рука об руку; плечо к плечу le coude ; coude взаимная поддержка; чувство локтя aller (au) coude; coude спорт. арго идти с почти равным результатом; 2) изгиб, излучина; поворот; 3) колено, изгиб (трубы); 4) геом. (входящий) угол; 5) тех. угольник». Как видим, перевод может варьировать в лексическом диапазоне: локоть – плечо – извилина – изгиб – угол. Но переводчик должен также учитывать метафорический диапазон, в котором может работать мысль поэта.

Рассмотрим доводы комментаторов. Комментарий  В. К. Кормана призван убедить, что перевод слова «coudes» как «локти» не верен: «Вы видите, что французский локоть может превращаться в угол, изгиб, излучину, поворот. Поэты, которых Вы перечислили, все дружно решили, что речь у Виньи идёт о локтях дубов, а вернее всего знакомились, как и Вы, с предыдущими переводами и перенимали опыт друг у друга. Вот они все дружно и твердят о дубовых локтях. Вы правильно делаете, что изучаете итоги труда своих предшественников и приступаете к работе во всеоружии, но здесь не простой, вернее спорный случай и нужно не только верить «старшим», но и самому разбираться в тонкостях».

Далее Корман сетует: «Виноват Виньи. Он высказался неясно, можно сказать двусмысленно. Нужен, как Вы это называете «дословник». «Et les chеnes d'en bas, contre les rocs penchеs, Sur leurs coudes semblaient endormis et couchеs / И дубы внизу, опёршиеся (склонившиеся) на скалы, на их локти (?) или на их локтях (?), казались заснувшими и пролёгшими. По-французски, что «на их локти», что «на их локтях» звучит совсем одинаково. Здесь совершенно не разобрать, к чему относится местоимение их (leurs) - к дубам или к скалам. Так что почтенные поэты решили, что локти - дубовые, а я решил, что локти относятся к скалам (изгибы, повороты, углы, складки). Правота поэтов не безусловна. Сказать, что я неправ, тоже нельзя. Вы можете сейчас или обратиться к более тонкому знатоку французского, либо найти во Франции могилу Виньи, разбудить его и допросить, что он там доподлинно хотел сказать. И вот что я решил ответить ему стихотворным экспромтом: Спасибо за совет! Хоть я и рад стараться, Мне графа разбудить, пожалуй, не удастся. И не добьюсь вовек я правды от поэта: Сам Бог не воскресит почившего Альфреда! Но так же, как у волка есть клыки и когти, У дуба могут быть, наверно, ветки-локти. Могу ещё сказать без всяческих затей: Ни у одной из скал не видел я локтей. Бывает, что скала чуть-чуть груди сродни, Но нет, не намекал на это нам Виньи».

Следует отметить, что сетования Кормана справедливы: из текста, действительно, непонятно, к чему относятся локти или изгибы - к дубам или к скалам. Но вряд ли здесь есть вина Виньи, скорее виновата французская грамматика, если быть точнее, французский синтаксис.
 
Ян Таировский, кстати сказать, представивший свой вариант «Смерти волка», ответил оппоненту следующим образом: «Да, перевод – дело, конечно же, не простое. И всё-таки я понял и убедился, что французское слово «сoude» имеет первое и основное значение – прежде всего «локоть». Потом, после своего перевода, разыскал, как это место у Виньи, как эту весьма, на мой взгляд, любопытную и интересную поэтическую метафору, одушевляющую дуб, передали другие. Василий Степанович Курочкин: «И дубы дольние, как будто бы локтями / На скалы опершись, дремали перед нами». Любопытно заметить, что Александр Митрофанович Фёдоров придумал плачущую сову вместо флюгера, хотя это разные слова: сова – сhouette, у Виньи же – girouеtte – флюгер. Вильгельм Вениаминович Левик: «И даже старый дуб в тени нависших скал, Казалось, оперся на локоть и дремал». Ленинградский переводчик Юрий Борисович Корнеев: «Казалось, даже дуб, припав челом к скале, / На локоть оперся и задремал во мгле». Сам Ян Таировский перевел спорное место следующим образом: «Только флюгер скрипел в поднебесье печально / Там, где ветер на башню наткнулся случайно. / А внизу дуб столетний склонился к скале так, /Словно чуть опирался на локти из веток».
 
Отметим, что некоторые переводчики обошли это «трудное место». К примеру, в этом переводе «локти» не упоминаются: «И мощные дубы, окутанные мглой, / Казалось, грезили, склонившись над скалой». А вот как это «трудное место» перевел Всеволод Рождественский: «Безмолвно было всё – лишь в сумраке глухом / Скрипучий флюгер пел заржавленным крылом. / То ветер верхом шёл и, не касаясь пашен, / Крылами задевал верхушки старых башен./ Локтями опершись на рёбра чёрных скал, / В лесу здесь каждый дуб, казалось нам, дремал. / И тихо было всё кругом». Высказывая мнение по поводу последнего перевода, Ян Таировский не соглашается, на наш взгляд оправданно, с «искажениями» образов, которые допускает Всеволод Рождественский, якобы «ради подгонки их под рифму». Комментатор пишет: «Мне не очень нравится строка «Как вдруг под соснами с вершиною шумящей», как будто у сосен есть вершина одна на всех?.. А что значит и почему «окоченелый песок»?.. По-моему, не совсем хорошо, что он говорит о крыле флюгера и о крыльях ветра, как бы крылом погоняют крылья? В переводе наблюдается некоторое однообразие образов, неоправданно много всякого рода стали: есть тут и «сталь когтей», и «лязг стали» (о ножах), и «сталь двустволки»...».
 
И все же. Следует напомнить, однако, что В. Рождественский – авторитетный и опытный лирический переводчик и переводил он не только Виньи, но также Корнеля, А. Шенье, Гюго, Барбье, Беранже, Мюссе, Т. Готье, Леконта де Лиля, Верхарна. Ян Таировский не принял во внимание эту особенность и потому, вероятно, его наблюдение вызвало остроумную насмешку оппонента, автора острой пародии, подписавшегося «В.К. Корман»: «О, эти переводческие муки! Пять мудрецов от скуки по науке, кто в шляпе, кто в ермолке, кто в панаме, решили посудачить и поцокать разумными своими языками, как им уразуметь французский локоть. Но как известно, за российский кукиш французского локтя никак не купишь. Тогда они, наморщив скалы лбов, сыскали нужные им локти у дубов. Но вот беда, я в том не виноват, не отыскали у деревьев пят. Чернил они пролили десять вёдер, но не сыскали у деревьев бёдер…» и т. д.

Оценка перевода В. Рождественского, данная автором пародии, более благожелательна, во всяком случае не вызывает желания поправить и упрекнуть автора в субъективности. Поэтому приведем и ее: «...как всякая реальная работа, не лишённый мелких зазубринок, это в целом очень достойный, высокохудожественный, верный и впечатляющий перевод, сделанный МАСТЕРОМ». С чем, на наш взгляд, нельзя не согласиться. Как бы то ни было, приведенные выше дебаты, отражают две яркие тенденции в развитии художественного перевода и показывают, что в споре переводчиков точка окончательно не поставлена.