Шарль Нодье, рассказчик и мистификатор

Проблема авторства и мистификации

Шарль Нодье, любимец и учитель французских писателей, пришедших в литературу в 1820-е годы, не создал, подобно Ж. де Сталь, В. Гюго или Стендалю, крупных литературных манифестов. Но его статьи для журнала «Французская муза» (1823, 1824), критические материалы, изданные в 1820 году (двухтомник «Избранные критические сочинения»), и опубликованные в последующие годы статьи и рецензии, а также предисловия к новеллам «Смарра» (1821,1832), «Трильби» (1822) и «Фея хлебных крошек» (1832) сыграли немаловажную роль в становлении и развитии романтической эстетики и художественного творчества. Фантастические новеллы «Смарра» и «Трильби» были написаны Нодье в годы увлечения «неистовой» тематикой и  первых проявлений библиофильских интересов, третья, «Фея хлебных крошек», – в период социальной и эстетической зрелости романтизма. Этим объясняются некоторая «неистовость» в изложении мыслей и некоторая неуверенность автора в предисловиях к изданиям 1821-1822 годов, когда он прятался за мистифицированным именем, и зрелость высказываний в сочетании с иронической снисходительностью к критикам в работах 1832 г., когда необходимость скрывать свое настоящее имя исчезла.

За мистифицированным или беллетризованным автором предисловий всегда стоит сам Нодье, библиофил и великолепный знаток старой литературы. О присутствии в повествовании автора свидетельствуют многочисленные биографические факты, упоминаемые в предисловиях и тексте новелл, хотя в традиции романтического историзма Нодье не всегда заботится о точности их, так как правда мыслей и чувств для него важнее правды фактографической. Потому он так легко прибегает к мистификации в предисловии к новелле «Смарра», издания 1821 года, приписывая авторство некоему графу Максиму Одену, переводчиком которого он якобы является:

«Я должен признать, что если бы я мог оценить сложности этого перевода до того, как взялся за него, то никогда не решился бы на это. Увлеченный общим впечатлением от поэмы, не давая себе отчет в том, что именно производит это впечатление, я приписал его достоинству композиции, которая на самом деле почти ничего из себя не представляет и не могла бы долго удерживать внимание читателя, если бы оригинал не обладал прелестью стиля, совершенно непередаваемой на нашем языке.
Славянский язык, то томительный и нежный, то суровый и грозный, под пером Максима Одена звучит так же гармонично, как греческий, и так же вольно, как английский. Я приложил все усилия, чтобы перелить эту оригинальную и дикую поэзию в формы нашей прозы; но, перечитывая свой труд, я с прискорбием замечаю, что от живой и страстной речи иллирийского сновидца у меня остались лишь бледные очертания и холодные слова.
Как бы то ни было, я отдаю эту попытку на суд публики, надеясь, что она отнесется снисходительно к недостаткам исполнения ради новизны самого предмета. Век, в который мы живем, столь жаден до необычайных ощущений, быть может, не отвергнет эту картину ночных кошмаров, нарисованную с натуры человеком, который сам долгое время был их жертвой» (Предисловие к первому изданию (1821) фантастической повести Шарля Нодье «Смарра, или Ночные демоны»).

Мистифицированные факты, однако, относятся к тому периоду, когда Нодье как редактор французской газеты «Телеграф» находился в 1812–1813 гг. в Иллирийской области в г. Лейбахе (Люблин), заведуя там библиотекой и изучая западнославянский фольклор. Только спустя одиннадцать лет после первого издания «Смарры» автор пояснил свою раннюю позицию неуверенностью: он будто бы спрятался за вымышленным именем переводчика из боязни сравниться с великими классиками, которым подражал, – Гомером, Феокритом, Вергилием, Катуллом, Лукианом, Данте, Шекспиром и Мильтоном.

Увлечения Нодье были разнообразны, но неизменным был его интерес к фантастическому и проблемам сна, механизму иррационального и психологическим аффектам. Нодье постигал феномен сна и природу «странного» в человеке, изучая народные предания, начиная с 1802 г., когда он был членом общества «Медитаторы». В то время во Франции увлечение древней поэзией, прежде всего «Песнями Оссиана», было одним из условий новой эстетики. Пытливый ум Нодье, филолога, библиографа и текстолога, устремился в глубины непознанного, когда ему стали доступны неизвестные источники в библиотеке Лейбаха, а затем и Арсенала. С благоговением перелистывая старые страницы, кропотливо исследуя средневековые книги, Нодье открывал французам новые страницы старой литературы, постигая логику всеобщего и фрагмента. Критические материалы, изданные в 1820 г. в двухтомнике «Избранные критические сочинения», позже – статьи и рецензии, написанные для «Французской музы» (1823–1824), а также предисловия к собственным сочинениям сыграли заметную роль в развитии романтизма во Франции, романтической эстетики и художественной прозы.

Уже в ранних предисловиях Нодье, как и в его новеллах, проступило качество, за которое он был особенно почитаем молодыми романтическими поэтами – талант увлекательного рассказчика, общепризнанного эрудита и неподражаемого стилиста, исследователя фольклора и знатока старой книжности. На собрания, организованные Нодье, приходили, чтобы послушать писателя, критика, естествоиспытателя.  Литературные вечера в квартире Нодье при библиотеке Арсенал посещали братья Гюго и Дешан, Суме и Виньи, другие поэты, позднее сгруппировавшиеся вокруг «Французской музы».

В начале 1820-х гг. не только Нодье был увлечен литературной игрой, руководствуясь принципом смешения правдивого и правдоподобного. Пожалуй, наиболее яркими мистификациями во Франции этих лет в традиции Дж. Макферсона и Т. Чаттертона, популяризированных самими романтиками, были «Театр Клары Газуль» и «Гузла» Проспера Мериме. История «Гузлы» во многом напоминает историю «Смарры». Оба произведения созданы на основе иллирийского фольклора и мотивированы желанием увлечь читателя занимательностью, новизной повествования и интригующими подробностями биографии вымышленного автора. И у Мериме, и у Нодье небывалое и «неслыханное» объясняется с позиции разума и здравомыслия, но в гетевской традиции, проявляясь в смешении категорий достоверного и правдоподобного (vrai et vraisemblable), лежащего в основе предания. С этой целью оба писателя вводят в повествование рассказчика, как свидетеля описанных событий, лично знакомого с действующими лицами. Чтобы соблюсти принцип правдоподобия, Нодье, однако, часто переносит действие своих «странных историй» в область сновидений или безумной мечты, ссылается на предание или книжный сюжет, иллюстрируя идеи, вынашиваемые  на протяжении многих лет. Мечтая создать персонажа фантастического, но возможного в реальной жизни, Нодье рассматривал два типа чувствительного героя: первый живет  иллюзией в бодрствующем состоянии, второй - испытывает иллюзии во время сна. Этим объясняется выбор как типа рассказчика у Нодье – библиомана-сновидца или сумасброда и фантазера, так и формы повествования – сновидения, бреда, легенды, сказки.

В предисловии к «Смарре» 1821 года автор объяснял свое внимание к апулеевской форме повествования исключительно трудностями перевода и спецификой воображения французского читателя, жадного до неистового и грубо-чувственного. По мнению мнимого «переводчика», произведения Апулея («Метаморфозы, или Золотой осел») и Фортиса («Путешествие по Далмации») имеют один и тот же источник. «Смарра» якобы только свидетельствует об их родственном происхождении и оправдывает желание облечь в поэтическую форму «варварское предание» с незамысловатой фабулой, а что может быть совершеннее античной формы? Автор останавливает свой взгляд на Апулее, считая форму повествования в его «Метаморфозах» вполне подходящей для изложения иллирийского сюжета о демонах сна. Проспер Мериме в 1844 г. в своей речи во Французской академии дал «Смарре» емкое определение «сна скифа, пересказанного греческим поэтом», тем подтвердив реальность замысла Нодье о поэтическом единстве содержания и формы в новелле о необычном событии.

В 1832 году Нодье, не изменивший свою позицию, но отточивший формулировки,  призывал не забывать старую книжность и ссылался на слова А. Шенье: «... будем слагать античные стихи на новые сюжеты». Нодье, в лице мнимого переводчика,  признавался, что эта мысль беспокоила его в юности, приписав себе исключительность и единственность в способности предчувствовать приход новой литературы. С некоторой тоской Нодье признавал в предисловии к «Смарре» издания 1832 года, что то, что он искал, предчувствовал и предугадал раньше других, уже найдено В. Скоттом и воплощено В. Гюго в типах необычных, но вполне возможных в жизни (намек на Гана Исландца и Квазимодо), а также Гофманом – «в неистовой нервозности художника-энтузиаста или явлениях, более или менее отмеченных магнетизмом». Нусинов объяснял методологический подход Нодье к созданию героев и ситуаций «литературностью восприятия действительности» и «особой формой реагирования на действительность», что на на наш взгляд, и есть литературной игрой, ее «особой формой», унаследованной Шарлем Нодье от бородачей-«медитаторов».

Сам Нодье в эстетическом споре об отношении к античности и мифологии, в частности, отношении романтизма к античности и мифологии (тогда громко звучали утверждения, что романтизм и античность несовместимы), занял промежуточную позицию, выделив из общего ряда рассказчиков необычных историй уже не только Апулея, но также Вольтера как сочинителя «Орлеанской девственницы» и «Задига», Гомера как создателя Полифема и Эзопа – автора Волка-доктринера, приводя «группу поддержки» в лице непререкаемых авторитетов – переводчика «Одиссеи» Андре Дасье и Жана де Лафонтена, которые якобы верили в существование упомянутого персонажа. Новелла «Смарра», по словам автора предисловия, явилась примером того, что романтизм и античное искусство словесности достойны друг друга. Во французском романтизме нового порядка Нодье, как проводник фантастики, был первым, за ним шли Виньи и Гюго, а также писатели, к ним примыкавшие в ту пору – Бальзак и Мериме (о различиях и общем в фантастике Нодье и Мериме см. ст. Н.С. Шрейдер).

Свои мысли о фантастическом в литературе Нодье изложил в статьях «О фантастическом в литературе» (нояб. 1830) и «О феноменах сна» (февр.). Цель фантастического рассказа состоит в изображении «деформированной реальности», своеобразно отражающей действительную жизнь. Преследуя эту цель, Нодье всего лишь следует античной или народной литературной традиции, предпочитая назидательным рассказам Мармонтеля народное предание, легенду или сказку в манере Ш. Перро или в стиле переведенной А. Галланом «Тысячи и одной ночи». В предисловии 1832 года Нодье заявляет, что в начале пути был «единственным, кто безошибочно предчувствовал пришествие новой литературы», ибо знал, что сюжеты неисчерпаемы и что огромные просторы еще не завоеваны воображением. Он, безусловно, лукавит, когда сравнивает себя с посредственным, непроницательным человеком, который не смог в полной мере воспользоваться даром воображения.

Исаак Маркович Нусинов в своей статье, посвященной Нодье, заметил, что этот писатель, охватив столько областей, всегда и везде оставался занимательным рассказчиком, изумительно имитирующим литературные формы – «готовые и канонизированные или только нарождающиеся». Его «необычайная творческая свобода»  прекрасно сочеталась с большим чутьем нового, со способностью «быстро улавливать новые веяния и ассимилировать немецкие или английские литературные течения на французской почве» (Нусинов, с. 344). Творчески переосмысляя и развивая старые мотивы, образы и приемы повествования, Нодье почти всегда намеренно декларировал их стилизацию, предупреждая упреки критики в имитации «готовых и канонизированных или еще только нарождающихся» литературных форм: если он имитировал, то делал это творчески, как это делали до него и будут делать после него, ибо из этого и состоит художественный прогресс – из повторения, переосмысления и развития вечных идей, образов, ситуаций, мотивов, форм и структурных приемов.

«Подражание» для Нодье, как и его мистификация и стилизация, только увлекательная литературная игра, в которой все – особенно фантастика, тайны, ужасы, кошмарный бред, страшные сны, как и размышления о душе, предназначении человека, жизни и смерти – не только тема для рассказа, но и способ выразить собственные философско-эстетические взгляды и психологические наблюдения.

Подобно Вальтеру Скотту, которого высоко ценил, Нодье старается убедить читателя в том, что все было именно так, как рассказано. В предисловии к «Смарре» 1821 года автор размышляет о ценности наблюдений и описаний чувств и ощущений, переживаемых слушателями фантастических историй, о лингвистических и поэтологических сложностях перевода иноземного произведения, рассчитанного на определенный тип воображения, о поисках адекватной формы изложения, доступной франкоязычному читателю. При этом он не только не разуверяет читателя в том, что представленная история действительно странная, но, наоборот, это подчеркивает. Эта позиция укрепляется в более поздних работах. По мнению признанного мэтра французских романтиков, задача автора в том и состоит, чтобы заставить читателя поверить, что странные истории имеют место в жизни. Потому в сказках Нодье так часто появляются рассуждения на тему психологии сновидения, безумия и особого воображения, свойственного поэтической натуре. Такие рассуждения призваны подтвердить, что автор необычного рассказа руководствуется прежде всего здравым смыслом. При этом он воспринимает свои творения как бы со стороны, оценивая и становясь на позицию критика. Упоминаемые при этом факты личной биографии Нодье способствуют этой литературной игре, как и отповедь критике, которая усмотрела в новелле массу недостатков, как-то: «неясную фабулу», «запутанную идею», «рассеянную и отягощенную многочисленными деталями по всякому поводу мысль рассказчика», «бесцельные отступления», «не объясненные естественно связными мыслями», но будто подчиненные словесной игре, напоминающей игру в кости», переходы повествования, невозможность «распознать рациональную линию и замысел автора». По собственному признанию, он воспринял отмеченные критикой «недостатки» повествования как похвалу, лишь подтверждающую, что цель достигнута. Предисловие 1832 года Нодье закончил критической нотой: «... если кто-то решился прочитать «Смарру» до конца, не заметив, что читал сон, он проделал бесполезную работу». Сновидение для Нодье было идеальной формой выражения иронии, в которой соединились ложь и правда (mensonge et vеritе). Здесь, как и в предисловии к сказке «Фея хлебных крошек», очевидно выдержанном в игровом ключе, получили развитие мысли о фантастическом и его отношении к сновидению, высказанные ранее в статьях «О фантастическом в литературе» (ноябрь 1830) и «О феноменах сна» (февраль 1831).

После изложения фантастического события или воспарения в новалисовском стиле, автор резко «приземляет» читателя, возвращая его из мира сверхчувственного в рамки здравомыслящей материальной действительности. В свое время Георг Брандес был разочарован финалом «Инес де Лас Сьеррас». «Заключение, которое ничего не объясняет и которое можно не читать» в «Фее хлебных крошек» не в меньшей мере разочаровывает читателя, почти поверившего в сказку о мандрагоре и царице Савской, разрушая иллюзию правдоподобия фантастического события. Но даже этот хладнокровно-ироничный финал все же дает возможность выбора: кто верит в чудесные сказки, может продолжать в них верить, а кто не верит, может продолжать в них не верить. В предисловии к «Смарре» 1832 года Нодье подводит итог своим психологическим открытиям: «Мне не оставалось ничего более, как удовлетворить бесполезное инстинктивное любопытство моего слабого ума и открыть в человеке источник правдоподобной или правдивой фантастичности, которая порождает только естественные впечатления или суеверия, распространенные даже среди высоких умов нашего века безверия, безвозвратно утратившего наивность античности».

В 1889 году Анатоль Франс, чьи эстетические вкусы формировались в эпоху позитивизма, в импрессионистической статье «Роман и магия» заявил: «Нелепое – одна из радостей жизни; вот почему из всех книг, созданных человеком, наиболее надежной судьбой и длительной жизнью обладают сказки, и сказки самые неправдоподобные: «Ослиная шкура», «Кот в сапогах», «Тысяча и одна ночь» и - отчего не сказать об этом прямо – «Одиссея», которая также представляет собой сказку для детей». Для Нодье «Одиссея» не детская сказка, не аллегория, но образец серьезной и одновременно наивной фантастики древних, миф-эпопея с глубинным символическим, мировоззренческим смыслом. Хотя, несомненно, поэты примитивной эпохи понимали реальность иначе, веря в ее прямое влияние на состояние мысли, спуск Улисса в ад, как и многие места в Святом Писании, по его мнению, только сон.

А. Франс рассуждает сходно с Ш. Нодье: «Все чудесное обман. Мы знаем это и хотим, чтобы нас обманывали… Старик Апулей – тоже недурной выдумщик, он подарил мне восхитительную иллюзию чудесного… Он так ловко выворачивает природу наизнанку, что это зрелище переполняет нас радостью в те часы, когда мы отказываемся от здравого смысла. Он как никто умеет разделить и удовлетворить то извращенное влечение к нелепому, ту жажду безрассудного, которые таятся в глубине каждого из нас. Когда гармония мира утомит нас своей неумолимой неизменностью, когда жизнь представится нам монотонной, а природа – скучной, раскройте "Золотого осла» и последуйте за Апулеем, то бишь за Луцием, по дорогам его необычных приключений. С первой же минуты вы попадаете в атмосферу заразительного безумия и сами начинаете бредить. Вы разделяете одержимость этого странного путника... ». Нодье также уповал на иллюзию чудесного (фантастический мир правдивее реального) и утверждал его право на жизнь. Хотя, по словам его героя, «Фея хлебных крошек» не более чем вздор, небылица, необходимо завоевать внимание слушателей, для чего нужно самому верить в небылицы, тогда вера рассказчика передается тем, кто его слушает. Нодье также уповал на иллюзию чудесного, выраженную в романтическом тезисе «фантастический мир правдивее реального» и утверждал его право на жизнь. Хотя, по мнению автора, переданного его героем, история, рассказанная в «Фее хлебных крошек», не более чем вздор, необходимо завоевать внимание слушателей, для чего необходимо самому верить в небылицы, тогда вера рассказчика передается тем, кто его слушает.

Возвращаясь к проблеме воображения, Нодье на этот раз связывает ее с проблемой безумия, не забывая о правдоподобном соотношении небывалого и возможного. При этом, как мастер рассказывать небылицы, приверженец литературной игры и иронии, умело соединяющий ложь и правду, он произносит парадоксальную фразу: «Я ненавижу правду в искусстве». Это утверждение показало особую эстетическую позицию Нодье в искусстве, озвученную в шутливо-иронической форме, но все же с некоторым вызовом, в то время как Гюго, Ж. Санд, Стендаль, Бальзак провозгласили принцип правдивости искусства и назвали литературу зеркалом жизни. Вероятно, эстетические разногласия, как и политические размежевания этих лет, разъединили Нодье и его друзей во главе с Гюго.

Позиция Нодье, продиктованная некоторой элитарностью взглядов мэтра и библиофильскими вкусами коллекционера редкостей, была и «особой формой реагирования на действительность», и иронической художественной игрой, в которой с максимальной силой проявился его талант рассказчика и исследователя. Такая форма реагирования на действительность, типичная для 20-х годов, потеряла свою актуальность после Июльской революции для большинства писателей из окруже­ния Нодье. Но в 20-е годы даже Бальзак, подобно Нодье, успешно вел игру с читателем, в чем признавался в предисловии к первому изданию «Шагреневой кожи» (1831 г.) В этой своеобразной апологии себя как автора изданной анонимно «Физиологии брака», которую приписывали то старому врачу, то «распутному царедворцу времен госпожи Помпадур», то «мизантропу, утратившему все иллюзии», он писал, что эта игра забавляла его до поры до времени. Но «теперь он пришел к заключению, что если писатель должен склоняться перед чисто литературными суждениями, даже ошибочными, то ему не позволено с той же покорностью принимать клевету, пятнающую его как человека».

В 1832 году, отбиваясь от критиков, Нодье был вынужден демистифицировать автора предисловия 1821 года, переводчика господина Одена, под псевдонимом которого выступал довольно часто в тот период, и с позиции «здравого смысла пояснял происхождение «Смарры». Но и эти новые объяснения были литературной игрой, и Нодье, занимаясь саморазоблачением, не открывал до конца истинную правду. В том же 1832 году в предисловии к «Фее хлебных крошек» автор, предупреждая нападки критиков и заигрывая с читателем, Нодье делает вид, что колеблется между здравым смыслом, фантазерством и безрассудством. Но и эта позиция мотивирована психологически: он всего лишь передает историю, рассказанную безумным Мишелем-плотником. Позиция здравого смысла поддерживается в новелле присутствием рассудительного шотландца Даниеля, который охлаждает возбужденное воображение поверившего рассказу Мишеля слушателя. И это тоже художественная игра, целью которой является выяснение, что есть ложь и что есть правда, что есть безумие и что есть здравомыслие, что есть жизнь и что есть смерть.

Источники:
 
Рукопись доклада «Проблема авторства в предисловиях к новеллам Ш. Нодье.
Статья о Нодье в сб. «От барокко до постмодернизма» (Дн-вск, 2003. Вып. 6. С. 101–105).

Литература

Казак Е. В. Традиции Ш. Перро в романе Ш. Нодье «Фея хлебных крошек» (1832) // Від бароко до постмодернізму: Зб. наук. праць. / Редкол.: Т. М. Потніцева та ін.  Дн-вськ.: Вид-во ДНУ, 2003. Вип. 6. С. 66–68.
Мильчина В. А. Предисловие. «Другой, может быть, сказал бы это лучше, но никто не сказал бы этого так, как он...» // Нодье Ш. Фантастические и сатирические повести: сборник; сост. В. А. Мильчина. М.: Радуга, 1985. С. 5–28.
Нодье Ш. Фантастические и сатирические повести: сборник; сост. В. А. Мильчина.  М.: Радуга, 1985. – На франц. яз.
Нодье Ш. Вопросы литературной законности // Читайте старые книги: в 2-х кн. М.: Книга, 1989. Кн. 1. С. 78–263.
Нодье Ш. Жан Сбогар; Бурже П. Ученик; Ален-Фурнье. Большой Мольн. Романы; сост. и вступит. статья Л. Андреева. М.: Правда, 1990.
Нусинов И. М. Избранные работы. М., 1959.
Шрейдер Н. С. Специфика фантастического в новеллах Мериме и Нодье 1830-х гг. // Проблемы взаимодействия литературных направлений: Материалы Всесоюз. конф. литературоведов. Днепропетровск: Изд-во ДГУ, 1973. Вып 1. С. 113–122.
Bourgeois R. L'ironie romantique. Presses universitaires de Grenoble, 1974.
Castex P.G. Le Conte fantastique en France de Nodier a Maupassant. P., 1951.
Сentavos  P. Les contes de Perrault et les r;cits parall;les. P., 1928.
Certeau М. de. La Fable mystique XVI–XVII siеcle. P., 1982. 
Charles Nodier (1780-1844). Biographie рar Marc Escola.
Pierrot J. Merveilleux et fantastique. Lille, 1975.
Rieben P.-A. D;lires romantiques: Musset, Naudier, Gautier, Hugo. P.: J. Corty, 1989.
Vax L. La s;duction de l';trange. P., 1965.
Vax L. L'art et la litt;rature fantastique. P., 1974.