Лекция 52

          Лекция №52. Дорога на Капри: Хаос как предчувствие


          Цитата:

          ... в стены стукались лодки, третьеклассники азартно орали, где-то, точно раздавленный, давился криком ребёнок, сырой ветер дул в двери, и, ни на минуту не смолкая, пронзительно вопил с качавшейся барки под флагом гостиницы «Royal» картавый мальчишка, заманивавший путешественников: «Kgoya-al! Hotel Kgoya-аl!..»


          Вступление

         
          Данная цитата предшествует прибытию господина из Сан-Франциско на Капри, завершая описание тяжёлого морского перехода из Сорренто. Она насыщена хаотичными звуками и образами физического дискомфорта, резко контрастируя с предшествующими картинами размеренной и роскошной жизни на «Атлантиде». Звуковая какофония создаёт ощущение тотальной дисгармонии, словно сама реальность восстаёт против упорядоченных планов героя. Пространство, описываемое здесь, враждебно человеку и лишено какого-либо намёка на комфорт или безопасность. Каждый элемент цитаты — от глухих ударов до пронзительных воплей — работает на ощущение нарастающей, почти панической тревоги. Эта фраза становится звуковым символом кризиса всего путешествия, момента, когда иллюзии начинают трещать по швам. Переход от иллюзорного великолепия океанского лайнера к убогой реальности местного пароходика маркирует важнейший поворот в сознании персонажа. Господин впервые ощущает себя не хозяином положения, а жертвой обстоятельств, что предваряет его окончательное низвержение.

          Эпизод маркирует критический переход от искусственного рая к грубой, неприглядной действительности. Место действия — небольшой, потрёпанный бурей пароходик, а не громадный непотопляемый отель-корабль. Пассажиры здесь не защищены броней денег и социального статуса, они открыты всем стихиям, как физическим, так и социальным. Их окружает подлинная, не приглаженная для туристов жизнь итальянского побережья с её бедностью, суетой и борьбой за выживание. Описание мастерски стирает грань между внешним хаосом и внутренним смятением героев, особенно самого господина, который начинает чувствовать себя стариком и испытывает непривычную для него злобу. Звуки и ощущения проникают внутрь, физически воздействуя на персонажей, лишая их последних сил и остатков достоинства. Это кульминация целой череды обманов, связанных сначала с погодой, а затем и с культурными впечатлениями, которые не оправдали ожиданий. Всё это готовит почву для финального, смертельного разочарования, которое случится уже в отеле на Капри.

          Анализ данной цитаты требует внимания к её ключевой композиционной роли в архитектонике всего рассказа. Она расположена в стратегически важной точке — непосредственно перед моментом относительного успокоения и прибытия на долгожданный остров. Однако созданная ею атмосфера физического и психического расстройства не рассеивается полностью даже с выходом на берег, а как бы перетекает в последующие события. Хаотичная звуковая картина выполняет функцию предварения тишины смерти, которая воцарится в номере сорок три. Визуальные образы здесь почти полностью уступают место слуховым, что заставляет читателя воспринимать сцену прежде всего на инстинктивном, почти животном уровне. Шум становится самостоятельным персонажем, атакующим сознание, и даже рекламный клич, призванный заманивать, искажён и превращён в часть общего кошмара. Иван Бунин, известный своей обострённой чувствительностью к дисгармонии, использует звук как мощнейший инструмент для передачи экзистенциального ужаса перед бессмысленностью и жестокостью мира.

          Настоящая лекция будет последовательно разбирать каждый элемент приведённой цитаты, раскрывая её многослойную семантику. Первая часть даст общий взгляд на отрывок глазами наивного, неподготовленного читателя, фиксируя первое, поверхностное впечатление. Последующие части углублённо исследуют ключевые образы: стучащие лодки, крики детей, всепроникающий ветер, фигуру картавого мальчика и его искажённый выкрик. Отдельное внимание будет уделено мотиву рекламы как пародии на коммуникацию и анализу фонетического искажения речи. Мы проследим, как, казалось бы, разрозненные детали складываются в единую, поразительно целостную картину распада и дезинтеграции. Анализ будет постоянно связывать этот локальный эпизод с ключевыми темами всего рассказа: тщетой, смертью, иллюзией и столкновением цивилизации со стихией. Особый акцент планируется поставить на стилистике и ритмической организации предложения, демонстрирующей мастерство Бунина-прозаика. Заключительная часть суммирует новый уровень понимания эпизода, достигнутый в ходе анализа, с позиции погрузившегося в текст читателя.


          Часть 1. Первое впечатление: Какофония на пороге рая

         
          Наивный читатель, впервые знакомящийся с текстом, воспринимает этот отрывок прежде всего как красочное, но в целом прямое описание тяжёлой и неприятной дороги. Картина кажется ему случайным, хотя и мастерски подобранным набором ярких, шумных и несколько хаотичных деталей, призванных передать атмосферу суматохи. Читатель невольно начинает чувствовать физический дискомфорт вместе с персонажами, представляя себя на месте страдающих от качки и шума путешественников. Возникает естественное сочувствие к семье, особенно к женщинам, которые мучаются морской болезнью, и это сочувствие временно отодвигает на второй план критическое отношение к господину. Кричащие люди и пронизывающий ветер воспринимаются как досадные, но неизбежные помехи на пути к долгожданному отдыху, часть туристических трудностей. Рекламные выкрики мальчика видятся прежде всего назойливыми, а его картавость может вызвать даже снисходительную улыбку. Вся сцена воспринимается как временное, хотя и тяжелое препятствие, которое нужно перетерпеть перед тем, как начнётся прекрасная часть путешествия по Капри. На этом уровне чтения читатель ещё не связывает этот хаос с глубокими философскими темами произведения, видя в нём лишь элемент напряжённого описания.

          Описание активно вызывает в памяти личные, часто сходные впечатления читателя от посещения шумных портов, вокзалов или переполненных паромов. Оно кажется предельно реалистичной, почти натуралистической зарисовкой, лишённой каких-либо сложных скрытых смыслов или подтекстов. На первый план закономерно выходят простые и понятные чувства: раздражение от непрекращающегося шума, нетерпение от желания поскорее оказаться на твёрдой земле, физическая усталость. Читатель, следуя за логикой повествования, ожидает, что сразу после этого испытания начнётся приятная, наполненная красотами часть путешествия, ради которой всё и затевалось. Картавость мальчика может показаться забавной или пикантной деталью, добавляющей местный колорит и некий комизм в безрадостную ситуацию. Образ «раздавленного» ребёнка кажется несколько гиперболизированным, метафорой, призванной усилить общее впечатление от кошмара, но не более того. Динамичный, рубленый ритм текста успешно передаёт ощущение суеты и полной невозможности укрыться от этого всепроникающего шума. Наивное чтение, сосредоточенное на сюжете, ещё не улавливает тонких предвестий трагедии, заложенных в этом, казалось бы, проходном эпизоде.

          Ритм длинного предложения с его настойчивыми перечислениями через союз «и» создаёт у читателя почти осязаемый эффект суеты и нагнетания. Читатель захватывается этим навязчивым ритмом и не анализирует принцип отбора именно этих, а не иных образов, принимая их как данность. Контраст с упорядоченной, размеренной и чинной жизнью на «Атлантиде» очевиден даже на поверхностном уровне, он бросается в глаза. Однако этот контраст чаще всего интерпретируется просто как смена декораций, переход от одного этапа путешествия к другому, более аутентичному. Название отеля «Royal», обещающее королевский комфорт, нарочито контрастирует с убогой и неспокойной обстановкой, в которой раздаётся его призыв. Этот контраст кажется ироничным, забавным, но не приобретает ещё зловещего, символического звучания, оставаясь в рамках бытового наблюдения. Вся сцена легко читается как типичный пример тех мелких трудностей и неудобств, которые подстерегают туриста вдали от привычных маршрутов. Наивный взгляд задерживается преимущественно на внешнем, событийном плане, улавливая смену действий и ощущений, но не их глубинный смысл.

          Эмоциональный фон, который создаёт отрывок при первом прочтении, — это смесь раздражения, глубокой усталости, тоски и физиологического неприятия. Именно эти чувства, как становится ясно из контекста, разделяет и главный герой, господин из Сан-Франциско, что временно сближает его с читателем. Читатель невольно идентифицирует себя с его точкой зрения в этот конкретный момент, видя происходящее его глазами и чувствуя его дискомфорт. Хаос и шум воспринимаются как досадные и грубые помехи на пути к законному, оплаченному деньгами удовольствию, как несправедливость. При этом не замечается, что сам этот путь, само путешествие является ёмкой метафорой всей его жизни, также построенной на ожидании будущих наслаждений. Звуки не осмысляются как голоса самой реальности, как её подлинный, неприкрытый лик, который она являет тому, кто сбился с проторённой туристической тропы. Картина пока не связывается в сознании читателя с центральными мотивами рассказа — смертью и тщетностью всех человеческих устремлений. Первое впечатление остаётся довольно поверхностным и сосредоточенным преимущественно на динамике действия и силе физиологического воздействия текста.

          Образ сырого ветра, дующего в двери, вызывает прежде всего ощущение проницаемости пространства, его незащищённости от внешних влияний. Наивный читатель чувствует здесь лишь физический холод и неприятную сырость, представляя, как этот ветер пробирается под одежду. Он ещё не видит в этом настойчивом проникновении мощный символ вторжения хаоса внутрь упорядоченного, приватного мира человека. Крики третьеклассников кажутся просто естественным проявлением детской живости и неугомонности, свойственной этому возрасту в любой стране. Не анализируется, почему автор выделяет именно третьеклассников, а не просто «дети», — этот социально-возрастной маркер проходит незамеченным. Лодки, стучащие в стены, воспринимаются как деталь, усиливающая чувство опасности и неустойчивости, чисто бытовое неудобство. Однако эта опасность понимается как сугубо бытовая, сиюминутная, а не экзистенциальная, не угроза самому основанию существования. На этом, начальном уровне чтения текст успешно функционирует в рамках классического бытописания, пусть и выполненного с исключительным мастерством.

          Рекламный клич «Kgoya-al!» привлекает внимание прежде всего своим комическим искажением, странным звучанием на фоне русского текста. Читатель легко улавливает комический эффект картавости, которая коверкает «шикарное» иностранное название. Сам мальчишка-зазывала воспринимается как часть местного, экзотического колорита, один из многочисленных типов, встречающихся в портовых городах. Его профессиональная настойчивость выглядит понятной, хотя и раздражающей, чертой человека, который зарабатывает себе на жизнь. Не замечается трагикомический разрыв между формой (пронзительный, уродливый крик) и содержанием (обещание королевского комфорта). Кричащая реклама роскоши в такой грязной, неуютной и хаотичной обстановке кажется абсурдной, но этот абсурд не углубляется до уровня философского обобщения. Название отеля «Royal» ассоциируется в сознании читателя с комфортом, чистотой и порядком, которых так явно не хватает в текущей ситуации. Это ожидание контраста между криком и реальностью пока остаётся на уровне простой житейской иронии.

          Фраза «точно раздавленный», применённая автором к крику ребёнка, вызывает у читателя мгновенную и сильную эмоциональную реакцию, пробуждая жалость или тревогу. Образ кажется ярким, экспрессивным, но в то же время несколько отстранённым, метафоричным, он не предполагает реального раздавленного младенца. Страдание этого невидимого ребёнка тонет в общем оглушительном гуле и не выделяется как отдельная, требующая осмысления трагедия. Читатель не задаётся вопросом, зачем автор включает в описание этот конкретный, столь болезненный образ, какую функцию он выполняет. Образ ребёнка становится просто одним из многих равноправных элементов общего шума, ещё одной краской в картине хаоса. Его потенциальная символическая нагрузка — страдание как атрибут бытия, невинная жертва — остаётся нераскрытой при поверхностном чтении. Наивное восприятие пропускает тонкий намёк на насилие, жестокость и подавление, заложенные в самой ткани изображаемого мира. Образ работает на эмоциональном, а не на смысловом уровне, усиливая общее впечатление от кошмара.

          В целом отрывок после первого прочтения оставляет впечатление виртуозно выполненной, динамичной и чрезвычайно выразительной зарисовки с натуры. Бунина закономерно хвалят за невероятное умение передать атмосферу, звуки, тактильные ощущения, погрузить читателя в среду. Читатель ценит фотографическую точность деталей и захватывающую динамичность описания, которое не даёт скучать. Однако более глубокие, философские пласты смысла, заложенные в каждой детали, остаются незамеченными, текст не раскрывает всех своих тайн. Цитата не осознаётся как ключевая, поворотная точка в сложной структуре рассказа, как важнейший этап пути героя к его финалу. Её роль символической границы между двумя мирами — миром искусственной жизни и миром подлинной, пусть и ужасной, реальности — пока не улавливается. Чёткое представление о том, как выглядит наивное, непредвзятое чтение, абсолютно необходимо для последующего аналитического углубления. Только последовательный и внимательный анализ позволит увидеть всю смысловую насыщенность и композиционную значимость этого, казалось бы, проходного эпизода. Понимание этой разницы между уровнями восприятия — первый шаг к настоящему литературоведческому исследованию текста.


          Часть 2. Удары о стену: Граница и столкновение

         
          Фраза «В стены стукались лодки» открывает цитату, сразу задавая её физический, почти механистичный и тревожный ритм. Глагол «стукались» передаёт неконтролируемые, случайные и от этого особенно опасные удары, лишённые цели и смысла. Это не целенаправленное действие, а слепой процесс, порождённый хаотичным движением волн и беспомощностью небольших судёнышек. Стена здесь символизирует хрупкую границу между внутренним пространством пароходика, где пытаются укрыться люди, и враждебной внешней стихией. Но эта граница оказывается ненадёжной, иллюзорной, её постоянно тестируют на прочность слепые силы природы, символизируемые лодками. Звук удара — короткий, отрывистый, глухой — лишён какой-либо гармонии, это чистый диссонанс, вторгающийся в относительную тишину. Лодки как меньшие, более хрупкие судёнышки по сравнению с пароходиком становятся символом уязвимости, беззащитности всего тварного мира перед лицом стихии. Их беспорядочное столкновение со стеной корабля можно прочитать как раннее, ещё звуковое предвестие будущего удара судьбы, который сразит господина.

          В более широком контексте всего рассказа образ стены приобретает многозначность и глубину. На «Атлантиде» стены роскошных кают создавали иллюзию абсолютной защиты от грозного океана, были символом победы цивилизации над природой. Здесь, на утлом пароходике, стены тонки, они не могут оградить ни от внешнего мира, ни от осознания собственной хрупкости, что вызывает экзистенциальный ужас. Сам удар — это материальное напоминание о сопротивлении реальной среды, которая не желает подстраиваться под человеческие планы и комфорт. Море в этом эпизоде перестаёт быть живописной декорацией и проявляет себя как активная, угрожающая, безличная сила. Пассивность лодок, несомых волнами, подчёркивает абсолютный хаос происходящего, отсутствие воли и разума в этом движении. В столкновении нет ни замысла, ни цели, только слепая игра физических сил, что делает происходящее особенно жутким. Звук стука, повторяющийся поминутно, становится навязчивым лейтмотивом надвигающегося крушения всех тщательно выстроенных планов и ожиданий. Этот звук отчётливо стучит и в сознании читателя, создавая устойчивое чувство тревоги.

          С точки зрения поэтики и стиля, глагол «стукались» является разговорным, звукоподаражательным и очень экспрессивным. Он резко контрастирует с изысканной, часто вычурной лексикой, которой описывались балы и интерьеры на «Атлантиде». Это сознательное погружение в иную, грубую, приземлённую языковую стихию, соответствующую новому этапу путешествия. Повторяющийся, навязчивый характер действия, заданный суффиксом -лись, создаёт монотонный, изматывающий ритм беспокойства. Читатель не просто понимает, а физически ощущает эти толчки вместе с героями, текст работает на тактильном уровне восприятия. Образ нарочито лишён зрительной конкретики, акцент сделан именно на звуке и тактильном ощущении удара, передающем вибрацию. Мы не видим сами лодки, их цвет или размер, мы слышим и чувствуем их удар, что переводит повествование на уровень непосредственного, почти животного переживания. Такой подход разрушает дистанцию между читателем и текстом, заставляя испытать дискомфорт на себе. Это мастерский приём, демонстрирующий, как форма повествования соответствует его содержанию — хаосу и дезинтеграции.

          Исторический контекст подсказывает, что такие мелкие пароходики и лодки были в начале двадцатого века обычным, а зачастую и единственным транспортом между неаполитанским побережьем и островами. Их сильная качка и полное отсутствие привычного комфорта были обыденностью для местных жителей, но шоком для избалованных богатых туристов. Для господина из Сан-Франциско этот переход становится болезненным падением вниз по социальной лестнице, столкновением с миром, который он не контролирует. Лодки, снующие у причалов, были неотъемлемой частью повседневной жизни Капри, Сорренто, Амальфи, их хаотичное движение в непогоду — будничная картина. Однако Бунин, внимательный наблюдатель, превращает эту будничную, бытовую деталь в мощный элемент мироощущения, в философский образ. Столкновение лодок со стеной становится ёмкой метафорой встречи иллюзий, выстроенных цивилизацией, с неподатливой и грубой реальностью. Господин впервые сталкивается лицом к лицу с миром, который невозможно купить, подчинить или игнорировать, миром, существующим по своим, нечеловеческим законам. Это столкновение будет иметь для него роковые последствия.

          Интертекстуально образ стучащих лодок можно связать с общим мотивом хаоса, восходящим к античной и библейской традициям. В античной литературе морская буря часто была метафорой слепой судьбы, неподвластной воле героя, испытанием, посланным богами. У Бунина эта классическая метафора радикально снижена, лишена героики и сведена до уровня бытового, назойливого и изматывающего стука. Это не грандиозная, воспеваемая романтиками буря, а нечто гораздо более прозаическое и оттого ещё более невыносимое — постоянное, мелкое, физическое неудобство. Образ также перекликается с фольклорными и мифологическими представлениями о нечистой силе, которая стучит по ночам в стены домов, предвещая беду или смерть. Стук в стену в многих культурах воспринимается как дурной знак, предвестие несчастья, вторжение потустороннего в мир живых. В русской литературной традиции, особенно у Гоголя и Достоевского, звук стука также часто сопровождает роковые, переломные или мистические события. Бунин тонко использует эту глубокую культурную ассоциацию, но воплощает её не в мистическом, а в предельно материальном, почти натуралистическом образе, что усиливает его воздействие.

          Пространственно лодки находятся снаружи пароходика, но их присутствие ощущается внутри, через звук и вибрацию, то есть граница нарушена. Это создаёт мощный эффект тотальной незащищённости и тревоги, ощущение, что безопасного места больше не существует. Пароходик окончательно перестаёт быть ковчегом, несущим спасение, и превращается в хрупкую скорлупу, готовую разбиться в любой момент. Удары физически нарушают приватность, врываются в интимное пространство страдающих героев, лишая их последнего утешения. Подобно тому, как позже смерть грубо ворвётся в жизнь господина, нарушив все его планы, так и сейчас хаос в лице стучащих лодок нарушает его покой. Звук стука — это первый, ещё не осознанный сигнал хрупкости всех человеческих преград, воздвигнутых против небытия. Вся современная цивилизация с её технологиями комфорта и безопасности оказывается в этой перспективе лишь тонкой перегородкой, в которую уже стучится изначальный хаос. Этот образ работает на развенчание самой идеи прогресса как победы над природой и смертью.

          Символически лодки могут быть истолкованы как души, судьбы или человеческие жизни в их хаотичном движении по волнам бытия. Их слепое, случайное столкновение со стеной — выразительная метафора бессмысленности существования, лишённого высшей цели или навигации. Они не имеют собственного курса, их бросает из стороны в сторону волнами, как жизненными обстоятельствами, социальными бурями или физиологическими процессами. Стена может символизировать неумолимый рок, смерть как конечный предел или просто непреодолимое препятствие, поставленное реальностью. В контексте рассказа особенно важна тема приближения конца, который уже витает в воздухе, хотя герой его ещё не чувствует. Сам господин, ощущающий в этот момент себя стариком, интуитивно понимает, что его жизненный путь близится к невидимой, но непреодолимой стене. Удары лодок — это своеобразный отсчёт времени, звуковые метки, приближающие развязку, они маркируют переход от иллюзии движения вперёд к осознанию тупика. Этот тупик будет не географическим, а экзистенциальным, и разрешится он не прибытием, а смертью.

          Образ стучащих лодок мастерски завершает серию нарастающих неприятных ощущений от путешествия, описанных в предшествующих абзацах. Он следует за мучительной качкой, тошнотой, физическим недомоганием героев, становясь кульминацией их физического дискомфорта. Однако за чисто физическим, телесным уровнем смысла сразу же начинает проступать уровень метафизический, символический, что характерно для бунинского метода. Этот, казалось бы, малозначительный и случайный образ несёт в себе огромную смысловую нагрузку, выступая концентрированным выражением одной из главных идей рассказа. Он задаёт тон всему последующему описанию звукового хаоса, являясь его басовой, ударной основой. Удар лодки о стену — это punctum, точка высшего физического напряжения в восприятии, после которого все остальные звуки накладываются на этот фон. Подробный анализ этого первого образа цитаты открывает доступ к пониманию всей её сложной семантической конструкции, демонстрируя, как Бунин вкладывает большое содержание в малые формы. Каждая последующая деталь будет варьировать и развивать тему столкновения, проникновения и дисгармонии, заданную самым первым словесным ударом.


          Часть 3. Крики третьеклассников: Нестройный хор жизни

         
          Следующий элемент цитаты — «третьеклассники азартно орали» — вводит в описание человеческий, социальный компонент хаоса. Выделена не просто неопределённая масса детей, а конкретная социально-возрастная группа — школьники, ученики третьего класса, что добавляет конкретики и достоверности. Глагол «орали», просторечный и экспрессивный, подчёркивает неконтролируемую, агрессивную громкость звука, его дискомфортность для слуха. Наречие «азартно» указывает на эмоциональную вовлечённость, игру, соревновательность, которая, однако, в данном контексте лишена положительных коннотаций. Это не крик боли или страха, а проявление слепой, не направленной ни на что детской энергии, выплёскивающейся наружу без всякой цели. Однако в общем контексте хаоса и страдания этот, в иных условиях безобидный, детский крик теряет свою невинность и сливается с общим раздражающим гулом. Он становится частью звукового насилия, обрушивающегося на героев, ещё одним элементом давления среды. Детский, полный жизни крик создаёт особенно сильный контраст с внутренним состоянием господина, который чувствует себя дряхлым стариком, и этот контраст усиливает трагизм ситуации.

          Возникает закономерный вопрос: почему автор выбирает именно третьеклассников, а не просто «дети» или «мальчишки»? Этот выбор не случаен и несёт в себе дополнительную смысловую нагрузку. Третий класс в дореволюционной российской гимназии соответствовал возрасту примерно десяти-двенадцати лет — периоду, когда детская непосредственность ещё очень сильна. Однако это уже и возраст, когда в полной мере проявляется азарт соревнования, группового взаимодействия, своеобразной «стайности». Их коллективный крик — это голос самой жизни, но жизни, понятой как грубая, необузданная, стихийная и в чём-то жестокая сила. Эта жизнь бурлит и кипит параллельно и совершенно безразлично к страданиям и планам богатых иностранных туристов, она существует по своим законам. Для господина из Сан-Франциско, который всю сознательную жизнь «делал жизнь», то есть выстраивал её как рациональный проект, эта стихийность является абсолютным антиподом. Его существование было подчинено расчёту и отсроченному удовольствию, их существование — это спонтанный, мгновенный выплёск нерастраченной энергии, не знающей цели.

          Стилистически слово «орали» продолжает ряд просторечной, сниженной лексики, начатой глаголом «стукались», погружая читателя в мир грубых реалий. Оно стоит в одном семантическом ряду, создавая ощущение нарастания давления со стороны внешнего, нецивилизованного мира. Детский крик, описываемый этим глаголом, лишён какого-либо смыслового содержания, это чистый, физиологический звук, акт самоутверждения через голос. Бунин нарочито фиксирует именно фонетическую, а не смысловую сторону этого явления, его воздействие на нервную систему, а не на разум. В этом крике нет и намёка на индивидуальность, это коллективный, обезличенный голос толпы, хор, в котором тонет отдельный человек. Он является прямой противоположностью тишине музеев, чинным беседам в салонах и размеренной музыке оркестра на «Атлантиде». Это голос подлинной, не приукрашенной для туристов реальности итальянского юга, реальности, которая отказывается подстраиваться под ожидания приезжего. Она говорит на своём, громком и непонятном языке, не желая переводить его на язык международного комфорта.

          Исторический и культурный контекст помогает понять, что дети, особенно из бедных семей, на юге Италии того времени были активной частью уличной жизни. Они часто работали гидами, продавцами сувениров, посыльными, зазывалами, как картавый мальчик из цитаты, внося свой вклад в семейный бюджет. Их громкие, азартные крики, перекрикивающие друг друга, составляли неизменный звуковой фон портовых городов, рынков и пристаней. Бунин, внимательный путешественник и тонкий наблюдатель, с фотографической точностью уловил и зафиксировал эту характерную деталь местного быта. Однако гений писателя проявляется в том, что он трансформирует бытовую, этнографическую черту в философски насыщенный, многозначный образ. Азартные, лишённые индивидуальности крики детей начинают символизировать бессознательную, слепую жестокость самого мира, его равнодушие к отдельной человеческой судьбе. Мир продолжает жить своей шумной, кипучей жизнью, не обращая внимания на чьи-либо страдания, планы или смерть. Даже дети, традиционный символ невинности и будущего, в этой картине предстают как часть агрессивной, давящей среды.

          Интертекстуальные связи образа детских криков как символа хаоса можно найти в мировой литературе, хотя часто с иной эмоциональной окраской. Например, у Фёдора Достоевского детский плач часто является знаком несправедливости мироустройства, вызовом, брошенным вере в гармонию. У Бунина акцент смещён: дети здесь не столько страдают, сколько сами становятся источником шума, частью среды, причиняющей страдания другим. Их витальная, почти звериная сила оказывается враждебной уставшему, состарившемуся человеку, подчёркивая его отчуждённость от потока жизни. Образ также отдалённо перекликается с античными представлениями о хаосе как изначальном состоянии мира, лишённом формы и порядка. Хаос в мифах часто изображался как нестройный гул, рёв, лишённый членораздельности, из которого потом родится космос. Дети в бунинском описании — не символ будущего и обновления, а, наоборот, часть вечного, неизменного дологического хаоса, предшествующего культуре. Их крик — это голос самой материи, лишённой разума, цели и сострадания, голос природы, не тронутой цивилизацией. В этом смысле они близки к олицетворению тех самых слепых сил, которые управляют миром.

          С психологической точки зрения крик детей действует на героев и на читателя как мощный раздражитель, усиливающий чувство дискомфорта и невозможности сосредоточиться. Это форма звукового насилия, от которого некуда деться в замкнутом пространстве пароходика, оно проникает в уши помимо воли. Для господина, привыкшего к контролю над обстоятельствами, к тишине дорогих кабинетов и ресторанов, эта атака на слух особенно невыносима. Детский крик символически отрицает саму возможность упорядоченного, предсказуемого и комфортного бытия, внося элемент непредсказуемой стихии. В нём есть что-то от дарвиновской борьбы за существование: дети кричат, соревнуясь друг с другом, их азарт граничит с агрессией, с желанием перекричать, победить. Этот агрессивный, слепой витализм резко противопоставлен угасанию, усталости и приближающейся смерти, которые олицетворяет собой господин. Контраст между кипящей, бессмысленной жизнью за бортом и угасающей жизнью внутри создаёт один из сильнейших эмоциональных эффектов эпизода.

          В структуре цитаты детские крики занимают позицию среднего элемента в звуковой гамме, они громкие, массовые, но не такие пронзительные, как вопль мальчика. Они создают своеобразный фон, густую звуковую ткань, на которой затем будут выделяться другие, более индивидуальные и острые звуки. Однако их «азарт» заряжает всё окружающее пространство специфической, тревожной и агрессивной энергией, лишённой позитивного содержания. Это не просто нейтральный шум, это эмоционально окрашенное вторжение, несущее в себе заряды дискомфорта и раздражения. Оно напоминает, что жизнь как биологический процесс продолжается с неумолимой силой вне зависимости от воли, планов или самочувствия отдельного человека. Герой предпринял это долгое и дорогое путешествие именно для того, чтобы наслаждаться жизнью, но жизнь предстаёт перед ним в этом неприглядном, отталкивающем и шумном обличье. Детский крик становится одним из её многочисленных воплощений, весьма далёких от идеала прекрасного, которое он, вероятно, ожидал найти в Италии.

          Образ азартно орущих третьеклассников завершает начатую образом лодок картину внешнего хаоса, добавляя в неё отчётливо человеческий, социальный компонент. Если лодки олицетворяли слепое движение материи, то дети представляют слепую витальную силу, кипение жизни как таковой. Их соединение в одном предложении создаёт всеобъемлющую, тотальную картину дисгармонии, где нет места покою и порядку. Мир, в который прибывает герой, оказывается не просто неудобным или скучным, он активен и враждебен по отношению к индивидуальному сознанию. Враждебность эта не персонализирована, она разлита в самом бытии, в законах физики и биологии, она анонимна. Дети становятся её невольными, но очень эффективными проводниками и выразителями, даже не подозревая об этом. Их крик — это голос того самого «злого и прекрасного мира», о котором будет сказано в финале рассказа, мира амбивалентного и жестокого. Мира, который позже, в финале, будет петь хвалы деве Марии, но в данный конкретный момент кричит азартно, бессмысленно и громко, заглушая всё остальное. Этот крик подготавливает почву для следующего, ещё более пронзительного звука — подавленного плача ребёнка, усиливая общее ощущение катастрофы.


          Часть 4. Подавленный детский плач: Приглушённый стон бытия

         
          Далее следует фраза: «где-то, точно раздавленный, давился криком ребёнок», которая резко меняет эмоциональный регистр описания. Это уже не коллективный, а глубоко индивидуальный, одинокий и потому особенно жуткий звук, теряющийся в общем гуле. Глагол «давился» с медицинской точностью передаёт прерывистость, удушливость, спазматичность звука, который не может вырваться свободно. Сравнение «точно раздавленный» придаёт образу почти физическую, шокирующую конкретность жестокости, переводя его из плана звука в план тактильного ощущения насилия. Крик здесь — уже не проявление избытка сил, а знак глубочайшего страдания, беспомощности и боли, звук, рождённый болью, а не азартом. Он теряется «где-то», его источник скрыт, не локализован, что усиливает тревогу до панической, ведь неизвестность страшнее явной угрозы. Это звук, который не может реализоваться полностью, он подавлен, задушен в горле, что делает его восприятие мучительным для слушающего. Образ создаёт сильнейший контраст с предыдущим — азартными, полными жизни криками третьеклассников, подчёркивая амбивалентность мира, в котором страдание идёт рука об руку с буйством.

          Стилистически это, пожалуй, самый метафоричный и эмоционально заряженный образ во всей цитате, несущий в себе огромный драматический потенциал. Сравнение «точно раздавленный» принадлежит не субъективному восприятию героев, а объективирующему взгляду повествователя, что придаёт ему статус авторской оценки. Оно вносит в в целом натуралистическое описание момент высокой художественной условности, обобщения, почти символистской образности. Ребёнок, вполне возможно, просто громко плачет, но восприятие, отфильтрованное через сознание автора и настроение сцены, гиперболизирует этот плач до образа физического уничтожения. Бунин передаёт не столько объективную реальность, сколько её предельно сгущённое, концентрированное преломление в художественном сознании, создавая эффект усиления. Сознание, насыщенное усталостью, раздражением и предчувствием беды, слышит детский плач как предсмертный стон, как крик о помощи, которую нельзя оказать. Это проекция внутреннего состояния персонажей, их страха и беспомощности, на внешний мир, который начинает казаться местом сплошной пытки и насилия. Мир теряет нейтральность, он становится персонифицированным мучителем, а случайный звук — его голосом.

          Символически «раздавленный ребёнок» — это мощный архетипический образ, восходящий к самым основам человеческой культуры и этики. Он воплощает в себе идею невинной жертвы, загубленной жизни, страдания, которое не может быть оправдано, жестокости, лишённой смысла. В контексте рассказа этот образ может быть прочитан как намёк на подавленную, умерщвлённую человечность самого господина из Сан-Франциско. Его душа, его способность к простым человеческим чувствам, были «раздавлены» годами бездушного труда, накопительства и откладывания жизни на потом. Его внутренний ребёнок, способный радоваться и чувствовать непосредственно, был давно и успешно задавлен необходимостью «делать жизнь». Крик невидимого ребёнка — это, возможно, отголосок его собственной, никогда не прозвучавшей в полную силу души, которая прорывается к нему извне в виде этого жуткого звука. Звук, который он никогда не позволял себе услышать внутри, теперь преследует его из внешнего мира, становясь частью наказания за прожитые годы. Образ тонко связывает внешний, социальный и природный хаос с внутренней, психологической и духовной катастрофой героя.

          Исторический и социальный подтекст образа также важен: высокая детская смертность, болезни, бедность были печальной реальностью Южной Италии начала двадцатого века. Этот регион, только что переживший объединение, оставался экономически отсталым, аграрным, с массовой бедностью и социальными проблемами. Страдания детей, их плач от голода, холода или болезни были частью звукового ландшафта неаполитанских трущоб, в которые, конечно, не заглядывали туристы. Богатый американец из процветающего Сан-Франциско был надёжно отгорожен от этой реальности стеной своего богатства и статуса. Но здесь, в тесном пространстве пароходика, эта реальность в виде приглушённого, но навязчивого звука прорывается к нему, нарушая его изоляцию. Бунин, писатель с обострённым, почти болезненным чувством социальной несправедливости, не мог не включить этот мотив в своё полотно. Однако важно, что социальный мотив не становится самодовлеющим, он подчинён более широкому, общефилософскому звучанию эпизода. Ребёнок страдает не только и не столько от бедности, сколько от самого факта существования в этом «злом и прекрасном мире», обречённом на боль.

          Интертекстуально образ восходит к мощным библейским и фольклорным мотивам, где детский плач часто знаменует высшую степень несправедливости или предвещает грядущую катастрофу. В народных приметах плач ребёнка без видимой причины часто считался дурным знаком, предвестием смерти в доме или большой беды. В апокалиптических текстах, включая приведённый в эпиграфе Апокалипсис, страдания невинных, в том числе детей, являются знаком краха старого, несправедливого мира. У Бунина этот возвышенный мотив сознательно снижен, растворён в общем бытовом шуме, он не выделен отдельно, а тонет среди других звуков. Но сама его включённость, даже в таком виде, вносит в описание дополнительную, экзистенциальную глубину, отсылающую к вечным вопросам. Это голос страдания как универсальной, неустранимой категории мироздания, его фундаментального свойства. Мир, созданный, согласно религии, благим Богом, содержит в себе этот приглушённый, но неумолчный стон невинной жертвы. И никакие достижения цивилизации, никакой комфорт не могут окончательно заглушить его, он всегда прорывается где-то на периферии слышимости.

          Психологически образ подавленного детского крика работает на усиление чувства абсолютной беспомощности и вины у слушающих. Герои явно слышат этот звук, но не могут определить, откуда он идёт, а значит, не могут помочь, вмешаться, остановить страдание. Это рождает мучительное чувство вины или, что более вероятно для господина, вспышку раздражения против источника беспокойства. Для человека, привыкшего к тому, что деньги дают власть и позволяют решать проблемы, эта ситуация беспомощности является новой и шокирующей. Он не может заплатить, чтобы этот крик прекратился, не может приказать, он вынужден просто терпеть его, как и все остальные. Крик становится ёмким символом всего того, что находится вне сферы влияния денег и социального статуса: подлинного страдания, смерти, случайности, хаоса бытия. Он является звуковым коррелятом, предвосхищением будущей физической смерти самого господина, которая также будет неподвластна его воле и богатству. Этот звук подрывает основы его мироощущения, построенного на вере во всемогущество капитала.

          В общей звуковой палитре цитаты это, вероятно, самый тихий, но одновременно и самый психологически пронзительный, режущий слух звук. Он не громкий, не оглушающий, но тот факт, что он «давится», вызывает у слушателя инстинктивное желание вдохнуть полной грудью, внутреннее напряжение. Читатель невольно прислушивается, как бы пытаясь сквозь общий гул различить этот отдельный, тонущий стон, и это требует концентрации. Он нарушает любую возможность привыкания к шуму, любое поползновение к апатии, действуя как укол, как напоминание о боли. После азартных, полных примитивной энергии криков третьеклассников этот звук вносит в описание явственную, неоспоримую трагическую ноту. Хаос перестаёт быть просто раздражающим и начинает восприниматься как нечто глубоко жуткое, несправедливое, чудовищное. В мире, где дети могут быть «раздавлены», не может быть и речи о подлинном отдыхе, наслаждении, эстетическом удовольствии. Сама идея удовольствия как цели существования терпит здесь сокрушительный крах, наталкиваясь на этот приглушённый, но неумолимый звук страдания.

          Образ завершает своеобразную триаду звуков, идущих извне и атакующих сознание: стук (неживая материя), азартные крики (слепая жизнь), подавленный плач (страдание). Он является важным переходным звеном к следующему элементу описания — сырому ветру, который тоже представляет собой безличное, физическое воздействие. Однако крик ребёнка — это последний в цепочке сугубо человеческий, эмоционально окрашенный звук перед тем, как описание переключится на стихию. После него мир для героев окончательно теряет человеческие, понятные черты, превращаясь в царство слепых сил и механической, искажённой рекламы. Страдание индивидуальности, выраженное в этом звуке, тонет в общем потоке бытия, не находя отклика, что подчёркивает одиночество человека. Это прямое предвосхищение судьбы самого господина, чья собственная смерть окажется такой же одинокой, быстро забытой и поглощённой непрекращающимся движением жизни, символом которой станут танцы на «Атлантиде». Его конец будет таким же «раздавленным» и быстро замолкшим, не изменившим ритма мира, как и этот детский крик в общем гуле прибытия.


          Часть 5. Сырой ветер: Дыхание небытия

         
          Следующая фраза — «сырой ветер дул в двери» — вновь меняет модус восприятия, возвращаясь от эмоционально заряженного звука к чисто физическому ощущению. Ветер, в отличие от предыдущих образов, — стихия, не имеющая формы, это чистое движение, давление, воздействие, его можно только чувствовать, но не увидеть. Эпитет «сырой» с исключительной точностью подчёркивает главное неприятное физическое ощущение от этого воздействия — влажный холод, проникающий до костей. Глагол «дул» указывает на постоянное, неослабевающее, монотонное давление, которое нельзя остановить, можно лишь терпеть. Уточнение «в двери» очень важно: ветер не просто дует в пространстве, он целенаправленно ищет щели, слабые места, чтобы проникнуть внутрь, в зону относительного комфорта. Это уже не случайный удар, как у лодок, а непрерывное, размывающее, изматывающее воздействие, которое действует на нервы. Ветер несёт с собой не только сырость и холод, но и запахи моря, водорослей, возможно, гниения с берега, комплексно атакуя обоняние и осязание. Он становится олицетворением всепроникающей, неодолимой силы внешнего мира, который игнорирует человеческие желания о тепле и сухости.

          В контексте морского путешествия в непогоду ветер, безусловно, является обычным, ожидаемым явлением, которое не должно удивлять. Однако Бунин нарочито не описывает его как мощный, героический штормовой порыв, романтическую бурю, воспетую поэтами. Это именно сырой, пронизывающий, назойливый, мелкий ветер, который не грозит катастрофой, но методично лишает последних остатков комфорта и достоинства. Его воздействие глубоко физиологично, примитивно: он вызывает озноб, чувство промозглости, желание сжаться в комок, то есть реакции, общие у человека с животным. Ветер с моря в романтической традиции часто ассоциировался со свободой, простором, свежестью, силой, здесь же он несёт только дискомфорт, уныние и подавленность. Он не освежает, а угнетает, несёт с собой не энергию, а усталость, тоску, ощущение беспросветности. Это ветер не просто с моря, а из той самой «серо-зелёной водяной пустыни», которая в начале рассказа была лишь декорацией, а теперь проявляет свою истинную суть.

          Символически ветер с древнейших времён являлся вестником, дуновением судьбы, дыханием богов или самой вселенной, носителем невидимых сил. В античной мифологии ветры (Борей, Зефир, Нот) часто персонифицировались и могли быть как благодетельными, так и губительными для людей. Ветер в данном отрывке явно принадлежит к числу губительных, хтонических сил, он враждебен человеку и его стремлению к уюту. Он дует именно «в двери», то есть целенаправленно пытается ворваться через границу, отделяющую человеческое жилище от внешнего хаоса. Двери — классический символ перехода, границы между своим и чужим, защищённым и опасным, который ветер стремится преодолеть. В контексте всего рассказа это действие можно прочитать как прямое предвестие смерти, которая так же неожиданно и грубо ворвётся в жизнь господина. Сырость ветра прочно ассоциируется с тленом, разложением, могильной влагой, тем, что противоположно сухому теплу жизни. Это можно интерпретировать как дыхание небытия, которое уже ощущается в этом мире, как вестник конечного распада всякой формы.

          С точки зрения поэтики и стиля, образ поражает своей лаконичностью, точностью и невероятной ёмкостью — всего три слова, но они создают полное, исчерпывающее ощущение. Эпитет «сырой» несёт основную смысловую и, что важнее, чувственную нагрузку, активируя тактильную и температурную память читателя. Бунин, мастер синестезии, заставляет читателя не только представить ветер, но и буквально почувствовать его кожей, ощутить влажный холод. Фраза стоит в общем ряду других коротких, рубленых впечатлений, не развивается, а констатируется как непреложный факт, что только усиливает её значимость и вес. Ветер благодаря этой лапидарности описания становится таким же полноправным «персонажем» сцены, как лодки или кричащие дети, обладающим собственной волей. Автор отказывается от каких-либо украшений, метафор для ветра (кроме эпитета «сырой»), показывая его голую, неприкрашенную сущность как явления. Это соответствует общей стратегии эпизода — обнажение реальности, снятие с неё покровов цивилизации и эстетизации. Ветер дует, потому что он есть, и это его главное и единственное свойство в данном контексте.

          Историко-бытовой контекст напоминает, что небольшие пароходики и баркасы начала двадцатого века очень плохо защищали пассажиров от непогоды, особенно в боковую качку. Сквозняки, сырость, пронизывающий ветер в проходах и каютах были обычным, будничным делом для таких рейсов, на это просто закрывали глаза. Для состоятельных туристов, искавших «настоящих приключений» и «аутентичности», такие неудобства могли даже составлять часть привлекательности путешествия. Но Бунин последовательно и беспощадно лишает этот элемент какого бы то ни было романтического или приключенческого ореола, показывая его суть. Ветер — не приключение, а испытание, обнажающее простую и страшную правду о месте человека в мире. Правду о хрупкости человеческого тела, о тщете всех попыток создать абсолютный комфорт, о том, что природа в конечном счёте всегда сильнее. Господин, закутанный в дорогой плед, бессилен перед этим сырым, всепроникающим воздухом, его деньги не могут согреть пространство вокруг него. Это очередной удар по его вере во всемогущество капитала, который он, однако, пока не осознаёт в полной мере.

          Интертекстуальные связи образа ветра как символа судьбы, рока или высшей вездесущей силы в мировой литературе. У Пушкина в «Бесах» ветер воплощает метель, которая сбивает путника с пути, закручивает его в бесовской пляске, символизируя жизненные перипетии и потерю ориентиров. У Бунина образ ветра сознательно демифологизирован, депоэтизирован, он менее метафоричен и гораздо более материален, конкретен, физиологичен. Однако его глубинная символическая функция — быть дуновением рока, вестником неотвратимого — сохраняется, хотя и выражена через бытовые категории. Ветер также может ассоциироваться с духом, пневмой, дыханием мира, тем, что даёт жизнь, но в данном случае это дыхание враждебно. Оно несёт не жизнь и обновление, а сырость тления, охлаждение, признаки упадка и разложения, что соответствует общей теме угасания. Этот образ резко противопоставлен «нежному воздуху», который позже, в читальне отеля, повеет на господина из темноты, но не спасёт его. Там воздух будет «благовонным», здесь — сырым и отталкивающим, что подчёркивает двойственность мира, его способность быть и жестоким, и прекрасным.

          В структуре цитаты ветер выполняет важную связующую, почти синтаксическую роль, объединяя разные элементы хаоса в единое поле восприятия. Он дует между криками, стуками, пронизывая их, делая звуки ещё более пронзительными, размытыми, летящими навстречу. Ветер создаёт общую акустическую и чувственную среду, среду-посредника, в которой существуют и разносятся все остальные шумы. Физически ветер может искажать звуки, относить их, завывать сам, и крик картавого мальчика, несомненно, тоже искажается этим порывистым потоком. Таким образом, ветер становится не просто элементом, а медиумом, передатчиком, усилителем всего этого всеобщего хаоса, его движущей силой. Его собственный звук — свист, завывание в снастях, шуршание — должен был бы добавиться в общую какофонию, но автор намеренно его не описывает. Бунин выделяет не звуковую, а тактильную и влажностную характеристику ветра, что заставляет читателя сосредоточиться на ощущении физического вторжения, а не просто на шуме. Этот акцент на чувстве, а не на слухе, углубляет восприятие, делает его более телесным и потому более невыносимым.

          Образ сырого ветра логически завершает описание стихийных, абсолютно неконтролируемых воздействий внешней среды на человека. Лодки (слепая материя), крики (слепая жизнь), ветер (слепая стихия) — перед нами своеобразная триада сил, атакующих человека с разных сторон. Все они разными способами тестируют на прочность границы человеческого «я», его личного пространства, его телесной и психической целостности. Ветер, как наиболее абстрактная, невидимая и всепроникающая сила, оказывается в этом ряду наиболее страшной, потому что от него невозможно спрятаться. Его нельзя увидеть, схватить, остановить, можно только пассивно ощущать его последствия, что рождает особый род экзистенциального страха. Подобно тому, как невидима и смерть, которая уже приближается к герою и которую он тоже не может увидеть или остановить. Сырость этого ветра — прямая прелюдия к той сырости холодного номера сорок три, где он умрёт, и к сырости могилы, куда его положат. Пройдя через эту триаду слепых воздействий, повествование выходит к последнему, уже человеческому, но глубоко искажённому голосу, завершающему картину.


          Часть 6. Неумолкающий вопль: Назойливость существования

         
          Далее следует ключевая фраза: «и, ни на минуту не смолкая, пронзительно вопил... мальчишка», которая присоединяется к предыдущим элементам как равноправная, но смысловая кульминация. Союз «и» нагнетает перечисление, делая этот вопль не отдельным явлением, а закономерной частью общего кошмара. Оборот «ни на минуту не смолкая» с грамматическим отрицанием подчёркивает невыносимую, изматывающую непрерывность звука, его вневременной характер. Наречие «пронзительно» характеризует не громкость, а высоту и резкость звука, его способность «резать» слух, причинять почти физическую боль. Глагол «вопил» значительно сильнее, чем предыдущие «орали», это крик крайнего напряжения, отчаяния, предельного усилия, выворачивающего горло наизнанку. Однако диссонанс заключается в том, что это не вопль боли или ужаса, а вопль рекламный, прагматичный, что создаёт эффект жутковатой пародии. Именно длительность и пронзительность делают этот звук доминирующим, подавляющим в общем хаосе, он перекрывает всё остальное. Этот вопль становится звуковым символом самой навязчивости бытия, которое не даёт забыть о себе ни на секунду, постоянно напоминая о себе.

          Субъект этого вопля — «картавый мальчишка», конкретный, хотя и безликий персонаж, введённый в повествование без каких-либо предварительных описаний. Его возраст не указан точно, но слово «мальчишка» предполагает подростка, уже не ребёнка, но ещё не взрослого, находящегося в переходном состоянии. Он действует «с качавшейся барки», то есть сам является частью неустойчивой, опасной стихии, его рабочее место ненадёжно и подвержено качке. Однако его деятельность сугубо прагматична, экономически обусловлена: он заманивает клиентов в отель, зарабатывая себе на жизнь. Вопль — это не выражение эмоций, а его работа, инструмент, способ борьбы за существование в условиях жёсткой конкуренции, вероятно, среди таких же мальчишек. В этом заключается его личная трагедия, невидимая для туристов: чтобы выжить, он вынужден издавать этот невыносимый, противоестественный звук, надрывая голосовые связки. Его индивидуальная особенность — картавость, физический дефект — становится частью товара, узнаваемой чертой, возможно, даже своеобразным «брэндом». Он продаёт не только номер в отеле, но и свой собственный, искажённый голос, свою уродливую индивидуальность, превращённую в инструмент маркетинга.

          Стилистически вся фраза построена как нагнетание определяющих признаков, создающее эффект неотвратимости и давления. «Ни на минуту не смолкая» — признак временн;й протяжённости, «пронзительно» — качественная характеристика, «вопил» — обозначение самого действия. Это апогей звукового ряда, его самая агрессивная, режущая точка, после которой наступает лишь прямая речь, ещё более усиливающая впечатление. Глагол «вопил» стоит в прошедшем времени, но определяющие его наречия подчёркивают протяжённость действия во времени, его длительность. Читатель воспринимает этот вопль не как однократный, а как непрекращающийся, вневременной, как бы звучащий всегда, стоит лишь приблизиться к этому месту. Он становится своеобразным фоном, от которого невозможно избавиться, как невозможно избавиться от мысли о смерти или от экзистенциальной тоски. Вопль мальчика в этом прочтении — это голос самой необходимости, долга, принуждения, экономической нужды, которые правят миром. Даже внутри всеобщего хаоса и стихии существует свой безжалостный порядок, своя логика выживания, заставляющая человека кричать.

          Исторический и социальный контекст позволяет понять, что мальчики-зазывалы, «бамбини», были обычным, даже типичным явлением в туристических местах Италии начала века. В курортных городках вроде Капри, Сорренто, Амальфи они конкурировали за внимание приезжих, предлагая услуги носильщиков, гидов или, как здесь, рекламируя отели. Их картавость или иной дефект речи могли быть вполне реальной, а не художественно придуманной чертой, которую Бунин просто зафиксировал. Однако писатель, разумеется, не ограничивается социальной фиксацией, он трансформирует социальный типаж в философски ёмкий, почти символический образ. Мальчик становится олицетворением мира, который вынужден постоянно и громко кричать, чтобы быть услышанным, чтобы доказать своё право на существование. Мира, который предлагает свои услуги, но делает это отталкивающе, навязчиво, агрессивно, не оставляя выбора. Его крик — полная антитеза тихой, достойной, элегантной рекламе роскошных отелей, которая действует через намёк и намёренные каталоги. Это реклама, лишённая всякого лоска, грубая, прямолинейная, физиологичная, соответствующая обстановке, в которой она звучит.

          Интертекстуально образ кричащего, заманивающего мальчика может отсылать к древнему мифу о сиренах, хотя и в радикально сниженном, пародийном виде. Мифические сирены заманивали мореплавателей сладким, божественным пением, губя их на прибрежных скалах, соблазняя неотразимой красотой звука. Здесь заманивание происходит с помощью пронзительного, неприятного, уродливого вопля, который не соблазняет, а отталкивает, но всё равно выполняет свою функцию. Цель тоже иная — не погубить, а заполучить клиента, извлечь выгоду, но элемент обмана, возможно, остаётся: отель «Royal» вряд ли соответствует названию. Кричащий мальчик — это сниженная, бытовая, коммерциализированная Сирена нового, буржуазного времени, лишённая тайны и красоты. Он заманивает не в морскую пучину, а в гостиницу, но иллюзия, которую он продаёт (королевский отдых), может оказаться столь же гибельной для духовных ожиданий героя. Господин, ищущий наслаждений и подтверждения своего статуса, в итоге попадает в ловушку собственных иллюзий, которые разбиваются о реальность, и мальчик — лишь первый её глашатай.

          С психологической точки зрения непрекращающийся пронзительный вопль — это классическая форма пытки, воздействующая на нервную систему, лишающая покоя. Он воздействует не на сознание, а непосредственно на нервы, вызывая раздражение, головную боль, желание бежать куда угодно, лишь бы его не слышать. Для уставших, измученных качкой и тошнотой героев, особенно для чувствительной дочери, этот звук должен быть совершенно невыносим. Вопль мальчика становится персонификацией всего того, что раздражает, давит, мучает в этом мире, он приобретает почти демонические черты. Он не абстрактен, как ветер, у него есть конкретный, видимый источник, что, казалось бы, должно облегчить ситуацию, но не облегчает. Этот источник недосягаем, его нельзя заставить замолчать, ведь он находится на другой барке, в движении, да и язык, возможно, барьер. Это рождает у господина чувство бессильной ярости, которое потом выльется в его внутренний монолог о «жадных, воняющих чесноком людишках». Его злоба направлена не на абстрактный хаос, а на конкретных людей, которых он презирает, но которые сейчас имеют над ним власть — власть создавать дискомфорт.

          В общей звуковой архитектуре цитаты вопль мальчика — самый высокий, резкий, пищащий звук, завершающий нарастание частоты. Он режет слух, в то время как предыдущие звуки (стук, гулкие крики, шум ветра) были преимущественно низкими и гулкими. Его непрерывность, подчёркнутая оборотом «ни на минуту не смолкая», создаёт эффект навязчивой идеи, бреда, от которого не отделаться. Этот вопль является кульминацией восхождения по интенсивности и качеству звукового воздействия: от глухих ударов через громкие крики к пронзительному, режущему визгу. Слуховая чувствительность читателя и персонажей доводится этим звуком до предела, до боли, после чего любое послабление будет воспринято как облегчение. Бунин тонко готовит почву для будущего контраста: после этого ада тишина номера сорок три или спокойствие моря в финале будут восприниматься особенно остро. Однако эта тишина будет уже тишиной небытия, что придаёт всему звуковому нагнетанию трагический, предсмертный смысл.

          Образ пронзительно вопящего мальчика подводит смысловую черту под картиной внешнего акустического ада, завершая её. Все предыдущие звуки были в той или иной степени естественными, порождёнными стихией или непосредственными эмоциями (даже детский плач). Вопль мальчика — это уже продукт цивилизации, но цивилизации уродливой, коммерциализированной, доведённой до абсурда, превратившей человеческий голос в инструмент маркетинга. Это крик коммерции, прекрасно вписавшийся в природный и бытовой хаос и даже усиливший его своим противоестественным характером. Мир в этой перспективе предстаёт местом, где даже попытка честно заработать, выжить, носит характер истерики, надрыва, саморазрушения. Ничто в этом мире не может быть простым, спокойным, достойным, всё окрашено крайним напряжением, борьбой, необходимостью кричать, чтобы тебя заметили. Это мир, в котором нет места желанному покою и наслаждению, есть только вечная борьба, суета и агрессивная реклама. И именно в этот мир, вопреки своим ожиданиям, прибывает господин из Сан-Франциско, ищущий покоя и наслаждения, что предопределяет крах его затеи.


          Часть 7. Качающаяся барка: Неустойчивость всего сущего

         
          Мальчишка вопит не просто с барки, а именно «с качавшейся барки», что добавляет образу дополнительный, важнейший смысловой оттенок. Барка — небольшое, обычно гребное или парусное судно, часто используемое в начале века для перевозки людей и грузов с корабля на берег. Причал, судя по всему, недоступен для пароходика из-за его осадки или волнения, поэтому требуется пересадка, что добавляет сложности. Эпитет «качавшейся» возвращает нас к центральному мотиву всего эпизода — морской болезни, физической неустойчивости, потере твёрдой опоры. Барка не стоит на месте, её движение непредсказуемо, опасно, она подвержена всем капризам волны, даже большим, чем пароходик. На такой неустойчивой, опасной платформе мальчишка вынужден исполнять свою работу, балансируя и крича, что делает его образ одновременно жалким и отталкивающим. Его вопль исходит не из стабильной точки, а из центра постоянного движения и опасности, что символически усиливает его значение. Сам носитель голоса, как и его сообщение, лишён твёрдого основания, что является ключевой характеристикой всего изображаемого мира.

          В контексте всего морского путешествия барка представляет собой последнее, финальное звено перед долгожданным выходом на твёрдую землю. Однако даже этот последний, казалось бы, простой шаг совершается в условиях тотального хаоса, качки и дискомфорта, что символично. Земля, Капри, уже видна, он близок, но чтобы добраться до него, нужно преодолеть ещё одну зыбкую, ненадёжную преграду. Барка становится мощным символом переходного, лиминального состояния, когда старое уже позади, а новое ещё не достигнуто, состояние неопределённости. Герои уже покинули относительно стабильный, хоть и душный мир пароходика, но ещё не ступили на берег, они находятся в подвешенном состоянии. Это своеобразное чистилище, испытание, которое нужно пройти перед тем, как обретётся обещанный отдых, но которое оказывается почти невыносимым. Качка барки многократно усиливает физические страдания героев и чувство полной незащищённости, ведь маленькое судёнышко уязвимее большого. Вся эта ситуация является точной микромоделью всего путешествия господина и, в более широком смысле, его жизни: движение к цели, которая не приносит ожидаемого.

          Символически качающаяся барка не может не вызывать ассоциации с мифологической ладьей Харона, хотя и в глубоко сниженном, профанном виде. В античной мифологии мрачный Харон перевозит души умерших через реку Стикс в царство мёртвых, и этот переход необратим. Качающаяся барка с кричащим мальчиком-зазывалой — это её пародийный, коммерческий двойник в мире живых, но двойник зловещий. Она перевозит ещё живых, но уже чувствующих себя умирающими от болезни и тоски людей, направляя их, однако, не в царство Аида. Направляется она к отелю с громким названием «Royal», что создаёт горький, иронический эффект: символ смерти служит рекламе отдыха и наслаждения. Само путешествие на Капри, желанный остров, приобретает в этом свете оттенок путешествия в иной мир, к финалу. И господин из Сан-Франциско действительно вскоре отправится в своё последнее путешествие, но уже в трюме парохода, в ящике из-под содовой. Барка с мальчиком становится первым, ещё не осознанным знаком этого фатального направления.

          С точки зрения изобразительности, образ барки поражает своей лаконичностью и точностью — Бунин не описывает её детально, не указывает размер, цвет, тип. Акцент сделан исключительно на её состоянии — «качавшейся», то есть на движении, а не на статичных признаках, что принципиально важно. Это движение, эта неустойчивость передаёт главное — атмосферу всеобщей тревоги, потери точки опоры, невозможности зафиксироваться. Читатель легко ощущает эту качку как прямое продолжение и усиление качки пароходика, как нарастание физического испытания. Пространство как бы расширяется: теперь хаос и опасность не только снаружи, в виде ударов, но и непосредственно под ногами, в средстве передвижения. Даже последнее, казалось бы, средство спасения и перехода на землю оказывается ненадёжным, опасным, непредсказуемым. Мир в изображении Бунина не предлагает человеку ни одной по-настоящему твёрдой, безопасной точки опоры, всё зыбко и шатко. Этот мотив неустойчивости является одним из центральных в философской концепции рассказа.

          Историко-бытовой контекст напоминает, что такие барки (баркасы, шлюпки) были в то время обычным, зачастую единственным способом высадки на берег во многих средиземноморских портах. В плохую погоду пересадка с даже небольшого парохода на баркас была серьёзным испытанием, особенно для немолодых и не привыкших к морю людей. Для состоятельных туристов, искавших «настоящих впечатлений», такая аутентичная высадка могла добавлять остроты и пикантности путешествию. Однако Бунин, верный своей поэтике, последовательно снимает с этой ситуации любой романтический или приключенческий флёр. Он показывает её как часть общего дискомфорта, унижения и страдания, как необходимую, но неприятную процедуру, лишённую какого-либо героизма. Даже сам процесс высадки на долгожданный берег, который должен быть радостным, превращается в продолжение кошмара. Цивилизация в лице большого, безопасного парохода осталась позади, и герои оказываются во власти примитивных средств передвижения и местных, непонятных им нравов. Это столкновение с подлинной, нецивилизованной жизнью, которая не соответствует их ожиданиям.

          Интертекстуальные связи образа качающейся барки как символа судьбы, жизни, полной бурь, можно найти у многих авторов, от Шекспира до Толстого. У Шекспира в «Буре» корабль и лодки являются символами судьбы, испытания, преображения через стихию. У русских поэтов-символистов лодка или ладья часто была символом души, плывущей по морю жизни. У Бунина барка лишена этой возвышенности, метафоричности, это утилитарное, вероятно, грязное и потрёпанное судёнышко, средство заработка. Её качка — не красивая метафора жизненных перипетий, а грубая, неприятная физическая реальность, вызывающая тошноту. Однако именно через эту физическую, бытовую реальность у Бунина проступает метафизика, общий закон бытия. Неустойчивость барки становится зеркалом, отражающим неустойчивость всего человеческого существования, всех социальных конструкций и личных планов. Все амбиции, все надежды, все капиталы господина построены на столь же шатком, зыбком основании, что и эта барка. Господин, делавший жизнь как твёрдый проект, в этот момент сам качается на волнах слепого случая, который скоро поглотит его.

          В композиции цитаты барка выполняет важную роль — она является конкретным, локализованным местом действия для кульминационного звука, вопля мальчика. Она связывает этот пронзительный, человеческий звук со стихией моря и с общим хаосом, являясь как бы посредником между ними. Барка — это та самая точка в пространстве, из которой исходит самый агрессивный и целенаправленный звуковой сигнал. Но при этом сама эта точка нестабильна, подвижна и неуправляема, что делает источник шума особенно тревожным и раздражающим. Его невозможно избежать, он мечется по волнам вместе со своим оглушительным воплем, преследуя пароходик или стоя на одном месте. Это создаёт законченный образ мира как бесконечного, бушующего моря, по которому носятся хрупкие лодки с кричащими в них существами. Мира, в котором нет безопасной гавани, а есть только временные, ненадёжные укрытия, сами находящиеся в постоянном движении и опасности. Этот образ доводит ощущение экзистенциальной тревоги до предела, готовя финальное разрешение — не прибытие, а смерть.

          Образ качающейся барки логически завершает и обобщает серию образов, связанных с водой, плаванием, неустойчивостью в данном эпизоде. Лодки, пароходик, барка — всё находится в состоянии хаотичного, броуновского движения, всё лишено стабильности и определённости. Это мир, напоминающий до-космический хаос античных мифов, мир, существовавший до создания упорядоченного универсума, мир первобытных вод. В такой мир, оставив искусственный, рукотворный космос «Атлантиды», и погружается герой, и это погружение оказывается для него роковым. Барка становится последним, самым наглядным символом этого водного, безопорного хаоса перед самым выходом на, казалось бы, твёрдую сушу. Однако и суша, как выяснится вскоре, не принесёт ему устойчивости и покоя: качка будет преследовать его в номере отеля. А затем она сменится абсолютной, мертвенной неподвижностью, которая и станет его окончательным пристанищем. Неустойчивость барки, таким образом, является прямым предвосхищением конечной неустойчивости всего бытия героя, завершающегося полным распадом.


          Часть 8. Флаг отеля «Royal»: Иллюзия и реальность

         
          Барка находится не просто так, а «под флагом гостиницы «Royal»», что вводит в описание новый, важный визуальный и смысловой элемент. Флаг — это классический символ принадлежности, регалия, знак отличия, а в данном случае — рекламный вымпел, указывающий на предоставляемые услуги. Само название отеля «Royal», то есть «Королевский», громко и беззастенчиво обещает высший уровень роскоши, сервиса, комфорта, принадлежность к элите. Однако этот символ высшего качества развевается на качающейся, вероятно, старой, грязной и убогой барке, что создаёт нарочитый, бьющий в глаза контраст. Контраст между громким именем и его жалким носителем производит сильнейший иронический, почти сатирический эффект, обнажая фальшь. Обещание королевского, то есть наилучшего, приёма исходит из самого что ни на есть плебейского, неказистого и ненадёжного средства передвижения. Флаг пытается придать барке и её юному зазывале видимость официальности, респектабельности, включённости в систему качественного сервиса. Но эта попытка тщетна и лишь подчёркивает общую фальшь, gap между рекламой и реальностью, который является центральной темой эпизода.

          В контексте всего рассказа тема фальши, подмены, бутафорности является одной из важнейших, пронизывая все уровни повествования. На «Атлантиде» всё было тщательной, дорогой подделкой под роскошь и счастье: нанятая влюблённая пара, искусственная весёлость гостей, показной блеск интерьеров. Здесь, на барке, эта фальшь и подмена обнажены до предела, они ещё более очевидны, грубы и не прикрыты шиком. Флаг «Royal» — такой же бутафорский, декоративный элемент, как и всё остальное в этом мире, призванный создавать иллюзию, а не отражать суть. Он не гарантирует и даже не предполагает реального высокого качества услуг, а лишь заманивает доверчивых туристов яркой вывеской. Господин из Сан-Франциско всю свою сознательную жизнь гнался за подобными «флагами» — внешними символами успеха, статуса, принадлежности к высшему обществу. Он «брал себе за образец» тех, кто, как ему казалось, живёт по-настоящему, по-королевски, стремясь сравняться с ними. Но сама эта жизнь «образцов», как показывает рассказ, была такой же бутафорской, лишённой подлинного содержания, как и этот флаг на утлой барке.

          Символически флаг традиционно является знаком власти, суверенитета, государства, порядка, неким объединяющим началом для сообщества. Здесь флаг частного коммерческого предприятия, отеля, но он претендует на ту же символическую значимость, используя королевскую лексику. В мире всеобщего хаоса, борьбы за выживание и стихийного беспорядка появляется этот искусственный символ порядка, иерархии, качества. Однако он не организует хаос, не вносит в него смысл, а лишь маскируется под островок стабильности и надёжности, являясь частью хаоса. Флаг пытается утвердить социальную иерархию и стандарты качества там, где на самом деле царят случай, обман и борьба за гроши. Это символ цивилизации, коммерции, пытающейся навести свои, выгодные ей порядки на изначальной, дикой стихии жизни и природы. Однако стихия в лице качки, ветра и волн легко делает этот флаг посмешищем, демонстрируя его полную неадекватность и уязвимость. Истинная, безжалостная «королевская» власть в данной сцене принадлежит не отелю, а морской стихии, которая диктует свои условия всем.

          С точки зрения языка и графики, слово «Royal» дано в оригинальной латинской графике, что сразу выделяет его на фоне русского текста. Это подчёркивает его иностранное, импортное происхождение, принадлежность к миру международного туризма, англо-саксонских стандартов комфорта. Однако это «идеальное» слово произносится картавым итальянским мальчишкой как уродливое «Kgoya-al», то есть подвергается фонетической коррозии. Таким образом, сам языковой знак, несущий в себе идею безупречности, искажается, деформируется, теряя свою импортную безупречность при контакте с местной реальностью. Реальность Италии, её язык, её физиологические особенности (картавость) как бы переваривают иностранный брэнд, коверкая его на свой лад. Ничто чужеродное не остаётся нетронутым, всё подвергается трансформации, адаптации, а чаще — профанации и снижению. Даже символ высшего качества и статуса низводится до уровня местного, дефектного произношения, теряя свой блеск. Этот лингвистический момент прекрасно иллюстрирует одну из главных коллизий рассказа — столкновение глобальных стандартов с локальной, неподатливой реальностью.

          Исторический контекст начала двадцатого века — это время расцвета массового, но ещё элитарного туризма для состоятельных классов Европы и Америки. Отели с громкими, внушительными названиями («Royal», «Splendid», «Excelsior», «Grand») росли как грибы на всех популярных курортах. Они обещали знакомые стандарты комфорта, гигиены и сервиса, которые были выработаны в метрополиях, прежде всего в Англии и США. Однако на периферии Европы, в той же Италии, эти стандарты часто не выдерживались, оставаясь лишь рекламной вывеской, за которой скрывалась привычная местная безалаберность. Бунин, много путешествовавший, прекрасно знал и фиксировал этот разрыв между рекламной картинкой и подлинной действительностью. Однако его критика в рассказе гораздо глубже простого социального наблюдения: это критика самой идеи искусственного, купленного рая, идеи, что счастье можно импортировать. Отель «Royal» — такой же мираж, призрак, как и всё, что ищет господин из Сан-Франциско: любовь молоденьких неаполитанок, счастливые встречи для дочери, наслаждение древностью. Флаг лишь указывает направление к этому миражу, являясь его материальным знаком.

          Интертекстуально название «Royal» может вызывать множество ассоциаций — от шекспировских королей до современных Бунину политических идей роялизма, монархизма. Но все эти высокие, часто трагические ассоциации нарочито иронически обыгрываются контекстом: флаг развевается над баркой в шторм. Ничего поистине королевского, величественного, возвышенного в окружающей обстановке нет и в помине, есть лишь борьба за существование и дурная погода. Это создаёт мощный эффект обманутого ожидания, который является структурным элементом всего путешествия господина. Герой обманывался в погоде (вместо солнца — дождь), в культурных впечатлениях (однообразные музеи), теперь настаёт черёд обмана в базовом комфорте. Флаг становится зримым, вещественным знаком этого всеобщего, тотального обмана, который составляет суть его опыта в Старом Свете. Он реет над хаосом, как насмешка над человеческими попытками навести порядок, создать островки стабильности и роскоши в бушующем море жизни. Эта насмешка будет кульминировать в финале, когда тело господина повезут в ящике из-под содовой, что является полным отрицанием всего «королевского».

          В визуальном ряду цитаты флаг — едва ли не единственный чёткий, легко опознаваемый и называемый знак, в отличие от размытых звуков и ощущений. Всё остальное в описании — это звуки, движения, тактильные ощущения, не имеющие чёткой формы. Флаг, как любой символ, даёт надежду на идентификацию, на понимание, на принадлежность к некому известному порядку вещей. Но эта надежда тут же подвергается сомнению и осмеянию через контекст: знак стабильности и качества помещён на крайне неустойчивый, качающийся объект. Это парадигматическая для всего рассказа ситуация: любое, даже самое прочное на вид основание, на самом деле шатко и ненадёжно. Все символы цивилизации, успеха, достигнутого статуса держатся в мире Бунина на столь же зыбкой, опасной основе, как этот флаг на барке. Флаг «Royal» становится своеобразной миниатюрой, моделью всей жизни господина из Сан-Франциско: громкое название, импозантная внешность, но шаткое, ненадёжное основание, готовое рухнуть в любой момент. И оно действительно рухнет в ближайшие часы.

          Образ флага логически подводит нас к смысловой и звуковой кульминации всего отрывка — к выкрику мальчика, который мы разберём в следующей части. Флаг является визуальным символом, знаком, который мальчик затем озвучивает, переводя в акустическую форму. Он как бы считывает информацию с флага и передаёт её голосом, выполняя роль живого рекламного агента, медиума между знаком и клиентом. Однако в процессе передачи, перекодировки, происходит неизбежное искажение, профанация, снижение: «Royal» становится «Kgoya-al». Идеал, закодированный в слове «Royal», не выдерживает прямого контакта с грубой реальностью в лице картавого мальчика. Реальность переделывает идеал на свой лад, коверкает его, делая уродливым и отталкивающим, но от этого не менее навязчивым. Так и мечты господина о «королевском» отдыхе, о жизни «как у тех», разобьются о реальность Капри, сырой номер и внезапную смерть. Флаг, развевающийся в бурю, — это яркое, но мимолётное предвестник этого крушения, его своеобразная геральдическая эмблема. За ним последует вопль, который окончательно заглушит все остальные звуки и станет звуковым памятником тщетности этих мечтаний.


          Часть 9. Картавый мальчишка: Голос искажённого мира

         
          Центральной фигурой, актором всего описываемого действа в цитате является, безусловно, «картавый мальчишка». Его главная и единственная данная нам характеристика — физический дефект речи, картавость, неспособность правильно произносить звук «р». Этот недостаток из медицинского или бытового факта превращается в его профессиональный инструмент, его «фишку», узнаваемую черту. Он не скрывает свой дефект, а использует его, делает частью своего рабочего образа, его крик из-за картавости становится индивидуальным и запоминающимся. Мальчик является органичной частью местного колорита, продуктом своей социальной и географической среды, одним из многочисленных «мальчишек», зарабатывающих на туристах. Он действует с профессиональным азартом и настойчивостью, несмотря на качку и непогоду, демонстрируя выносливость и целеустремлённость. Его возраст, обозначенный словом «мальчишка», указывает на раннее взросление, на необходимость работать, вероятно, помогая семье, что характерно для бедных регионов. Он является полной противоположностью, антиподом дочери господина — избалованной, болезненной, живущей в праздности девушке, для которой путешествие — развлечение. Этот контраст подчёркивает социальную и экзистенциальную пропасть между миром туристов и миром, который их обслуживает.

          Картавость, или ротацизм, — это фонетический дефект, при котором человек не может произнести дрожащий звук [r], заменяя его на другие (чаще на [л], [г] или гортанный). В речи этого мальчика дефект отражается в уродливом искажении ключевого слова «Royal», которое превращается в нелепое «Kgoya-al». Дефект делает его крик не просто громким, а фонетически ущербным, дисгармоничным, что усиливает общее впечатление неприятия и раздражения. Но одновременно эта картавость придаёт его крику уникальность, запоминаемость, выделяет его из общего гула других, возможно, таких же зазывал. Мир, в котором даже рекламный клич, призванный соблазнять, звучит искажённо, косноязычно, — это мир, лишённый совершенства, идеала. Ничто в этом мире не соответствует норме, не дотягивает до эталона, всё несёт на себе печать ущербности, неполноценности, кривизны. Картавость мальчика становится тонкой метафорой общего искривления, дисгармонии, «неправильности» изображаемого мира, его отклонения от некой ожидаемой правильной формы. Мир как бы «давится» собственным криком, не может говорить членораздельно, внятно, его коммуникация повреждена изначально.

          Символически картавый мальчишка может быть прочитан как фигура трикстера, архетипического плута, нарушителя порядка, часто наделённого физическим изъяном. В мифологиях разных народов трикстер (Локи, Гермес, скоморох) вносит хаос, но через этот хаос приводит к обновлению, меняет застывший порядок вещей. Мальчик своим навязчивым, искажённым криком нарушает и без того хрупкий, болезненный покой героев, внося элемент агрессивной коммуникации. Он заманивает их, обещая одно («королевский» отдых), но, по логике рассказа, ведёт к разочарованию, дискомфорту и, в конечном счёте, к смерти. Его физический дефект речи — это знак его инаковости, принадлежности к иному, непонятному и немного пугающему миру, миру «этих людишек». Миру, который не подчиняется правилам чёткой дикции, ясности, логики, который говорит на своём, искривлённом, но очень настойчивом и пронзительном языке. Этот язык невозможно не услышать, но невозможно и понять до конца, он остаётся шумом, агрессивным вторжением в сознание. В этом он подобен самому хаосу бытия, который тоже непонятен, иррационален, но неумолимо воздействует на человека.

          С точки зрения социальной психологии, мальчик, безусловно, является жертвой обстоятельств — бедности, необходимости с ранних лет зарабатывать, отсутствия образования. Его картавость в иных условиях могла бы быть препятствием для социальной коммуникации, но здесь он превращает её в преимущество, в узнаваемый знак. Он использует то, что дано, демонстрируя поразительную жизнестойкость, приспособляемость и даже предприимчивость, пусть и в уродливой форме. В этом он является прямой противоположностью господину, который всю жизнь не жил, а лишь существовал, откладывая жизнь на будущее. Мальчик живёт здесь и сейчас, в этих ужасных условиях, он кричит из последних сил, борясь за своё место под солнцем. Его существование, пусть убогое и отталкивающее, подлинно, оно не притворное, в отличие от искусственного, насквозь фальшивого существования господина и ему подобных. Однако Бунин, что очень важно, не впадает в романтизацию «маленького человека» или «сильного духом бедняка». Он показывает мальчика как часть общего кошмара, как элемент враждебной среды, а не как светлую личность, его образ лишён сентиментальности. Он — функциональная деталь пейзажа, наделённая голосом, и этот голос так же неприятен, как и всё остальное.

          Исторически такие мальчишки-зазывалы, посыльные, «бамбино» были неотъемлемой частью туристической индустрии Италии, особенно её бедного юга. Они принадлежали к самым низшим социальным слоям, работали за гроши, а их навязчивость, хотя и раздражала туристов, была для них способом выживания. Бунин, с его обострённым, почти болезненным восприятием социальных контрастов и несправедливости, не мог не заметить и не зафиксировать этот тип. Однако, как уже говорилось, в ткани рассказа социальный мотив подчинён более широкому, философскому и экзистенциальному звучанию. Мальчик — не объект жалости или социальной критики, а часть художественного целого, элемент пейзажа, наделённый особенно неприятным голосом. Его крик — это голос самой реальности, той реальности, которая груба, неотвязна, неидеальна, которая врывается в иллюзорный мир богатого туриста. Встреча с этим мальчиком — это встреча с подлинной, неприкрашенной жизнью, которая не соответствует рекламным проспектам и красивым открыткам. И эта встреча приводит господина не к прозрению, а к отчаянию и злобе, что характеризует его глубинную неспособность принять реальность.

          Интертекстуально образ картавого зазывалы довольно редок в высокой литературе, он скорее характерен для натуралистических зарисовок, очерков, путевых заметок. Бунин, мастер пейзажа и детали, поднимает этот образ до уровня значимого символа через концентрацию и сгущение признаков. Сама картавость может быть связана с общим мотивом неправильной, лживой, искажённой речи, который проходит через весь рассказ. В мире «Атлантиды» и отелей много лжи: ложная любовь нанятой пары, ложные улыбки слуг, ложные удовольствия от стандартных экскурсий. Картавый мальчик не лжёт сознательно, его речь искажена физически, но это физическое искажение становится символом общей искривлённости, фальшивости коммуникации в этом мире. Люди здесь не слышат и не понимают друг друга, они только кричат, и кричат неправильно, их сообщения не доходят в целости. Это мир разорванных связей, где каждый орёт своё, не слушая других, что в итоге приводит к тотальному одиночеству, которое и ощутит господин в момент смерти. Мальчик — голос этого одиночества и непонимания, воплощённый в конкретной, отталкивающей форме.

          В композиции цитаты мальчик является активным началом, субъектом завершающего, самого мощного действия — вопля. Все предыдущие образы были описаниями состояний или процессов (стучались, орали, дул, давился), то есть страдательными конструкциями. Мальчик же действует целенаправленно и осознанно: он заманивает путешественников, это его работа, его функция в этом мире. Его активность, его целеустремлённость резко контрастируют с пассивностью, страдательной позой измученных морской болезнью героев. Он — часть этого мира, он знает его законы и использует их для выживания, в то время как герои — чужаки, жертвы этих законов. Его вопль — это не просто бессмысленный шум, это сообщение, пусть и примитивное, но несущее конкретную информацию и призыв к действию. Однако это сообщение, обращённое к героям, становится для них не приглашением, а пыткой, ещё одним элементом давления. Он делает их объектами своего бизнеса, своего крика, лишая последних остатков достоинства и комфорта, низводя до уровня добычи.

          Образ картавого мальчишки фокусирует в себе, концентрирует все основные мотивы и художественные приёмы, использованные в цитате. Он является источником пронзительного звука, находится на качающейся барке, работает под флагом претенциозного отеля. Его речь искажена, его деятельность назойлива, он — часть хаоса и одновременно использует его как среду для своей работы. Он — человеческое, конкретное лицо того безличного кошмара, что окружает героев, через него абстрактный хаос приобретает черты. И эти черты отталкивающие, но полные грубой, неприкрытой жизненной силы, которой так не хватает угасающему господину. Встреча с этим мальчиком, точнее, с его криком, — это встреча героя с подлинной, неприкрашенной жизнью в её самом неприглядном проявлении. Жизнью, которая не соответствует рекламным проспектам, путеводителям и мечтам, и которая приводит его в конечном счёте к осознанию тщеты и отчаянию. Этот крик будет звучать в его ушах, вероятно, до самого конца, как звуковой символ краха всех его надежд на «королевское» наслаждение. И следующим шагом в анализе будет разбор самого этого крика, его фонетического искажения и его смысла как итога всего звукового кошмара.


          Часть 10. Зов «Kgoya-al!»: Профанация языка и мечты

         
          Мальчишка выкрикивает не что иное, как искажённое «Kgoya-al! Hotel Kgoya-аl!..», что является фонетически изуродованной версией английского «Royal Hotel». Картавость приводит к тому, что звук [r] заменяется на что-то среднее между [g] и гортанным звуком, а дифтонг искажается, создавая странное сочетание «Kgoya». Повторение этого кличка («Hotel Kgoya-al!») усилено восклицательными знаками, передающими силу крика, и многоточием в конце. Многоточие здесь указывает не на незаконченность, а на непрерывность, протяжённость этого крика во времени, который мог бы звучать бесконечно. Крик транслирует в пространство название отеля, но делает это в нарочито уродливом, извращённом виде, профанируя саму идею, стоящую за названием. Язык международного комфорта, английский, подвергается здесь своеобразной местной фонетической коррозии, теряя свою «правильность» и престиж. Сам акт коммуникации, рекламы, приглашения, становится благодаря этому искажению пародией на себя, актом агрессивного, а не дружелюбного заманивания. Это уже не сообщение, а звуковая атака, использующая слова лишь как предлог.

          Фонетически записанное Буниным «Kgoya-al» представляет собой интересный пример художественной передачи речевого дефекта средствами русского языка. Автор не использует стандартные для изображения картавости в русской литературе приёмы (например, замену «р» на «л» — «гойяль»). Он создаёт уникальный графический образ, сочетая латинскую «K», русскую «g», «o», «y», «a», «l», чтобы передать именно это, конкретное искажение. Это делает крик ещё более странным, почти инопланетным для русского уха, лишает его какой-либо привычной языковой почвы. Читатель вынужден мысленно произнести это слово, ощущая его неловкость, чужеродность, дисгармонию, что заставляет физически прочувствовать дискомфорт от звука. Таким образом, искажение переживается читателем не только опосредованно, через описание реакции героев, но и непосредственно, через попытку артикуляции. Язык самого рассказа, обычно безупречный и гармоничный, здесь на мгновение допускает в свою ткань эту дисгармонию, этот сбой. Сама художественная речь деформируется под влиянием описываемого хаоса, миметически воспроизводя его, что является признаком высочайшего мастерства.

          Символически искажённое «Kgoya-al» становится мощным, концентрированным символом краха всех идеалов и устремлений господина из Сан-Франциско. Герой стремился к «королевскому» уровню жизни, к тому, чтобы войти в круг избранных, к высшему обществу, к вершине социальной пирамиды. Но реальность, в лице этого крика, предлагает ему лишь «Kgoya-al» — жалкую, убогую, фонетически уродливую пародию на королевское достоинство. Всё, к чему он стремился, всё, ради чего он «не жил, а лишь существовал», оказывается в итоге таким же искажённым, неполноценным, лишённым истинного содержания. Мечта о совершенном, беззаботном отдыхе, о высшем статусе, о наслаждении жизнью фонетически и сущностно искажается при столкновении с реальностью. Она превращается в этот назойливый, неприятный, бессмысленный на слух крик, который не обещает ничего, кроме продолжения того же хаоса. Крик становится звуковым эквивалентом той духовной и экзистенциальной пустоты, что лежит в сердцевине жизни самого господина и всего его мира. Всё «королевское» в его понимании, все символы успеха, были в действительности таким же «Kgoya-al» — пустой, крикливой, уродливой оболочкой без содержания.

          С точки зрения теории коммуникации, этот эпизод является классическим примером полностью проваленной, дисфункциональной коммуникации. Отправитель сообщения (мальчик) имеет дефект на этапе кодирования, он физически не может правильно произнести ключевое слово. Сообщение (престижное название отеля) кардинально искажается при передаче, теряя свои коннотации качества и роскоши. Получатели сообщения (туристы, в том числе герои) испытывают не желание воспользоваться услугой, а раздражение, отторжение, желание, чтобы крик прекратился. Коммуникативный акт не просто не достигает цели, он причиняет боль получателям, оказывает на них негативное воздействие. Эта неудавшаяся коммуникация становится моделью всех коммуникативных актов в мире, изображённом Буниным. Люди в этом мире не понимают друг друга, их общение поверхностно, лживо, функционально или, как здесь, агрессивно и искажённо. Даже когда они что-то кричат, как этот мальчик, их либо не слышат, либо слышат неправильно, либо слышат, но это причиняет страдание. Это мир тотального непонимания и одиночества, который в итоге приводит к смерти в полном одиночестве, среди чужих людей.

          Историко-лингвистический контекст напоминает, что английский язык уже в начале двадцатого века становился языком международного туризма, коммерции, символом прогресса и глобализации. Местные жители в туристических зонах часто коверкали иностранные названия, адаптируя их к своему произношению и фонетической системе, что создавало местный колорит. Бунин, тонкий наблюдатель и филолог по духу, с антропологической точностью фиксирует этот лингвистический феномен, этот акт культурной адаптации. Однако он видит в этом не просто забавный или колоритный факт, а глубокий знак, симптом фундаментального разрыва. Разрыва между глобальным, универсальным (английское «Royal» как стандарт) и локальным, конкретным (итальянская картавость, искажающая стандарт). Между цивилизацией, навязывающей свои символы и нормы, и стихийной жизненной средой, которая эти нормы деформирует, переваривает, профанирует. Герой из Сан-Франциско — яркий представитель этого глобального, стандартизированного мира, носитель его ценностей. Но, попадая во власть локальной, «сырой» реальности Капри, его стандарты, его язык, его ожидания терпят полное и безоговорочное поражение. И первым сигналом этого поражения является именно этот уродливый, искажённый крик.

          Интертекстуально искажённые, неправильно произносимые слова часто используются в литературе для комического эффекта, для характеристики необразованного или комичного персонажа. У Гоголя, у Чехова, у Зощенко мы встречаем множество таких примеров, которые вызывают улыбку, а иногда и грусть. Но у Бунина эффект от искажения «Royal» — не комический, а трагикомический, философский, даже жутковатый. Крик «Kgoya-al» не смешит, он скорее пугает, отталкивает, вызывает чувство неловкости и жалости, смешанное с раздражением. Он перекликается с другими «неправильными», нечленораздельными звуками в мировой литературе, например, с криками персонажей в пьесах театра абсурда. Это голос бессмыслицы, абсурда, который прорывается сквозь тонкую оболочку привычного смысла, обнажая хаос, стоящий за языком. Название отеля, несущее в себе вполне определённый смысл (королевский, высший сорт), превращается в чистую, почти животную фонетическую агрессию, лишённую смысла. Это момент, когда язык перестаёт выполнять коммуникативную функцию и становится просто шумом, инструментом давления.

          В ритмическом и интонационном строе всей цитаты эти выкрики являются абсолютной кульминационной, взрывной точкой. Они следуют после длинного, монотонного перечисления различных звуков и ощущений, как последний, самый сильный аккорд в дисгармоничной симфонии. Графически они выделены кавычками, латинской буквой «K» и многоточием, что заставляет читательский глаз остановиться на этом странном слове. Оно требует расшифровки, паузы для осмысления, но сама расшифровка («Royal») только подчёркивает глубину пропасти между идеалом и реальностью, между смыслом и его искажением. Звуковой образ доводит напряжение всего эпизода до предела, до той черты, за которой возможно лишь падение, срыв, катарсис или, как здесь, отчаяние. И падение действительно происходит, но не в виде катарсиса, а в виде внутреннего краха: сразу после этого описания герой почувствует отчаяние. Его мечта об Италии, которой он «приехал наслаждаться», разбивается о реальность, выраженную в этом крике, и он осознаёт тщету всего предприятия.

          Образ выкрика «Kgoya-al!» завершает последовательный анализ отдельных элементов цитаты, суммируя их смысловую нагрузку. Мы прошли путь от глухих ударов лодок до этого вербального, но искажённого вопля, от материи к искажённому слову. Каждый шаг углублял наше понимание хаоса не только как физического явления, но и как метафизической характеристики мира. Крик «Kgoya-al» — это его вербальное, почти словесное воплощение, пародия на коммуникацию, на культуру, на цивилизацию. Мир не просто шумит, он кричит нам что-то, но мы не можем разобрать, что именно, или разбираем, и это оказывается пародией на наши ожидания. Язык, который по определению должен нести смысл, организовывать мир, здесь становится орудием бессмыслицы, агрессии, раздражения. Так же бессмысленна и смерть, которая вскоре постигнет господина, — внезапная, грубая, не несущая никакого откровения, кроме факта тленности. Этот крик становится её звуковым аналогом, предвестником, внося в описание путешествия столь важную для Бунина «правду жизни» — правду о неизбежном конце.


          Часть 11. Синтез хаоса: Поэтика дисгармонии

         
          Рассмотрим теперь цитату как целое, с точки зрения её поэтики, композиции, ритма и стиля, чтобы понять, как достигается эффект тотального хаоса. Предложение является сложносочинённым, оно состоит из пяти основных частей, соединённых повторяющимся союзом «и», что создаёт эффект нагромождения, нарастания, бесконечного перечисления. Ритм фразы отрывистый, нервный, неравномерный, с паузами на запятых, что полностью соответствует содержанию — описанию хаотичных, разрозненных впечатлений. Порядок элементов не случаен: он движется от визуально-тактильных образов (лодки стучатся) к чисто звуковым (крики), затем к тактильным (ветер), и, наконец, к вербально-звуковому (вопль мальчика). Интонация повествования остаётся внешне спокойной, повествовательной, но она насыщена эмоционально окрашенными эпитетами («азартно», «сырой», «пронзительно»), которые выдают напряжение. Точка зрения — внешняя, объективная, но она максимально приближена к субъективному восприятию героев, мы видим и слышим происходящее их глазами и ушами. Пространство описано не через зрительные детали (их почти нет), а преимущественно через звуки, движения, тактильные ощущения, что создаёт эффект погружения, а не наблюдения со стороны.

          Лексика, использованная в цитате, делится на несколько ярко выраженных пластов, смешение которых создаёт особую языковую напряжённость. Есть пласт просторечной, экспрессивной, даже грубоватой лексики: «орали», «вопил», «мальчишка», которые передают хаос и примитивность происходящего. Есть стилистически нейтральные, но точные глаголы и существительные: «стукались», «дул», «лодки», «ветер», «двери», составляющие каркас описания. Есть высокая, почти болезненно-точная и образная лексика: «давился криком», «точно раздавленный», вносящая момент трагического обобщения. И, наконец, есть иноязычное вкрапление, данное в оригинальной графике — «Royal», которое затем фонетически искажается. Это смешение различных стилистических регистров создаёт эффект языкового хаоса, отражающего хаос реальный, мир, в котором всё перепутано и лишено гармонии. Язык рассказа, обычно безупречно выстроенный и сдержанный, здесь намеренно теряет свою упорядоченность, подчиняясь давлению описываемой дисгармонии. Стиль Бунина в этом отрывке позволяет себе экспрессию, почти натуралистическую детализацию, чтобы добиться максимальной силы воздействия.

          Звукопись, аллитерации и ассонансы играют в цитате ключевую, конструктивную роль, создавая её звуковой образ независимо от значения слов. Можно отметить аллитерации на глухие и шипящие согласные: «стукались лодки» (ст, л), «сырой ветер дул» (с, в, д, л), что создаёт ощущение шелеста, свиста, шума. Ассонансы, повторения гласных: «азартно орали» (а, а), «пронзительно вопил» (и, и), задают определённую звуковую высоту, тональность крика. Есть и звукоподражательные моменты: сам глагол «стукались» имитирует звук удара, а искажённое «Kgoya-al» фонетически воспроизводит картавый выкрик. Фонетический облик этого слова сам по себе дисгармоничен, в нём есть что-то резкое, неприятное для русского слуха, что усиливает отторжение. Весь звуковой ряд отрывка полон резких, взрывных, шипящих и свистящих звуков, лишённых плавности и мелодичности. Это своеобразная «музыка», но музыка раздражающая, агрессивная, вызывающая тревогу, лишённая какой бы то ни было гармонии, это антимузыка. Бунину удаётся не просто описать шум, а создать его словесную имитацию, заставить читателя услышать этот хаос внутренним слухом, что является признаком высочайшего мастерства.

          Синтаксическое строение предложения напрямую отражает хаотичность, фрагментарность, калейдоскопичность восприятия уставших и раздражённых героев. Однородные члены предложения (лодки стучались, третьеклассники орали, ветер дул, мальчишка вопил) перечисляются без строгой иерархии, как равнозначные элементы общего кошмара. Повторяющийся союз «и» нанизывает эти впечатления, как бусины на нитку, создавая эффект бесконечности, невозможности перечисления всего. Предложение достаточно длинное, но это не классическое периодическое предложение с кульминацией и разрядкой, оно текучее, неровное, как сама качка. Это синтаксис конкретного момента, когда сознание захлёстывает непрерывный поток не связанных между собой, но одинаково неприятных ощущений. Герой не успевает осмыслить одно впечатление, как на него обрушивается следующее, они накладываются друг на друга, создавая кашу в голове. Синтаксическая структура миметически, то есть подражательно, воспроизводит этот психологический процесс, этот сбой в восприятии. Читатель, следуя за длинной фразой, вынужден проглатывать её почти целиком, испытывая тот же дискомфорт и желание поскорее закончить, что и герои.

          Время, передаваемое в цитате, — это протяжённое, тягучее, мучительное настоящее, лишённое чётких границ и определённости. Все глаголы стоят в форме прошедшего времени несовершенного вида, что указывает на длительность, повторяемость, незавершённость действий: «стукались», «орали», «дул», «вопил». Это не мгновенная снимок-картина, а растянутый во времени, почти бесконечный кошмар, где каждая минута тянется мучительно долго. Время здесь течёт очень медленно, каждая его единица наполнена страданием и раздражением, оно становится вязким, как сырой воздух. Это время резко контрастирует с быстротечным, чётко распланированным и насыщенным «приятными» событиями временем жизни на «Атлантиде». Там время было ресурсом для наслаждения, здесь оно становится пыткой, ожиданием конца мучений, временем страдания и тоски. Это время перед развязкой, время, когда судьба уже подобралась вплотную, но ещё не нанесла удар, время наивысшего напряжения. Бунин мастерски замедляет повествовательный темп именно в этом эпизоде, заставляя читателя прочувствовать каждую секунду этого ада вместе с героями. Временная растянутость, передаваемая через грамматику и ритм, многократно усиливает ощущение безысходности и экзистенциальной тревоги.

          Пространство, возникающее в цитате, — это пространство замкнутое, тесное (пароходик), но при этом предельно проницаемое для внешних воздействий. Это пространство пароходика и непосредственно окружающих его вод, барок, пристани, то есть очень ограниченный, но насыщенный событиями участок. Границы этого пространства размыты, неэффективны: звуки и ветер свободно проникают внутрь, стирая грань между внутренним и внешним. Пространство не имеет центра, оно состоит из множества разрозненных, не связанных между собой точек, откуда исходят звуки и воздействия. Лодки стучатся где-то сбоку, дети кричат где-то впереди или сзади, ветер дует в двери, мальчик вопит с барки, которая качается непонятно где. Нет единой точки обзора, восприятие фрагментарно, децентрировано, герои не могут охватить взглядом всю картину, они лишь регистрируют отдельные атаки. Это пространство хаоса, лишённое структуры, ориентации, логики, в нём невозможно сориентироваться и найти безопасное место. Герои оказываются в нём полностью дезориентированными как физически (из-за качки), так и экзистенциально (они не понимают, что происходит и зачем они здесь). Это пространство-ловушка, из которого нет выхода, кроме как терпеть до конца.

          Цветовая гамма в цитате нарочито отсутствует, мир дан почти исключительно в звуках, тактильных ощущениях и отрывочных зрительных деталях без цвета. Это мир слепого, лишённого зрительной красоты воздействия, мир, где главное — физический и психический дискомфорт, а не эстетическое переживание. Даже флаг отеля «Royal» не описан цветно (хотя можно предположить, что он был, например, сине-золотым), он лишь назван, что лишает его визуальной конкретики. Бунин сознательно лишает эту сцену каких-либо визуально привлекательных черт, акцентируя внимание на других, более примитивных каналах восприятия. Это тактильно-акустический кошмар, где главные действующие лица — шум, холод, сырость, толчки, то есть чистые раздражители. Отсутствие цвета, света, визуальной гармонии усиливает общее впечатление уныния, серости, тоски, безнадёжности, опустошённости. Мир теряет свои эстетические, украшающие качества, остаётся лишь голая, неприятная, давящая реальность, лишённая смысла и красоты. Так происходит и с жизнью самого господина: за внешним блеском смокингов, золота, отелей не было ничего, кроме пустоты, которая теперь обнажается в этом эпизоде.

          В итоге, данная цитата предстаёт как блестящая микромодель всего рассказа, концентрированно выражающая его главные философские и поэтические установки. Она наглядно демонстрирует ключевую коллизию — столкновение иллюзорного, рукотворного мира цивилизации с неподвластной, хаотичной реальностью бытия. Показывает полную тщетность человеческих попытке устроить жизнь абсолютно комфортно, безопасно и предсказуемо, изолировавшись от стихии. Выражает центральную тему всепроникающего, изначального хаоса, который стоит за любым, даже самым прочным фасадом цивилизации и в любой момент может прорваться. Звуки, собранные в цитате, являются прямым предвестием смерти, которая положит конец всем планам, амбициям и наслаждениям. Дисгармония отрывка отражает глубинную дисгармонию мира, в котором живут герои, мира, лишённого высшего смысла и справедливости. Поэтика этого отрывка — это поэтика распада, дезинтеграции, кризиса, доведённая до виртуозности, где форма и содержание абсолютно слиты. Всё здесь — лексика, синтаксис, ритм, звукопись — работает на создание единого, целостного и предельно мощного впечатления экзистенциального ужаса. И это впечатление становится прологом к главному событию рассказа — внезапной и нелепой смерти главного героя.


          Часть 12. Итоговое восприятие: Звуковая пропасть бытия

         
          После проведённого детального анализа цитата воспринимается уже совершенно иначе, она раскрывается во всей своей смысловой полноте и композиционной значимости. Это не случайная, хотя и яркая зарисовка с натуры, а концентрированный сгусток, квинтэссенция ключевых тем и мотивов всего бунинского рассказа. Каждый, казалось бы, проходной звук, каждый образ оказывается многозначным символом, работающим на общую идею тщетности, смерти и хаоса. Хаос перестаёт восприниматься просто как описание плохой погоды и неудобной дороги, он обретает статус метафизической характеристики мироздания. Мы начинаем слышать в этой оглушительной какофонии предсмертный хрип самого бытия, его глухой, бессмысленный ропот, лишённый гармонии. Мир, явленный в этой цитате, предстаёт как нечто глубоко враждебное человеку, абсурдное, лишённое разумного основания и конечной цели. Попытка героя найти в этом мире наслаждение, покой и подтверждение своего статуса выглядит наивной, трагической и изначально обречённой. Цитата становится своеобразным звуковым портретом его собственной души, такой же дисгармоничной, пустой и кричащей в конечной тоске.

          Образ лодок, стучащихся в стены, теперь читается не как бытовая деталь, а как многозначный знак, символ неумолимого рока, судьбы, которая стучится в дверь. Это не просто шум, а те самые удары судьбы, которые нельзя игнорировать, которые напоминают о себе с настойчивостью прибоя. Они зримо напоминают, что любая человеческая защита, любая стена, возведённая цивилизацией, богатством или статусом, — иллюзорна и хрупка. Жизнь в любой, самый неподходящий момент может преподнести сокрушительный, неожиданный удар, от которого не спасут ни деньги, ни планы. Герой, строящий свои грандиозные планы на два года вперёд, не слышит этих настойчивых, предостерегающих стуков, он глух к ним. Но читатель, прошедший через глубинный анализ, слышит их отчётливо и понимает их как зловещее предвестие. Они звучат как метроном, неумолимо отсчитывающий последние минуты и часы жизни господина, приближающий развязку. Каждый новый удар лодки о борт — это шаг к финалу, который мы, зная концовку, уже ясно предчувствуем, находясь в позиции трагической иронии. Эти удары маркируют переход от иллюзии бесконечного движения вперёд к осознанию неотвратимого тупика, стены, которой является смерть.

          Крики третьеклассников и подавленный плач ребёнка обретают в итоговом восприятии новое, объёмное значение, выходящее за рамки звукового фона. Это голоса самой жизни, но жизни, понятой Буниным как непрерывное страдание, слепая борьба и равнодушие к отдельной судьбе. Детский азарт теперь видится как проявление слепой, агрессивной витальной силы, которая не спрашивает разрешения и не считается ни с чьим комфортом. Подавленный, «раздавленный» крик другого ребёнка становится символом всех страданий, боли и несправедливости, которые мир подавляет, но которые прорываются наружу. Это страдания, на которые сознательно закрывают глаза богатые туристы в своих пузырях комфорта, но которые составляют ткань реального бытия. В этом эпизоде они с силой прорываются, становятся слышимы, они врываются в уставшее сознание героя, ломая его изоляцию. Герой не может их игнорировать, они физически входят в него через слух, становясь частью его мучения. Они подрывают самую основу его мироощущения — веру в то, что можно купить счастливое, изолированное от страданий существование. Эти голоса жизни, дисгармоничные и страдающие, предвосхищают его собственный предсмертный хрип, который тоже будет голосом жизни, уходящей в ничто.

          Сырой ветер, дующий в двери, теперь ощущается как нечто гораздо большее, чем метеорологическое явление, — это дыхание небытия. Он несёт с собой не просто влагу и холод, а сырость могилы, запах тления, предвестие конечного распада всякой телесной формы. Его способность проникать в щели, преодолевать преграды становится символом всепроницаемости смерти, которой ничто не может противостоять. Никакие двери, никакие стены, никакие самые дорогие пледы не спасут от этого ветра, как не спасут от факта собственной смертности. Он дует каждому в лицо, напоминая о бренности, хрупкости, временности всего человеческого, о том, что всё проходит. Герой, закутанный в свой плед, бессилен перед этой метафизической сыростью, его деньги не могут согреть пространство вечности. Ветер смывает последние следы его иллюзий о контроле и безопасности, обнажая страшную и простую правду. Правду о том, что человек — лишь хрупкое, временное существо, затерянное во враждебной и равнодушной стихии бесконечного бытия. Этот ветер — тот самый «сырой ветер» небытия, который будет дуть и в номере сорок три, и в трюме «Атлантиды» над гробом.

          Пронзительный, непрекращающийся вопль картавого мальчика с барки предстаёт как квинтэссенция абсурда, звуковое воплощение бессмыслицы мира. Это крик мира, который не может говорить правильно, членораздельно, внятно, мир с повреждённой, искривлённой коммуникацией. Мир, в котором даже реклама высшего удовольствия и комфорта звучит как пародия, как уродливая, раздражающая пародия на саму себя. Крик становится мощным символом тщетности любых человеческих устремлений к идеалу, к совершенству, к «королевскому» уровню. Всё, к чему стремился герой — богатство, статус, наслаждение, — в мире, изображённом Буниным, в конечном счёте вырождается в этот визг. Его жизнь, его ценности, его планы в масштабах вселенной звучат именно как это «Kgoya-al» — искажённое, нелепое, но неумолкающее и навязчивое. Этот крик, физически преследуя героя, становится звуковым коррелятом той экзистенциальной тоски, которая гложет его, хотя он и не осознаёт этого. Он будет преследовать его до самой смерти, а может, и символически после неё, когда «Атлантида» будет плыть мимо тёмного острова. Искажённый зов жизни («Kgoya-al!») превращается в провожающий вой сирены, звучащий над бездной.

          Вся сцена прибытия на Капри, кульминацией которой является разобранная цитата, окрашивается в свете анализа в апокалиптические, подземные тона. Это не начало долгожданного отдыха и наслаждения, а последнее, самое тяжёлое испытание перед неминуемой гибелью, своеобразный крестный путь. Хаотичные, дисгармоничные звуки — прямое предвестие того хаоса небытия, который воцарится после смерти, растворения индивидуальности. Мир как бы возвращается в своё первобытное, дологическое состояние, где нет ни порядка, ни смысла, ни цели, только шум и движение. Цивилизация с её «Атлантидой», её комфортом и расписанием осталась где-то далеко, здесь же правит слепая стихия в самых разных видах. И стихия эта не просто природная, она онтологическая, бытийная, это сама материя бытия, лишённая формы и разума. Герой оказывается на самом краю этой звуковой и экзистенциальной пропасти, и пропасть эта уже открыла свою пасть. Он слышит её рокот, её вопль, её стуки, её дыхание, и этот звуковой кошмар является последним, что его сознание полноценно воспримет перед концом. И конец этот будет логическим завершением пути, начатого под аккомпанемент этой какофонии.

          Теперь становится абсолютно ясно, почему этот, казалось бы, проходной эпизод занимает столь важное место в структуре рассказа и выделен в отдельную лекцию. Он является критической поворотной точкой, кульминацией нисхождения, после которого начинается необратимое падение, ведущее прямо к смерти. Именно здесь герой в полной мере осознаёт (или чувствует) свою старость, своё отчаяние, полную тщету всех своих гигантских усилий. Внешний, физический хаос звуков и ощущений резонирует с внутренним, духовным крахом, они усиливают друг друга, создавая эффект тотального распада. Звуковая атака разрушает последние защитные механизмы психики, обнажая ту экзистенциальную пустоту, что всегда была в его сердце. После этого переживания само путешествие теряет для него всякий смысл, остаётся лишь механическое следование программе и смутное ожидание конца. Капри, который вскоре покажется красивым и благоуханным, уже не сможет спасти положение, не сможет вернуть веру в наслаждение. Смерть уже не просто приближается, она уже здесь, она стучится в стены пароходика, кричит в ветре, вопит в устах картавого мальчика. Она стала частью звукового ландшафта, и герой, сам того не ведая, уже вступил в её владения.

          Таким образом, простая, на первый взгляд, цитата из рассказа превращается в нашём восприятии в своеобразный философский трактат, выраженный не понятиями, а образами. Трактат о непреодолимом хаосе жизни, об иллюзорности всякого человеческого порядка, о близости и неизбежности смерти, которая всё уравнивает. Бунин использует звук, шум, дисгармонию как мощнейшее, предельно выразительное средство для передачи этих сложных идей. Он заставляет читателя не просто прочитать, но услышать этот отрывок, пропустить его через себя, испытать на себе его разрушительное воздействие. Проведённый анализ позволил нам расшифровать этот сложный звуковой код, проникнуть в его глубинные смысловые слои, связать детали в единую картину. Теперь мы слышим в этой оглушительной какофонии не просто шум, а своеобразную музыку мировой скорби, музыку безбожного и жестокого мира. Музыку, которая неумолимо, как морская волна, несёт своего случайного слушателя — и героя, и нас, читателей — к единственно возможному финалу. И этот финал, описанный Буниным с леденящей бесстрастностью, оказывается закономерным итогом пути, начатого под аккомпанемент стуков, криков, ветра и пронзительного вопля «Kgoya-al!».


          Заключение

         
          Настоящая лекция последовательно и детально разобрала ключевую цитату из рассказа Ивана Бунина «Господин из Сан-Франциско», посвящённую моменту прибытия на Капри. Мы начали с рассмотрения наивного, поверхностного восприятия отрывка как красочного описания тяжёлой дороги и неприятных впечатлений. Затем был проведён скрупулёзный анализ каждого элемента цитаты: ударов лодок, криков детей, сырого ветра, качающейся барки, флага отеля, картавого мальчика и его искажённого выкрика. Рассмотрены были многообразные аспекты: стилистические особенности, символические значения, исторический и социальный контекст, интертекстуальные связи. В процессе анализа стало ясно, как отдельные, казалось бы, разрозненные детали складываются в единую, поразительно целостную картину метафизического хаоса и экзистенциального ужаса. Образы цитаты оказались насыщены глубокими философскими смыслами, непосредственно связанными с центральными темами произведения. Звуковая организация отрывка, его ритм, синтаксис, фонетика были рассмотрены как самостоятельные, активные участники создания общего впечатления.

          Проведённый анализ наглядно подтвердил тезис о том, что у такого мастера, как Иван Бунин, не бывает незначительных, проходных деталей, каждая работает на общую идею. Каждая фраза, каждое слово, каждый эпитет в этом отрывке были тщательно отобраны и встроены в сложную смысловую конструкцию рассказа. Описание хаоса служит в тексте не просто фоном или средством создания атмосферы, а активным действующим лицом, участвующим в судьбе героя. Оно психологически и философски подготавливает его внезапную смерть, являясь её звуковым и чувственным эквивалентом, её предвестием. Мир, явленный в этой цитате, — это мир без высшего смысла, без божественного порядка, мир слепых сил, равнодушных к человеку. Мир, в котором человек обречён на одиночество, беспомощность и конечное забвение, несмотря на все свои достижения и богатства. Именно в такой мир, вопреки своим ожиданиям, попадает господин из Сан-Франциско, ищущий упорядоченных удовольствий и подтверждения своего успеха. Столкновение его иллюзий с этой реальностью приводит к мгновенному и закономерному краху, физическим воплощением которого становится смерть от разрыва сердца.

          Метод пристального, медленного чтения, применённый в лекции, позволил раскрыть множество смысловых слоёв, скрытых от беглого взгляда. Мы увидели, как литературоведческий анализ, внимание к стилю и поэтике, обогащает понимание текста, открывает новые грани. Исторический и культурный контекст помог понять конкретику образов, их связь с реальностью Италии начала двадцатого века, не отменяя их символичности. Философское осмысление связало частное, конкретное описание с универсальными вопросами о жизни, смерти, смысле и тщете человеческих усилий. Интертекстуальные параллели показали место данного эпизода и отдельных его образов в широкой культурной и литературной традиции. Всё это вместе дало объёмное, глубокое и аутентичное представление о разбираемом отрывке, позволило услышать его по-новому. Лекция на практике продемонстрировала, что внимательное, аналитическое чтение — это активный, творческий процесс со-творчества с автором. Процесс раскрытия тех бездн смысла, которые заложены в тексте и ждут своего внимательного и подготовленного читателя.

          В конечном итоге, разобранная цитата предстала перед нами как один из ключей, отпирающих смысловые двери ко всему рассказу в целом. Звуковой хаос, мастерски переданный Буниным, оказался не просто фоном, а звуковым выражением главной философской идеи произведения. Идеи о хрупкости и иллюзорности цивилизации, о тщетности человеческих планов перед лицом слепых сил природы и судьбы. Идеи о неизбежности и внезапности смерти, которая может настигнуть в любой момент, превратив все достижения в ничто. Идеи о глубинном одиночестве человека в дисгармоничном, «злом и прекрасном» мире, который остаётся равнодушным к его страданиям и радостям. Бунин виртуозно использует звук, шум, дисгармонию как инструменты для передачи этих экзистенциальных тем, делая свою прозу не только визуальной, но и глубоко аудиальной. Услышав, проанализировав и прочувствовав этот пронзительный крик «Kgoya-al!», мы уже не сможем забыть его. Как не сможем забыть и весь рассказ, который через этот частный эпизод говорит с нами о вечных, непреходящих вопросах человеческого существования, не давая ответов, но заставляя задуматься. Именно в этом — сила и непреходящая ценность бунинской прозы, мастерски разобранной через метод пристального чтения.