Лекция 2. Эпизод 1

          Лекция №2. Открытие занавеса: Первое явление Быка Маллигана


          Цитата:

          Сановитый, жирный Бык Маллиган возник из лестничного проёма, неся в руках чашку с пеной, на которой накрест лежали зеркальце и бритва. Жёлтый халат его, враспояску, слегка вздымался за ним на мягком утреннем ветерке.
          Он поднял чашку перед собою и возгласил:
          – Introibo ad altare Dei.


          Вступление

         
          Роман «Улисс» начинается без предисловий, заголовков или обозначения главы, что создаёт эффект немедленного и полного погружения читателя в гущу событий. Это отсутствие привычных ориентиров напоминает технику кинематографа, где камера сразу выхватывает значимый кадр, оставляя зрителя один на один с визуальным рядом. Первые строки представляют собой не экспозицию в классическом смысле, а визуальную и аудиальную сцену, почти театральную мизансцену, разыгрываемую на ограниченном пространстве башенной площадки. Читатель сталкивается с персонажем, чьё появление носит намеренно театральный, даже ритуальный характер, что сразу настраивает на особую, условную тональность повествования. Описание строится на тонком контрасте материальных, даже грубых деталей и символического, многозначного жеста, который эти детали организует в некое подобие священнодействия. Возникает естественный вопрос о том, какую роль этот яркий, гротескный герой сыграет в сложном повествовательном полотне, станет ли он проводником, антагонистом или пародийным двойником главного героя. Уже в этих начальных фразах заложена ключевая для всего произведения напряжённость между бытовым, повседневным и сакральным, высоким, между плотью и духом, между насмешкой и серьёзностью. Это дерзкое, уверенное начало не только знакомит с одним из центральных персонажей, но и задаёт своеобразный тон всему последующему сложному, многоголосому тексту, предупреждая читателя о нетривиальности предстоящего пути.

          Первое предложение романа является мощным инструментом создания атмосферы и одним из самых узнаваемых литературных зачинов модернистской эпохи. Оно мгновенно, без раскачки вводит ключевые темы всего произведения: телесность, ритуал, пародию, власть, дружбу и предательство. Читатель вынужден сразу же включиться в активную интерпретацию странных, намеренно выдвинутых на передний план деталей, которые не складываются в привычную бытовую картину. Стиль повествования кажется на первый взгляд прямым и описательным, однако эта обманчивая простота скрывает тщательную работу по отбору и компоновке выразительных средств. Каждое прилагательное и существительное в этих фразах несёт повышенную смысловую нагрузку, функционируя одновременно и как элемент портрета, и как намёк, и как символ. Сама грамматическая структура предложения, его ритм и интонационное построение заслуживают отдельного внимания, поскольку демонстрируют абсолютный контроль автора над нарративным материалом. Мы становимся свидетелями не просто появления человека из башни, а явления некоей силы, персонажа-маски, который с первой же секунды заявляет о своём доминировании в пространстве текста. Этот момент можно рассматривать как своеобразный пролог к духовным и интеллектуальным странствиям дня, отправную точку, от которой будут отталкиваться все дальнейшие сюжетные и смысловые линии.

          Анализируемая цитата, взятая для детального разбора, состоит всего из трёх предложений, но их смысловая и художественная ёмкость оказывается поистине огромной. Она мастерски выполняет функцию экспозиции, представляя одного из центральных персонажей, его внешность, костюм, действия и даже голос. Одновременно она является и самодостаточным микросюжетом, миниатюрным спектаклем, который разыгрывается на утренней сцене дублинского побережья. В этих строках уже звучит один из главных лейтмотивов романа – идея пародийного повторения, снижающего переосмысления культурных и религиозных архетипов. Перед нами предстаёт не просто статичный портрет, а динамичный образ, застывший в момент выразительного, значимого действия, жеста, который кристаллизует суть персонажа. Описание построено на искусном монтаже визуальных, тактильных и звуковых образов, создающих эффект полного, почти сенсорного присутствия читателя на месте действия. Цитата служит своеобразной дверью в сложный, многомерный мир дублинского 16 июня 1904 года, предлагая ключ к его пониманию через конкретную, хотя и странную, сцену. Её детальный разбор позволяет понять фундаментальный метод Джойса, когда целое произведение, его философия и поэтика, содержатся в микрокосме малой части, в тщательно отточенном фрагменте.

          Лекция будет последовательно двигаться от первого, поверхностного впечатления к глубинным смысловым и художественным слоям текста, демонстрируя методику пристального чтения. Мы начнём с того, как цитата воспринимается при «наивном», первом чтении, когда читатель ещё не включён в контекст романа и не вооружён специальными знаниями. Затем будет проведён детальный, буквально пошаговый анализ каждого значимого слова и образа, рассматриваемого в его непосредственном окружении и в более широком интертекстуальном поле. Особое внимание уделим центральному жесту персонажа и его латинской реплике, которая является кульминацией всего описания и смысловым ключом к нему. Будет рассмотрена стилистика отрывка, её связь с общим стилем эпизода и романа, использование синтаксических, ритмических и лексических средств для создания нужного эффекта. Интертекстуальные связи, отсылающие к католической литургии и литературной традиции, откроют доступ к культурным кодам, заложенным в текст, без которых его полное понимание невозможно. Символический ряд первых строк, включающий зеркало, бритву, халат и чашу, будет спроецирован на весь роман, показав, как локальные образы вырастают до уровня сквозных, структурообразующих мотивов. В заключительной части мы вернёмся к цитате, обогащённые пониманием её многогранности, и сформулируем итоговое восприятие отрывка, теперь уже с позиции погрузившегося в текст читателя, для которого эти три предложения раскрылись как концентрат художественной вселенной «Улисса».


          Часть 1. Первое впечатление: Театральный вход и его загадка

         
          При самом первом, неподготовленном чтении возникает ощущение внезапности и динамики, словно камера резко наезжает на объект, возникающий из ниоткуда. Герой буквально «возникает», как видение, призрак или актёр, неожиданно появляющийся из-за кулис на хорошо освещённой сцене. Читатель сразу отмечает его необычную, даже нарочито гротескную внешность, обозначенную парой контрастных эпитетов, которые бьют точно в цель. Детали в его руках – чашка, зеркальце, бритва – кажутся на первый взгляд случайным, бытовым набором для утреннего туалета, лишённым какого-либо особого смысла. Жёлтый халат и утренний ветерок создают определённую цветовую и воздушную атмосферу, лёгкую, свежую, но несколько театральную из-за яркости цвета и развевающихся складок. Жест поднятия чашки выглядит странно, торжественно, его значение пока не ясно, но он явно выпадает из ряда обыденных действий. Латинская фраза звучит как неожиданное заклинание, добавляя моменту таинственности и культурной шиковатости, отмечая персонажа как образованного эксцентрика. В целом, сцена производит сильное впечатление намеренной театральности, загадочности и вызова, приглашая читателя либо отшатнуться, либо с интересом продолжить чтение.

          Имя «Бык Маллиган» звучит мощно, просто и немного грубовато, а эпитет «сановитый» придаёт этому образу комическую важность, почти чинность, которая контрастирует с молодостью персонажа. Читатель может не сразу уловить ироничный, насмешливый оттенок этого описания, воспринимая его как прямую, хотя и странную характеристику. Слово «жирный» сразу овеществляет героя, делает его очень физическим, почти материальным, лишая какого бы то ни было намёка на духовную утончённость или аскетизм. Лестничный проём воспринимается как граница, порог, тёмное отверстие, из которого является персонаж, что добавляет мистического флёра его появлению. Визуальный образ скрещенных предметов на чашке выглядит намеренно выстроенной, почти живописной композицией, но её цель пока остаётся скрытой, загадочной. Движение халата, подхваченного ветром, добавляет сцене лёгкости, неустойчивости и некоторой романтической развесистости, смягчая грубоватость образа. Утро как время действия предполагает начало, пробуждение, новые возможности, чистый лист, на котором вот-вот начнётся история. На этом уровне чтения закладывается прежде всего любопытство и лёгкое недоумение: что всё это значит, куда нас ведёт автор и как этот пёстрый персонаж впишется в предполагаемый сюжет?

          Полное отсутствие предварительных объяснений или вводных фраз заставляет читателя активно включаться в интерпретацию, становиться соавтором смысла с самых первых строк. Стиль кажется нарочито прямолинейно-описательным, но где-то на периферии сознания ощущается присутствие скрытого плана, второго дна, которое пока не прочитывается. Возникает естественный вопрос о роли этого персонажа: он друг, антагонист, шут, двойник главного героя или просто колоритная фигура, создающая фон? Латынь маркирует его как образованного человека, возможно, связанного с религиозной или академической средой, что добавляет интеллектуального измерения его грубоватой внешности. Контраст между просторным, мягким халатом и острыми, мелкими, металлическими предметами в руках создаёт внутреннее напряжение, ощущение нестыковки, дисгармонии. Вся сцена похожа на статичный, но динамичный в своей статике кадр, который вот-вот придёт в движение, превратится в действие, диалог, конфликт. Читатель интуитивно чувствует, что этот момент является ключевым для понимания последующих событий, своеобразной увертюрой, в которой уже звучат основные темы. Первое впечатление в целом – это смесь живого интереса, недоумения и смутного ожидания какого-то необычного, возможно, даже абсурдного развития действия.

          На поверхностном, сюжетном уровне перед нами живая зарисовка эксцентричного молодого человека, совершающего свой утренний ритуал с преувеличенной важностью. Его поведение можно счесть чудачеством, бравадой, желанием эпатировать возможных зрителей или просто индивидуальной особенностью характера. Бытовой контекст – бритьё, раннее утро, башня у моря – кажется узнаваемым и простым, элементом повседневной жизни определённой социальной среды. Однако настойчивая странность деталей, их необычная комбинация и подача намекают, что простота эта обманчива, что за бытом просвечивает нечто иное. Читатель, ещё не знающий о последующей пародийной мессе, воспринимает жест с чашкой как просто странный, возможно, связанный с какими-то личными суевериями или игрой. Образ в целом читается как введение характерного, колоритного персонажа, «чудака», который часто встречается в реалистической литературе для оживления фона. Пока нет связи с гомеровской «Одиссеей», Телемахом или сложными философскими конструкциями, всё существует в рамках бытовой, хотя и гротескной, сценки. Наивное чтение фиксирует прежде всего яркую, запоминающуюся картинку, которая манит своей необычностью и несколько тревожит своей скрытой агрессивностью.

          Ритм предложений в отрывке короткий, утвердительный, что создаёт ощущение определённости, будто нарратор полностью контролирует ситуацию и не допускает сомнений. При этом смысловая определённость оказывается под большим вопросом, так как значения жестов и предметов не расшифрованы, а лишь предъявлены как факт. Описание строится по классическому принципу от общего к частному: сначала крупный план фигуры в проёме, затем детали в руках, потом элементы одежды и среды. Этот композиционный приём фокусирует внимание читателя, заставляет его вглядываться в частности, двигаться взглядом по картине, которую ему представляют. Цветовые акценты – жёлтый халат, белая пена – работают на быструю визуализацию, помогая сразу создать в воображении контрастный, почти плакатный образ. Тактильные ощущения передаются через намёк на ветерок, осязаемость развевающейся ткани и, возможно, прохладу утра, что делает сцену объёмной. Звуковой ряд пока минимален, но латинская фраза резко и неожиданно его вводит, меняя атмосферу с визуально-тактильной на аудиальную и интеллектуальную. Первое впечатление от этой строфы можно сравнить с ударом по клавише, который рождает не простой звук, а сложный, диссонирующий аккорд, чьи обертоны ещё долго будут звучать в памяти.

          Читатель, не знакомый с дальнейшим текстом, ещё не видит глубинного конфликта между Маллиганом и Стивеном, для него они пока просто два молодых человека, живущих в башне. Персонаж предстаёт в своей кажущейся автономии, как самодостаточная, яркая фигура, существующая будто бы ради самой себя, вне сложных отношений. Его «сановитость» может восприниматься как самоирония, авторская ирония или даже как объективная характеристика, данная кем-то со стороны. Отсутствие в этой цитате точки зрения Стивена или кого-либо ещё оставляет Маллигана в центре кадра в полном одиночестве, что усиливает впечатление его доминирования. Возникает ощущение, что он полностью владеет пространством и ситуацией, что именно он задаёт правила игры в этом утреннем мире. Его появление – это акт завладения вниманием, как читательским, так и, предположительно, других, ещё не показанных персонажей, он сразу становится центром притяжения. На этом этапе можно предположить, что он будет ведущим, доминирующим персонажем не только сцены, но и, возможно, значительной части повествования. Наивное чтение часто останавливается на этой внешней, доминантной характеристике, воспринимая Маллигана как своеобразного «хозяина положения», чья энергия определяет ход событий.

          Деталь «накрест лежали» может смутно ассоциироваться с христианской символикой, но на уровне первого чтения эта ассоциация чаще всего остаётся неосознанной, нерасшифрованной. Зеркальце и бритва как предметы сугубо личной гигиены, утилитарные и приземлённые, заметно снижают возможный пафос религиозного жеста, если таковой угадывается. Сочетание высокого (латынь, торжественный жест) и низкого (бритва, пена для бритья) рождает комический, слегка сюрреалистический эффект, понятный даже без специальных знаний. Этот эффект вызывает у читателя скорее улыбку или лёгкое недоумение, чем шок или отторжение, поскольку кощунственный подтекст ещё не ясен. Читатель чувствует, что невольно стал свидетелем чьего-то приватного, немного сумасшедшего ритуала, который стал публичным именно в момент его чтения. Интригует также мотив вторжения, внезапности: персонаж не просто находится там, он возникает, врывается в нарративное пространство, нарушая его покой. Пространство лестницы, проёма, ветерка ощущается как переходное, нестабильное, что соответствует статусу момента – границе между ночью и днём, сном и явью. В целом, первое впечатление – это картина, полная энергии, иронии, визуальной выразительности и целого ряда неразрешённых, даже не до конца сформулированных вопросов.

          Завершая рассмотрение наивного восприятия, можно сказать, что цитата блестяще выполняет функцию литературного крючка, цепляющего читательское внимание с первых же слов. Она создаёт настолько яркий, необычный образ, что его практически невозможно забыть, и это обещает такое же необычное развитие сюжета. Пока ещё не ясны все масштабы грандиозного замысла Джойса, поэтому сцена вполне может читаться как начало психологического или бытового романа о странных взаимоотношениях. Читатель неосознанно готовится к истории о конфликте или дружбе обитателей башни, о их диалогах и поступках в течение одного дня. Латынь и театральность тонко намекают на интеллектуальную игру, которая последует, на то, что персонажи – люди образованные и склонные к позёрству. Однако невероятная смысловая плотность, насыщенность символами и намёками на этой стадии может быть легко упущена в пользу более прямолинейного сюжетного ожидания. Сила отрывка заключается в его непосредственной, почти физиологической образной выразительности, которая работает независимо от контекста и глубины интерпретации. Это первый, уверенный шаг в лабиринт, сделанный с пока ещё неведомой нам, читателями, уверенностью и вызовом, и от нас зависит, последуем ли мы за этим проводником.


          Часть 2. Анализ начала: «Сановитый, жирный Бык Маллиган возник»

         
          Слово «Сановитый» с самого начала задаёт тон тонкой, но отчётливой авторской иронии и самоиронии персонажа, который, видимо, принимает эту важную позу. В русском переводе это слово имеет оттенок комической чинности, напыщенности, почти бюрократической величавости, что контрастирует с молодостью и неформальной обстановкой. Оно немедленно контрастирует со следующим, приземлённым эпитетом «жирный», создавая сложный, противоречивый портрет, который невозможно свести к однозначной характеристике. Эта намеренная сложность сразу выводит образ за рамки простого бытописания или карикатуры, заставляет задуматься о сути персонажа. Эпитет «сановитый» может содержать скрытую отсылку к церковным или академическим чинам, к официальному сану, который впоследствии будет столь яростно пародироваться. Он также создаёт едва уловимую, но важную дистанцию между нарратором и персонажем, лёгкое отстранение, позволяющее иронии проявиться в полной мере. В оригинале используется слово «stately», что несёт коннотации величественности, монументальности, подходящей для пародийного входа «священника» к своему «алтарю». Таким образом, первое же определение, открывающее роман, настраивает опытного читателя на восприятие всего последующего действия как своеобразного спектакля с преувеличенной, карнавальной значимостью.

          Прилагательное «жирный» немедленно и грубо материализует тело персонажа, делает его физическим, весомым, избыточным, лишая всякой воздушности или духовности. В контексте последующей пародии на мессу эта телесность становится ключевым антитезисом духовности, плоть противопоставляется духу с вызывающей прямотой. Жир – это метафора избытка плоти, материи, чувственности, что вступает в прямое противоречие с аскетическим, умерщвляющим плоть идеалом традиционного христианства. Это слово начисто лишает образ какого бы то ни было намёка на духовную возвышенность или утончённость, приковывая внимание к низменному, физиологическому началу. Одновременно «жирный» может указывать и на витальную силу, избыток жизненной энергии, здоровье, даже на определённое благополучие, сытость. В средневековой и ренессансной культурной традиции тучность часто ассоциировалась не только с грехом чревоугодия, но и с весельем, жизнелюбием, богатством и комическим началом. Эта выразительная деталь сразу определяет Маллигана как персонажа карнавального, глубоко связанного с низким материальным началом, с культом тела и его потребностей. Контраст «сановитый» и «жирный» – это контраст видимости и сущности, маски и плоти, социальной роли и биологической данности, заложенный в самом сердце образа.

          Имя «Бык Маллиган» в переводе Виктора Хинкиса и Сергея Хоружего является блестящей смысловой адаптацией, учитывающей культурные различия между оригиналом и русским языком. Оригинальное «Buck» означает оленя-самца, в частности, благородного оленя, символа мужской потенции, аристократической охоты, скорости и горделивой красоты. Русский «Бык» смещает акцент на грубую физическую силу, упрямство, плодородие и приземлённую мощь, что, возможно, даже лучше соответствует общей характеристике персонажа. В мифологических и культурных контекстах разных народов бык часто связывался с солярным культом, жертвоприношением, необузданной природной силой и подземным миром, как в минойской культуре. Фамилия Маллиган имеет несомненно ирландское происхождение, что сразу помещает героя в конкретный национальный и социальный контекст, делает его частью дублинской реальности. Вместе имя и фамилия создают запоминающийся образ мощного, земного, ирландского мужчины, чья энергия направлена вовне, на покорение пространства. Это имя-маска, роль, которую персонаж будет носить и активно обыгрывать на протяжении всего эпизода, это его публичное амплуа. Оно становится первым и одним из самых важных знаков в сложной системе имён, прозвищ и масок, столь значимой для поэтики всего романа «Улисс».

          Глагол «возник» несёт в себе мощную семантику внезапного, почти магического, самопроизвольного появления, а не обычного выхода или появления. Он сознательно лишён нейтральности «вышел» или «появился», добавляя явлению элемент неожиданности, театральности и повышенной значительности. «Возник» предполагает, что персонаж материализовался из неопределённости, из тёмного зева проёма, словно проявился на фотопластинке, что усиливает визуальность сцены. Это слово активно усиливает театральную метафору: актёр возникает на освещённой сцене из тёмных кулис, и этот момент всегда сопряжён с драматическим ожиданием. В контексте разворачивающейся пародийной литургии это может читаться как явление «священника» к алтарю, его чудесное прибытие для совершения таинства. Действие глагола направлено прежде всего на наблюдателя – и на Стивена, находящегося внутри текста, и на читателя, находящегося вовне, что делает нас соучастниками события. «Возник» также отсылает к важной для всего романа, и особенно для Стивена, теме призраков, видений, возвращений прошлого, наваждений. Таким образом, самый первый глагол романа оказывается семантически перегруженным и устанавливает специфическую динамику чуда, явления, которое предстоит осмыслить.

          Грамматическая конструкция «Сановитый, жирный Бык Маллиган возник» лишена подлежащего в его привычном, отделённом от определений виде, имя персонажа встроено в перечень его характеристик. Это создаёт эффект целостного, почти монолитного, неразложимого образа, где качества и сущность слиты воедино, что характерно для мифологического или сказочного повествования. Порядок слов в русском переводе успешно сохраняет энергию и ритм оригинала, где описание неизбежно предшествует действию, подготавливая его и делая неизбежным. Ритмически вся фраза получается несколько тяжеловесной, даже неповоротливой, что фонетически соответствует «жирности» и «сановитости» героя, его весу и важности. Отсутствие второстепенных членов в начале предложения делает утверждение категоричным, окончательным, не допускающим возражений, как аксиома или постановление. Синтаксис этой фразы отчасти имитирует стиль официального объявления, сухой констатации факта, что лишь усиливает общий пародийный эффект всей сцены. Эта фраза представляет собой законченное высказывание, микросцену, которая не требует немедленного грамматического или сюжетного продолжения, она самодостаточна. Она с самого начала демонстрирует уверенную, властную авторскую манеру, не оставляющую сомнений в полном контроле нарратора над разворачивающимся повествованием.

          Рассматривая всю фразу в её цельности, мы видим, как автор сознательно избегает традиционного введения персонажа через действие, диалог или внутренний монолог. Вместо этого он выбирает статичный, почти живописный портрет в момент начала движения, скульптуру, которая только что обрела динамику. Сочетание прилагательных создаёт объёмный, почти скульптурный, барочный образ, который хочется обойти вокруг, чтобы рассмотреть со всех сторон. Глагол «возник» вдыхает жизнь, дух движения в эту словесную скульптуру, приводит её в действие, переводя из состояния потенции в акт явления. Вся конструкция работает как своеобразная увертюра, в которой уже звучат, пусть и в сжатом виде, все основные темы предстоящего произведения. Темы эти: телесность, иерархия, пародия, театральность, внезапность, конфликт видимости и сути, материи и духа. Стилистически это образец модернистской точности и экономии, когда каждое слово нагружено максимальным смыслом и работает на нескольких уровнях одновременно. Фраза становится формулой, декларацией метода, который будет использован на протяжении всего романа: представление персонажа как набора значимых, часто контрастных признаков, которые нужно расшифровать.

          Связь этого начала с общей архитектоникой романа уже прослеживается в гипотезе об инициалах, отмеченной в комментариях переводчиков. Как там указано, первые буквы трёх больших частей «Улисса» – S, M, P – могут читаться как аббревиатура силлогизма (Subject – Middle term – Predicate). Хотя эта изящная гипотеза оспаривается фактом французского перевода, где последовательность иная, само её существование указывает на формальную, почти математическую продуманность начала. «Сановитый» (или «Stately» в оригинале) – это первая буква «S», с которой начинается первая часть, посвящённая Стивену, и это может быть скрытым указателем. Таким образом, первое слово может нести не только явную, но и скрытую функцию указателя на главного героя эпизода, чьё сознание будет доминировать в «Телемахиде». Однако на поверхностном, сюжетном уровне оно прочно и убедительно привязано к Маллигану, создавая сложную, двуслойную игру отсылок и смещение фокуса. Эта игра между поверхностным смыслом и скрытой структурой, между индивидуальным персонажем и общей схемой, характерна для всего текста Джойса. Анализ первого словосочетания показывает, насколько глубоко и продуманно зашифрованы даже, казалось бы, простые и прямые описательные элементы в этом романе.

          В итоге, начальная группа подлежащего работает как мощный компрессированный сигнал, посылаемый читателю ещё до начала собственно сюжета. Она сразу маркирует жанровые ожидания – это будет не классический реализм, а сложная игра с формами, масками, культурными кодами, требующая активного сотворчества. Она представляет персонажа не как психологический тип в духе XIX века, а как набор функций, символов и культурных отсылок, как элемент художественной системы. Читатель с первых секунд сталкивается с текстом, который требует не пассивного потребления, а активной дешифровки, работы ума и памяти. Выбор именно таких, контрастных и вызывающих эпитетов говорит о намерении автора шокировать, рассмешить, озадачить, вырвать читателя из привычной колеи восприятия. «Сановитый, жирный Бык Маллиган» – это законченный словесный кадр, иконический образ, который сразу отпечатывается в памяти благодаря своей выразительной неуместности. Его почти невозможно забыть, что и делает его идеальным, хотя и невероятно сложным началом для длинного и многопланового произведения, каким является «Улисс». Эта фраза подобна камертону, который настраивает всё последующее многоголосое повествование на определённую, уникальную тональность, где высокое смешано с низким, серьёзное со смешным, дух с плотью.


          Часть 3. Пространство появления: «из лестничного проёма»

         
          Предлог «из» чётко указывает на направление движения и скрытый, невидимый источник появления персонажа, создавая ощущение глубины за кадром. Персонаж не просто находится на лестнице или у лестницы, он именно выходит из проёма, то есть из ограниченного, вероятно, тёмного пространства на светлую площадку. Сам проём – это отверстие, дыра в архитектурном теле башни, что создаёт мощный образ некоего рождения, извержения, выхода из утробы на волю. Лестница как таковая всегда символизирует переход, связь между разными уровнями, вертикальное движение, которое может быть и восхождением, и нисхождением. В конкретном контексте башни Мартелло винтовая лестница соединяет жилое помещение внизу с открытой орудийной площадкой наверху, частное с публичным, укрытие с обзорной точкой. Таким образом, Маллиган поднимается из внутреннего, приватного, возможно, тёмного и душного пространства на внешнее, публичное, освещённое утренним солнцем место действия. Его появление снизу вверх может быть прочитано как пародийное восхождение священника к алтарю по ступеням храма, как движение к месту совершения таинства. Пространственная динамика сразу включает важную для всего романа тему иерархии, подъёма и нисхождения, духовных и социальных перемещений, которые будут сопровождать героев.

          Само сочетание «лестничный проём» обозначает пространство перехода, порог в прямом и переносном смысле, место, где заканчивается одно и начинается другое. В антропологических и ритуальных теориях порог считается местом сакральным и опасным, где стираются границы, где человек особенно уязвим и открыт для трансформации. Маллиган, возникая именно из проёма, занимает позицию медиатора, фигуры, стоящей на границе, трикстера, который свободно перемещается между мирами и нарушает их порядок. Он буквально появляется из тьмы (нижней, не показанной части башни) на свет (утренней площадки, залитой, как можно предположить, солнцем). Это движение из тьмы к свету может пародировать христианскую символику просветления, обращения, выхода из греха к благодати, но в совершенно извращённом ключе. Одновременно проём работает как своеобразная рама, обрамляющая его фигуру в момент появления, как на картине или в театральной портальной арке. Архитектурная деталь становится активной частью сценографии этого тщательно выстроенного перформанса, она не просто локация, а элемент режиссуры. Внимание к такому, казалось бы, незначительному элементу, как проём, говорит о том, что пространство в романе Джойса активно, семантически нагружено и участвует в создании смысла наравне с персонажами.

          Лестница в башне Мартелло, согласно историческим описаниям и тексту, имеет винтовую, спиралевидную форму, что многократно усиливает её символическое значение. Винтовая лестница – это лабиринт в миниатюре, путь, закрученный вокруг пустоты, центральной оси, что создаёт ощущение запутанности, бесконечного циклического движения. Она ведёт к «омфалу», пуповине мира, как Маллиган позже называет башню, то есть к мифическому центру, точке отсчёта координат. Таким образом, проём – это выход из лабиринта, точка достижения центра, завершения пути, обретения искомого, хотя и иллюзорного, места. Однако этот центр, башня, является в восприятии Стивена одновременно и изоляцией, тюрьмой, «башней из слоновой кости» для интеллектуала, отрезанного от жизни. Пространственная метафора сразу задаёт одну из центральных тем романа – тему поиска центра, дома, отцовства, который для разных героев оказывается то иллюзией, то ловушкой, то утраченным раем. Лестница также может ассоциироваться с восхождением по социальной, интеллектуальной или духовной лестнице, с карьерой, образованием, прогрессом. Маллиган, студент-медик, своим торжествующим появлением сверху как бы утверждает своё восхождение, свою временную победу, своё доминирование над Стивеном, который, вероятно, находится ниже.

          В чисто визуальном, кинематографическом плане «лестничный проём» создаёт сильный эффект глубины, перспективы, уводящей в тёмную неизвестность, из которой и появляется фигура. Взгляд читателя невольно следует за движением героя из глубины кадра, от заднего плана, на передний, на авансцену действия, что создаёт динамику даже в статичном описании. Это приём, который активно будет использоваться в кинематографе, особенно в фильмах ужасов или нуаре, но Джойс применяет его в литературе за десятилетия до расцвета этих жанров. Проём работает как диафрагма объектива, через которую мы, зрители, видим ключевой объект в момент его наивысшей значимости, его «звездного часа». Тёмный прямоугольник или круг проёма резко контрастирует с освещённой площадкой, на которой, как мы позже узнаём, стоит Стивен, погружённый в свои мысли. Этот контраст света и тени, чёрного и жёлтого может символизировать изначальный конфликт между двумя характерами, между активным действием и пассивной рефлексией. Маллиган выходит из тьмы неведения, цинизма или просто сна, в то время как Стивен пребывает в свете мучительного знания, памяти, невесёлого пробуждения. Пространственная организация первой сцены, таким образом, уже содержит в себе зерно драматического и психологического противостояния, которое будет разворачиваться в диалогах.

          С исторической и политической точки зрения, башня Мартелло – оборонительное сооружение, построенное по всему побережью Ирландии против возможного наполеоновского вторжения. Это делает её символом обороны, изоляции, но также и колониального присутствия Британии в Ирландии, военного контроля метрополии над окраиной. Лестничный проём в такой сугубо утилитарной, военной архитектуре – элемент функциональный и аскетичный, предназначенный для быстрого перемещения солдат и амуниции. Появление из него в пёстром жёлтом халате – это акт карнавального переосмысления строгого, дисциплинарного пространства власти, его оккупации частной, гедонистической жизнью. Маллиган превращает место дисциплины, защиты и подчинения в место приватного, кощунственного ритуала, в площадку для своего перформанса. Он символически захватывает пространство колониальной военной власти (башня принадлежит военному ведомству) для сугубо личной, анти-официальной игры, отрицающей любые авторитеты. Это действие можно рассматривать как метафору сложного ирландского отношения к британским институтам: не прямое восстание, а пародийное присвоение, извращение их функций изнутри. Таким образом, «из лестничного проёма» – это не просто указание на место действия, а мгновенный вход в напряжённый политический и исторический контекст Ирландии начала XX века.

          На фонетическом уровне сочетание «лестничного проёма» в русском переводе создаёт ощущение узости, преодоления, некоторой трудности благодаря звукам «ст», «чн», «ём». Эти звуки требуют определённого усилия при произнесении, что может подсознательно имитировать усилие подъёма по лестнице, преодоления вертикали. Ритм всей фразы после запятой замедляется, позволяя ключевому глаголу «возник» прозвучать с нужной весомостью и значительностью, как кульминация. В оригинале используется «from the stairhead» (с вершины лестницы), что звучит более прямо, резко и конкретно, тогда как русский «проём» добавляет образу оттенок пустоты, зияния, провала. Это зияние, дыра, пустота, из которой является фигура, можно связать с важной для Стивена темой отсутствия, утраты, пустоты, оставшейся после смерти матери. Маллиган своим шумным, грузным появлением заполняет собой эту болезненную пустоту, психическое пространство скорби и вины Стивена, агрессивно вторгаясь в него. Его появление из проёма становится не просто пространственным перемещением, а метафорой психологического вторжения, насильственного вытеснения одних содержаний сознания другими. Поэтому его явление так внезапно, мощно и неизбежно, как возвращение подавленного, которое всегда происходит в самый неподходящий момент.

          Рассматривая весь контекст эпизода, мы знаем из последующего текста, что Стивен Дедал уже находится наверху, облокотясь на ступеньки, погружённый в свои мысли. Поэтому Маллиган возникает не в пустом, безличном пространстве, а в поле зрения уже присутствующего персонажа, чьё молчаливое присутствие является важным условием сцены. «Лестничный проём» становится границей не только между уровнями башни, но и между их двумя мирами: миром меланхолической рефлексии Стивена и миром буйной, циничной витальности Маллигана. Маллиган, пересекая эту границу, нарушает уединение Стивена, навязывает ему свой сценарий, свой ритм, своё шутовское мироощущение, от которого тот тщетно пытается защититься. Пространственная динамика становится точной метафорой социальной и психологической динамики их отношений: Маллиган – агрессор, захватчик приватного пространства мысли и скорби. Лестница, таким образом, символизирует и возможный путь к бегству, отступлению, который Стивен в итоге выберет, уйдя из башни, спустившись вниз, в город, к своему дню странствий. Всё это богатство смыслов заложено в простом, казалось бы, указательном обороте, который на поверхностном уровне лишь сообщает, откуда вышел персонаж.

          В итоге, анализ «лестничного проёма» открывает перед нами целые пласты смыслов, от конкретно-архитектурных до философско-метафизических, демонстрируя плотность джойсовского текста. Это не нейтральный локатор места, а активный участник действия, формирующий восприятие персонажа и задающий координаты всего последующего движения. Он задаёт вертикальную ось, которая будет иметь огромное значение для всего романа, где столь важны мотивы подъёма и спуска, падения и взлёта, креста и лестницы Иакова. Проём как отверстие отсылает также к теме телесности, отверстий тела, которая будет мощно развита в эпизодах, связанных с Блумом, в физиологических описаниях. Он является визуальным и пространственным эквивалентом перехода от сна к яви, от прошлого к настоящему, от смерти к жизни, что так важно для Стивена. Для Джойса, увлечённого теорией соответствий и символизмом, каждая деталь пространства соответствует детали психики, внешний ландшафт отражает внутренний. Лестничный проём – это коридор сознания, тёмный проход в подсознание, по которому прорываются вытесненные содержания в обличии гротескного, шумного Маллигана. Поэтому его появление так внезапно, мощно и неизбежно, оно подобно прорыву бессознательного, которое всегда является неожиданно и диктует свои условия сознательному «я».


          Часть 4. Предметный мир и жест: «неся в руках чашку с пеной, на которой накрест лежали зеркальце и бритва»

         
          Глагол «неся» описывает действие, но это особое, демонстративное ношение, предъявление предметов, а не просто их перемещение из точки А в точку Б. Предметы не просто находятся в его руках, они выставлены напоказ, организованы в тщательную, почти церемониальную композицию, что сразу привлекает к ним внимание. «Чашка с пеной» – это деталь, которая мгновенно вызывает ассоциации с бытом, с утренним ритуалом бритья, с обыденностью, которая знакома каждому. Однако пена находится не на лице, а в чашке, что смещает акцент с самого процесса бритья на его атрибутику, на подготовку, на инструментарий. Чашка таким образом становится сосудом, а пена – её специфическим содержимым, и это соотношение сосуда и содержимого крайне важно для последующей религиозной пародии. Внешний вид этой пены, её белизна, густота, объём, вероятно, должны быть визуально эффектны, контрастируя с тёмным или металлическим материалом чашки. Предметный мир здесь выступает не как пассивный фон, а как активный участник действия, самостоятельный носитель смысла, который взаимодействует с персонажем. Маллиган предстаёт не просто как человек с вещами, а как жрец, несущий священные инструменты своего культа, причём культ этот пародийно соотносится с повседневностью.

          Деталь «накрест лежали» является одним из самых сильных визуальных и смысловых акцентов фразы, она вводит мощный христианский символ – крест, причём сразу в сниженном, профанированном виде. Крест – орудие пытки и центральный символ спасения в христианстве – здесь превращён в композицию из предметов личной гигиены, что является актом глубокого снижения, перевода трагического и возвышенного в регистр комического и бытового. Это жест откровенного кощунства, богохульства, который задаёт тон всему последующему поведению Маллигана и его отношению к традиционным ценностям. Одновременно это и жест эстетизации, создания формальной композиции, где крест становится элементом дизайна, объектом эстетического любования, что роднит Маллигана с декадентским эстетизмом. «Накрест» предполагает точное, намеренное, симметричное положение предметов, а не случайное их броуновское движение в чашке, что говорит о продуманности действия. Эта точность, выверенность указывает на то, что весь перформанс тщательно подготовлен, возможно, даже отрепетирован, это не спонтанная выходка, а часть роли. Крест из зеркальца и бритвы может также читаться как символ пересечения зрения и осязания, иллюзии и боли, самосозерцания и акта насилия над собой. Таким образом, бытовой, на первый взгляд, жест приобретает черты сложного, многослойного высказывания, в котором смешиваются богохульство, эстетство и психологическая символика.

          Зеркальце – один из центральных, сквозных символов не только этого эпизода, но и всего романа, оно возвращается в ключевых моментах и в речах персонажей. Оно является классическим инструментом самопознания, но также и самолюбования, нарциссизма, замыкания на собственном образе, что соответствует характеру Маллигана. В контексте пародии на мессу зеркало может заменять дароносицу, монстранцию или другой священный сосуд, в котором верующие созерцают Hostia, то есть оно становится объектом ложного поклонения. Оно отражает, но отражает искажённо, фрагментарно, будучи маленьким и, как мы узнаём чуть позже от Маллигана, треснувшим, что подрывает саму идею адекватного отражения. Стивен позже назовёт его «символом ирландского искусства» – треснувшим зеркалом служанки, тем самым связывая его с темой несовершенного, ущербного отражения реальности в творчестве. Зеркало здесь, в самом начале, – это уже тонкий намёк на тему искусства, репрезентации, раздробленности идентичности, которая будет мучить Стивена. Оно лежит на кресте, возможно, символизируя подчинение искусства (или самосознания) грубой материальности ритуала, власти внешней формы над содержанием. Этот маленький, хрупкий предмет становится концентратором ключевых философских, эстетических и экзистенциальных тем всего произведения, его смысловой плотности.

          Бритва – инструмент отсечения, разделения, опасный, острый, связанный с болью, кровью, насилием над телесной поверхностью, с поддержанием культурного порядка (бритья). В руках Маллигана она становится пародийным священным ножом для жертвоприношения, орудием, которое будет использовано в кощунственном «крещении» Стивена. Бритва неразрывно связана с телесностью, с удалением волос как вторичных половых признаков, с ежедневным поддержанием социально приемлемого облика, с насилием над природой тела. Она составляет прямой контраст с зеркалом: если зеркало – иллюзия, отражение, пассивное созерцание, то бритва – болезненная реальность, действие, активное вмешательство, прикосновение. Их положение накрест создаёт выразительную диаду иллюзии и реальности, зрения и прикосновения, познания и изменения, которая проходит через многие эпизоды романа. Позже Маллиган превратит акт бритья в пародийное священнодействие, крестя Стивена бритвой и произнося соответствующие слова, то есть использует предмет и физически, и символически. Таким образом, бритва из утилитарного предмета становится орудием сложной символической агрессии, инструментом утверждения власти и насмешки над чужими чувствами.

          Сочетание «чашка, зеркальце, бритва» представляет собой на первый взгляд странный, диссонирующий набор, лишённый внутренней логики, если не считать подготовки к бритью. Это не полный, утилитарный набор для бритья (нет, например, помазка, мыла в твёрдом виде, полотенца), а его стилизованная, сокращённая, почти знаковая версия. Набор выглядит как реквизит для спектакля, для некоего ритуала, а не как подборка предметов для реального бытового действия, что сразу настораживает. Чашка – сосуд, зеркало – отражатель, бритва – резак, это три принципиально разных функции, три разных способа отношения к миру: содержать, отражать, изменять. Их объединение на кресте из двух предметов создаёт новую, синтетическую реальность, реальность пародийного ритуала, где каждый предмет теряет бытовое значение и становится знаком. Джойс, через действие Маллигана, демонстрирует фундаментальный принцип семиозиса: как смысл творится через манипуляцию обыденными объектами, их извлечение из привычного контекста и помещение в новый. Этот приём остранения и переозначивания будет использован на протяжении всего романа, особенно в эпизодах, связанных с Блумом и его взаимодействием с вещным миром.

          Визуально вся сцена напоминает натюрморт, возможно, в духе голландской живописи XVII века, где тщательно выписанные обыденные предметы несли скрытый символический смысл (vanitas). Тщательная композиция, игра света на металле бритвы и поверхности пены, отражения в зеркальце – всё это могло бы быть предметом живописного полотна. Однако перед нами динамический натюрморт, потому что его центральный элемент – чашку с композицией – несёт движущаяся фигура, что оживляет статичную форму. Соединение статичной композиции предметов и движения фигуры, которая их несёт, создаёт уникальный, почти сюрреалистический эффект ожившей картины. Можно сказать, что Маллиган несёт с собой целый мир, микрокосм, организованный по своим, пародийным законам, который он агрессивно внедряет в макрокосм башни, моря, утра. Предметы в его руках – это его оружие в войне против скуки, меланхолии, традиционных ценностей и, возможно, против глубокой печали Стивена. Они являются прямым продолжением его тела и его воли, инструментами преобразования реальности, которые он использует с циничным мастерством. Этот образ человека, несущего свой странный мир, предвосхищает тему отчуждения и создания личных вселенных, которая будет развита в образах и Стивена, и Блума.

          На уровне языка и синтаксиса описание предметов дано в одной длинной, разветвлённой деепричастной конструкции («неся…, на которой…»), которая зависает между двумя главными предложениями. Это замедляет повествовательный ритм, заставляет читателя остановиться и рассмотреть детали, вникнуть в их взаиморасположение, как если бы он разглядывал картину. Синтаксис здесь имитирует процесс разглядывания: сначала общий объект (чашка), потом её свойство (пена), затем деталь на ней (крест из предметов). Отсутствие цветовых характеристик (кроме белизны пены, которая подразумевается) делает образ несколько абстрактным, графичным, где важнее форма и положение, чем цвет или материал. Акцент на форме и положении («накрест») оказывается важнее, чем на материале (фарфор? металл?) или цвете (белая пена), что подчёркивает символическую, а не бытовую природу сцены. Стиль описания точен, почти клиничен, лишён эмоциональных оценок, что резко контрастирует с абсурдностью и кощунственностью самой изображённой сцены. Эта точность – часть авторского метода: представить невероятное, гротескное как нечто само собой разумеющееся, как факт, не требующий эмоциональной реакции, что усиливает впечатление. Таким образом, предметный мир вводится с той же нарративной уверенностью и холодноватой отстранённостью, что и сам персонаж, создавая единое стилистическое поле.

          Рассматривая эту деталь в контексте творческой биографии Джойса, можно вспомнить его постоянный, обострённый интерес к вещному миру, к тому, как предметы характеризуют среду и человека. В «Дублинцах» и «Портрете художника в юности» вещи часто несут психологическую и символическую нагрузку, но обычно в рамках реалистической эстетики. Однако в «Улиссе» уровень символизации и семиотической игры гораздо выше, предметы почти полностью дематериализуются, превращаются в знаки, элементы головокружительной интертекстуальной игры. Возможно, это отражает влияние символизма и эстетизма конца XIX века, с их культом искусственной, сотворённой красоты и интересом к correspondences между предметами и идеями. Маллиган, как и Оскар Уайльд, которого он позже цитирует, стремится превратить жизнь в искусство через манипуляцию предметами, через создание эффектных, шокирующих композиций. Чашка, зеркальце и бритва – это его кисти и краски, средства художественного выражения, с помощью которых он пишет свой утренний перформанс. С другой стороны, это орудия его циничной хирургии, рассечения чужих иллюзий и больных мест, что проявится в его безжалостном обращении со Стивеном и его травмой. Предметный ряд первой сцены, таким образом, является сжатой программой, формулой всего последующего действия, его семантическим ядром, из которого вырастут сюжет и конфликт.


          Часть 5. Визуальный и тактильный образ: «Жёлтый халат его, враспояску, слегка вздымался за ним на мягком утреннем ветерке»

         
          Цвет «жёлтый» немедленно привлекает к себе внимание, создавая яркое, почти кислотное цветовое пятно на фоне вероятно серых камней башни и сине-зелёного моря. Жёлтый – это цвет солнца, золота, спелости, но также и цвет болезни, предательства (жёлтый цвет Иуды в иконографии), сумасшествия, токсичности, что создаёт амбивалентность образа. В контексте раннего утра жёлтый может ассоциироваться с солнечным светом, пробуждением, теплом, началом нового дня, что вносит позитивную ноту. Однако в сочетании с пародийно-религиозным действом этот цвет может приобретать оттенок чего-то неестественного, театрального, ядовитого, связанного с маскарадом и ложью. Жёлтый халат резко контрастирует с, вероятно, более тёмными, приглушёнными тонами башни, моря и одежды Стивена (которая, как мы узнаём, траурная), выделяя фигуру Маллигана как главный объект внимания. Этот цвет станет своеобразным лейтмотивом для персонажа, маркируя его как фигуру яркую, агрессивно заметную, ядовитую, невозможную проигнорировать, что соответствует его роли трикстера-провокатора. В культурном контексте начала XX века жёлтый мог ассоциироваться с декадентством, эстетизмом, литературой fin de siеcle, что указывает на определённые культурные претензии персонажа. Таким образом, цвет в описании Джойса работает не просто как описательная деталь, а как активный элемент характеристики, символ и культурный маркер одновременно.

          «Халат» – это одежда не для улицы, не для публичного пространства, а для дома, приватной жизни, что подчёркивает ощущение вынесенного наружу приватного ритуала, интимного действа. Он является прямой антитезой официальному, строгому, ритуальному одеянию священника, которое пародируется, подчёркивая профанность и пародийность всего мероприятия. Халат свободный, не стесняющий движений, часто ассоциирующийся с отдыхом, небрежностью, что символизирует раскрепощённость, пренебрежение условностями, отказ от социальных норм. В то же время халат – это элемент восточного, экзотического костюма, возможно, отсылающий к образам гарема, буддийского монаха или китайского мандарина, то есть к чему-то далёкому от ирландской реальности. Этот элемент костюма как бы отделяет Маллигана от грубой дублинской действительности, помещает его в пространство игры, маскарада, культурного цитирования, создаёт дистанцию. Позже он снимет халат, переоденется в обычную одежду, но его первоначальный, самый яркий образ останется связанным именно с этим театральным облачением. Халат как бы смягчает, обволакивает его «жирную», агрессивную телесность, делая её менее угрожающей, более карнавальной, приемлемой для зрелища. Это одеяние классического трикстера, шута, который под маской несерьёзности и игры говорит порой самые горькие и неприятные истины, нарушая табу.

          «Враспояску» – то есть не подпоясанный, распахнутый, что усиливает общее впечатление нарочитой небрежности, раскованности, даже развращённости, отказа от дисциплины тела. Эта деталь визуально и семантически противопоставлена подпоясанному, строгому облачению священника, символизирующему целомудрие, воздержание, контроль над плотью и её порывами. Распахнутый халат обнажает тело (или одежду под ним), нарушает нормы приличия, создаёт ощущение вольности, почти разложения, что соответствует общему духу карнавального переворачивания норм. В религиозном контексте пародии развевающиеся полы халата могут имитировать развевающиеся одежды священника у алтаря, его ритуальные движения, но в сниженном, профанированном виде. Также «враспояску» отсылает к образу Вакха, Диониса, античного бога, не признающего уз и ограничений, связанного с оргиастическими культами, экстазом и освобождением от оков разума. Эта демонстративная небрежность является частью позы, манифеста свободы от условностей, своеобразного эпатажного дендизма, который, однако, тщательно продуман. Она контрастирует со скрупулёзно выстроенной композицией предметов в руках, создавая внутренний конфликт образа: контролируемая небрежность, расчётливая хаотичность. Таким образом, через одну деталь костюма передаётся сложный, противоречивый характер: позёрство, скрывающее расчёт, свобода, являющаяся формой контроля.

          Глагол «вздымался» прекрасно передаёт лёгкое, непрерывное, волнообразное движение ткани, которое не является резким или порывистым, а плавным и естественным. Это движение пассивно, оно вызвано внешней силой – ветром, а не самим персонажем, что добавляет образу элемент неподконтрольности, игры стихий. Халат живёт своей собственной, отдельной от носителя жизнью, что добавляет образу дополнительной динамики, лёгкости, почти одушевлённости предмета одежды. «Вздымался» также может иметь оттенок горделивости, напыщенности, величавости, что соответствует заданной ранее характеристике «сановитый» и общей театральности сцены. Движение халата сзади, за спиной персонажа, создаёт эффект шлейфа, мантии, торжественного облачения, что усиливает пародийное величие шествия «священника» к «алтарю». Это визуальный, пластический эквивалент звучащего позже латинского возгласа – нечто развевающееся, торжественное, претендующее на значительность, но лишённое твёрдой основы. Одновременно лёгкость, воздушность вздымания контрастирует с «жирностью», тяжеловесностью, материальностью самого тела, создавая интересный визуальный и смысловой диссонанс. Контраст между тяжёлым, плотным телом и лёгкой, подвижной тканью создаёт общее ощущение невесомости, парения, почти полёта, что добавляет сцене сюрреалистичности.

          «На мягком утреннем ветерке» – эта завершающая фраза вводит важный природный, атмосферный элемент, который оживляет статичную сцену, связывает её с большим миром. Ветерок – это дыхание мира, лёгкое, свежее, неконтролируемое, стихийное начало, которое противопоставлено тяжёлой, контролируемой театральности фигуры Маллигана. «Мягкий» и «утренний» создают идиллическую, почти пасторальную атмосферу свежести, чистоты, начала, в которую грубо и вызывающе вторгается гротескная фигура с её кощунственным ритуалом. Ветерок – это часть реального мира Дублинского залива, морского бриза, который будет постоянным, почти одушевлённым фоном многих сцен романа, связующей нитью пространства. Он напоминает читателю, что за пределами психологической драмы в башне, за пределами интеллектуальных игр существует живая природа, время, пространство, которые течёт по своим законам. Однако в данной сцене ветерок функционален, он подчиняется эстетическим и смысловым нуждам описания, «вздымая» халат, то есть включается в спектакль как элемент сценографии. Природа, таким образом, становится не просто фоном, а соучастником перформанса, активным элементом мизансцены, который работает на создание нужного образа. Эта двойственность – реальность природного явления и его использование в театральном жесте – характерна для всего художественного метода Джойса, стирающего границы между реальным и искусственным.

          Тактильные ощущения в этой фразе передаются прежде всего через слово «мягком» и, опосредованно, через глагол «вздымался», вызывающий ассоциацию с лёгким касанием. Читатель почти физически чувствует ласковое, нежное касание ветерка к коже, лёгкость шёлка или батиста халата, его скольжение и колебание. Эта акцентированная тактильность резко контрастирует с острыми, холодными, металлическими предметами в руках персонажа (бритва), создавая сложную сенсорную палитру сцены. Весь образ строится на тонких контрастах восприятия: жёсткое/мягкое, тяжёлое/лёгкое, острое/нежное, визуальное/тактильное, что делает его объёмным и многогранным. Тактильный ряд принципиально важен для поэтики Джойса, он делает сцену не только визуальной, но и ощущаемой кожей, проживаемой телесно, что соответствует обшей сенсорной насыщенности романа. Утро, свежий ветерок, развевающаяся лёгкая ткань – всё это создаёт настроение свежести, обновления, начала, но это начало окрашено иронией, потому что оно служит фоном для пародийного, кощунственного действа. Так через тактильные детали передаётся сложное, амбивалентное смешение чувств: ирония по отношению к персонажу, лёгкость восприятия и тревожная, смутная неестественность всего происходящего.

          Рассматривая фразу в целом, видим, как внимание повествователя последовательно перемещается с фигуры на её одежду, затем на движение одежды и, наконец, на причину этого движения – ветерок. Это классический приём описания сверху вниз, от центра к периферии, от персонажа к среде, который создаёт чёткую, логичную картину, несмотря на странность содержания. Ритм фразы плавный, текучий, с использованием причастных оборотов и эпитетов, что имитирует само движение ветра, его обволакивающую, непрерывную природу. Стилистически это предложение более лирично и поэтично, чем первое, что создаёт волнообразность текста, переход от тяжеловесной констатации к лёгкому, почти импрессионистическому штриху. Использование уменьшительно-ласкательного суффикса в слове «ветерке» добавляет оттенок интимности, нежности, тепла, соотносит масштаб происходящего с человеческим, почти домашним измерением. Эта подчёркнутая нежность и лиричность иронически, почти саркастически контрастирует с богохульным, циничным содержанием разыгрываемой сцены, создавая смысловое напряжение. Язык здесь служит не только и не столько для передачи информации, сколько для создания определённой эмоциональной ауры, настроения, которое затем будет взорвано содержанием. Аура эта двойственна, даже разорвана: с одной стороны, утренняя свежесть и покой, с другой – тревожащая, неестественная театральность и вызов традиционным чувствам.

          В контексте всего романа жёлтый халат, развевающийся на ветру, может быть прочитан как намеренная антитеза чёрному, траурному одеянию Стивена Дедала. Стивен, как мы узнаём, носит траур по умершей матери, его одежда связана со смертью, прошлым, виной, тяжестью утраты, с погружением в себя. Маллиган в своём ярком, жёлтом, развевающемся халате олицетворяет собой полную противоположность: жизнь, тело, настоящее, легкомыслие, отказ от прошлого, внешнюю экспансию. Их визуальное и символическое противопоставление заложено уже в первых строках романа, задолго до их прямого словесного конфликта, что говорит о тщательной продуманности композиции. Ветерок, вздымающий халат, – это также дыхание жизни, витальная сила, которой, возможно, не чувствует Стивен, погружённый в скорбь и саморефлексию, отрезанный от потока бытия. Таким образом, описание костюма и среды становится не просто характеристикой Маллигана, но и инструментом косвенной, контрастной характеристики отсутствующего пока в кадре Стивена. Оно работает на создание фундаментального для всего эпизода и романа контраста, который является не просто стилистическим приёмом, а структурным принципом, отражающим конфликт двух мировоззрений. Жёлтый халат на утреннем ветерке – это своего рода знамя, вызов чёрному трауру, манифестация витальной, почти языческой силы, которая будет давить на Стивена, искушать его и в конечном счёте вытеснит из башни.


          Часть 6. Центральный жест: «Он поднял чашку перед собою и возгласил»

         
          Глагол «поднял» обозначает целенаправленное, осмысленное, ритуальное движение, которое имеет начало, кульминацию и, предположительно, завершение. Это не просто взял или приподнял, а именно вознёс, воздвиг, что придаёт жесту отчётливый сакральный, литургический характер, отсылающий к священнодействию. Жест поднятия чашки непосредственно и недвусмысленно отсылает к центральному моменту католической мессы, когда священник поднимает чашу с вином, произнося установительные слова. Однако объект этого поднятия – чашка с пеной для бритья – намеренно профанирует, снижает священный жест, превращает его в абсурдную, кощунственную пародию. Пространственная динамика жеста такова: чашка поднимается перед собой, то есть в пространство между лицом персонажа и предполагаемым «алтарём» или зрителем, создавая связь между ними. Это жест представления, демонстрации, предъявления объекта взору, превращения его в центр всеобщего внимания, в фокус смысла, пусть и извращённого. Поднятие также может означать инаугурацию, начало действия, как дирижёрский взмах, открывающий симфонию, или поднятие занавеса в театре. Таким образом, простой, казалось бы, глагол обозначает момент начала сложного перформанса, акт учреждения особого, пародийного порядка вещей в рамках утренней реальности.

          Уточнение «перед собою» конкретизирует и фокусирует жест, делая его одновременно интимным, обращённым к самому себе, и публичным, ибо любое действие перед собой видно и другим. Он поднимает чашку не в сторону воображаемого алтаря (которого физически нет), а в пространство перед собственным телом, как бы создавая алтарь в этом жесте. Это создаёт иллюзию сакрального пространства, творимого самим действием, пространства, которое существует только в момент исполнения ритуала и силой этого ритуала. «Перед собою» также может означать, что он сам является и жрецом, и алтарём, и прихожанином в одном лице, что подчёркивает самодостаточность, даже нарциссизм действа. Жест направлен вовне, к Стивену (молчаливому зрителю) и к нам, читателям, но формально он обращён к самому исполнителю, что добавляет оттенок саморефлексии и игры с самим собой. Эта подчёркнутая самодостаточность жеста работает на характеристику персонажа как автономного, самоценного существа, не нуждающегося во внешнем одобрении или участии. Он не нуждается в трансцендентном Боге, он сам творит ритуал вокруг своего тела, своих предметов, своего утра, что является крайним выражением имманентного, земного мировоззрения. «Перед собою» – это своеобразная формула автономии, самообожествления, характерная для определённого типа эстетизма и ницшеанства конца XIX века, которые пародийно воплощаются в Маллигане.

          Союз «и» коротко и жёстко связывает два ключевых действия – поднятие и возглашение – в единый, неразрывный, синхронный акт, подобный двум нотам в аккорде. В любом ритуале, особенно религиозном, жест и слово синхронизированы, одно подкрепляет и материализует другое, создавая целостность сакрального действия. Эта синхронность говорит о выученности, отрепетированности действа, это не спонтанный порыв, а сознательное исполнение заранее известного сценария, цитата. Последовательность «поднял и возгласил» с фотографической точностью соответствует литургической процедуре, где за определённым движением следует определённая формула. Однако содержание жеста (бытовая чашка) и содержание слова (возвышенная латынь) создают намеренный, комический диссонанс, который и составляет суть пародии. Союз «и» здесь работает как мост, как шарнир между визуальным и аудиальным, материальным и символическим, между телом и речью, соединяя их в одном культурном акте. Он создаёт напряжённое ожидание, что за жестом последует нечто значительное, важное, и это ожидание немедленно удовлетворяется, но в совершенно неожиданном, эпатирующем ключе. Таким образом, маленький грамматический союз становится сюжетной и смысловой связкой, скрепляющей сцену воедино и направляющей её к кульминации.

          Глагол «возгласил» кардинально отличается от нейтральных «сказал» или «произнёс», он принадлежит высокому, риторическому или религиозному регистру речи. «Возгласил» подразумевает громкость, торжественность, публичное, властное провозглашение, обращённое к аудитории, пусть даже воображаемой. Это слово из лексикона ораторов, пророков, священников, что полностью соответствует выбранной Маллиганом роли пародийного ведущего мессы. Оно содержит в себе оттенок авторитетности, непререкаемости, как если бы произносимое слово имело силу закона, заклинания или божественного установления. «Возгласил» также предполагает наличие аудитории, которой возглашается, даже если эта аудитория состоит из одного молчаливого Стивена и простирающегося до горизонта моря. В контексте раннего утра на пустынном берегу этот громкий, торжественный возглас кажется особенно театральным, нарочитым, почти безумным, что усиливает общее впечатление эпатажа. Этот глагол окончательно и бесповоротно переводит сцену из плана бытового, утреннего действия в план ритуального, пусть и пародийного, действа, задаёт ей высокую, хотя и ложную, тональность. Он маркирует Маллигана не просто как говорящего человека, а как вещающего, провозглашающего, что крайне важно для его роли пародийного священника, присваивающего себе сакральные функции.

          Жест поднятия чашки и последующего возглашения является кульминационной точкой всего предшествующего описательного пассажа, его смысловым и драматургическим апогеем. Все предыдущие детали (внешность, одежда, предметы) подводили читателя к этому моменту действия, создавая напряжение ожидания, которое теперь разрешается. Этот момент статичен и динамичен одновременно, как кульминационная поза в танце или финальный, длящийся аккорд в музыкальной пьесе, вбирающий в себя всю предшествующую энергию. Он разрешает напряжение, созданное странностью и несовместимостью деталей, давая им объяснение – это подготовка к пародийной мессе, – но это объяснение не снимает странность, а углубляет её. Кульминация не проясняет ситуацию в привычном, бытовом ключе, а переводит её в плоскость интеллектуальной, культурной игры, требующей от читателя знания кодов. Жест работает как ключ, который поворачивается в замке и открывает дверь в особый, ироничный, кощунственный и в то же время глубоко рефлексивный мир мироощущения Маллигана. Он также является открытым вызовом, брошенным Стивену, молчаливому свидетелю, и, в более широком смысле, традиционным христианским и общественным ценностям, которые тот, возможно, ещё хранит. Поэтому центральный жест – это не просто физическое действие, а декларация намерений, манифест персонажа, его первое и самое яркое высказывание, сделанное на языке тела и цитаты.

          В перформативном аспекте, с точки зрения теории речевых актов, жест и возглас являются классическим примером перформатива, слова-действия, творящего реальность. Произнося латинские слова и совершая соответствующий литургический жест, Маллиган инсценирует, совершает мессу, пусть и в пародийном, «как будто» режиме. Однако, согласно католическому богословию, именно правильное произнесение установительных слов и совершение предписанных действий реально пресуществляет хлеб и вино, независимо от личных качеств священника. Таким образом, его действие – это не просто насмешка или театр, а присвоение сакральной силы, её переориентация на профанные цели, магическое использование формы без веры в содержание. Он использует магию ритуала, силу культурного шаблона для своих целей: для развлечения, для утверждения интеллектуального превосходства, для эпатажа, для создания своего микрокультуры. Этот перформативный аспект тонко связывает Маллигана с фигурой художника-демиурга, который творит свои миры, свои реальности посредством слова и жеста, пусть и в сниженном, пародийном ключе. Стивен, будущий художник, тонкий интеллектуал, наблюдает за этим актом творения через пародию, что не может не влиять на его собственные размышления об искусстве и творчестве. Жест, таким образом, приобретает ещё и метатекстуальное значение: это демонстрация силы слова и жеста создавать реальности, пусть и иллюзорные, что является центральной темой всего модернистского искусства, к которому принадлежит и Джойс.

          На уровне композиции всего эпизода «Телемах» этот начальный жест открывает целую серию пародийных религиозных действий и высказываний Маллигана. За ним последуют «благословение» башни и окрестностей, «крещение» Стивена движением бритвы, кощунственная «Баллада об Иисусе-шутнике», разговоры о «Христине». Таким образом, он задаёт модель поведения, риторическую и поведенческую стратегию, которая будет развёрнута и варьирована в последующих эпизодах их общения. Жест также немедленно определяет ролевое распределение между персонажами: Маллиган – активный, говорящий, доминирующий, творящий ритуал; Стивен – пассивный, молчаливый, наблюдающий, объект воздействия. Это распределение ролей будет в основном сохраняться на протяжении всего утра, вплоть до ключевого момента ухода Стивена, который станет его немым, но решительным ответом. Центральный жест, следовательно, является драматургическим узлом, точкой сборки, из которой разворачивается вся последующая сцена, её конфликт и динамика. Он показывает, что конфликт между персонажами будет разыгрываться не только и не столько в открытых словесных пререканиях, сколько в символических действиях, жестах, цитатах, в борьбе ритуалов. Уже в этом жесте, таком весёлом и кощунственном, содержится семя будущего изгнания Стивена из башни, его добровольного отказа от борьбы за это пространство, его ухода в одиночество.

          Подводя итог разбору жеста, можно сказать, что «поднял… и возгласил» – это микромодель всего творческого метода Джойса в «Улиссе», его эстетической и философской программы. Метод этот заключается в сознательном, намеренном столкновении высокого и низкого, сакрального и профанного, серьёзного и комического, традиции и новаторства. Через пародию, через снижающую цитату происходит не уничтожение оригинала, а его странное преображение, наделение новыми, часто неожиданными смыслами, включение в новый контекст. Жест Маллигана – это в каком-то смысле жест самого автора, начинающего свой грандиозный, сложный роман с кощунственной пародии на мессу, то есть с вызова самой основе западной культуры. Джойс, как и его персонаж, поднимает чашу обыденной, дублинской, «сопливо-зелёной» жизни и возглашает её пресуществление в высокое искусство, в новый эпос обыденности. Латинская фраза, звучащая из уст циничного студента-медика, – это вызов традиционному роману, традиционным ценностям, традиционным способам репрезентации реальности. Она знаменует начало нового типа письма, где ничто не свято, и всё – тело, физиология, быт, случайный разговор – может стать материалом для сложнейшей эстетической и философской игры. Поэтому начальный жест Маллигана читается как программный не только для его характера, но и для всего модернистского предприятия «Улисса», его амбиций и его вызовов.


          Часть 7. Звучащее слово: «Introibo ad altare Dei»

         
          Латинская фраза «Introibo ad altare Dei» резко и без предупреждения меняет языковой регистр повествования, переключая его с русского на сакральный язык Церкви и учёности. Для неподготовленного, не знающего латыни читателя она звучит как таинственное заклинание, магическая формула, смысл которой скрыт, что добавляет моменту мистичности и интеллектуального вызова. Даже для читателя, знакомого с латынью, эта фраза отсылает к глубоким пластам культурной и религиозной памяти, к многовековой традиции западного христианства. Это начало одной из важнейших молитв католической мессы, которую священник произносит, подходя к алтарю, то есть это слова, открывающие центральное таинство. Фраза сразу создаёт необходимый контекст для пародии, проясняя истинный смысл всех предыдущих странных действий и предметов: это подготовка к кощунственному богослужению. Звучание латыни вносит в простой утренний пейзаж элемент вневременной, многовековой, всеевропейской традиции, поднимая частную сцену до уровня культурного архетипа. Однако эта величественная традиция поставлена здесь в контекст, который её обесценивает, выворачивает наизнанку, использует как реквизит для приватной шутки. Звучащее слово становится самым прямым, смелым и эпатирующим элементом кощунства, потому что оно не описательно, а активно, оно само есть действие, повторение сакральной формулы.

          Первое слово фразы, «Introibo» – «войду», стоит в первом лице единственного числа будущего времени, что указывает на решительное, личное, обдуманное действие, которое вот-вот совершится. Глагол движения «войти» подчёркивает активность, намеренность персонажа, его готовность переступить порог сакрального пространства, совершить акт вступления. В контексте визуальной сцены «войду» может относиться к выходу на орудийную площадку как ко входу в алтарное пространство, к переходу из профанной зоны (лестница) в сакральную (площадка-алтарь). Это также метафора начала некоего духовного (или, в данном случае, анти-духовного) путешествия, странствия, которое предпринимает Маллиган в рамках своего дня и своего мировоззрения. «Introibo» – это слово, открывающее ритуал, что соответствует его функции как открывающей фразы не только мессы, но, в пародийном смысле, и всего романа-ритуала, дня-ритуала. Его произносит персонаж, который, в отличие от рефлексирующего, сомневающегося Стивена, не колеблется, не задаётся вопросами, а действует, демонстрируя волю и решимость. Энергия и определённость, заложенные в этом слове, контрастируют с меланхолической пассивностью, нерешительностью Стивена, которая станет очевидной в последующих абзацах. Таким образом, первое слово латинской фразы уже работает как характеристика говорящего, как человека воли, действия и циничной, не обременённой сомнениями, уверенности.

          «Ad altare» – «к алтарю» – указывает направление движения и его конечную цель, объект, на который направлено действие и внимание. Алтарь в христианской традиции – это центр храма, место жертвоприношения, точка встречи человеческого и божественного, самое святое место, где совершается евхаристия. В пародийном контексте Маллигана алтарём становится, по всей видимости, сама башня, море, утро или даже та самая чашка с пеной, то есть профанные объекты возводятся в ранг сакральных. Это смещение, перенос сакрального центра в профанное, бытовое пространство является сутью кощунственного жеста, ядром пародии, отрицанием трансцендентности. «Ad altare» также может читаться как стремление к центру, к омфалу, пупу мира, которым Маллиган позже называет башню, то есть к точке, которая даёт ориентацию в хаосе мира. Желание подойти к алтарю – это и метафора желания власти, контроля над сакральным, доступа к источнику смысла, который обычно скрыт от простого смертного. В то же время, это жест художника или эстета, который приближается к алтарю искусства, чтобы совершить своё таинство пресуществления реальности в форму. Двойственность цели – религиозной (пусть и пародийной) и эстетической – характерна для всей сцены и для самого персонажа, балансирующего между цинизмом и позёрством.

          «Dei» – «Божию» – стоит в родительном падеже, определяя принадлежность алтаря, указывая на того, кому он посвящён и кому, собственно, адресовано всё действо. Это слово венчает фразу, придаёт ей законченность и направленность, указывает на высшего адресата действия, даже если этот адресат подвергается насмешке. В устах Маллигана, только что совершившего ряд профанирующих жестов, обращение к Богу звучит особенно кощунственно, иронически, почти как насмешка над самой возможностью такого обращения. При этом нельзя полностью исключать, что за этой пародией скрывается какое-то своё, извращённое, возможно, ницшеанское «благочестие» или, наоборот, отчаянный вызов тому, в чём разочаровался. «Dei» ставит перед читателем важный вопрос: какому именно Богу служит или бросает вызов Маллиган? Богу католической церкви, от которой он отрёкся? Богу искусства и красоты? Богу собственного эго, своей витальной силы? В контексте всего романа, где тема Бога, его отсутствия, молчания или смерти является одной из центральных, это обращение звучит как горькая или циничная насмешка над самой идеей божественного. Оно также тонко отсылает к важнейшей для Стивена теме отца (Бога-Отца, отца земного), которая будет мучительно разрабатываться в его теориях и воспоминаниях. Таким образом, последнее, самое короткое слово фразы выводит нас на один из главных метафизических и экзистенциальных вопросов всего произведения.

          Предполагаемое произношение латыни Маллиганом, его акцент, громкость, тембр – всё это остаётся за кадром текста, но очень важно для полного представления о сцене. Вероятно, произношение не идеально, может быть нарочито громким, театральным, с искажениями, свойственными ирландскому акценту, что добавило бы сцене дополнительного комизма. В театральной или кинематографической постановке именно звучание, интонация этого возгласа стали бы ключевыми для передачи характера персонажа и тона сцены. Само звучание латыни в чистом ирландском утреннем воздухе – это культурный жест, демонстрация образованности, эрудиции, принадлежности к определённой, интеллектуальной среде. Для Стивена, который, как мы можем предположить, прекрасно знает латынь и литургию, это звучание может быть особенно болезненным, как профанация того, что, несмотря на всё, ещё сохраняет для него ценность. Звуковой образ завершает визуальный и тактильный ряд, создавая синтетическое, полное восприятие персонажа, который говорит на мёртвом языке, чтобы оживить свою игру. Латынь здесь – не язык живой коммуникации, а язык ритуала, мёртвый язык, язык прошлого, что лишь усиливает пародийность и искусственность всей ситуации. Его использование – это жест в сторону традиции, от которой Маллиган одновременно и зависит (ибо использует её формы), и которую яростно отвергает (ибо наполняет их чуждым содержанием). Звучащее слово, таким образом, является мощнейшим инструментом создания атмосферы интеллектуального цинизма, духовного опустошения и эстетского позёрства.

          В строгом богослужебном контексте фраза «Introibo ad altare Dei» является началом диалога между священником и министрантом (или хором). Священник произносит эти слова, а служка или хор отвечает: «Ad Deum qui laetificat juventutem meam» («К Богу, возвеселяющему юность мою»). Маллиган произносит фразу в пустоту, в молчание утра, ответа не следует, что подчёркивает одиночество, искусственность и прерванность его ритуала. Молчание Стивена, его отказ включиться в этот диалог, становится красноречивым ответом – немым неприятием, отказом участвовать в кощунстве, сохранить дистанцию. Эта нарушенная, прерванная литургическая структура отражает общую тему несостоявшегося диалога, разобщённости, невозможности подлинного общения, которая проходит через многие отношения в романе. Ритуал без ответа, без диалога – это монолог, спектакль для самого себя, что прекрасно характеризует нарциссическую, самовлюблённую натуру Маллигана. В то же время, отсутствие ответа делает его жест более жалким, тщетным и в то же время более настойчивым, агрессивным, как если бы он силой пытался вызвать ответ. Звучащее слово, оставшееся без отклика в пространстве, становится мощным символом кризиса веры, кризиса коммуникации и одиночества человека в современном мире, который так глубоко исследует Джойс.

          Интертекстуально фраза отсылает не только к конкретному моменту мессы, но и ко всей западной культурной и литературной традиции, для которой латынь была языком-основой. Латынь – это язык Вергилия и Горация, Августина и Фомы Аквинского, язык средневековой учёности, схоластики, университетов, язык власти и сакральности. Её использование студентом-медиком, будущим врачом, для приватной, кощунственной пародии – яркий знак того, что эта великая традиция мертва, окаменела или превратилась в инструмент для интеллектуальных игр. Однако сама факт этой игры, этого пародийного цитирования, свидетельствует о непреходящей силе традиции, которую нельзя просто отбросить, можно только переработать, переосмыслить, часто через отрицание. Фраза также может быть тонким намёком на других литературных персонажей или авторов, игравших с религиозным ритуалом, например, на героев французского декадентства Гюисманса или на того же Оскара Уайльда. Она перекликается и с ницшеанским пафосом «смерти Бога» и необходимости создания новых ценностей, которые, однако, у Маллигана вырождаются в циничное балаганство. Таким образом, короткая латинская фраза становится смысловым узлом, связывающим текст «Улисса» с огромным культурным пространством, с диалогом эпох и идей. Она наглядно демонстрирует, что «Улисс» – это роман, написанный поверх других текстов, в постоянном, напряжённом диалоге с ними, требующий от читателя готовности к этой интертекстуальной работе.

          В переводе Виктора Хинкиса и Сергея Хоружего латинская фраза оставлена без перевода, без даже пояснительной сноски в основном тексте, что является принципиальным и важным решением. Это сохраняет её инородность, статус культурного шифра, барьера, который нужно преодолеть, ключа, который нужно найти, чтобы открыть дверь в смысл. Читатель, не знающий латыни, оказывается в положении Стивена – свидетеля непонятного, но явно значимого и ритуального действа, что вовлекает его в активный поиск значения. Такой переводческий приём вовлекает читателя в работу по интерпретации, не давая готовых ответов, заставляя обращаться к комментариям, словарям, другим источникам, что полностью соответствует стратегии самого Джойса. Латынь становится одновременно барьером (для неподготовленных) и приманкой (для любознательных), знаком того, что за поверхностью текста лежат глубины, требующие усилий для освоения. Этот выбор переводчиков можно считать образцовым, ибо он сохраняет один из ключевых эстетических принципов оригинала – создание текста, требующего активного, даже исследовательского чтения, сотворчества. Звучащее слово, таким образом, работает и на уровне сюжета (характеризуя Маллигана), и на уровне метатекста, выстраивая особые отношения между текстом и читателем. Оно является квинтэссенцией джойсовского метода: предъявление культурного кода в его сыром, необъяснённом виде, который одновременно и используется, и ставится под сомнение, и служит материалом для новой художественной реальности.


          Часть 8. Целостность образа: Синтез визуального, тактильного и аудиального

         
          Первые три предложения романа, взятые вместе, создают не расчленённый анализ, а целостный, синкретический, почти чувственный образ, который воздействует на читателя напрямую. В нём слиты воедино визуальные детали (фигура, цвет, предметы), тактильные ощущения (ветер, ткань), динамика движения (возник, вздымался, поднял) и, наконец, звук (латинский возглас). Этот синтез различных сенсорных модальностей тонко имитирует работу человеческого восприятия в момент встречи с необычным, ярким явлением, которое захватывает все чувства сразу. Мы не просто читаем описание, мы видим фигуру в жёлтом, чувствуем дуновение ветра, слышим странные слова, то есть оказываемся вовлечены в ситуацию как полноправные свидетели. Такая художественная полнота представления делает сцену невероятно живой, убедительной, почти кинематографичной, она захватывает воображение, заставляет поверить в реальность этого гротескного появления. Целостность образа также свидетельствует о высочайшем, абсолютном авторском контроле над материалом, о том, что каждый элемент выверен и занимает своё место в общей композиции. Ни одна деталь не является случайной или произвольной, всё работает на создание мощного, запоминающегося, многослойного впечатления, которое останется с читателем на протяжении всего долгого чтения.

          Визуальный ряд, создаваемый этими предложениями, строится на тонких, но отчётливых контрастах, которые создают напряжение и динамику даже в статичном описании. Контраст между тёмным лестничным проёмом и ярким жёлтым халатом, между тяжёлым, «жирным» телом и лёгкой, развевающейся тканью, между белизной пены и, предположительно, тёмным материалом чашки. Композиция словесного «кадра» тщательно выстроена: крупным планом фигура в проёме, на переднем плане детали в руках, фоном – намёк на море и небо через «утренний ветерок». Цветовые акценты (жёлтый, белый) создают почти плакатную, выразительную живописность, которая сразу фиксируется в зрительной памяти, делая образ иконическим. Движение передано через три разных глагола: «возник» (мгновенное появление), «вздымался» (непрерывное волнообразное движение), «поднял» (целенаправленное действие), что создаёт сложную динамику. Визуальная насыщенность и выразительность полностью соответствует эстетической программе Джойса, где мир предстаёт прежде всего как спектакль для глаза, как поток визуальных впечатлений, организуемых сознанием. Однако эта визуальность не самодостаточна, она сразу же включает в себя смысловые, символические, интертекстуальные слои, она является носителем идеи. Таким образом, визуальное в «Улиссе» с самого первого предложения концептуально, оно не описывает, а мыслит образами.

          Тактильный ряд передаётся опосредованно, но очень эффективно, через описания, которые вызывают у читателя непосредственные телесные ассоциации и воспоминания ощущений. «Жирный» вызывает ощущение веса, объёма, мягкости, даже тепла; «мягкий ветерок» – ощущение лёгкого, прохладного касания к коже; «вздымался» – ощущение подвижности, лёгкости ткани, её сопротивления воздуху. «Чашка с пеной» может вызывать ассоциации с теплом чашки, специфической влажностью и липкостью пены, если представить её ближе. Эта подчёркнутая тактильность важна потому, что она противопоставляет Маллигана бесплотному, абстрактному, трансцендентному Богу, которого он пародирует, утверждает примат телесного, материального, имманентного. Его ритуал – это ритуал тела, чувственности, материи, в противовес духовному, аскетическому ритyалу традиционной мессы, который стремится преодолеть плоть. Тактильные детали также напоминают, что действие происходит в реальном, физическом мире, где есть ветер, температура, вес, сопротивление материалов, где тела занимают место. Они также связывают персонажа со стихиями, с природой (ветер, утро), несмотря на всю его искусственность и театральность, указывая на его природную, витальную основу. Так через тактильность утверждается одна из центральных тем романа – примат физического, телесного начала, которое будет детально исследовано в эпизодах, связанных с Блумом.

          Аудиальный ряд представлен в цитате пока единственно, но крайне мощно – латинским возгласом, который резко нарушает предшествующую визуально-тактильную тишину описания. Этот звук контрастирует с предполагаемой тишиной утра, с молчанием Стивена, с шумом ветра и моря в отдалении, он является инородным телом в звуковом ландшафте. Он является кульминацией сенсорного восприятия сцены, её звуковым завершением, точкой, после которой должно что-то произойти, диалог или действие. Звук латыни – это звук культуры, истории, институтов, вторгающийся в природу, в стихию, это слово, прерывающее немоту мира и устанавливающее порядок. Однако это слово не живое, не спонтанное, а ритуальное, заученное, мёртвое, что создаёт особый акустический эффект призрачности, повтора, симуляции живого голоса. Аудиальный образ тесно связывает частную сцену с тысячелетней традицией христианского богослужения, её звуковым ландшафтом, её языком, её интонациями. Он также задаёт звуковой ключ, камертон для всего романа, который будет наполнен какофонией голосов, цитат, аллюзий, разными языками и стилями, полифонией большого города. Звучащее слово здесь – это первый выстрел, который открывает долгую, сложную симфонию одного дня, и его тональность – пародийно-сакральная – будет эхом звучать во многих последующих эпизодах.

          Синтез всех сенсорных рядов происходит не в тексте самом по себе, а в сознании читателя, который становится активным со-творцом, со-режиссёром этого образа. Автор даёт точные, но не исчерпывающие детали, оставляя пространство для работы воображения, для домысливания запахов (пены, моря, утреннего воздуха), оттенков цвета, тембра голоса, точного звучания латыни. Эта интерактивность, необходимость достраивания образа является важной частью модернистской поэтики Джойса, которая приглашает читателя не к пассивному потреблению, а к активному соучастию, к игре. Целостный, живой образ, таким образом, создаётся на стыке авторского текста и воспринимающего, подготовленного (или неподготовленного) сознания, в акте коммуникации. Это делает сцену особенно эффективной, личной для каждого читателя, который вкладывает в неё свои ассоциации, свой чувственный опыт, своё понимание. Одновременно такой синтез демонстрирует глубинное единство художественного мира Джойса, где нет случайных, выпадающих, чисто декоративных элементов, где всё связано невидимыми нитями. Всё резонирует, всё отзывается на другое, создавая невероятно плотную, насыщенную смыслом и ощущениями ткань повествования, которую невозможно воспринять поверхностно.

          На уровне характеристики персонажа синтез визуального, тактильного и аудиального создаёт не схематичный образ, а объёмный, живой, дышащий характер, который существует в трёхмерном пространстве. Маллиган предстаёт не как набор психологических черт или сюжетных функций, а как плоть, голос, жест, одежда, предметы, то есть как целостное явление, которое можно ощутить. Его характер проявляется не через прямые авторские оценки или внутренние монологи, а через эту совокупность тщательно подобранных внешних деталей, через его действия и их стиль. Мы понимаем его как эстета, циника, шута, нарцисса, манипулятора, человека витальной силы ещё до его первого развернутого диалога, просто через то, как он является. Этот метод косвенной, имплицитной характеристики через среду, действие, предметы будет использован Джойсом для всех главных персонажей, особенно для Блума. Он позволяет избежать устаревшего психологизма в духе романа XIX века, представляя персонажа как набор внешних проявлений, жестов, речевых особенностей, по которым читатель сам должен судить о внутреннем мире. Однако за этими внешними проявлениями, за этой маской угадывается сложная, возможно, травмированная внутренняя жизнь, которую читатель может и должен домыслить, что делает образ ещё глубже. Целостность образа Маллигана в начале – это обещание такой же художественной целостности и глубины для всех остальных персонажей этой огромной книги.

          В контексте всего романа такой синтез различных сенсорных модальностей является программным, он декларирует главную эстетическую установку «Улисса». «Улисс» – это роман, стремящийся с беспрецедентной полнотой запечатлеть весь спектр человеческого опыта в течение одного обычного дня. Этот опыт включает в себя не только мысль и память, но и зрение, слух, осязание, обоняние, вкус, физиологические процессы, движение в пространстве – всё, что составляет поток жизни. Первая сцена наглядно демонстрирует эту установку, давая читателю не просто информацию о событии, а симулякр непосредственного восприятия, погружая его в поток деталей. Она учит читателя, как подходить к тексту: не искать только сюжет или мораль, а погружаться в этот поток, вслушиваться, всматриваться, ощущать, позволять деталям воздействовать на себя. Синтез здесь – это модель того, как человеческое сознание (автора, персонажей, читателя) работает с миром, как оно собирает целостную картину из разрозненных ощущений, жестов, слов, запахов. Мир в романе Джойса не дан в готовых категориях и интерпретациях, он каждый раз заново собирается, конструируется из осколков восприятия, памяти, культуры. Таким образом, целостность начального образа – это микромодель, прообраз целостности всего грандиозного художественного замысла, его тотального стремления охватить жизнь во всей её полноте.

          Подводя итог, можно сказать, что первые три предложения «Улисса» – это блистательный образец художественной экономии и выразительности, где каждое слово работает на нескольких уровнях одновременно. Каждое слово выполняет описательную, характерологическую, символическую, ритмическую и интертекстуальную функцию, создавая невероятную смысловую плотность. Синтез разных сенсорных каналов (визуального, тактильного, аудиального) создаёт сильнейший эффект присутствия, непосредственности, погружения, который является одним из величайших достижений джойсовской прозы. Этот эффект, однако, остро контрастирует с искусственностью, театральностью, нарочитой постановочностью самого действия, что создаёт напряжённый, плодотворный парадокс. Читатель одновременно верит в реальность происходящего (так оно детально и чувственно описано) и понимает, что это спектакль, игра, цитата, что создаёт сложное, двойственное переживание. Эта двойственность, это колебание между реальностью и искусственностью станет отличительной чертой всего романа, где реальность постоянно преломляется, пересобирается через призму искусства, мифа, языка. Целостный образ Быка Маллигана, возникающего из лестничного проёма, навсегда остаётся в памяти как один из самых ярких, энергичных и загадочных образов мировой литературы. Он является идеальным, хотя и невероятно сложным, началом для произведения, которое само подобно возникающему из хаоса сложно организованному, бесконечно разнообразному миру, полному голосов, деталей и смыслов.


          Часть 9. Контекстуальные связи: Пародия на мессу и её элементы

         
          Вся рассмотренная сцена представляет собой развёрнутую, детализированную пародию на католическую мессу, что подтверждается как текстом, так и авторитетными комментариями переводчиков и исследователей. Пародия эта отнюдь не случайна, она отражает глубинный кризис религиозного сознания, веры и институтов Церкви, характерный для Европы и особенно для Ирландии начала XX века. Для Ирландии, страны глубоко католической, где Церковь играла огромную роль в общественной и частной жизни, такая откровенная пародия была вызовом невероятной смелости и могла восприниматься как кощунство. Джойс, к этому времени окончательно порвавший с католической верой, через персонажа Маллигана выражает своё сложное, амбивалентное отношение к религиозному ритуалу, к его форме и содержанию. Однако важно понимать, что пародия у Джойса – это не просто отрицание или насмешка, это сложная форма взаимодействия с традицией, способ её переваривания, присвоения, диалога с ней. Чтобы эффективно пародировать, нужно досконально знать оригинал, чувствовать его силу, его эстетику, его механику, даже если внутренне отвергаешь его догматическое содержание. Пародийная месса Маллигана красноречиво свидетельствует о том, что религия, даже отвергнутая, остаётся мощнейшим культурным кодом, языком, который можно использовать для своих целей. Она показывает, как сакральное может быть переварено, присвоено и переосмыслено в профанном, современном мире, часто теряя при этом свой трансцендентный смысл и становясь эстетическим объектом.

          Чашка с пеной, которую Маллиган поднимает как потир, является центральным пародийным аналогом священного сосуда для вина, пресуществляемого в кровь Христову во время евхаристии. В католической мессе потир – объект глубочайшего благоговения, его касаются только посвящённые, он изготовляется из благородных металлов, его очищают специальным образом. Замена его на бытовой, даже грязный предмет (чашка для бритья, в которой, вероятно, остались следы мыла и волос) является актом глубокого, намеренного кощунства, снижения сакрального до уровня гигиены. Пена в чашке может пародировать вино, но также, в силу своей белизны и консистенции, и само тело Христово (Hostia), которое, согласно католической доктрине, реально, субстанциально присутствует в освящённых дарах. Комментарий переводчиков указывает на слово «Христина» – женский род от «Христос», которое использует Маллиган позже, что может намекать на чёрную мессу, где алтарём служит тело обнажённой женщины. Таким образом, предмет, кажущийся на первый взгляд простой деталью быта, оказывается заряженным мощной отрицательной символической энергией, становится центром анти-литургии. Его профанация – это вызов не только институциональной Церкви, но и самой идее трансцендентного, выходящего за пределы материи, идее реального присутствия божественного в мире. Чашка становится ёмким символом редукции духовного к материальному, сакрального к повседневному, чуда к рутине, что отражает общую материалистическую и нигилистическую тенденцию эпохи.

          Зеркальце и бритва, лежащие накрест, образуют пародийный крест, центральный символ христианства, на котором, по учению, был принесён искупительная жертва за грехи человечества. Крест – орудие позорной казни, ставшее символом надежды и спасения, здесь превращён в композицию из предметов личной гигиены, что является актом двойного снижения: и орудия пытки, и символа веры. Это снижение, переведение трагического, возвышенного и страшного в регистр комического, бытового и отталкивающего, составляет суть кощунственного жеста Маллигана. Однако сам факт использования формы креста, его узнаваемой геометрии, показывает его непреходящую силу как культурной формы, как архетипического знака, организующего пространство и внимание. Даже в пародии, даже в извращённом виде крест остаётся узнаваемым, эффективным знаком, привлекающим взгляд и несущим (пусть и негативный) смысл, что говорит о его укоренённости в коллективном бессознательном. Бритва на кресте может ассоциироваться с жертвенным ножом, орудием заклания, а зеркало – с созерцанием, познанием, самопознанием, но также и с тщеславием, иллюзией. Таким образом, пародия не уничтожает исходные смыслы, а перемещает их в другую, профанную систему координат, заставляет их работать в новом, часто шокирующем контексте. Крест из бритвы и зеркала – это икона нового, имманентного, материалистического мировоззрения, где спасение ищут не на небе через жертву, а здесь, через самопознание (зеркало) и болезненное отсечение иллюзий (бритва).

          Жёлтый халат, враспояску, является пародийным аналогом церковных облачений священника – альбы, стулы, казулы, которые отличаются пышностью, цветом (в зависимости от литургического периода) и ритуальной значимостью. Цвета литургических облачений строго регламентированы: белый для праздников, красный для мучеников и Страстной пятницы, зелёный для рядовых дней, фиолетовый для Адвента и Поста, но жёлтый не является каноническим цветом. Однако сама пышность, необычность, театральность халата соответствуют театральности и пышности католического богослужения, его направленности на создание возвышенного зрелища. «Враспояску» противопоставлено подпоясанному облачению, которое в христианской символике означает готовность к служению, целомудрие, обуздание плоти, дисциплину, отказ от мирских удовольствий. Развевающийся на ветру халат имитирует движения риз священника у алтаря, его развороты, поклоны, жесты, которые являются частью священнодействия. Этот элемент костюма завершает переодевание, трансформацию Маллигана в пародийного «священника» своего собственного, профанного культа, основанного на иных ценностях. Культ этот – культ телесности, свободы, эстетического наслаждения, насмешки над авторитетами, антитеза аскетизму, умерщвлению плоти и смирению, проповедуемым традиционным христианством. Таким образом, одежда становится не маскировкой, а откровением, демонстрацией истинной, по мнению персонажа, сущности человека как природного, гедонистического, своевольного существа.

          Жест поднятия чашки, как уже подробно разбиралось, с абсолютной точностью соответствует жесту священника, возносящего чашу во время кульминационного момента мессы – пресуществления. Это момент наивысшей сакральности, когда, согласно вере, происходит чудо, материальное преображается в духовное, время встречается с вечностью, и священник выступает как орудие этого преображения. Маллиган с кощунственной точностью копирует этот жест, но содержание жеста (чашка с пеной) делает его абсурдным, профанным, лишённым трансцендентного измерения, сводящим чудо к бытовой операции. Однако сам ритуализированный, заученный жест обладает собственной силой, даже если он лишён веры в его содержание, он создаёт структуру, порядок, вносит смысл (пусть и извращённый) в утреннюю рутину. Этот парадокс – сила пустой формы, действенность ритуала без веры – является одной из глубоких тем, затронутых в сцене, темой, которая волновала многих современников Джойса. Жест показывает, что человек – существо по природе ритуальное, символическое, и даже если вера в Бога мертва, он будет инстинктивно создавать ритуалы вокруг профанных предметов и действий, чтобы придать жизни смысл и структуру. Пародийная месса Маллигана оказывается, таким образом, не просто насмешкой над религией, а новой, пусть и уродливой, пародийной литургией современности, литургией цинизма, эстетства и самоутверждения.

          Латинский возглас «Introibo ad altare Dei» – это прямая, точная цитата из римского миссала, молитвослова, что необходимо для узнаваемости пародии, для её остроты и эффективности как культурного жеста. Произнося эти слова, Маллиган занимает позицию священника, присваивает себе его роль, его авторитет, его право обращаться к Богу от лица сообщества, даже если сообщество состоит из него самого и молчаливого Стивена. Но контекст (раннее утро в башне, а не храм), его собственный облик (жёлтый халат, а не ризы) и содержание его «алтаря» (чашка с бритвой) сразу дезавуируют, опровергают этот авторитет, превращают его в фарс. Латынь здесь – язык мёртвый, язык прошлого, учёности, который используется не для молитвы или общения, а для игры, эпатажа, демонстрации культурного багажа, что символизирует разрыв. Это символизирует разрыв современного интеллектуала с живой религиозной традицией, которая превратилась для него в музейный экспонат, набор текстов и форм, которые можно произвольно комбинировать. Однако сам факт, что эти слова ещё помнят, что их используют, даже в пародии, говорит об их глубокой укоренённости в культурной почве, о невозможности просто от них избавиться, вычеркнуть из памяти. Пародийное цитирование, кощунственное повторение – это психологический и культурный механизм копирования, способ справиться с грузом прошлого, одновременно и признавая его силу, и отстраняясь от него, пытаясь его нейтрализовать смехом.

          В сцене намеренно отсутствуют другие ключевые элементы полноценной мессы: нет физического алтаря (если не считать им саму площадку), нет собрания верных (прихожан), нет самого таинства пресуществления, нет причастия. Эта неполнота, фрагментарность, усечённость пародии усиливает ощущение симуляции, пустой игры, жеста, лишённого завершённости и, следовательно, настоящей силы. Ритуал без веры, без сообщества, без трансцендентной цели оказывается просто эстетическим актом, перформансом, который имеет смысл только в момент своего исполнения и только для исполнителя. Именно таким актом, по мнению многих критиков эпохи, включая, возможно, и самого Джойса, стала и официальная религия для многих её формальных последователей – пустой обрядностью, ритуалом без внутреннего содержания. Поэтому пародия Маллигана может быть прочитана не только как бунт против живой веры, но и как зеркало, доводящее до абсурда уже существующий в самой Церкви формализм, механическое исполнение обрядов. Он не столько борется с живой, горячей верой (которой, кажется, уже ни у кого нет), сколько зеркалит, пародирует мёртвую веру, веру по привычке, ставшую набором действий без духовного содержания. Эта метакритика, критика самой критики, делает сцену гораздо более глубокой и горькой, чем просто весёлый или шокирующий богохульный трюк. Она ставит перед читателем мучительный вопрос о том, что остаётся от сакрального, от трансцендентного в мире, где внешние формы обрядов ещё сохранились, а внутренняя вера, оживляющая их, ушла или выродилась.

          Контекстуальные связи этой пародии выходят далеко за рамки чисто религиозные и уходят в область литературных, философских и культурных течений конца XIX – начала XX века. Образ «чёрной мессы», святотатства, кощунства был общим местом литературы декадентства, символизма и эстетизма, от Гюисманса до Уайльда, что подтверждается затем упоминанием Уайльда Маллиганом. Отсылки к Оскару Уайльду, его эстетике, его парадоксам, его судьбе подтверждают эту связь и помещают Маллигана в определённую культурную традицию позёрства и бунта. Философски вся сцена глубоко резонирует с ницшеанским пафосом провозглашения «смерти Бога» и необходимости создания новых ценностей на основе воли к власти и жизни. Маллиган, со своим более поздним заявлением об отсутствии двенадцатого ребра и названием себя и Стивена «сверхчеловеками», – фигура явно ницшеанского типа, хотя и в сниженном, карнавальном варианте. Однако его ницшеанство поверхностно, карнавально, лишено трагической глубины оригинала, что тоже является предметом тонкой авторской иронии и, возможно, критики. Таким образом, пародийная месса вписана в широкий интеллектуальный и художественный контекст эпохи, она является точкой пересечения религиозного кризиса, эстетского бунта, философского нигилизма и карнавальной культуры. Это делает её идеальным, концентрированным началом для романа, который ставит своей задачей исследование современности во всей её сложности, противоречивости и фрагментированности.


          Часть 10. Персонаж как маска: Бык Маллиган в свете биографии и прототипа

         
          Образ Быка Маллигана имеет прямого и хорошо известного биографического прототипа – дублинского поэта, остроумца и врача Оливера Сент-Джона Гогарти, с которым Джойс дружил в молодости. Гогарти был незаурядной личностью: талантливым поэтом, блестящим собеседником, эксцентриком, спортсменом, человеком огромного обаяния и циничного остроумия, что во многом и отражено в персонаже. Однако в романе его образ сознательно искажён, карикатуризирован, превращён в откровенную пародию, что стало актом литературной мести со стороны Джойса за реальную или воображаемую обиду. Реальный конфликт, связанный со стрельбой в башне Мартелло (когда Гогарти, пошутив, выстрелил в кухонную утварь над кроватью Джойса), был раздут до масштабов символического предательства, лёг в основу темы предательства в эпизоде. Но художественный образ Маллигана, созданный гением Джойса, давно вышел за рамки личной мести и приобрёл универсальные, архетипические черты, стал больше, чем карикатура на конкретного человека. Он превратился в архетип лже-друга, трикстера, анти-поэта, воплощение витальной, циничной силы, противопоставленной рефлексирующему, страдающему художнику-интеллектуалу Стивену. Биографический подтекст добавляет тексту остроты, личной вовлечённости, почти памфлетной ярости, но ни в коем случае не исчерпывает смысл и глубину персонажа. Маллиган – это и Гогарти, и не он, это художественная конструкция, созданная из черт реального человека, но подчинённая нуждам целого, ставшая функцией в сложной системе романа.

          Имя «Бык» (в оригинале «Buck») – это, безусловно, прозвище, которое сразу задаёт определённый, легко считываемый тип, схватывает самую суть персонажа в одном слове. В студенческой и богемной среде Дублина такие прозвища были обычным делом, они схватывали какую-то яркую, бросающуюся в глаза черту внешности, характера или поведения. «Бык» – животное, символизирующее грубую физическую силу, упрямство, плодородие, необузданную природную мощь, что полностью соответствует витальности и напористости Маллигана. Это имя-маска контрастирует с полным, «настоящим» именем «Стивен Дедал», которое отсылает к искусству, мифу, интеллекту, высокой культуре, сложной судьбе творца. Противостояние Быка и Дедала – это противостояние природы и культуры, тела и духа, жизни и рефлексии, действия и мысли, витального начала и интеллектуального. Имя-прозвище как бы лишает персонажа части индивидуальности, превращает его в функцию, в роль, в архетип, что соответствует общему методу Джойса в начале романа. Маллиган с готовностью и даже с удовольствием играет эту роль «быка» – напористого, бесцеремонного, земного, «здорового» животного, противопоставляя себя «больному», рефлексирующему интеллигенту. Его имя, таким образом, является важнейшей частью его маски, его публичного амплуа, которое он тщательно культивирует и предъявляет миру.

          Эпитеты «сановитый, жирный», скорее всего, являются художественным преувеличением, гротескным усилением реальных черт прототипа, которому они, возможно, не соответствовали в такой степени. Джойс намеренно утяжеляет, утрирует образ, делает его более материальным, весомым, почти отталкивающим, чтобы создать запоминающийся, давящий гротеск, который будет довлеть над Стивеном. «Жирный» подчёркивает материальность, телесность, избыточность плоти, которая будет выступать как антитеза духовным мукам, аскезе и худобе, часто ассоциирующимся с интеллектуалом. «Сановитый» добавляет комическую важность, позёрство, самодовольство, претензию на значительность, которая скрывает, а может, и компенсирует внутреннюю пустоту или цинизм. Внешность в мире Джойса часто становится манифестом, прямым выражением внутренней позиции: я есть тело, я есть материя, я есть то, что вы видите, и в этом моя сила и моя правда. Эта откровенность маскирует, возможно, более сложную и ранимую внутреннюю жизнь, которую роман почти не показывает, оставляя Маллигана преимущественно внешним, действующим персонажем. Маллиган представлен почти исключительно с внешней стороны, как сила, воздействующая на Стивена, как голос, жест, поступок, но его внутренний мир, его сомнения (если они есть) остаются за кадром. Таким образом, портрет в начале – это портрет маски, роли, за которой мы редко и с трудом заглядываем, что делает персонажа одновременно и простым, и загадочным.

          Вся театральность появления, пародийный ритуал, позёрство – это часть сознательно выбранной и разыгрываемой роли, которую Маллиган демонстрирует и Стивену, и самому себе. Он играет роль циника, освободившегося от всех предрассудков, сверхчеловека, шута при короле-меланхолике, человека, который «понял всё» и потому может позволить себе любую вольность. Эта роль, однако, скорее всего, является защитной реакцией, психологической бронёй на тот же экзистенциальный кризис, ту же утрату веры и опор, что мучает Стивена. Но если Стивен выбирает путь углубления в боль, в память, в сложные интеллектуальные поиски, в искусство как спасение, то Маллиган выбирает путь поверхностной игры, отрицания, насмешки, ухода в телесность и сиюминутные удовольствия. Его кощунство – это не глубокая, выстраданная философская позиция, а скорее жест, поза, способ утвердить своё превосходство, свою «свободу», свой отказ от страдания. Однако важно помнить, что игра может быть так же серьезна, как и искренность; маска, долго носимая, может срастись с лицом и стать новой идентичностью. Джойс оставляет этот вопрос открытым: насколько Маллиган – это его роль, циничная маска, и насколько за этой ролью что-то есть – боль, страх, уязвимость, которые он тщательно скрывает. Первое появление показывает его полностью погружённым в роль, без намёка на какую-либо рефлексию или двойственность, что заставляет скорее усомниться в существовании какого-либо «подлинного я».

          В контексте всего романа Маллиган выполняет важнейшую функцию анти-поэта, пародийного двойника и главного оппонента Стивена Дедала на пути его становления как художника. Оба молоды, образованны, амбициозны, чувствуют себя чужими в душном Дублине, но выбирают диаметрально противоположные стратегии существования и творчества. Стивен выбирает путь трудной аскезы, сложного, одинокого творчества, принятия на себя бремени прошлого, вины, истории, поиска новых форм выражения. Маллиган выбирает путь лёгкости, конформизма (пусть и эпатажного), потребления жизни, отбрасывания прошлого, циничного и весёлого использования реальности в своих интересах. Их противостояние в первом эпизоде – это не просто личный конфликт, а инсценировка внутреннего конфликта самого Джойса, раздвоенного между искушением лёгкого успеха, социальной адаптации и тяжёлым, одиноким призванием художника-пророка. Маллиган представляет ту часть личности (возможно, и Джойса, и любого творческого человека), которая хочет забыться, наслаждаться, доминировать, быть принятой, а не творить в муках и непонятости. Поэтому его образ выписан с такой яростью и в то же время с такой убедительной привлекательностью – он является постоянным соблазном и угрозой для Стивена, воплощением «лёгкого пути». Первое появление устанавливает его именно как эту непреодолимую, весёлую, циничную силу притяжения и отталкивания, от которой Стивену предстоит освободиться, уйдя из башни.

          Биографический подтекст, история ссоры с Гогарти, добавляет сцене особой личной ядовитости, непримиримости, почти патологической обидчивости, которая чувствуется за описанием. Джойс не просто описывает эксцентричного друга или соседа, он выносит ему беспощадный литературный приговор, навсегда запечатлевает его в истории как предателя, пошляка и циника. Однако великое искусство обладает свойством трансформировать личную вендетту, мелкую обиду в нечто большее – в исследование человеческого типа, в создание универсального образа. Маллиган из карикатуры на Гогарти вырастает во вневременное воплощение определённого духа – духа нигилистического веселья, циничного практицизма, анти-интеллектуальной витальности. Этот дух противопоставлен духу истинного модернистского искусства, которое ищет спасения не в бегстве, а в углублении, не в упрощении, а в усложнении, не в забвении, а в памяти. Таким образом, личная обида гениально возведена в ранг культурного и эстетического конфликта, что делает образ Маллигана значительным и сегодня. Мы видим в его лице не просто карикатуру на конкретного дублинского остряка, а символ тех сил, которые, по глубокому убеждению Джойса, враждебны подлинному, серьёзному, трудному творчеству. Маска Маллигана скрывает, таким образом, не столько личность Оливера Гогарти, сколько безличную силу опошления, упрощения, отрицания сложности, соблазн «продаться» лёгкому успеху.

          Интересно и показательно, что сам реальный прототип, Оливер Сент-Джон Гогарти, прожил долгую и успешную жизнь, стал уважаемым сенатором Ирландии, известным писателем и мемуаристом. Это красноречиво показывает, насколько художественное преображение, мифологизация могут радикально отличаться от жизненной реальности и посмертной репутации человека. Джойс взял несколько черт, манеру речи, пару анекдотов из жизни Гогарти и на этой основе построил цельный, мощный, но глубоко субъективный и пристрастный мифологизированный образ. Этот образ служит исключительно целям романа, его внутренней логике, системе контрастов, а не задачам биографической точности или исторической справедливости. Он нужен как контрастный фон для Стивена, как двигатель действия в первом эпизоде, как источник конфликта, который вытолкнет героя в странствие. Поэтому любые попытки судить о реальном характере и жизни Гогарти по литературному персонажу Маллигану так же нелепы, как судить о самом Джойсе по Стивену Дедалу. Персонаж в высоком искусстве – это прежде всего функция в художественной системе, элемент конструкции, а не портрет с натуры, хотя он и может питаться её соками, деталями, энергией. Понимание этого принципиального различия позволяет отделить законный биографический интерес от собственно литературного анализа, который должен исходить из текста и его внутренней логики.

          В итоге, Бык Маллиган в своём первом, эффектном появлении предстаёт как сложнейший синтез биографического материала, культурного мифа, социального типа и чисто художественной функции. Он одновременно и очень конкретен, узнаваем (жирный, в жёлтом халате, с чашкой), и глубоко символичен (бык, пародийный священник, трикстер). Он служит важнейшим катализатором для Стивена, тем, кто выталкивает его из башни-убежища в странствие дня, в встречу с миром и, в конечном счёте, с Блумом. Его образ заряжен невероятной энергией, юмором, опасностью, цинизмом и жизненной силой, что делает его неотразимо привлекательным и в то же время отталкивающим, что и требуется по замыслу. Через него, через его слова и жесты Джойс говорит о кризисе веры, о выборе художника, о природе дружбы и предательства, о взаимоотношениях Ирландии и Англии, тела и духа. Биографическая основа придаёт описанию остроту, убедительность, личную страстность, но не ограничивает и не исчерпывает его смысловое богатство, его универсальность. Маллиган остаётся одной из самых незабываемых фигур во всей мировой литературе, во многом благодаря именно этой мощи первого впечатления, этой сцены явления. Его появление – это мастерский, уверенный удар кисти, который сразу создаёт не просто персонажа, а силу, атмосферу, проблему, конфликт, который будет двигать повествование и мучить героя.


          Часть 11. Поэтика начала: Стилистические и нарративные стратегии

         
          Стиль первых предложений «Улисса» характеризуется лаконичной точностью, смысловой скупостью и одновременно огромной смысловой нагрузкой каждого слова, каждого эпитета. Каждое слово здесь тщательно отобрано, каждое прилагательное работает не на украшение, а на создание ёмкого, многослойного образа и мгновенной характеристики. Предложения достаточно длинные, разветвлённые, но не перегруженные, с чёткой, почти архитектурной синтаксической структурой, которая держит внимание и ведёт его от детали к детали. Повествование ведётся от третьего лица, но с сильной, хотя и скрытой, субъективной окраской, которая проявляется в выборе деталей, в их сочетании, в иронической интонации. Тон повествователя иронический, отстранённый, слегка насмешливый, но в то же время заинтересованный, даже восхищённый гротеском и энергией происходящего, что создаёт сложную эмоциональную ауру. Язык сохраняет высокий литературный регистр, без разговорных снижений или сленга, что резко контрастирует с профанным, сниженным содержанием сцены, создавая один из источников комического эффекта. Этот намеренный контраст между высоким стилем и низким содержанием является одним из краеугольных камней поэтики всего романа, его способом говорить о современном мире. Стиль с самого начала заявляет о себе как об инструменте невероятной гибкости и мощи, способном справиться с любой, самой абсурдной или отталкивающей реальностью, подчинить её художественному порядку.

          Нарративная стратегия начала – это классическая стратегия погружения in medias res, в середину действия, без всяких предуведомлений, экспозиций, пояснений или вступлений. Читатель не получает никаких подсказок о том, кто эти люди, где они, что происходит, он брошен в ситуацию, которую должен сам расшифровать по ходу дела. Это создаёт сильный эффект реалистичности, непосредственности, как если бы мы случайно подглядели эту сцену в замочную скважину или стали невольными свидетелями чьего-то приватного ритуала. Одновременно искусственность, театральность, нарочитая постановочность действия разрушает иллюзию простого реализма, напоминает, что перед нами всё же конструируемый художественный мир. Возникает плодотворное, напряжённое противоречие между правдоподобием деталей (ветерок, халат, предметы) и полным неправдоподобием целого (такого ритуала в жизни не бывает). Эта напряжённость, это колебание между реализмом и условностью является характерным признаком модернистского текста, который не отражает реальность, а активно строит её, конструирует из языка. Нарратор не является всезнающим в традиционном смысле, он показывает только то, что можно увидеть и услышать со стороны, не лезет в мысли персонажей, не даёт оценок. Однако выбор этих внешних деталей настолько точен и выразителен, что за ними безошибочно угадывается глубокое понимание характеров, их конфликта, их внутреннего состояния.

          Ритм прозы в этом отрывке неслучаен, он варьируется от тяжеловесного, утвердительного к лёгкому, плавному, а затем к короткому, резкому, создавая волнообразное движение. Первое предложение весомое, монументальное, задающее тон. Второе – более плавное, воздушное, с участием природной стихии (ветра). Третье – короткое, чёткое, состоящее из двух синтаксически равных частей (жест и речь), что создаёт эффект кульминации, финального аккорда. Этот ритмический рисунок полностью соответствует содержанию и динамике сцены: возникновение (тяжёлое) – осмотр, движение одежды (лёгкое) – кульминационное действие (резкое). Ритм служит не украшению, а управлению вниманием читателя, замедлению его в нужных местах для рассмотрения деталей, ускорению для передачи действия, паузе для осмысления. Такое внимание к ритму, к музыкальности фразы говорит о том, что проза Джойса глубоко музыкальна, построена на звуковых повторах, аллитерациях, интонационных контурах, временн;й организации. Ритм также является средством характеристики: тяжеловесный ритм первого предложения соответствует «сановитости» и «жирности» героя, лёгкость второго – утренней свежести, отрывистость третьего – решительности жеста. Это демонстрирует полный, абсолютный контроль автора не только над тем, что сказать, но и как сказать, в какой последовательности, с какой интонацией и скоростью. Поэтика начала, таким образом, включает в себя и тонкую поэтику ритма, которая будет усложняться и варьироваться от эпизода к эпизоду на протяжении всего романа.

          Использование детали у Джойса принципиально отличается от реалистической традиции: деталь не просто описывает или создаёт атмосферу, она символична, сюжетна и часто является носителем скрытого смысла. Чашка, зеркальце, бритва – это не просто атрибуты быта, они будут активно использованы в последующем действии (бритьё, разговор о зеркале), станут участниками драмы. Жёлтый халат – не просто цвет одежды, а характеристика и элемент, взаимодействующий со средой (ветром), а также важный контрастный элемент по отношению к Стивену. Латинская фраза – не просто иностранные слова, а ключ к пониманию мотивации и мировоззрения персонажа, цитата, открывающая интертекстуальный пласт. Таким образом, деталь у Джойса не статична, она заряжена потенциальным действием, является семенем будущих событий или разговоров, точкой роста смысла. Этот метод «заряженной детали», когда каждая мелочь может разрастись до значительного мотива, будет использован на протяжении всего романа, создавая невероятно плотную ткань взаимосвязей и перекличек. Ничего не дано просто для «цветистости» или украшения, всё работает на смысл, характер, сюжет, на создание той самой «тотальной» реальности, к которой стремится Джойс. Поэтика начала учит внимательного читателя именно этому: относиться к каждой, даже самой странной мелочи с серьёзностью, ибо она может оказаться важным ключом или связующим звеном.

          Точка зрения в этом отрывке, как уже отмечалось, внешняя, но она не нейтральная, она несёт в себе скрытую оценку, иронию, особый угол зрения. Мы видим Маллигана так, как его мог бы видеть сторонний наблюдатель, находящийся на площадке, вероятно, на том самом месте, где стоит Стивен. Этим наблюдателем, «камерой», является прежде всего Стивен, хотя он прямо не назван и не описан до следующего абзаца, его присутствие и его взгляд ощущаются. Таким образом, точка зрения косвенно, но надёжно привязана к Стивену, мы видим сцену его глазами, воспринимаем её через призму его (пока ещё не показанного) состояния. Однако описание не субъективировано, оно лишено эмоциональных эпитетов, прямых оценок, дано как объективный факт, как фиксация внешней реальности. Это создаёт сложный, двойной эффект: сцена дана через восприятие Стивена (поэтому она так детальна и «крупнопланова»), но отфильтрована объективирующим, ироничным взглядом нарратора. Такая двойная оптика, совмещение внутренней и внешней точки зрения, позволяет и почувствовать воздействие Маллигана на Стивена, и сохранить критическую дистанцию для иронии и более широкого взгляда. Поэтика точки зрения здесь уже намечает ту сложную технику совмещения потоков сознания и внешнего повествования, которая будет доведена до совершенства в последующих эпизодах.

          Контраст как стилистический и структурный принцип организации текста очевиден уже в самых первых словах и образах, он пронизывает всю сцену. Контраст между «сановитым» и «жирным», между тёмным лестничным проёмом и ярким жёлтым халатом, между латынью и пеной для бритья, между торжественным жестом и бытовыми предметами. Эти контрасты создают внутреннее напряжение, динамику, не позволяют тексту стать плоским, однообразным, они постоянно будоражат внимание читателя. Они также являются прямым отражением главного конфликта эпизода – между Маллиганом и Стивеном, между жизнью и смертью (матерью), телом и духом, кощунством и благоговением, Ирландией и Англией. Контрастность – это способ организации первоначально хаотичного потока впечатлений, придания ему формы, порядка, смысла через оппозицию. Джойс не боится резких, даже грубых противопоставлений, он использует их как мощный двигатель смыслопорождения, как способ высветить суть явлений через их столкновение. Поэтика контраста будет пронизывать весь роман на всех уровнях – от лексики и образности до композиции больших эпизодов и характеров главных героев. Начальные предложения задают этот мощный поляризующий принцип, который определит способ чтения и восприятия всего последующего сложного текста, научит видеть мир Джойса как мир противоречий и борьбы.

          Интертекстуальность, связь с другими текстами, является неотъемлемой, фундаментальной частью поэтики «Улисса», и она заявлена с самого начала, с первой же цитаты. Текст отсылает прежде всего к католической литургии, миссалу, а через неё – ко всей культурной традиции Западной Европы, к её религиозным и языковым основам. Он также может отсылать к литературе декадентства и эстетизма, к образам чёрной мессы, кощунства, пародийного богослужения, которые были общим местом fin de siеcle. Он построен как палимпсест, где на поверхности бытовой, почти комической сцены проступают контуры других, сакральных и литературных текстов, создавая сложное наслоение. Это требует от читателя определённой эрудиции, готовности расшифровывать культурные коды, узнавать цитаты, понимать контекст, без чего многое теряется. Однако, и это важно, сцена работает и без полной расшифровки, на уровне чисто образной, визуальной выразительности, что делает её доступной и воздействующей на разных уровнях подготовки. Интертекстуальность здесь не педантична, не навязчива, а естественно вплетена в ткань повествования, является его органичной частью, что говорит о высочайшем мастерстве. Этот приём предвещает ту головокружительную интертекстуальную игру всего романа, его постоянный диалог с «Одиссеей», Шекспиром, ирландской историей, Библией, другими литературными и культурными текстами. Поэтика начала, таким образом, включает установку на диалог с традицией, пусть и в форме пародийного отрицания или переосмысления, что делает текст открытым и бесконечно богатым.

          В целом, поэтика первых трёх предложений – это поэтика контролируемой избыточности и концентрированной, почти взрывной выразительности, где малое содержит в себе большое. Автор даёт чуть больше деталей, чем нужно для простого понимания действия, насыщая текст скрытыми смыслами, намёками, символами, которые будут раскрываться позже. Каждая деталь отполирована, каждый образ выверен, каждый ритмический ход продуман до мелочей, что создаёт впечатление абсолютной завершённости и совершенства этой миниатюры. При этом, что парадоксально, сохраняется живое ощущение спонтанности, случайности, как если бы сцена была действительно подсмотрена, а не выстроена, что является признаком высочайшего мастерства. Этот тонкий баланс между искусственностью (композиция, символы, цитаты) и естественностью (ветерок, утро, бытовые предметы) является одной из главных черт стиля Джойса. Поэтика начала служит своеобразным образцом, визитной карточкой, по которой читатель может судить о всём произведении, о его уровне сложности, глубины и художественной смелости. Она обещает читателю путешествие в сложный, многоголосый, полный загадок мир, но также и виртуозное владение словом, способное этот мир укротить, организовать и сделать потрясающе интересным. Поэтому столь детальный разбор этих немногих предложений так важен – это ключ не только к конкретной сцене, но и к поэтике всего грандиозного и непростого романа «Улисс».


          Часть 12. Итоговое восприятие: От наивного чтения к углублённому пониманию

         
          Вернувшись теперь к исходной цитате после детального, многоаспектного анализа, мы видим её уже совершенно иными, обогащёнными глазами, воспринимаем на качественно ином уровне. То, что при первом, наивном чтении казалось просто яркой, эксцентричной, немного загадочной картинкой, теперь раскрывается как сложнейшая многослойная художественная конструкция. Каждое слово, каждый образ, каждый, казалось бы, случайный жест оказывается заряженным историческими, культурными, биографическими, символическими и философскими смыслами, образующими плотную сеть. Пародийная месса Маллигана предстаёт теперь не как чудаческая выходка студента-медика, а как программный, почти манифестный жест определённого мировоззрения – нигилистического, циничного, материалистического, эстетского. Конфликт с Стивеном, ещё не явный в самой цитате, уже заложен в самой ткани описания, в контрастах, в направленности жеста, в молчаливом присутствии наблюдателя. Начало романа читается теперь как тщательно orchestrated, мастерски сыгранная увертюра, в которой звучат, пусть и в сжатом, свёрнутом виде, все главные темы и мотивы всего последующего грандиозного полотна. Мы понимаем, что попали в художественный мир, где ничего не происходит «просто так», где всё значимо, всё взаимосвязано и где каждая деталь требует внимательного, почти детективного рассмотрения. Наивное, поверхностное чтение безвозвратно уступает место чтению аналитическому, вовлечённому, вооружённому инструментарием интерпретации, готовому к диалогу с текстом.

          Образ Быка Маллигана в свете проведённого анализа воспринимается теперь не просто как колоритный характер или сюжетный противник, а как сложная функция, символ, культурный тип, архетип. Его «сановитость» и «жирность» читаются как признаки самоудовлетворённой, агрессивной материальности, противостоящей всякому духовному поиску, всякой рефлексии, всякой боли и утрате. Его театральный, почти триумфальный вход видится как акт агрессивного самоутверждения, символического захвата пространства, внимания, власти, вытеснения другого, более слабого начала. Предметы в его руках – уже не бытовые мелочи, а орудия пародийного, снижающего культа, знаки редукции высшего к низшему, сакрального к профанному, сложного к примитивному. Жёлтый халат, развевающийся на ветру, – это теперь знамя нового, имманентного, телесного отношения к миру, манифест жизни как спектакля и потребления, отрицание всякой трансценденции. Латинский возглас – не просто заклинание, а цитата, вырванная из живого контекста веры и поставленная на службу профанации, симуляции, культурной игры, знак разрыва с традицией. Всё в его облике и действии говорит о радикальном разрыве с прошлым, с верой, с моралью, но также и о невозможности полностью от этого прошлого избавиться, о необходимости использовать его обломки. Маллиган предстаёт трагикомической фигурой человека, который, отрицая Бога, вынужден для самоутверждения использовать Его ритуалы, Его язык, Его формы, что делает его бунт зависимым и несамостоятельным.

          Пространство башни, лестничного проёма, утреннего залива теперь видится не как нейтральный фон, а как сложный, многозначный символический ландшафт, полный смысловых потенций. Башня Мартелло – это и омфал, мифический центр мира для его обитателей, и тюрьма, изоляция, и колониальный форпост, и «башня из слоновой кости» для интеллектуала-изгоя. Лестничный проём – порог, переходная зона между внутренним и внешним, прошлым и настоящим, сном и явью, жизнью и смертью, приватным и публичным. Утренний ветерок – дыхание самой жизни, природы, времени, которое несёт перемены, свежесть, но также и непредсказуемость, стихийность, неподконтрольность. Вся сцена разыгрывается на границе, на рубеже: между морем и сушей, между ночью и днём, между сном и бодрствованием, между sacrum и profanum, что соответствует статусу момента перехода. Это пограничное пространство идеально подходит для появления фигуры трикстера, медиатора, каким является Маллиган, существа, нарушающего границы и смешивающего категории. Мы понимаем, что место действия выбрано Джойсом отнюдь не случайно, оно является активным, почти одушевлённым участником драмы, формирующим её смысл. Углублённое чтение открывает перед нами топографию не как декорацию, а как смыслообразующий, структурный элемент художественного мира, что характерно для поэтики всего модернистского романа.

          Пародийная месса, бывшая первоначально просто шокирующим эпизодом, теперь осознаётся как центральное, символически насыщенное событие не только сцены, но и всего духовного климата, изображённого в романе. Это не просто кощунство или эпатаж, а симптом глубокого культурного и экзистенциального кризиса, когда сакральные формы сохраняются, но наполняются профанным, пародийным, а иногда и пустым содержанием. Маллиган, сам того, возможно, не осознавая, демонстрирует трагедию культуры, утратившей трансцендентное измерение, веру в высший смысл, и пытающейся жить одними формами. Его ритуал одновременно смешон, отталкивающ и глубоко трагичен, потому что показывает, что остаётся от великой традиции веры, когда уходит сама вера, остаётся лишь пустая оболочка для частных игр. Однако в этой пародии, в этом кощунстве есть и своеобразный творческий, даже бунтарский импульс – попытка создать новые, пусть и уродливые, смыслы из обломков старых, утвердить свою автономию через отрицание. Она предвещает одну из центральных тем всего романа – поиск новых форм святости, отцовства, искусства, человеческих связей в мире, лишённом старых гарантий и метафизических опор. Таким образом, начальная сцена оказывается микрокосмом, сжатой моделью макрокосма всего произведения, его главных проблем и интенций, что говорит о гениальной художественной экономии Джойса. Углублённое понимание позволяет увидеть в частном, даже гротескном жесте универсальную проблему современного человека, стоящего перед пустотой и пытающегося её чем-то заполнить.

          Стилистические и нарративные особенности начала теперь читаются не как дань традиции или случайные находки, а как сознательные, продуманные художественные стратегии, часть общего плана. Точность деталей, контрастность образов, ритмическая организация фраз, насыщенность интертекстуальными ссылками – всё это части единого, тщательно продуманного художественного механизма. Джойс с первых слов даёт понять, что он не просто рассказывает историю, а конструирует сложный, многоуровневый текст, который будет сопротивляться быстрому, пассивному потреблению, требовать работы. Его стиль требует медленного, внимательного чтения, размышления, возвращения к уже прочитанному, сопоставления, что полностью соответствует сложности и многомерности изображаемого мира. Мы видим, как форма здесь неотделима от содержания: разорванный, пародийный, контрастный стиль соответствует разорванному, пародийному, противоречивому сознанию современного человека, изображённого в романе. Поэтика начала оказывается, таким образом, поэтикой всего модернистского художественного проекта – сделать форму адекватной хаосу современного опыта, выразить невыразимое, уловить поток жизни в сети языка. Каждое стилистическое решение, от выбора конкретного слова до построения всей фразы, служит этой грандиозной, почти невозможной задаче, что и делает «Улисса» вершиной литературы XX века.

          Теперь цитата воспринимается не как изолированный, самодостаточный отрывок, а как органическая, неотъемлемая часть сложнейшей сети внутренних отсылок, мотивов и лейтмотивов, пронизывающих весь роман. Она связана с последующими сценами того же эпизода (бритьё Маллигана, его разговор о матери Стивена, передача ключа, баллада), с ключевыми образами (треснувшее зеркало, море, ключ). Она перекликается с другими, ещё не прочитанными эпизодами (религиозные темы у Блума, образы отца и сына, мотив пародии и ритуала). Она является первым звеном в длинной, прихотливой цепи мотивов, которые будут развиваться, варьироваться, обрастать новыми смыслами на протяжении всего долгого повествования. Её смысл не закреплён раз и навсегда, он изменчив, зависит от того, как он резонирует с последующими частями, как он освещается и переосмысливается в их свете. Это учит нас фундаментальному принципу чтения «Улисса»: нельзя до конца понять часть, не зная целого, и целое, в свою очередь, состоит из таких насыщенных, смыслонагруженных частей. Углублённое чтение одной, казалось бы, небольшой цитаты открывает метод чтения всего романа – метод внимательный к деталям, открытый к связям, готовый к интертекстуальной работе, терпеливый и любознательный. Мы начинаем видеть текст не как линейную последовательность событий, а как живую, дышащую, пульсирующую структуру, где всё на своём месте и всё важно, где малейшая деталь может отозваться в самом неожиданном месте.

          Наконец, углублённое, аналитическое восприятие кардинально меняет наше отношение к самому акту чтения, к тому, что значит быть читателем такого текста, как «Улисс». Мы понимаем, что «Улисс» – это не книга, которую можно «проглотить» за вечер, это территория для длительного, увлекательного исследования, интеллектуальное и эмоциональное приключение. Она требует от читателя не пассивного поглощения готовых смыслов, а активного со-творчества, интерпретационного усилия, готовности погружаться в лабиринт и не бояться заблудиться. Первая цитата становится своеобразной тренировкой, вводным уроком, на котором мы учимся, как подходить к тексту Джойса, на что обращать внимание, как расшифровывать его коды. Мы учимся видеть за словами и образами исторические пласты, культурные контексты, философские проблемы, биографические подтексты, не теряя при этом непосредственности восприятия. Мы учимся слышать полифонию голосов, иронию, боль, вызов, отчаяние и надежду, которые звучат в этом, казалось бы, комическом отрывке. Мы учимся чувствовать ритм, пластику образов, тяжесть и лёгкость стиля, тактильность и визуальность описания, его полную сенсорную насыщенность. Углублённое чтение, таким образом, превращается из сухого академического упражнения в глубоко личный, обогащающий, почти духовный опыт встречи с великим, бесконечно сложным и щедрым искусством.

          Итак, от наивного впечатления яркой, странной картинки мы проделали долгий путь к пониманию сложнейшего, многослойного художественного механизма, который приводит эту картинку в движение. Цитата о Быке Маллигане, возникающем из лестничного проёма, оказалась сгустком, концентратом смыслов, художественных приёмов и культурных отсылок. В ней зашифрованы будущий конфликт персонажей, кризис религии и культуры, поиск идентичности, проблемы искусства и творчества, политические и исторические подтексты. Она демонстрирует виртуозное, абсолютное владение словом, ритмом, символом, интертекстом, архитектоникой образа, что ставит Джойса в ряд величайших мастеров литературы. Она задаёт тон, метод, уровень сложности и глубины для всего последующего повествования, является своего рода DNA всего романа. Теперь, вооружённые этим пониманием, мы не можем и не хотим читать роман так, как читали бы его в первый раз, ничего не зная, мы стали «посвящёнными». Мы понимаем, что каждый элемент этого текста, каждая фраза, каждое описание может быть таким же глубоким и насыщенным, как его начало, и это делает дальнейшее чтение бесконечно увлекательным. Это понимание превращает нас из простых читателей в исследователей, соучастников великого литературного и человеческого эксперимента Джеймса Джойса, готовых к диалогу с текстом, который ещё не раз удивит, озадачит и восхитит нас.


          Заключение

         
          Лекция, посвящённая детальному разбору первых трёх предложений романа «Улисс», наглядно продемонстрировала неисчерпаемость и глубину этого текста, его способность вмещать целые вселенные смысла в малом объёме. Даже такой короткий, казалось бы, описательный отрывок содержит в себе целый спектр исторических, культурных, биографических, символических и философских смыслов, связанных сложной сетью взаимоотношений. Анализ, последовательно движущийся от наивного, поверхностного восприятия к углублённому, многоаспектному пониманию, позволил проследить сам процесс рождения смысла при встрече подготовленного сознания с текстом. Мы увидели, как внешнее, почти гротескное описание персонажа оборачивается тонкой характеристикой его мировоззрения, его места в культурном конфликте эпохи, его роли в психологической драме. Как бытовые, на первый взгляд, детали (чашка, бритва, халат) становятся мощными символами культурных и экзистенциальных проблем, узлами, связывающими частное с универсальным. Как стилистические и нарративные приёмы (ритм, контраст, точка зрения, интертекстуальность) работают на создание уникальной поэтической реальности, которая одновременно и убедительна, и условна. Как биографический подтекст, личная обида автора, преобразуется в универсальные художественные образы и конфликты, теряя свою частность, но сохраняя энергию. Этот путь анализа, этот метод пристального чтения может и должен быть применён к любому, даже самому небольшому фрагменту романа, каждый раз открывая новые, подчас неожиданные глубины и перспективы.

          Проведённый разбор убедительно подтвердил, что «Улисс» – это произведение, в котором форма и содержание неразрывно спаяны, где способ рассказа так же важен и значим, как и то, что рассказывается. Джойс не просто описывает события одного дня в Дублине, он создаёт новый язык, новую поэтику, адекватную невероятной сложности, фрагментированности и полифоничности современного человеческого опыта. Этот язык требует активного, подготовленного, терпеливого и любознательного читателя, готового к интеллектуальной работе, к расшифровке кодов, к сотворчеству, к диалогу с текстом. Однако награда за эту непростую работу поистине велика – это погружение в один из самых богатых, влиятельных и эстетически совершенных текстов не только XX века, но и всей мировой литературы. Понимание этого текста, как мы убедились, начинается с малого – с внимания к отдельному слову, жесту, детали, цвету, звуку, с готовности остановиться и задуматься над, казалось бы, простой фразой. От такого микроанализа, от внимания к клетке ткани можно постепенно двигаться к пониманию макроструктур, сложных связей между эпизодами, к постижению общего грандиозного замысла, объединяющего всё произведение. Лекция на конкретном примере продемонстрировала, что даже дверная ручка, даже лестничный проём в художественном мире Джойса могут вести в бесконечные лабиринты смысла, истории и культуры, стоит только повернуть её с должным вниманием.

          Конкретная цитата о появлении Быка Маллигана оказалась идеальным, почти эталонным объектом для демонстрации метода пристального чтения, благодаря своей концентрированной смысловой насыщенности. В ней сошлись, сплелись в тугой узел ключевые темы всего романа: религия и кощунство, искусство и пародия, тело и дух, дружба и предательство, власть и подчинение, колониализм и идентичность. Она наглядно показала, как Джойс работает с художественными контрастами, создавая напряжённое, динамичное и глубокое повествование из, казалось бы, статичной, описательной сцены. Анализ также позволил оценить высокое мастерство русских переводчиков, Виктора Хинкиса и Сергея Хоружего, которым удалось передать не только букву, но и дух, ритм, игру смыслов и культурные коды сложнейшего оригинала. Он высветил важный исторический и биографический контекст создания романа, не отменяя, однако, принципиальной автономии художественного образа, его права жить по собственным законам. Мы убедились, что литературный персонаж – это прежде всего конструкция, функция в художественной системе, служащая целям большего целого, а не портрет с натуры, хотя он и может питаться её соками. И самое главное – мы увидели, как текст Джойса вовлекает читателя в игру, заставляя его быть не пассивным потребителем, а активным соавтором, исследователем, интерпретатором, без которого текст не живёт полноценной жизнью. Этот диалогический, открытый, требующий сотворчества характер «Улисса» является одной из главных причин его непреходящей актуальности и притягательности для новых поколений читателей.

          В завершение можно уверенно сказать, что лекция выполнила свою главную задачу – продемонстрировать и обучить методу пристального, глубокого, внимательного чтения сложного литературного текста. Метод, применённый к трём начальным предложениям, может и должен стать рабочим инструментом для самостоятельного, увлекательного изучения всего романа, каждого его эпизода. Он заключается в последовательном, терпеливом движении от поверхности текста к его глубинам, от слова – к контексту, от части – к целому, от впечатления – к пониманию. «Улисс» – это книга, которая щедро вознаграждает такое чтение, каждый раз открывая новые грани, связи, смыслы, даря интеллектуальное и эстетическое наслаждение от самого процесса расшифровки. Начало с Быком Маллиганом – это не просто вступление или завязка, это мощная, дерзкая заявка на особый тип письма и мышления, на новое отношение к реальности и искусству. Поняв это начало, мы получаем ключ к лабиринту, хотя, как это часто бывает у Джойса, сам ключ может оказаться столь же сложным и загадочным, как и лабиринт, который он открывает. Искусство Джойса учит нас, что реальность многомерна, фрагментирована, полна голосов и смыслов, и что язык, воображение и смелость художника способны уловить эту многомерность, создать из неё новую, целостную вселенную. Надеюсь, что эта лекция вдохновит её слушателей и читателей на дальнейшее, ещё более увлекательное и глубокое путешествие по страницам великого романа, который продолжает разговаривать с нами, задавать вопросы и поражать своим совершенством.