Лекция 1. Эпизод 1

          Лекция №1. Телемак и Телемахида: Введение в мир Джойса


          Вступление


          Эпизод «Телемак» открывает роман «Улисс» и сразу погружает читателя в сложный, многомерный мир, созданный Джеймсом Джойсом. Действие происходит ранним утром 16 июня 1904 года в пригороде Дублина, в башне Мартелло, что задаёт конкретность времени и места, столь важную для всего произведения. Первая сцена представляет двух центральных персонажей: Бака Маллигана и Стивена Дедала, чьё напряжённое взаимодействие становится квинтэссенцией конфликта между циничной жизненной силой и рефлексирующим интеллектом. Название эпизода отсылает к Телемаху, сыну Одиссея, что немедленно вводит гомеровский план, служащий своеобразным каркасом для повествования о современном человеке. Первые три эпизода романа образуют «Телемахиду», пролог, сконцентрированный на фигуре сына, его травмах и поисках духовного отца в мире, утратившем твёрдые ориентиры. Этот эпизод важен не только как начало сюжета, но и как демонстрация ключевых творческих принципов Джойса: потока сознания, пародии, сложной символики и интертекстуальной насыщенности. Анализ «Телемака» требует внимания к множеству планов — сюжетному, биографическому, символическому, историческому, — которые сплетаются в единое смысловое полотно. Понимание этой начальной главы является необходимым условием для успешной навигации по лабиринту всего романа, так как здесь закладываются основные темы, мотивы и образы, получающие развитие в последующих частях.

          «Улисс» — это роман-эпопея одного дня, 16 июня, известного теперь как Блумсдэй, дата, имеющая глубокое личное значение для автора, поскольку в этот день состоялось его первое свидание с будущей женой Норой Барнакл. Джеймс Джойс начал работу над текстом в 1914 году в Триесте, находясь в добровольном изгнании из Ирландии, что во многом определило как тему отчуждения, так и стремление с невероятной подробностью воссоздать дублинскую реальность. Первые эпизоды публиковались в американском журнале «Литл Ривью» с 1918 года, а полное издание увидело свет в Париже в 1922 году, сразу вызвав скандал и судебные процессы из-за обвинений в непристойности. Эпизод «Телемак» был написан одним из первых и прошёл окончательную редактуру осенью 1917 года, вобрав в себя материалы из более ранних черновиков и записных книжек автора. Изучение этого текста открывает путь к пониманию не только новаторской поэтики модернизма, но и глубокого кризиса идентичности, переживаемого Европой накануне Первой мировой войны. Роман бросает вызов традиционным представлениям о сюжете, характере и стиле, требуя от читателя активного соучастия, работы по расшифровке многослойных смыслов. Метод пристального чтения, предполагающий медленное, вдумчивое погружение в каждую деталь, каждую реплику, каждый образ, здесь оказывается не просто полезным, а единственно возможным для постижения замысла. Таким образом, первая лекция призвана вооружить слушателей инструментарием для анализа, который будет применяться ко всем последующим эпизодам этого грандиозного литературного эксперимента.

          Метод пристального чтения, который мы применяем, предполагает отказ от поверхностного восприятия текста в пользу выявления его глубинных структур, скрытых цитат, игры смыслов и стилистических нюансов. Для романа Джойса этот подход особенно актуален, поскольку плотность художественной ткани здесь достигает невиданного ранее уровня, где значима каждая запятая, каждое звукоподражание, каждый намёк. Читатель превращается в исследователя, подобного археологу, который осторожно расчищает слои культурных наслоений, биографических отсылок, философских аллюзий, чтобы реконструировать целостную картину. «Телемак» служит идеальной тренировочной площадкой для отработки этого навыка, так как содержит в сжатом виде все основные элементы поэтики Джойса: прерывистый внутренний монолог, диалог как интеллектуальный поединок, пародийное использование сакральных текстов, сложную систему лейтмотивов. Понимание этого эпизода — ключ к пониманию всего романа, ибо здесь формируется проблемное поле, определяются главные антиномии, намечаются пути развития персонажей. Наша задача — не просто пересказать события, а показать, как через частную историю молодого учителя проступают универсальные вопросы о вере, отцовстве, творчестве, национальной принадлежности. Мы будем двигаться от первого, «наивного» впечатления к постепенному углублению в контексты, рассматривая текст под разными углами, чтобы в итоге синтезировать полученные знания в целостную интерпретацию. Этот аналитический путь послужит прочной основой для самостоятельного изучения как «Улисса», так и других сложных произведений модернистской литературы.

          Цель данной лекции — провести многоаспектный, исчерпывающий анализ первого эпизода, рассматривая его и как самостоятельное художественное целое, и как пролог ко всему роману. Мы начнём с реконструкции восприятия неподготовленного читателя, впервые открывающего книгу и сталкивающегося с её необычным началом, чтобы понять точку входа в джойсовскую вселенную. Затем мы последовательно разберём сюжетный каркас, систему персонажей, стилистические особенности, символический ландшафт, гомеровские параллели, автобиографические корни, религиозный конфликт, тему искусства, колониальный контекст и поэтику пространства-времени. Каждый из этих ракурсов высветит новые грани текста, покажет, как бытовая сцена завтрака в башне вырастает до уровня экзистенциальной и метафизической драмы. Особое внимание мы уделим тем деталям, которые часто ускользают при беглом чтении: ключу, треснувшему зеркалу, жёлтому халату, репликам о деньгах и языке, — чтобы показать их сюжетообразующую и смыслообразующую роль. В заключительной части мы попытаемся собрать все аналитические линии воедино, представив итоговое, углублённое прочтение эпизода, свободное от первоначального недоумения. Такой подход не только прояснит конкретный текст, но и продемонстрирует эффективность методологии пристального чтения как таковой. В конечном счёте, мы надеемся, что эта лекция станет для вас увлекательным путешествием в лабораторию писательского гения и вдохновит на дальнейшее самостоятельное исследование бесконечно богатого мира «Улисса».


          Часть 1. Наивный читатель: Первое впечатление от башни


          Читатель, впервые открывающий «Улисса», сталкивается с началом, которое резко отличается от традиционных романных зачинов, лишённых экспозиции и объяснений. Первые строки представляют персонажа в жёлтом халате, совершающего непонятный ритуал с бритвой и зеркалом на вершине башни, и эта сцена сразу создаёт атмосферу театральности, почти мистификации. Латинская фраза «Introibo ad altare Dei», вырванная из знакомого литургического контекста, звучит одновременно торжественно и кощунственно, сбивая с толку человека, не ожидающего встречи с пародийной мессой. Появление второго героя, Стивена Дедала, описывается скупо, его меланхолия и недовольство контрастируют с энергией и напором первого, что немедленно устанавливает напряжение между ними. Диалог, которым они обмениваются, полон непонятных аллюзий на греческие имена, медицинские термины, литературные реминисценции, что заставляет неподготовленного читателя чувствовать себя посторонним в интеллектуальной дуэли. Обстановка башни Мартелло, с её каменными стенами, узкими окнами, винтовой лестницей, воспринимается как пространство замкнутое, давящее, идеально подходящее для разворачивания психологического конфликта. Приход третьего жильца, англичанина Хейнса, и упоминание его ночных кошмаров о «чёрной пантере» добавляют оттенок иррационального страха, ощущение скрытой угрозы, которая никогда не проявляется явно. Всё вместе создаёт впечатление текста, который сопротивляется лёгкому пониманию, намеренно усложнён, насыщен намёками, требующими эрудиции и исключительного внимания к каждому слову.

          Действие развивается неспешно, сосредотачиваясь на бытовых, почти тривиальных деталях: бритье, приготовлении завтрака, разговорах о погоде и деньгах, что контрастирует с высоким стилем начальных реплик. Появление старушки-молочницы с её простым, подсчитывающим пенсы сознанием вносит элемент иной, народной реальности, но её диалог с обитателями башни лишь подчёркивает взаимное непонимание. Разговоры крутятся вокруг тем смерти, религии, искусства, но кажутся отрывистыми, обрывающимися на полуслове, как будто герои говорят мимо друг друга, не стремясь к настоящему диалогу. Читатель улавливает, что Стивен глубоко переживает недавнюю смерть матери, и его мучает чувство вины из-за отказа стать на колени и помолиться по её просьбе, что придаёт эпизоду эмоциональную глубину. Маллиган ведёт себя цинично и жестоко, его шутки над этой смертью и богохульные высказывания вызывают неприязнь, но одновременно он обаятелен своей энергией и остроумием, что создаёт сложное отношение к персонажу. Непонятной остаётся история с ключом от башни, который Стивен в конце концов отдаёт Маллигану, — этот жест кажется значимым, но его истинный смысл ускользает, оставаясь загадкой для первого прочтения. Финал эпизода на берегу моря, с одиноким уходом Стивена и похабной балладой Маллигана об Иисусе, оставляет ощущение грусти, разрыва и неразрешённого конфликта, побуждая перелистнуть страницу. В целом, первое впечатление можно охарактеризовать как смесь восхищения языковой виртуозностью и раздражения от намеренной затемнённости, желания либо отложить книгу, либо вооружиться словарями и комментариями.

          Язык эпизода поражает своей неоднородностью, резкими переходами от возвышенной латыни к грубому дублинскому сленгу, от сложных метафор внутреннего монолога к рубленым репликам бытового диалога. Внутренние монологи Стивена, данные от третьего лица, постоянно прерывают внешнее действие, уводя в лабиринты памяти и ассоциаций, что нарушает привычную линейность повествования и дезориентирует. Многие образы, например, «треснувшее зеркало служанки» как символ ирландского искусства, кажутся загадочными и многозначными, но их связь с контекстом неочевидна, они повисают в воздухе как отдельные блестящие фрагменты. Пародийная месса Маллигана может смутить читателя, не знакомого с деталями католического обряда, для которого латинские формулы и жесты лишены сакрального смысла и воспринимаются просто как странная игра. Отсылки к «Гамлету», греческим мифам, поэзии Суинберна предполагают широкий культурный кругозор, отсутствие которого приводит к ощущению, что текст говорит на незнакомом языке, полном шифров и кодов. Неподготовленный читатель часто не может определить, где кончается прямая речь и начинается поток сознания, кто является субъектом того или иного высказывания, что усиливает чувство потерянности в текстовом пространстве. Эмоциональный фон эпизода определяется тоской, виной и отчуждением Стивена, которые передаются через скупые, но очень ёмкие детали: запах воска, вид зелёной желчи, ощущение холода гранита под локтем. Таким образом, языковая и стилистическая сложность становится не просто украшением, а главным препятствием, которое необходимо преодолеть для вхождения в мир романа.

          Эмоциональная атмосфера эпизода формируется в первую очередь благодаря контрасту между двумя главными героями: Стивеном Дедалом и Баком Маллиганом. Стивен представляется меланхоличным, погружённым в себя, раздираемым внутренними противоречиями интеллектуалом, чьи страдания выглядят подлинными и глубокими. Маллиган, напротив, воплощает жизненную силу, циничное веселье, почти животную радость бытия, но его энергия направлена на насмешку и унижение другого, что отталкивает. Англичанин Хейнс воспринимается как фигура несколько карикатурная, чужеродная, его присутствие вносит оттенок социального и национального напряжения, которое ощущается, но не проговаривается прямо. Старушка-молочница олицетворяет другой, старый мир — Ирландию веры, простых расчётов и наивного патриотизма, который герои либо презирают, либо стыдятся. Читатель чувствует, что Стивен материально зависит от Маллигана, ждёт зарплаты, чтобы отдать долг, и это унизительное положение усиливает сочувствие к нему как к жертве. Динамика их отношений напоминает психологическую дуэль, где более сильный и беспринципный противник методично вытесняет слабого, пользующегося лишь оружием пассивного сопротивления. Окружающий мир — море, скалы, утренний свет — описан с лирической красотой, но эта красота лишь оттеняет внутреннюю драму персонажей, оставаясь безучастной к их страданиям. В итоге, эмоциональное впечатление — это смесь жалости к Стивену, раздражения на Маллигана и смутного понимания, что за этим бытовым конфликтом скрываются более серьёзные, экзистенциальные проблемы.

          Структура эпизода при поверхностном взгляде кажется линейной и простой: утро, разговор, завтрак, уход Стивена, но эта простота обманчива. Временная последовательность постоянно нарушается вторжениями воспоминаний Стивена, которые разрывают ткань настоящего, перенося действие в прошлое, к смертному одру матери. Пространство ограничено сначала башней, затем берегом, что создаёт ощущение камерности, сценической площадки, на которой разыгрывается драма с минимальным количеством декораций. Ключевые события — насмешка над матерью, передача ключа, прощание на берегу — выделены, но поданы без пафоса, как нечто само собой разумеющееся, что заставляет читателя интуитивно искать их скрытый смысл. Образы ключа, зеркала, моря, бритвы явно символичны, но их конкретное значение в контексте целого остаётся туманным, они маячат как знаки неразгаданного послания. Образ моря как «великой и нежной матери», повторяемый Маллиганом, резко контрастирует с образом конкретной, страдающей и умершей матери Стивена, создавая напряжённую антитезу. Кощунственная баллада Маллигана об Иисусе, спетая в финале, шокирует своей грубостью и кажется немотивированной вспышкой цинизма, завершающей эпизод на диссонансной ноте. Неподготовленный читатель фиксирует этот диссонанс между высокими темами (смерть, вера, искусство) и низкой, бытовой, подчас грубой реальностью их обсуждения. Таким образом, структурная ясность обманчива, за ней скрывается сложная игра времён, смыслов и эмоций, требующая более внимательного и подготовленного взгляда.

          Персонажи эпизода предстают перед наивным читателем как яркие, но не до конца понятные типы, лишённые привычной психологической мотивации и предыстории. Стивен Дедал выглядит как страдающий интеллектуал, вечный студент, раздираемый противоречиями между долгом и свободой, верой и разумом, искусством и жизнью. Бак Маллиган воспринимается как циник, шутник, гедонист, возможно, завистник таланта друга, использующий своё остроумие как оружие для утверждения превосходства. Хейнс кажется безобидным, но чуждым элементом — англичанином, который изучает ирландскую культуру как диковинку, что вызывает лёгкое раздражение. Старушка-молочница представляет собой символ старой, патриархальной, набожной Ирландии, которая говорит на смеси языков и живёт в мире простых расчётов. Отношения между героями построены на скрытой враждебности, конкуренции, непонимании, но также и на странной привязанности, особенно между Стивеном и Маллиганом. Читатель видит, что Стивен зависит от Маллигана материально и, возможно, эмоционально, но не может понять истинных причин этой зависимости, которые уходят корнями в общее прошлое. Образ умершей матери Стивена доминирует над эпизодом, хотя она не появляется непосредственно; её присутствие ощущается как давящая тень, источник неизбывной вины. В целом, персонажи производят впечатление реальных, но загадочных фигур, чьи поступки и слова словно бы отсылают к какому-то не названному прямо контексту, известному только им и автору.

          Темы, затронутые в эпизоде, очевидны даже при самом поверхностном чтении, но их взаимосвязь и глубинная значимость остаются смутными. Тема смерти и скорби по матери является центральной, она определяет психологическое состояние Стивена и вызывает главный конфликт с Маллиганом. Тема веры и богохульства представлена через пародийные ритуалы Маллигана и его кощунственные высказывания, которые шокируют и отталкивают. Тема искусства и места художника в обществе возникает в разговорах о «треснувшем зеркале», Гамлете, эллинизации Ирландии, но звучит как абстрактная интеллектуальная игра. Тема дружбы и предательства пронизывает отношения двух главных героев, но кто здесь предатель, а кто жертва, не совсем ясно, ситуация выглядит двусмысленной. Тема колониализма и национальной идентичности проглядывает в фигуре Хейнса и обсуждении ирландского языка, но пока не выходит на первый план, оставаясь фоном. Тема отцовства и сиротства заявлена через отсылки к Телемаху и Гамлету, но отец Стивена не упоминается, что создаёт ощущение пустоты. Все эти темы кажутся важными, но они не складываются в единую картину, а существуют как отдельные обрывки разговора, обмолвки, намёки. Для неподготовленного читателя они образуют своеобразный калейдоскоп идей, который крутится перед глазами, не предлагая чёткого узора, ключа к пониманию целого.

          Впечатление от эпизода в целом можно суммировать как встречу с текстом, который одновременно притягивает и отталкивает, манит своей сложностью и пугает непроницаемостью. Читатель понимает, что для полноценного понимания требуются дополнительные знания: о Гомере, Шекспире, католической литургии, ирландской истории, биографии Джойса. Текст сопротивляется быстрому потреблению, он требует замедления, размышления, возвращения к уже прочитанным местам, сверки с реальными фактами. Он вызывает раздражение из-за своей кажущейся хаотичности и восхищение отдельными блестящими фразами, точными образами, неожиданными поворотами мысли. Фигура Стивена вызывает сочувствие, а Маллигана — неприязнь, что создаёт простую моральную дихотомию, удобную для первичной навигации. Закрывая первую главу, читатель оказывается на распутье: либо отложить книгу как слишком трудную и претенциозную, либо принять вызов и двинуться дальше, вооружившись терпением и любопытством. Ощущение, что стал свидетелем лишь верхушки айсберга, что основная масса смыслов скрыта под поверхностью, побуждает к исследованию, к поиску ключей. Наивное чтение завершается осознанием, что «Улисс» — это не развлечение, а работа, интеллектуальное приключение, результат которого не гарантирован, но потенциально бесконечно ценен. Таким образом, первый эпизод выполняет роль фильтра, отделяющего случайного читателя от того, кто готов посвятить время и силы расшифровке этого уникального литературного кода.


          Часть 2. Сюжетный каркас: Динамика изгнания


          Сюжет эпизода «Телемак» при детальном рассмотрении оказывается тщательно выстроенной историей психологического вытеснения, разворачивающейся в течение нескольких утренних часов 16 июня 1904 года. Действие начинается на вершине башни Мартелло, где Бак Маллиган, одетый в жёлтый халат, совершает пародийный обряд бритья, уподобленный священнической мессе, что сразу задаёт тон кощунства и театральности. Появление Стивена Дедала из лестничного проема маркирует его как восходящего из нижнего, тёмного пространства, что символически указывает на его подчинённое, страдательное положение в этом микрокосме. Их диалог, полный скрытых уколов и интеллектуальных выпадов, быстро проясняет суть конфликта: Маллиган, пользуясь своим психологическим превосходством, методично атакует самые болезненные точки Стивена — его скорбь по матери, его религиозные сомнения, его творческие амбиции. Приход англичанина Хейнса вносит дополнительное социальное напряжение, поскольку его присутствие как представителя колониальной метрополии делает национальный вопрос частью бытового взаимодействия. Сцена завтрака в мрачном помещении башни становится кульминацией этого давления: за разговорами о деньгах, искусстве, языке скрывается борьба за власть, где Стивен, ожидающий зарплаты и вынужденный брать в долг, занимает унизительную позицию. Кульминацией сюжета является момент, когда Маллиган просит у Стивена ключ от башни под предлогом прижать рубашку, и Стивен, после недолгого внутреннего сопротивления, отдаёт его, совершая акт символической капитуляции. Развязка наступает на берегу моря: Стивен уходит один, оставив Маллигана купаться, и этот уход знаменует не просто смену локации, а добровольное изгнание, отказ от борьбы за своё место.

          Внешнее действие эпизода развивается линейно и небогато событиями, но каждое из них имеет вес и последствия, формируя чёткую драматургическую дугу от напряжения к разрыву. Открывающая сцена с Маллиганом на парапете — это мощный визуальный и аудиальный образ, который вводит главные темы пародии, власти, перформанса, сразу захватывая внимание читателя. Диалог двух героев служит основным двигателем сюжета, поскольку именно в словесной дуэли раскрываются характеры, обнажаются раны, намечаются линии будущего конфликта, который выйдет за пределы башни. Воспоминания Стивена о смерти матери, запущенные репликой Маллигана, представляют собой важнейший сюжетный элемент, хотя и происходящий в прошлом; они объясняют психологическое состояние героя, его чувство вины, его отчуждение от мира. Приход молочницы — это вставной эпизод, который нарушает напряжённую атмосферу интеллектуального противостояния, внося элемент другой, народной реальности, но и он служит развитию темы денег и зависимости. Обсуждение с Хейнсом искусства, ирландского языка, религии, хотя и кажется отвлечённым, на самом деле является частью борьбы за символическое доминирование, где Стивен пытается утвердить своё интеллектуальное превосходство. Передача ключа — это кульминационное событие, точка, после которой возврат к прежним отношениям становится невозможным; этот бытовой жест имеет силу ритуального действия, лишения прав и статуса. Финал на берегу, с песней Маллигана и одиноким уходом Стивена, завершает сюжетную линию, но не разрешает конфликт, а констатирует его, оставляя героя в состоянии подвешенности, на пороге новых странствий. Таким образом, сюжет построен на нарастании психологического давления, которое находит разрядку не во внешнем действии, а во внутреннем решении покинуть поле боя.

          Сюжет движется не столько внешними событиями, сколько внутренними переживаниями Стивена, его потоком сознания, который постоянно вторгается в настоящее, придавая ему дополнительную глубину и трагизм. Каждая реплика Маллигана, каждая деталь обстановки запускает в сознании Стивена ассоциативную цепь воспоминаний, образов, цитат, создавая второй, подводный план повествования. Центральным психологическим эпизодом становится воспоминание о смертном одре матери, которое возникает с навязчивой яркостью, включая запах воска и розового дерева, звук хриплого дыхания, вид зелёной желчи. Это воспоминание не просто фон, оно активно формирует поведение Стивена в настоящем, делает его уязвимым для атак Маллигана, объясняет его пассивность и готовность к страданию. Сюжетная линия настоящего времени постоянно прерывается этими вторжениями прошлого, что создаёт эффект раздвоенности, одновременного пребывания в двух временных пластах, характерный для модернистской литературы. Таким образом, реальное изгнание из башни является лишь внешним воплощением давно свершившегося внутреннего разрыва с миром, семьёй, верой, который мучит Стивена. Сюжет строится на контрапункте внешнего действия (бритьё, завтрак, разговор) и внутренней драмы (скорбь, вина, поиск себя), где второе оказывается важнее и весомее первого. Эта двойная структура позволяет Джойсу показать, как крупные исторические и метафизические конфликты преломляются в микроскопических событиях частной жизни. В итоге, сюжет «Телемака» — это история не столько о том, как героя выгоняют из дома, сколько о том, как он сам, под давлением обстоятельств и внутренних демонов, принимает решение этот дом покинуть.

          Роль Бака Маллигана в сюжете — роль антагониста, но не классического злодея, а сложного персонажа, чьи действия мотивированы смесью зависти, презрения, практического расчёта и своеобразной заботы. Он систематически подрывает уверенность Стивена, высмеивая его самые сокровенные переживания — веру, любовь к матери, творческие амбиции, — используя для этого остроумие как скальпель. Его просьба отдать ключ — это не случайная прихоть, а продуманный ход в борьбе за доминирование, акт символического лишения Стивена последних атрибутов хозяина и самостоятельного человека. Маллиган выступает как фигура, связывающая Стивена с пошлой, материальной реальностью, от которой тот тщетно пытается отгородиться башней интеллектуальных изысканий. Однако его характер не сводится к простой негативности; он обаятелен, умен, полон жизни, и его цинизм во многом является защитной реакцией на тот же самый мир, который мучит Стивена, но воспринимаемый иначе. Его действия в сюжете мотивированы не только желанием причинить боль, но и стремлением «раскрепостить» Стивена, вытащить его из скорлупы меланхолии, пусть и жестокими методами. Сюжет показывает, как Стивен пассивно подчиняется этой силе, не находя в себе ресурсов для открытого сопротивления, предпочитая стратегию ухода, жертвенной покорности. Борьба между ними происходит не в сфере физического действия, а в сфере духа, слова, жеста, где Маллиган, как более адаптированный к реальности, обладает неоспоримым преимуществом. Таким образом, Маллиган является необходимым двигателем сюжета, силой, которая выталкивает Стивена из стагнации в движение, пусть это движение и является бегством.

          Фигура Хейнса в сюжете служит катализатором напряжённости, прежде всего национальной, а также социальной, поскольку его присутствие как англичанина и джентльмена меняет динамику взаимоотношений. Его интерес к ирландскому фольклору — типичная поза колониального собирателя, для которого местная культура является экзотическим объектом изучения, но не живой средой. В сюжете он мало активен, но его реплики и само его существование служат постоянным напоминанием о внешнем мире, о политическом контексте, в котором разворачивается частная драма. Сцена, где он предлагает записывать изречения Стивена, показывает его отношение к ирландскому интеллектуалу как к интересному информанту, источнику колоритных цитат для будущих исследований. Его уход в Национальную библиотеку контрастирует с планами Маллигана на купание и выпивку, подчёркивая разные жизненные стратегии: академическую праздность, гедонистическое потребление, творческие муки. Хейнс служит напоминанием о том, что за стенами башни существует большой мир социальных институтов, учёных занятий, политических отношений, в который героям рано или поздно придётся вернуться. Его персонаж выписан менее детально, чем образы Стивена и Маллигана, он скорее выполняет функцию типа, представителя определённого класса и нации. Однако именно его типологичность важна для сюжета, так как она вносит в камерную историю оттенок более широких исторических сил. Таким образом, Хейнс, будучи второстепенным персонажем, необходим для создания полноценного социального фона и для обострения внутренних конфликтов главных героев.

          Эпизод с молочницей представляет собой вставную новеллу, которая на первый взгляд кажется отступлением от основной линии, но на самом деле несёт важную сюжетную и смысловую нагрузку. Её приход с молоком — это момент соединения обитателей башни с миром природы, традиционного уклада, простой физической жизни, которая продолжается вне зависимости от интеллектуальных бурь. Диалог с ней о деньгах, языке, здоровье комичен и трагичен одновременно, поскольку показывает полное взаимное непонимание между разными социальными и культурными стратами. Её фигура символизирует ту самую Ирландию, которую Стивен и Маллиган обсуждают абстрактно, — реальную страну с её бытовыми заботами, смешанной речью, наивной набожностью. Сюжетно её визит служит для получения Стивеном денег (он платит за молоко и даёт два пенса Маллигану), что временно снимает финансовое напряжение, но одновременно подчёркивает унизительность его положения. Насмешка Маллигана над её счётом и над её верой («сборщик крайней плоти») сразу после её ухода возвращает атмосферу цинизма, показывает, что контакт с народной жизнью был кратким и поверхностным. Этот эпизод демонстрирует разрыв между интеллектуальными играми обитателей башни и грубой реальностью страны, которую они населяют, реальностью, которую они не понимают и от которой отгорожены. Сюжетная функция молочницы — вывести действие за пределы замкнутого пространства конфликта, напомнить о существовании иного измерения жизни, которое, однако, не становится альтернативой, а лишь подчёркивает общую разобщённость. Таким образом, эта вставная сцена обогащает сюжет, добавляя в него социальный и национальный колорит, а также служит контрастным фоном для основного психологического противостояния.

          Кульминация сюжета — передача ключа — происходит почти небрежно, в бытовом диалоге, что усиливает её символическую значимость, показывая, как судьбоносные решения могут маскироваться под обыденные жесты. Маллиган просит ключ, чтобы прижать рубашку, — предлог настолько мелкий и унизительный, что он делает саму просьбу ещё более оскорбительной, демонстрируя полное пренебрежение к правам Стивена. Стивен, после короткой паузы и внутренней борьбы, отдаёт ключ, совершая акт не просто доверия, а капитуляции, признания своего подчинённого положения, отказа от претензий на хозяина башни. Этот ключ — не просто железный предмет, это символ доступа, власти, ответственности, дома, и его потеря означает для Стивена утрату последних остатков стабильности и самостоятельности. Вслед за ключом он отдаёт и двухпенсовик, окончательно разрывая материальные связи с Маллиганом, но этот жест выглядит скорее как добавление оскорбления к обиде, чем как освобождение. Сюжетный финал на берегу показывает, что изгнание уже совершилось в душе героя; его физический уход лишь оформляет то, что стало психической реальностью. Уход Стивена в одиночестве, в то время как Маллиган с наслаждением погружается в воду, — это акт свободного, хотя и горького выбора, побега от унижения в неизвестность. Сюжет заканчивается не разрешением конфликта, а его констатацией и уходом от него, что типично для поэтики модернизма, отвергающей традиционные катарсисы и счастливые развязки. Таким образом, кульминация и развязка эпизода подчёркивают не эпическую героику, а психологическую правду слабости, усталости, нежелания бороться, что делает персонажа более человечным и современным.

          Таким образом, сюжет «Телемака» — это история мягкого, почти незаметного переворота, где герой не изгоняется насильно, а сам уступает, отказывается от борьбы, предпочитая страдательную позицию. Драма происходит не в крупных событиях, а в микроскопических жестах, взглядах, интонациях, паузах, что требует от читателя исключительной внимательности к тексту. Эта капитуляция предваряет будущие странствия Стивена по Дублину в поисках духовного отца, места в мире, языка для своего искусства, то есть задаёт основную интригу его сюжетной линии. Сюжет эпизода зеркально отражает ситуацию Телемаха из гомеровской «Одиссеи», которого женихи выживают из дворца отца, но у Джойса всё лишено эпического размаха, сведено к уровню быта, психологии, интеллектуальной дискуссии. Простота сюжетного каркаса (утро в башне — завтрак — уход) позволяет автору сосредоточить всё внимание на внутреннем мире персонажей, на стилистических экспериментах, на сложной игре смыслов. Этот каркас становится основой, на которую нанизываются потоки сознания, литературные и философские аллюзии, символические детали, создавая ту неповторимую плотность текста, которая характеризует «Улисса». Сюжет первого эпизода, будучи понятым во всей его глубине, оказывается не простой завязкой, а законченным художественным высказыванием о природе власти, дружбы, творчества и отчуждения в современном мире. Он служит моделью для понимания сюжетного построения и других эпизодов романа, где внешнее действие также часто минимально, а настоящая драма разворачивается в сознании героев и в языке повествования.


          Часть 3. Персонажи в фокусе: Триада в башне


          Стивен Дедал, центральный персонаж эпизода и всей «Телемахиды», представляет собой сложный психологический портрет молодого художника-интеллектуала на перепутье. Это учитель истории, поэт, мыслитель, раздираемый внутренними противоречиями между долгом и свободой, верой и разумом, патриотизмом и космополитизмом, семейными обязательствами и творческим призванием. Его характер определяется глубокой травмой — недавней смертью матери, которую он переживает с болезненной остротой, усугублённой чувством вины из-за отказа исполнить её последнюю просьбу помолиться. Он чувствует себя виновным в символическом убийстве матери, что окрашивает всё его существование в тона скорби, самоосуждения, экзистенциального одиночества, превращая его в «пса-бедолагу» в собственных глазах. Стивен — страстный патриот Ирландии, мечтающий о её освобождении, но при этом он презирает провинциализм, узкий национализм, клерикализм, которые, по его мнению, душат страну, не видя возможности для себя участвовать в политической борьбе. Он сознательно порвал с католической церковью, не вынося её догматизма и лицемерия, но сохранил эстетическое восхищение её ритуалами, интеллектуальное уважение к её богословию, ностальгическую тоску по утраченной вере. Его самоощущение — это ощущение художника в изгнании, чужого не только в родной стране, но и в самом себе, вечно балансирующего на грани творческого прорыва и полного паралича воли. В эпизоде «Телемак» он предстаёт пассивным, созерцательным, склонным к саморефлексии и самобичеванию, что делает его уязвимым для атак более практичного и циничного Маллигана, но также указывает на его глубину и незаурядность. Таким образом, Стивен Дедал — это архетип модернистского героя, интеллектуала, потерянного в лабиринтах собственного сознания и в хаосе современного мира, чьи поиски смысла и отца станут одной из главных линий романа.

          Бак Маллиган, он же Роланд Малахия Сент-Джон Маллиган, представляет собой полную противоположность Стивену — он воплощает жизненную силу, циничный практицизм, гедонистическое отношение к жизни, маскирующее, однако, собственную неуверенность и боль. Как студент-медик, он имеет дело с телесным, физиологическим, что определяет его мировоззрение: для него жизнь сводится к функциям организма, к удовольствиям, к борьбе за выживание, а высокие идеи — лишь украшение или оружие. Его физическая мощь, обаяние, энергия, остроумие контрастируют с хилостью, меланхолией, самоуглублённостью Стивена, создавая динамичную пару, чей конфликт движет действием. Маллиган отвергает всё трагическое, сведя смерть матери Стивена к «падали» и «комедии», веру — к набору суеверных ритуалов, искусство — к товару или развлечению, демонстрируя радикальный нигилизм. Его богохульство и кощунство — это не глубокая философская позиция, а поза, жест освобождения от условностей, способ эпатировать и утвердить свою власть над более чувствительным собеседником. Он практичен, озабочен деньгами, удовольствиями, социальным успехом, в нём много от трикстера, использующего свой ум и обаяние для манипуляции окружающими и для получения выгоды. Однако его цинизм — это также маска, защита от сложностей мира и, возможно, от собственных невысказанных сомнений и страхов, которые проглядывают в его порывистости, в резких сменах настроения. Он завидует творческому дару Стивена, его способности к глубоким переживаниям, но презирает его непрактичность, его «иезуитскую закваску», его неумение жить здесь и сейчас, что делает их отношения мучительными и притягательными одновременно. Таким образом, Маллиган — не просто антагонист, а сложный персонаж, воплощающий определённый тип современного человека, который выбрал путь адаптации к жестокому миру через отказ от иллюзий и моральных ограничений.

          Хейнс, третий жилец башни, играет роль эпизодического, но семиотически важного персонажа, вносящего в камерную историю социальное и политическое измерение. Как англичанин, оксфордский студент, собиратель ирландского фольклора, он олицетворяет колониальный взгляд, интерес метрополии к экзотической, подчинённой культуре, изучаемой как объект, а не переживаемой изнутри. Его фигура вежлива, но снисходительна, он чувствует своё социальное и национальное превосходство, что проявляется в манере речи, в предложении записывать «изречения» Стивена, как этнограф записывает речь туземца. Его ночные кошмары о «чёрной пантере» вносят в повествование элемент иррационального, животного страха, который, возможно, символизирует подсознательный ужас колонизатора перед тёмной, непознанной стихией колонии. Хейнс служит зеркалом, в котором ирландцы Стивен и Маллиган видят своё подчинённое положение, свою зависимость от культуры, которая одновременно их угнетает и даёт им образование, язык, интеллектуальные инструменты. Он — часть системы, против которой бунтует Маллиган своим цинизмом и от которой бежит Стивен в свои внутренние миры, но система эта присутствует даже в этой изолированной башне на окраине империи. Его персонаж выписан менее детально, чем образы двух главных героев, он скорее тип, представитель определённого класса и нации, но именно эта типологичность важна для понимания общего контекста. В сюжете он мало активен, но его присутствие и его реплики постоянно напоминают о внешнем мире власти, денег, учёных занятий, в который обитателям башни придётся вернуться. Таким образом, Хейнс, будучи второстепенным персонажем, необходим для создания полноценной социальной картины и для обострения внутренних конфликтов главных героев, связанных с национальной идентичностью.

          Отношения Стивена и Маллигана составляют эмоциональное и идейное ядро эпизода, представляя собой сложный клубок дружбы-вражды, взаимного притяжения и отталкивания, зависимости и борьбы за независимость. Маллиган доминирует в этих отношениях психологически и материально, используя своё остроумие, практическую хватку, финансовое преимущество для утверждения власти над более ранимым и бедным другом. Стивен зависит от него материально (ждёт зарплаты, чтобы отдать долг) и, возможно, эмоционально, нуждаясь в его энергии как противовеса собственной меланхолии, но при этом глубоко презирает его цинизм и пошлость. Их диалог — это непрерывная интеллектуальная дуэль, где Маллиган атакует, а Стивен большей частью защищается, используя иронию, намёки, уход в себя, но редко переходя в открытое наступление. Маллиган постоянно проверяет границы, шокируя Стивеном кощунством, грубостью, насмешками над святыми для него вещами, словно испытывая его на прочность, пытаясь «раскрепостить» или окончательно сломать. Однако в их связи есть и взаимное тяготение: мятежник и мыслитель, тело и дух, действие и рефлексия нуждаются друг в друге для завершённости, составляют две стороны одного кризиса современного сознания. Разрыв в конце эпизода кажется неизбежным, поскольку их жизненные пути принципиально расходятся: один выбирает адаптацию и удовольствие, другой — изгнание и поиск, но их тень будет преследовать друг друга на протяжении всего романа. Таким образом, отношения этих двух персонажей — это не просто частный конфликт, а модель более широкого противостояния типов мировоззрения, актуального для эпохи кризиса ценностей начала XX века.

          Второстепенные персонажи эпизода немногочисленны, но каждый из них выполняет важную смысловую функцию, добавляя новые штрихи к картине дублинской жизни и к характеристике главных героев. Старушка-молочница — это голос древней, сельской, набожной Ирландии, живущей в мире простых расчётов, смешанного языка, наивной веры в Бога и в «великий» ирландский язык. Она говорит на смеси английского и ирландского, путает французский с гэльским, её мышление конкретно, связано с подсчётом пенсов, что создаёт комический и одновременно трогательный контраст с абстрактными дискуссиями обитателей башни. Её появление — момент соприкосновения героев с реальностью за стенами их интеллектуального убежища, реальностью, которую они либо игнорируют (Маллиган), либо романтизируют и стыдятся одновременно (Стивен). Молочница соотносится с Ментором, наставником Телемаха в гомеровском эпос, но в сниженном, пародийном ключе: она не даёт мудрых советов, а приносит молоко и просит оплату, что подчёркивает тему десакрализации мира. Ещё один мимолётный персонаж — купальщик, с которым Маллиган перекидывается словами на берегу; его присутствие создаёт фон обыденной жизни, контрастирующей с напряжённым миром башни, напоминая, что помимо интеллектуальных бурь существуют простые телесные радости. Эти второстепенные фигуры, будучи эпизодическими, необходимы для создания ощущения полноты и многогранности действительности, в которую погружены главные герои, для показа социального и культурного контекста их существования. Они служат своеобразными точками отсчёта, которые позволяют оценить степень отчуждения Стивена и Маллигана от окружающего их мира, их изоляцию в башне интеллектуальных и психологических проблем.

          Важным «персонажем» эпизода является сама башня Мартелло, которая не просто служит местом действия, а выступает как активная сила, влияющая на героев, определяющая их состояния и взаимоотношения. Это бывшее военное укрепление, построенное для защиты от наполеоновского вторжения, символ отчуждения, изоляции, власти империи, но также и убежища, «башни из слоновой кости» для интеллектуалов. Её круглая форма, толстые каменные стены, ограниченное пространство, винтовая лестница создают ощущение тюрьмы, замкнутости, отрезанности от внешнего мира, что идеально соответствует внутреннему состоянию Стивена. Джойс называл её «омфалом» — мифологическим пупом мира, центром вселенной для её обитателей, но этот центр оказывается периферией, местом ссылки, маргинальным пространством на краю суши и моря. Башня стоит на скале, над водой, на границе между элементами, что символизирует пограничное состояние сознания героев, балансирующих между прошлым и будущим, верой и безверием, Ирландией и Англией. Уход Стивена из башни — это выход из изоляции в хаотичный, шумный, непредсказуемый мир Дублина, но также и потеря последнего убежища, крыши над головой, что делает этот шаг одновременно освобождающим и пугающим. Таким образом, пространство башни становится полноправным участником драмы, её материальные характеристики (холод, камень, теснота) проецируются на психологию персонажей, а её символические значения обогащают смысловой слой текста. Поэтика пространства у Джойса всегда насыщена смыслом, и башня Мартелло в первом эпизоде задаёт высокий стандарт этой взаимосвязи места и состояния души.

          Образ матери Стивена, хотя она и не появляется в эпизоде живой, доминирует над повествованием, присутствуя в мучительных, навязчивых воспоминаниях сына, в его чувстве неискупимой вины. Она возникает в сознании Стивена как видение: её иссохшее тело в тёмных погребальных одеждах, окружаемое запахом воска и розового дерева, её дыхание, веющее сыростью могильного тлена, её немой укор. Ещё при жизни её агония (зелёная желчь, стоны, просьба стать на колени) описана с почти физиологической остротой, что свидетельствует о глубине травмы, о невозможности забыть, вытеснить эти воспоминания. Её просьба помолиться стала для Стивена экзистенциальной ловушкой: он не смог притвориться, солгать в последний момент, нарушить свои принципы, что теперь мучает его как предательство материнской любви и религиозного долга. Образ матери связан также с морем, которое Маллиган называет «великой и нежной матерью», — это соединение конкретной, страдающей, земной матери и вечной, хладной, безличной матери-природы создаёт болезненный конфликт в душе героя. Мать Стивена становится символом прошлого, долга, совести, традиции, католической веры, всего того, от чего он пытается освободиться ради творчества и самостоятельности, но что продолжает держать его в своих цепких объятиях. Её призрак будет возникать в романе снова, особенно в кошмарном видении в эпизоде «Цирцея», где она явится Стивену с ещё более страшным упрёком, показывая, что эта тема является одной из центральных для его психологии. Таким образом, отсутствующая персонажка оказывается мощнейшей силой, формирующей настоящее героя, источником его страданий и, возможно, его творческой энергии, его стремления к искуплению через искусство.

          Персонажи эпизода «Телемак» выписаны с использованием техники контраста и дополнения, создавая динамичную систему, в которой каждый элемент освещает и оттеняет другие. Стивен (дух, мысль, страдание, пассивность) противостоит Маллигану (тело, действие, наслаждение, агрессия), и их диалог становится полем битвы этих двух начал. Хейнс представляет внешний социальный мир, мир колониальной власти и учёного знания, тогда как молочница олицетворяет мир природный, традиционный, народный, с его простыми радостями и заботами. Фигура отсутствующей матери добавляет измерение глубины, трагедии, связи с прошлым, которое давит на настоящее, не позволяя герою жить легко и поверхностно. Все персонажи, включая башню как пространственного персонажа, вовлечены в сложную сеть символических отношений, где каждое слово, каждый жест, каждый предмет несёт дополнительную смысловую нагрузку. Их диалоги и взаимодействия раскрывают не только их индивидуальные характеры, но и основные темы романа: веру, отцовство, искусство, колониализм, идентичность, показывая, как эти макропроблемы преломляются в микромире частной жизни. Через призму этой небольшой группы людей Джойс показывает расколотую ирландскую реальность начала XX века, где сталкиваются традиция и современность, национальное и имперское, вера и скепсис, тело и дух. Изучение этих персонажей, их мотиваций, их языка, их жестов является ключом к пониманию не только данного эпизода, но и всей джойсовской антропологии, его взгляда на человека в кризисную эпоху. Таким образом, «Телемак» — это не просто экспозиция, а законченный психологический и социальный портрет, который задаёт тон и уровень глубины для всего последующего повествования.


          Часть 4. Стилистическая лаборатория: От мессы до сленга


          Стиль эпизода «Телемак» характеризуется принципиальной неоднородностью, гибридностью, сознательным смешением различных регистров, языковых пластов, риторических стратегий, что создаёт эффект полифонии и смысловой насыщенности. Высокий стиль, насыщенный литературными, философскими и религиозными аллюзиями, сталкивается здесь с грубым просторечием, дублинским сленгом, медицинским жаргоном, образуя своеобразный лингвистический коллаж, отражающий расколотость современного сознания. Текст постоянно переключается между внешним диалогом, передающим социальное взаимодействие, и внутренним монологом Стивена, раскрывающим глубины его психики, причём эти переключения часто происходят без явных маркеров, требуя от читателя бдительности. Поток сознания, который станет визитной карточкой романа, здесь представлен ещё не в чистом виде, а в форме несобственно-прямой речи от третьего лица, что создаёт эффект отстранённости, раздвоенности героя, наблюдения за самим собой со стороны. Язык Маллигана пародийно-театрален, он любит позу, цитату, костюмированный жест, перевоплощение, его речь изобилует стилистическими перепадами от пафосной латыни до похабной баллады, от учёной беседы до уличной шутки. Речь Стивена более сдержанна, метафорична, отягощена философскими реминисценциями и лирическими отступлениями, но и в ней встречаются вспышки грубости или иронии, особенно в ответ на провокации Маллигана. Диалоги построены как фехтовальные дуэли, где каждое слово является выпадом или парированием, а стилистический регистр становится оружием, с помощью которого герои пытаются утвердить своё превосходство или защитить свою уязвимость. Таким образом, стилистический калейдоскоп эпизода служит не украшению, а выражению его сути: мир, лишённый единого центра, истины, авторитета, может быть адекватно представлен только через фрагментацию и гибридизацию языка.

          Открывающая сцена с Маллиганом на парапете башни является блестящим образцом стилистической пародии, где бытовое действие (бритьё) облекается в формы высокого религиозного ритуала, создавая мощный эффект остранения и кощунства. Его появление с чашей, зеркалом и бритвой, облачённое в жёлтый халат, напоминающее облачение священника, сразу вводит тему профанации сакрального, пародийного снижения духовного до уровня физиологического. Латинская фраза «Introibo ad altare Dei» («Войду к жертвеннику Божию»), с которой начинается католическая месса, вырывается из литургического контекста и произносится с интонацией, балансирующей между торжественностью и насмешкой, что стирает границу между серьёзным и комическим. Ритуал бритья с намыливанием, помазком, сбриванием пены последовательно описывается в терминах евхаристического действа: «сие есть истинная Христина, тело и кровь, печенки и селезенки», что является грубой, физиологической пародией на пресуществление хлеба и вина в Тело и Кровь Христовы. Этот стилистический ход не просто смешон, он глубоко тревожен, так как указывает на кризис веры, на утрату сакрального измерения жизни, на замену духовных практик гигиеническими процедурами, на торжество материального над идеальным. Язык обретает двойное дно: бытовое действие прочитывается как религиозный обряд, но этот обряд оказывается пустой оболочкой, лишённой внутреннего содержания, жестом, за которым стоит лишь циничная игра. Пародия становится способом критики не только церковных институтов, но и самого языка, который может быть использован для любых, даже самых кощунственных целей, утратив связь с исконным смыслом. Таким образом, стиль в этой начальной сцене выполняет диагностическую функцию, выявляя духовную болезнь эпохи, её склонность к симуляции святости, к эстетизации пустоты, к наслаждению собственным цинизмом.

          Внутренний монолог Стивена, представленный в эпизоде не напрямую, а через несобственно-прямую речь от третьего лица, создаёт эффект отстранённости, раздвоенности, самонаблюдения, что является важнейшей стилистической находкой Джойса. Этот приём позволяет автору быть одновременно внутри сознания героя, передавая поток его мыслей, ассоциаций, воспоминаний, и снаружи, комментируя, организуя, дистанцируясь, что придаёт тексту психологическую достоверность и художественную сложность. Мысли Стивена часто передаются не упорядоченно, логически, а ассоциативными вспышками, запускаемыми внешними стимулами: репликой Маллигана, видом моря, запахом пены, что имитирует реальную работу сознания, его скачкообразность, непредсказуемость. Например, слова Маллигана о матери запускают каскад болезненных воспоминаний о смертном одре, которые вторгаются в настоящее, разрывая временную ткань повествования, создавая эффект одновременного переживания прошлого и настоящего. Стиль внутренней речи лиричен, метафоричен, насыщен поэтическими образами («седая нежная мать», «треснувшее зеркало»), цитатами из литературы и литургии, философскими реминисценциями (Аристотель, Беркли), что отражает образованность и чувствительность героя. Он резко контрастирует с рублеными, часто похабными, полными сленга репликами Маллигана, подчёркивая пропасть между двумя типами сознания: рефлексирующим, страдающим и деятельным, наслаждающимся. Этот контраст стилей служит не только характеристике персонажей, но и выражению одной из центральных тем романа — конфликта между духом и плотью, мыслью и действием, трагедией и фарсом. Техника несобственно-прямой речи позволяет Джойсу создать уникальный голос, который является и голосом героя, и голосом автора, сливающихся в едином повествовательном потоке, что стало одним из величайших новаторств модернистской прозы.

          Диалоги эпизода представляют собой шедевры языковой характеристики, где каждый персонаж говорит на своём уникальном идиолекте, отражающем его социальный статус, образование, национальность, психологический склад, мировоззрение. Маллиган использует причудливую смесь сленга, медицинских терминов, цитат из классиков, пародийной патетики, переходя от грубых шуток к псевдоучёным рассуждениям, от дружеского подтрунивания к открытой агрессии, демонстрируя гибкость и беспринципность своего языка. Стивен говорит более сдержанно, его речь усыпана аллюзиями на Шекспира, греческую философию, католическое богословие, она часто иронична, метафорична, полна намёков и недоговорённостей, что отражает его интеллектуальную глубину и социальную скованность. Хейнс говорит вежливо, слегка высокомерно, как представитель метрополии, его речь правильна, размеренна, в ней чувствуется дистанция и снисхождение к «туземным» собеседникам, интерес к ним как к объектам изучения, а не как к равным партнёрам. Молочница говорит на смешанном англо-ирландском наречии, её речь проста, конкретна, полна бытовых подробностей и наивных выражений, она путает языки, что становится предметом насмешки со стороны образованных собеседников. Диалоги часто строятся на непонимании, на разговоре мимо друг друга: герои говорят на разных языках в прямом и переносном смысле, их коммуникация оказывается иллюзорной, каждый остаётся в своём замкнутом мире. Эта полифония голосов, это столкновение разных дискурсов создаёт эффект вавилонского столпотворения в миниатюре, где общее понимание невозможно, а язык вместо того чтобы соединять, разъединяет людей. Таким образом, стилистика диалогов служит не только для развития сюжета и раскрытия характеров, но и для выражения глубокого пессимизма Джойса относительно возможности подлинной коммуникации в современном раздробленном мире.

          Важным стилистическим приёмом в эпизоде является использование лейтмотивов — повторяющихся образов, фраз, звуков, которые пронизывают текст, связывая его разрозненные части в единое смысловое целое, подобно музыкальным темам в симфонии. Ключевым лейтмотивом является метафора «треснувшего зеркала служанки» как символа ирландского искусства, произнесённая Стивеном в ответ на насмешку Маллигана о «ярости Калибана». Этот образ, возникший из конкретной детали (треснувшее зеркало, которым Маллиган бреется), обретает обобщающее значение, становясь квинтэссенцией эстетической программы Стивена и, в какой-то мере, самого Джойса. Другой важный лейтмотив — море как «великая и нежная мать», цитируемое Маллиганом из Суинберна, а также греческое восклицание «Thalatta! Thalatta!» («Море! Море!»), отсылающее к древней традиции и создающее контрапункт образу конкретной умершей матери. Постоянно повторяются образы ключа (символ власти, доступа, потери), бритвы (символ анализа, насилия, гигиены), жёлтого халата (символ театральности, болезни, пародийного священства), создавая густую сеть перекрёстных ссылок. Лейтмотивы работают не только на уровне слов, но и на уровне звуков: свист Маллигана, крики чаек, шум прибоя, звон посуды — всё это создаёт акустический фон, который усиливает атмосферу места, эмоциональное состояние героев. Эти повторяющиеся элементы связывают разрозненные сцены и реплики, придают тексту структурную целостность и смысловую глубину, позволяют читателю ориентироваться в потоке слов и образов. Они действуют как якоря, за которые можно зацепиться в процессе чтения, как нити, ведущие к сердцевине авторского замысла. Таким образом, лейтмотивная техника является важнейшим инструментом организации сложного, многослойного текста, превращая его из хаотичного набора впечатлений в стройное, хотя и не линейное, художественное произведение.

          Джойс мастерски использует звукопись, ритм, фонетические игры для усиления эмоционального воздействия текста, для создания конкретной атмосферы, для характеристики персонажей через особенности их речи. Звуки моря (шум волн, крики чаек), городские шумы (далёкие голоса, скрип двери) вплетаются в ткань повествования, делая описание объёмным, многогранным, вовлекающим читателя не только зрительно, но и акустически. Ритм прозы меняется в зависимости от того, чьё сознание или чья речь передаётся: торжественные, размеренные периоды пародийной мессы Маллигана сменяются прерывистыми, пульсирующими фразами воспоминаний Стивена о матери, которые, в свою очередь, уступают место быстрому, отрывистому диалогу за завтраком. В сцене воспоминаний о смерти матери ритм становится особенно неровным, сбивчивым, с повторами, восклицаниями, паузами, имитируя дыхание умирающей, биение сердца сына, его внутреннюю панику и боль. Баллада Маллигана об Иисусе написана грубым, похабным стихом, пародирующим народную песню, с простой рифмой и ритмом, что резко контрастирует с изысканной поэтикой предыдущих сцен и подчёркивает кощунственный характер этого «гимна». Звуковая организация текста работает на подсознательном уровне, создавая определённое настроение, усиливая драматизм или комизм ситуации, связывая воедино разрозненные эпизоды через повторяющиеся звуковые сочетания. Аллитерации, ассонансы, игра слов («Клинк» — «острый клинок», «Бык» — «бычок») обогащают языковую ткань, делают её плотной, выразительной, демонстрируют виртуозное владение автором материалом языка. Стиль Джойса в этом эпизоде — это стиль композитора, который работает со словом как с нотой, выстраивая сложные полифонические конструкции, где значение рождается не только из семантики, но и из звучания, ритма, интонации. Таким образом, акустический план эпизода является неотъемлемой частью его художественного воздействия, предвосхищая знаменитые «музыкальные» эксперименты в более поздних главах «Улисса», таких как «Сирены».

          Интертекстуальность — фундаментальная черта стиля всего романа и данного эпизода в частности — проявляется здесь в насыщенности текста аллюзиями, цитатами, реминисценциями из различных культурных пластов, образующих сложный диалог эпох и традиций. Текст плотно насыщен отсылками к Гомеру (Телемах, Одиссей, Ментор), Шекспиру (Гамлет, упоминаемый неоднократно), Библии и католической литургии (латинские формулы, псалмы), греческой трагедии и философии (Аристотель, Дедал), ирландскому фольклору и мифологии. Отсылка к «Гамлету» (связь Стивен-Гамлет, Маллиган-Горацио/Клавдий) задаёт важнейший пласт смыслов, связанных с темой отцовства, мести, безумия, театральности, который будет развиваться в эпизоде «Сцилла и Харибда». Имя «Дедал» отсылает к мифу о художнике-изгнаннике, создателе лабиринта и крыльев, что проецирует на Стивена архетип творца, страдающего и побеждающего через искусство, важный для самопонимания Джойса. Цитаты на латыни из католической мессы выдергиваются из контекста, пародируются, профанируются, что отражает кризис религиозного сознания, но также показывает силу культурной памяти, от которой невозможно избавиться. Ссылки на современных автору поэтов (Уайльд, Суинберн, Йейтс) помещают текст в актуальный литературный контекст, в диалог с современниками о природе искусства, иронии, национальной идентичности. Интертекст создаёт диалог культур, эпох, языков, возводя частную историю дублинского учителя до уровня мифа, всеобщей параболы о поисках смысла в мире, утратившем богов. Стиль становится палимпсестом, где под верхним слоем современного повествования проступают древние письмена, голоса предков, которые продолжают звучать, хоть и в искажённом, пародийном виде. Таким образом, интертекстуальность является не просто демонстрацией эрудиции, а способом построения многомерного художественного пространства, где каждый элемент отсылает к другим текстам, обогащая смысл и создавая почти бесконечные возможности для интерпретации.

          Стилистика эпизода «Телемак» в целом представляет собой лабораторию модернистского письма, где Джойс отказывается от единого авторского голоса в пользу полифонии, стилевого монтажа, смешения регистров, сознательной усложнённости. Он смешивает высокое и низкое, сакральное и профанное, трагедию и фарс, лирику и натурализм, создавая текст, который отражает хаотичную, противоречивую реальность современного мира во всей её полноте и неоднозначности. Стиль служит не только для описания действительности, но и для её критики, преодоления, трансценденции через язык, который становится последним прибежищем смысла в мире, где все остальные опоры рухнули. Языковая игра, каламбуры, пародии, стилизации становятся способом исследования границ смысла и коммуникации, проверкой возможностей языка как инструмента познания и выражения. Кажущаяся хаотичность, фрагментарность, обрывочность стиля на самом деле строго организована и подчинена художественной задаче: передать работу сознания, симультанность переживаний, глубину культурных наслоений, трагикомичность человеческого существования. Стиль первого эпизода программирует дальнейшее усложнение языка в следующих главах, где появятся имитации газетных репортажей, научных трактатов, катехизисов, драматургических ремарок, потоков сознания без знаков препинания. Изучение этой стилистической лаборатории необходимо для адекватного чтения всего «Улисса», так как без понимания принципов джойсовской поэтики текст останется набором загадок и препятствий. Таким образом, «Телемак» — это не только введение в сюжет и персонажей, но и введение в уникальный стилистический универсум романа, который требует от читателя не пассивного потребления, а активного, творческого соучастия в процессе смыслопорождения.


          Часть 5. Гомеровские тени: Телемах в Дублине


          Название эпизода «Телемак» прямо и недвусмысленно указывает на его связь с гомеровским эпосом, а именно с первыми песнями «Одиссеи», где рассказывается о сыне Одиссея, Телемахе, и его попытках противостоять женихам, захватившим его дом. Джойс использует эту параллель не как прямую аллегорию, а как свободную схему, мифологический каркас, на который нанизывается современное содержание, что позволяет возвысить частную историю до уровня универсального мифа. Стивен Дедал подобен Телемаху, ищущему отца, чувствующему себя изгнанным в собственном доме, неспособным противостоять захватчикам, в роли которых выступает Бак Маллиган со своим цинизмом и практицизмом. Маллиган соотносится с Антиноем, самым наглым и агрессивным из женихов Пенелопы, который возглавляет травлю Телемаха, претендует на его имущество и власть, насмехается над его юностью и неопытностью. Башня Мартелло становится подобием дворца Одиссея в Итаке, захваченного чужаками, где законный наследник оказался в положении гостя, просителя, должника, лишённого реальной силы и авторитета. Однако все соответствия проводятся с иронией, снижением, переносом в бытовой, психологический, интеллектуальный план: здесь нет эпических битв, есть словесные дуэли; нет богов-покровителей, есть лишь память о них в виде цитат; нет героических подвигов, есть мелкие унижения и пассивное сопротивление. Гомеровская схема служит не для возвеличивания персонажей, а для раскрытия трагикомичности современной жизни, где древние архетипы проступают сквозь рутину повседневности, придавая ей глубину и многозначность, но также обнажая её измельчание, утрату героического измерения.

          Первая часть романа, включающая три эпизода («Телемак», «Нестор», «Протей»), получает название «Телемахида», что прямо отсылает к четырём первым песням «Одиссеи», посвящённым странствиям Телемаха в поисках вестей об отце. Этот пролог к основному действию — странствиям Леопольда Блума (Одиссея) — сосредоточен на теме сыновства, поиска духовного отца, кризисе идентичности молодого интеллектуала, не имеющего опоры в мире. В гомеровском эпосе Телемах, побуждаемый богиней Афиной, отправляется в путешествие к царю Нестору и Менелаю, чтобы узнать что-либо о судьбе Одиссея, и это путешествие становится для него инициацией, переходом от юности к зрелости. У Джойса Стивен не ищет конкретного, физического отца (его отец, Саймон Дедал, жив, но опустился, не может быть опорой), а страдает от метафизического, духовного сиротства, от отсутствия авторитета, традиции, связи с прошлым, которые могли бы придать смысл его существованию. Его поиски отца — это поиски смысла, точки опоры в мире, утратившем твёрдые основания, поиски языка для своего искусства, сообщества для своей одинокой мысли, преемственности для своего бунта. Поэтому встреча с Леопольдом Блумом в конце романа, хотя и не разрешит всех проблем Стивена, откроет возможность диалога, взаимопонимания, духовного усыновления, станет моментом прорыва изолированного сознания к другому. Гомеровский план придаёт этой частной, психологической истории универсальное, мифологическое измерение, показывает, что проблема отцовства и сыновства является вечной, но в каждую эпоху решается по-своему. Таким образом, «Телемахида» — это не просто стилистический приём, а глубокая структурная и смысловая основа первой части романа, определяющая её тематику, настроение, направление развития персонажа.

          Фигура Ментора, наставника Телемаха в «Одиссее», также находит своё отражение в эпизоде, но, как и всё у Джойса, в сниженном, пародийном, гротескном виде, что подчёркивает тему десакрализации мира. Сам Джойс в своих схемах и комментариях указывал, что старушка-молочница соответствует Ментору, что на первый взгляд кажется абсурдным, но при ближайшем рассмотрении раскрывает глубокую иронию. В гомеровском эпосе Ментор (в которого периодически вселяется сама Афина) даёт Телемаху мудрые советы, ободряет его, помогает организовать путешествие, снарядить корабль, то есть выполняет роль проводника, покровителя, источника мудрости и поддержки. У Джойса молочница не даёт никаких советов, она приносит молоко, говорит о деньгах и языке, путает французский с ирландским, представляет собой простодушный, почти комический образ народной Ирландии, далёкой от интеллектуальных изысков. Это пародийное соответствие подчёркивает, что в современном мире нет настоящих наставников, боги покинули людей, мудрость выродилась в практический расчёт, духовное руководство замещено денежными отношениями. Никто не может дать Стивену истинного руководства: ни циник Маллиган, предлагающий «эллинизировать» Ирландию через наслаждения, ни чужеземец Хейнс, интересующийся им как экзотическим объектом, ни молочница, живущая в другом, недоступном для него мире. Его ментором должна стать его собственная мысль, его творчество, его внутренний Дедал, крылья которого ещё не выросли, но которые однажды позволят ему улететь из лабиринта реальности. Таким образом, гомеровская аллюзия работает на контрасте, выявляя пропасть между эпическим прошлым, где герои имели божественных покровителей, и профанным настоящим, где каждый одинок и предоставлен сам себе.

          Мотив дома и изгнания является центральным как для «Одиссеи», так и для «Телемака», но трактуется Джойсом в сугубо современном, психологическом ключе, лишённом эпической героики и ясности цели. Для Телемаха дом — это дворец в Итаке, захваченный женихами, который нужно очистить, вернуть, отстоять, что становится его главной задачей, символом его взросления и обретения власти. Для Стивена дом — это башня Мартелло, которую он не защищает, а добровольно покидает, уступая её захватчику (Маллигану), поскольку не чувствует себя в ней хозяином, а лишь временным жильцом, арендатором, должником. Он не ощущает глубокой связи с этим местом, это не родовое гнездо, не центр его мира, а случайное пристанище, тюрьма, «омфал», который одновременно и центр, и ничто, пуповина, связывающая с миром, которую он перерезает. Его изгнание — не результат эпической борьбы, а следствие внутренней капитуляции, ухода в себя, нежелания бороться за своё место под солнцем, что отражает общую пассивность, рефлексивность, усталость героя. Гомеровский герой действует в эпическом пространстве, где каждый поступок имеет значение, ведёт к цели, герой Джойса — в пространстве сознания, где внешние события часто бессмысленны, а настоящая драма происходит внутри. Дом как символ порядка, наследия, стабильности, непрерывности поколений оказывается для Стивена недостижимым идеалом, так как его собственный отец не смог передать ему ничего, кроме долгов и разочарования, а мать умерла, оставив лишь чувство вины. Мотив изгнания связывает Стивена с целой традицией художников-изгнанников, включая самого Джойса, для которого добровольный уход из Ирландии стал необходимым условием творчества, способом обрести дистанцию, нужную для её изображения.

          Образ моря, играющий огромную роль в «Одиссее» как стихии испытаний, пути к дому, воли богов, также важен в первом эпизоде, но приобретает дополнительные, современные коннотации, связанные с психоанализом и экзистенциализмом. Греки, вернувшиеся из похода, при виде моря кричали «Thalatta! Thalatta!» («Море! Море!»), что цитирует Маллиган, соединяя античный восторг с романтическим образом «седая нежная мать» из поэзии Суинберна. Море у Гомера — это пространство приключений, опасностей, встреч с богами и чудовищами, метафора жизни как странствия, испытания, возвращения к истокам, что контрастирует с неподвижностью, замкнутостью башни. У Джойса море — это «великая и нежная мать», но также символ смерти, бессознательного, утробы, вечного возвращения, что проявляется в упоминании утопленника, тело которого носится по заливу, становясь частью морской жизни. Море становится границей между жизнью и смертью, сознанием и забвением, Ирландией и внешним миром, прошлым и будущим, место, где стираются границы, растворяются идентичности. Стивен смотрит на море с берега, он не моряк, не странник, а наблюдатель, мыслитель, который не решается войти в стихию, предпочитая оставаться на границе, в лиминальной зоне неопределённости. Гомеровская связь с морем здесь опосредована, дана через цитату, через метафору, через культурную память, которая уже не является живым переживанием, а стала материалом для интеллектуальной игры или меланхолического созерцания. Таким образом, море в эпизоде — это многослойный символ, который соединяет античные, романтические и современные значения, отражая сложность восприятия природы человеком XX века, утратившим непосредственную связь со стихиями.

          Ритуал и жертвоприношение — ещё один пункт пересечения с гомеровским миром, но опять же преломлённый через призму современности, где сакральное заменено профанным, боги — психологическими комплексами, жертвы — пародийными жестами. В «Одиссее» жертвоприношения богам (быков, овец) — важная часть сюжета, способ обеспечить покровительство, умилостивить гнев, получить предсказание, то есть ритуал как средство коммуникации с высшими силами, поддержания космического порядка. У Джойса пародийная «месса» Маллигана с бритвой вместо ножа, чашей вместо потира, пеной вместо вина — это кощунственная жертва, где объектом насмешки становится не языческий, а христианский ритуал, что усиливает скандальность. Жертва в античном смысле была связью с божественным, актом, подтверждающим зависимость человека от богов и его надежду на их милость; у Джойса она становится знаком разрыва этой связи, жестом отрицания самой возможности сакрального. Бритва Маллигана — орудие не жертвоприношения, а бритья, символ «срезания» иллюзий, гигиенической процедуры, доведения всего до уровня физиологии, что отражает материалистическое, нигилистическое мировоззрение персонажа. Стивен мысленно приносит себя в жертву памяти матери, мучаясь чувством вины, как если бы его отказ помолиться был убийством, и эта внутренняя жертва более значима, чем внешние ритуалы, но она тоже бесплодна, не приносит очищения. Ритуальный план эпизода показывает кризис сакрального в современном мире, где традиционные формы веры опустели, но потребность в ритуале, в трансценденции осталась, находя выход в пародии, неврозе, искусстве. Таким образом, гомеровская тема жертвоприношения используется для диагностики духовного состояния эпохи, для показа, как древние практики вырождаются в циничные игры или мучительные самоистязания.

          Тема гостеприимства, фундаментальная для греческой культуры и для «Одиссеи», где её нарушение женихами является главным преступлением, также обыгрывается в эпизоде, но в извращённом, перевёрнутом виде. В гомеровском эпосе законы гостеприимства священны: хозяин обязан накормить, напоить, одарить гостя, а гость — не злоупотреблять щедростью, не посягать на имущество и жену хозяина; нарушение этих законов ведёт к страшной каре. В башне Мартелло гостеприимство извращено: номинальный хозяин (Стивен, платящий аренду) зависит от гостя (Маллигана) материально и психологически, гость ведёт себя как хозяин, насмехается над хозяином, вытесняет его из его же дома. Хейнс как чужак, иностранец, пользуется гостеприимством, но сохраняет дистанцию и превосходство, не чувствуя благодарности или обязанностей, его интерес к хозяевам — этнографический, а не человеческий. Завтрак — пародия на трапезу, где нет настоящего хозяина, нет радушия, а есть трения, расчёт, взаимные упрёки, еда (яичница, хлеб, мёд) проста, почти скудна, не соответствует идеалу щедрого пира. Молочница, приносящая молоко, — единственный персонаж, исполняющий роль согласно традиции, но и её визит сводится к денежной транзакции, её «дары» оплачиваются, что превращает древний обычай в коммерческую сделку. Кризис гостеприимства символизирует кризис человеческих связей в современном мире, замену их денежными отношениями, конкуренцией, взаимным непониманием, утрату общего закона, регулирующего общение между людьми. Гомеровский идеал сообщества, основанного на взаимном уважении и щедрости, разрушен индивидуализмом, социальными барьерами, колониальными отношениями, что делает мир более опасным и одиноким. Таким образом, тема гостеприимства, поднятая через гомеровскую призму, служит для критики современного общества, расколотого на изолированные атомы, неспособные к подлинному, бескорыстному общению.

          Использование гомеровской схемы Джойсом — это не просто литературная игра или демонстрация эрудиции, а глубоко продуманный художественный метод, имеющий фундаментальное значение для поэтики «Улисса». Этот метод позволяет придать форму хаотичному, разрозненному материалу современности, организовать его, вписать в проверенную временем нарративную структуру, что облегчает читателю навигацию в сложном тексте. Он даёт возможность возвысить обыденное, частное, сиюминутное до уровня мифа, показать вечное, универсальное в преходящем, конкретном, продемонстрировать, что основные человеческие драмы (поиск отца, борьба за дом, конфликт поколений) повторяются во все эпохи. Ирония и пародия, с которой проводятся параллели, не отменяют серьёзности подтекста, а, наоборот, углубляют его, показывая трагический разрыв между высокими образцами прошлого и убогой реальностью настоящего, но также и их скрытое родство. Читатель, узнающий аллюзии, становится соавтором, достраивающим смыслы текста, участвующим в игре, которую предлагает автор, что превращает чтение в активный, творческий процесс, а не в пассивное потребление. Гомеровский план создаёт систему координат, в которой разворачивается эксперимент Джойса, позволяет ему вести диалог с культурной традицией, переосмыслять её, спорить с ней, находить в ней опору для своего новаторства. «Телемак» устанавливает эту систему, которая будет работать на протяжении всего романа, иногда явно, иногда скрыто, но всегда присутствуя как глубинная структура, придающая целостность и смысловую насыщенность каждому эпизоду. Понимание гомеровских теней, их трансформаций, пародийных снижений необходимо для навигации в сложном мире «Улисса», для различения слоёв текста, для оценки полного масштаба джойсовского замысла. Таким образом, гомеровские параллели — это не внешнее украшение, а сущностный элемент поэтики романа, ключ к его архитектонике и философской глубине.


          Часть 6. Символический ландшафт: Ключи, зеркала, башни


          Эпизод «Телемак» насыщен мощными, многозначными символами, которые не просто украшают повествование, а являются его структурными и смысловыми опорами, несущими основную идейную нагрузку. Эти символы вырастают из конкретных, бытовых деталей (ключ, зеркало, башня, море, бритва, жёлтый халат), но быстро обретают обобщающее, универсальное значение, связывая конкретное с абстрактным, материальное с духовным. Они амбивалентны, часто содержат в себе противоположные смыслы (башня — и тюрьма, и убежище; море — и жизнь, и смерть), что отражает сложность, противоречивость изображаемого мира и сознания героев. Анализ символики требует учёта культурного, религиозного, литературного контекстов, так как многие символы отсылают к древним мифам, христианской традиции, романтической поэзии, что придаёт им дополнительную глубину и резонанс. Символы работают не изолированно, а в системе, перекликаясь и дополняя друг друга, создавая густую сеть значений, через которую можно подойти к сердцевине авторского замысла. Они пронизывают не только этот эпизод, но и весь роман, развиваясь, трансформируясь, варьируясь, что превращает «Улисса» в единое символическое пространство, где каждый элемент связан с другими. Расшифровка символического ландшафта — важнейшая часть пристального чтения, так как именно через символы Джойс выражает свои наиболее сложные идеи о искусстве, вере, истории, идентичности. Таким образом, изучение символики «Телемака» — это ключ к пониманию не только конкретного текста, но и всей символической системы романа, его способа говорить о мире через образы и вещи.

          Башня Мартелло — первый и главный символ эпизода, определяющий его пространство, атмосферу, психологическое состояние героев, а также несущий важную историческую и культурную нагрузку. Это круглая каменная башня, построенная в начале XIX века как часть системы береговой обороны против возможного французского вторжения, то есть изначально символ страха, изоляции, военного контроля империи над своей периферией. В контексте романа она становится символом интеллектуальной изоляции, «башни из слоновой кости», где молодые интеллектуалы пытаются отгородиться от враждебного или пошлого внешнего мира, создать свой микрокосм. Джойс называл её «омфалом» — мифологическим пупом мира, центром вселенной для её обитателей, но этот центр оказывается маргинальным, периферийным местом на краю суши, что подчёркивает иллюзорность любых претензий на центральность. Однако для Стивена башня — также тюрьма, место, где он чувствует себя в западне, зависимым, униженным, где толстые стены давят на него, а узкие окна ограничивают вид на мир, что символизирует его психологическое состояние замкнутости, подавленности. Башня стоит на скале, над морем, на границе между элементами, что делает её лиминальным пространством, местом перехода, где совершается решение уйти, что и делает Стивен в финале. Уход из башни — это символический выход из утробы-убежища в тревожный, открытый, непредсказуемый мир Дублина, но также потеря последнего пристанища, крыши над головой, что делает этот шаг одновременно освобождающим и пугающим. Таким образом, башня как символ многогранна: это и крепость, и тюрьма, и центр, и окраина, и утроба, и могила, отражая сложность положения героя, разрывающегося между потребностью в защите и стремлением к свободе.

          Ключ — один из самых насыщенных и многозначных символов эпизода, связанный с властью, доступом, секретом, знанием, ответственностью, домом, инициацией, а также с их утратой. В мифологии и фольклоре ключ часто символизирует знание, решение загадки, переход на новый уровень понимания, доступ к сокровищам или тайным комнатам, что связано с обрядами инициации. В христианской традиции ключи от Царствия Небесного были вручены апостолу Петру, что сделало ключ символом духовной власти, права вязать и решить, различать добро и зло, открывать врата спасения. В эпизоде ключ от башни первоначально находится у Стивена, что означает его временную власть, статус арендатора, человека, отвечающего за это пространство, имеющего право входить и выходить. Маллиган просит ключ под предлогом прижать рубашку — бытовой, унизительный повод, который превращает сакральный символ в утилитарный предмет, что является частью общей стратегии снижения, профанации, характерной для этого персонажа. Стивен, после короткой паузы и внутренней борьбы, отдаёт ключ, совершая акт символической капитуляции, признания своего подчинённого положения, отказа от претензий на хозяина, от своего права на дом, на убежище, на самостоятельность. Этот ключ — не просто железный предмет, это символ всего, что теряет герой: доступ к своему месту в мире, контроль над своей жизнью, связь с каким-либо постоянством, возможность закрыться от внешних угроз. Таким образом, передача ключа становится центральным символическим событием эпизода, которое резюмирует отношения между героями и предвещает будущие потери и поиски Стивена, его странствия в поисках нового «ключа» к пониманию себя и мира.

          Зеркало — сложный символ самопознания, искусства, иллюзии, раздробленности идентичности, нарциссизма, а также ущербности, искажения, неспособности дать целостное отражение реальности. Маллиган использует для бритья треснувшее зеркало служанки, что сразу задаёт мотив повреждённости, несовершенства, снижения: зеркало не целое, оно принадлежит служанке, то есть связано с низким социальным статусом, с бытом, а не с высоким искусством. Стивен смотрит в это зеркало и видит своё лицо, «выбранное» для него кем-то другим, что вызывает вопрос об идентичности, о том, кто мы есть на самом деле, не является ли наше «я» случайной маской, навязанной обстоятельствами. Он произносит знаменитую фразу: «Вот символ ирландского искусства. Треснувшее зеркало служанки», — тем самым возводя конкретный предмет до уровня эстетической программы, метафоры состояния национальной культуры. Зеркало отражает реальность, но трещина искажает отражение, делает его фрагментарным, разбитым, неспособным дать целостную картину, что, по Стивену, является судьбой ирландского художника, вынужденного работать с ущербным материалом колониальной реальности. Зеркало также связано с темой нарциссизма, самолюбования, что воплощает Маллиган, любующийся своим отражением, играющий с зеркалом как с атрибутом своей театральности, своего культа собственного «я». Этот символ будет развиваться в романе, особенно в эпизоде «Цирцея», где зеркала и отражения играют важную роль в кошмарных видениях, обнажая страхи и комплексы персонажей. Таким образом, зеркало в «Телемаке» — это не просто деталь, а мощный символический узел, связывающий темы искусства, идентичности, самопознания, социального статуса, культурной неполноценности.

          Море представлено в эпизоде через цитаты, метафоры и непосредственные описания, образуя сложный символический комплекс, связанный с материнством, жизнью, смертью, временем, бессознательным, вечностью, свободой и опасностью. Маллиган цитирует поэта Суинберна: «седая нежная мать», а также греческое «Thalatta! Thalatta!», соединяя романтический образ с античным восторгом, но делая это в сниженном, почти пародийном контексте. Море символизирует материнское начало, но в двойном смысле: как «великая и нежная мать»-природа, вечная, всепорождающая и всепоглощающая, и как конкретная, умершая мать Стивена, чья смерть связана с морем через ассоциации. Оно противопоставлено образу земной, страдающей, человеческой матери, создавая напряжённую антитезу, которая мучает Стивена, заставляя его разрываться между абстрактным и конкретным, вечным и преходящим. В конце эпизода упоминается утопленник, тело которого носится в заливе, что связывает море со смертью, разложением, превращением человека в часть природного цикла, в пищу для рыб, в прах. Море — это стихия, не подконтрольная человеку, символ судьбы, рока, бессознательных сил, которые могут как дарить жизнь, так и отнимать её, что делает его амбивалентным, пугающим и притягательным одновременно. Стивен стоит на берегу, наблюдая за морем, но не входит в него, оставаясь на границе, что символизирует его положение мыслителя, наблюдателя, который не решается погрузиться в стихию жизни, предпочитая рефлексию действию. Море как символ будет сопровождать всех главных героев на протяжении романа, особенно Блума, который размышляет о Мёртвом море, и Молли, чьё сознание в финале сравнивается с морским потоком. Таким образом, море в первом эпизоде задаёт один из ключевых символических мотивов романа, который будет варьироваться и углубляться, отражая различные аспекты человеческого существования в их связи с вечностью и природой.

          Бритва Маллигана — символ двойственный, совмещающий в себе утилитарное назначение (орудие бритья) и пародийно-ритуальное (замена священного ножа в кощунственной мессе), а также более широкие смыслы, связанные с анализом, насилием, разделением. В руках Маллигана бритва становится скальпелем, рассекающим иллюзии, символом циничного, хирургически точного анализа, который вскрывает гнойники реальности, но не предлагает исцеления, лишь констатирует болезнь. Она противопоставлена «холодной стали пера» Стивена — орудию художника, которое тоже анализирует и рассекает, но с целью создания, а не разрушения, для преображения, а не для констатации уродства. Бритва — атрибут мужского ритуала бритья, связанного с идеей порядка, контроля над телом, поддержания внешнего вида, что входит в конфликт с небрежностью, почти животной естественностью, которую проповедует Маллиган в других аспектах. В контекста пародийной мессы бритва замещает священный нож, профанируя ритуал, превращая духовное действо в гигиеническую процедуру, что является жестом глубокого нигилизма, отрицания трансцендентного измерения. Это инструмент отделения, «срезания» лишнего, что можно трактовать как метафору интеллектуальной хирургии, которой подвергает Стивена Маллиган, срезая с него слои иллюзий о матери, вере, искусстве, дружбе. Бритва опасна, она может поранить, что отражает агрессивную, ранящую природу насмешки, остроумия, цинизма, которые Маллиган использует как оружие против более чувствительного друга. Таким образом, символ бритвы подчёркивает тему насилия, пусть и символического, интеллектуального, над чувствами, верой, уязвимостью другого человека, что является важной составляющей отношений между двумя главными героями.

          Жёлтый халат Маллигана — яркий визуальный символ, привлекающий внимание с первой строки и несущий несколько слоёв значений, связанных с цветом, предметом одежды, функцией, контекстом. Жёлтый цвет традиционно ассоциируется с болезнью (желтуха), предательством (одеяние Иуды), безумием, но также с солнцем, золотом, жизненной силой, что создаёт амбивалентность: Маллиган и жизнелюбив, и болезненен в своём цинизме, и предатель, и носитель энергии. Халат, распоясанный, развевающийся на ветру, создаёт образ театральности, маскарада, перевоплощения: Маллиган играет роль священника, шута, греческого бога, демонстрируя свою любовь к позе, к игре идентичностей. Он контрастирует с тёмным, поношенным, строгим костюмом Стивена, подчёркивая их противоположность: один — в ярком, свободном, эксцентричном одеянии, другой — в скромном, траурном, стесняющем движении, что отражает разницу их натур. Халат как домашняя одежда символизирует непринуждённость, раскованность, отсутствие формальностей, приватность, но в контексте башни и ритуала он выглядит как пародийное облачение, костюм для спектакля, что стирает грань между частным и публичным, серьёзным и игровым. Сбрасывая халат перед купанием, Маллиган символически сбрасывает маску, обнажая тело, возвращаясь к природному, животному состоянию, что соответствует его философии жизни как физиологического процесса. Цвет и предмет одежды становятся частью характеристики персонажа, его мироощущения, его стратегии самопрезентации, а также важным элементом создания атмосферы эпизода, его визуального ряда. Таким образом, жёлтый халат — не просто деталь гардероба, а значимый символ, который через цвет и форму выражает сложность, театральность, амбивалентность натуры Бака Маллигана, его место в системе образов эпизода.

          Символический ландшафт «Телемака» тщательно выстроен и взаимосвязан, образуя плотную сеть значений, где каждый элемент поддерживает и обогащает другие, создавая многомерное смысловое пространство. Башня (изоляция, убежище, тюрьма, центр), ключ (власть, потеря, доступ), зеркало (искусство, идентичность, искажение) образуют ядро этой системы, концентрируясь вокруг темы дома, самости, творчества. Море (мать, смерть, вечность, бессознательное) и бритва (анализ, насилие, гигиена, пародия) добавляют экзистенциальные и критические измерения, связывая частную историю с универсальными вопросами жизни, смерти, познания. Жёлтый халат и другие детали (чаша, помазок, молочный кувшин, ясеневый посох) обогащают символическую палитру, связывая её с конкретикой быта, с социальным и культурным контекстом, не позволяя символам отрываться от реальности. Символы не статичны, они вступают в отношения, конфликтуют, проясняют характеры и темы: ключ противостоит башне (закрытость/открытость), зеркало отражает море (искусство/природа), бритва противопоставлена перу (анализ/творчество). Их понимание требует от читателя активной работы, расшифровки культурных кодов, внимания к деталям, но эта работа вознаграждается глубинным проникновением в текст, открытием слоёв, недоступных при поверхностном чтении. Символический план превращает бытовую сцену утра в башне в многомерную психологическую, философскую и культурологическую драму, где каждый жест, каждый предмет говорит о вещах, гораздо более значительных, чем кажется на первый взгляд. Эта драма будет разворачиваться в следующих эпизодах, обретая новые символические воплощения, но её основы, её язык, её метод заложены уже здесь, в первом эпизоде, который служит ключом и к сюжету, и к поэтике всего романа.


          Часть 7. Автобиографические корни: Джойс, Гогарти и башня


          Эпизод «Телемак» имеет прямую и детальную автобиографическую основу, будучи основанным на реальных событиях жизни Джеймса Джойса в сентябре 1904 года, что придаёт тексту особую остроту, личную вовлечённость, психологическую достоверность. Джойс, его друг Оливер Сент-Джон Гогарти и англичанин Сэмюэл Чинвикс Тренч действительно жили в это время в башне Мартелло в Сэндикоуве, арендуя её как летнее жильё, что подтверждается письмами и воспоминаниями современников. Стивен Дедал — это во многом сам Джойс в молодости, его альтер эго, продолжающий линию, начатую в «Портрете художника в юности», но здесь представленный более зрелым, травмированным, стоящим на пороге важных решений. Бак Маллиган — это литературный портрет Гогарти, сильно искажённый обидой, стремлением к мести, художественным преувеличением, но сохраняющий узнаваемые черты прототипа: остроумие, цинизм, медицинское образование, любовь к античности, сложные отношения с Джойсом. Хейнс — это Тренч, чьи ночные кошмары о «чёрной пантере» действительно имели место и даже привели к инциденту с револьвером, который стал причиной разрыва Джойса с Гогарти. Однако Джойс свободно обращается с фактами, перенося события с сентября на 16 июня (день его первого свидания с Норой Барнакл), меняя детали, гиперболизируя конфликты, добавляя вымышленные элементы, чтобы подчинить биографический материал художественным задачам. Автобиография становится сырым материалом, который трансформируется в закон художественного вымысла, где личные обиды и травмы переплавляются в универсальные образы и ситуации. Знание реального контекста помогает понять личную, исповедальную подоплёку текста, глубину переживаний, вложенных в образ Стивена, но не заменяет анализа художественного целого, которое живёт по своим собственным законам.

          Отношения Джойса и Оливера Сент-Джона Гогарти были сложными, сочетавшими дружбу, интеллектуальное соперничество, взаимное восхищение и, в конечном счёте, горькую вражду, что нашло своё отражение в динамике между Стивеном и Маллиганом. Гогарти, талантливый поэт, блестящий острослов, человек большой личной храбрости и обаяния, был более успешен в социальном плане, уверен в себе, адаптирован к ирландской реальности, что вызывало у Джойса смесь зависти и презрения. Джойс, бедный, гордый, одержимый своим художественным призванием, видел в Гогарти одновременно друга, покровителя, антагониста, воплощение всего того, против чего он бунтовал: приспособленчества, поверхностного гедонизма, насмешливого отношения к серьёзным вещам. Инцидент с револьвером в башне стал точкой невозврата, после которой Джойс интерпретировал поведение Гогарти как предательство, сознательную попытку напугать и унизить его, хотя сам Гогарти, вероятно, рассматривал это как грубую шутку. Согласно свидетельствам, Тренч во время кошмара выстрелил из револьвера, после чего Гогарти, чтобы подшутить над перепуганным Джойсом, начал палить в потолок, целясь в кастрюли над его кроватью, что заставило Джойса в панике покинуть башню. В романе этот инцидент упоминается вскользь, но атмосфера угрозы, унижения, предательства сохранена и даже усилена, став основой для образа Маллигана как «фальшивого друга» и завистника. Образ Маллигана стал для Джойса способом сведения счетов, экзорцизма травмы, литературной мести, которая, однако, подняла частный конфликт до уровня архетипического противостояния художника и мира. Таким образом, автобиографический подтекст добавляет тексту слой личной драмы и психологической достоверности, объясняя ту страсть, с которой выписан характер Маллигана, ту глубину, с которой показаны страдания Стивена.

чества, приспособленчества, насмешливого отношения к серьёзным вещам. Инцидент с револьвером в башне стал точкой невозврата, после которой Джойс интерпретировал поведение Гогарти как предательство, сознательную попытку напугать и унизить его, хотя сам Гогарти, вероятно, рассматривал это как грубую шутку. Согласно свидетельствам, Тренч во время кошмара выстрелил из револьвера, после чего Гогарти, чтобы подшутить над перепуганным Джойсом, начал палить в потолок, целясь в кастрюли над его кроватью, что заставило Джойса в панике покинуть башню. В романе этот инцидент упоминается вскользь, но атмосфера угрозы, унижения, предательства сохранена и даже усилена, став основой для образа Маллигана как «фальшивого друга» и завистника. Образ Маллигана стал для Джойса способом сведения счетов, экзорцизма травмы, литературной мести, которая, однако, подняла частный конфликт до уровня архетипического противостояния художника и мира. Таким образом, автобиографический подтекст добавляет тексту слой личной драмы и психологической достоверности, объясняя ту страсть, с которой выписан характер Маллигана, ту глубину, с которой показаны страдания Стивена.

          Джойс начал создавать образ Гогарти-Маллигана практически сразу после разрыва, используя записные книжки, черновики, наброски, в которых фиксировал характерные черты, реплики, поступки своего бывшего друга для будущего использования в литературе. В записных книжках, предшествовавших «Улиссу», таких как «Триестская записная книжка», есть раздел, посвящённый Гогарти, содержащий множество заготовок, характеристик, острых словечек, которые позже вошли в текст романа почти без изменений. Некоторые черты Гогарти попали в более ранние произведения Джойса под изменёнными именами: например, в «Портрете художника в юности» мельком упоминается персонаж по имени Догерти, а также есть фигура Гоггинса, в которых угадываются отдельные черты прототипа. Однако полномасштабный, сатирический, беспощадный портрет был создан именно в «Телемаке», где Гогарти предстал как Бак Маллиган — циник, эксплуататор, кощунственный «фальшивый друг», выживающий гениального, но беспомощного Стивена из его же дома. Гогарти, ставший впоследствии уважаемым сенатором Ирландии, писателем, публичной фигурой, был глубоко оскорблён этим изображением, считал его клеветой и на протяжении всей жизни негативно отзывался о Джойсе и его романе. Он называл «Улисса» «омерзительной книгой», препятствовал её публикации и распространению в Ирландии, пытался судиться с издателями, что показывает, насколько болезненно он воспринял литературную расплату. Эта месть со стороны Джойса демонстрирует, насколько глубоко он переживал конфликт, как использовал творчество не только для самовыражения, но и для сведения личных счётов, для превращения жизненных ран в материал для искусства. Таким образом, автобиографический подтекст придаёт образу Маллигана особую остроту, показывает, что за литературным персонажем стоит реальный человек и реальная драма, что делает текст более объёмным, заставляет задуматься о границах между жизнью и вымыслом.

          Образ матери Стивена также глубоко автобиографичен и связан с матерью Джойса, Мэри Джейн Мюррей, которая умерла в 1903 году от рака, оставив сына в состоянии глубокой скорби и чувства вины, которое преследовало его всю жизнь. Подобно Стивену, Джойс отказался стать на колени и помолиться по просьбе умирающей матери, что было актом принципиального разрыва с католической верой и семейными ожиданиями, но также источником мучительных угрызений совести. Этот отказ стал одним из ключевых моментов в формировании его личности как художника-бунтаря, который предпочёл честность и верность своим убеждениям даже перед лицом смерти самого близкого человека, но заплатил за это психологической ценой. В эпизоде воспоминания о матери даны с почти физиологической остротой: запах воска и розового дерева, вид зелёной желчи, звук хриплого дыхания, — что свидетельствует о глубине личной травмы, о невозможности забыть детали агонии, о том, что память тела сильнее памяти разума. Эта психосоматическая точность, с которой описаны последние дни матери, показывает, как личное горе преобразуется в искусство, как боль становится материалом для творчества, как художник пытается справиться с травмой через её эстетическое освоение. Тема матери, её смерти, вины перед ней будет возникать в творчестве Джойса снова и снова, особенно в «Портрете художника» и в эпизоде «Цирцея» «Улисса», где призрак матери является Стивену в кошмаре с ещё более страшным упрёком. Автобиографичность придаёт метафизическим мукам Стивена конкретную, кровоточащую реальность, показывает, что за философскими размышлениями о вере и неверии стоит личная, выстраданная драма, которая и делает персонажа столь живым и убедительным. Таким образом, образ матери Стивена — это не просто литературный приём, а часть художественной автобиографии Джойса, способ работы с собственной травмой, попытка понять и преодолеть её через письмо.

          Фигура отца Стивена, Саймона Дедала, также имеет своего прототипа — отца Джойса, Джона Станислава Джойса, который не появляется в этом эпизоде, но чья тень присутствует в теме отсутствия отцовской фигуры, духовного сиротства героя. Джон Джойс, талантливый тенор, весёлый рассказчик, но неудачник и алкоголик, разорил семью, спустив наследство, что вынудило молодого Джеймса рано начать самостоятельную жизнь и навсегда оставило в нём смесь любви, жалости и презрения к отцу. Его образ будет подробно раскрыт в последующих эпизодах «Улисса», особенно в «Аиде», где Саймон Дедал появляется в похоронной карете, и в «Сиренах», где он поёт арию, но уже в «Телемаке» ощущается пустота, которую должен был бы заполнить отец. Для молодого Джойса отец олицетворял крах патриархальной модели, неспособность старшего поколения защитить, направить, передать что-либо ценное, что привело к кризису авторитета, к необходимости самому становиться своим отцом, творцом самого себя. Поиск духовного отца в лице Леопольда Блума, который состоится позже в романе, станет попыткой компенсировать эту потерю, найти замену утраченной связи, обрести хоть какую-то опору в мире через человеческое участие. Автобиографический мотив «сына без отца» отражает не только личную ситуацию Джойса, но и общую проблему кризиса патриархальных ценностей, распада семьи, утраты преемственности поколений в эпоху модерна. Таким образом, тема отцовства, заявленная через гомеровские аллюзии и через отсутствие Саймона Дедала в первом эпизоде, имеет глубокие биографические корни и является одной из центральных для самопонимания Джойса как художника, вынужденного создавать себя из ничего.

          Сама башня Мартелло в Сэндикоуве — реальное место, которое Джойс вместе с Гогарти нанял на лето 1904 года, ставшее для него символом временной свободы от семьи, Дублина, условностей, но также и новой зависимости, закончившейся унижением. Башня стала для Джойса местом, где он мог чувствовать себя независимым, посвящать время творчеству, общаться с друзьями, но эта независимость оказалась иллюзорной, так как он материально зависел от Гогарти и был вынужден терпеть его выходки. В романе башня сохраняет свою материальность, она описана с топографической точностью: круговая площадка, винтовая лестница, каменные стены, узкие окна, что создаёт эффект достоверности, тактильной реальности, столь важной для джойсовского метода. Эти детали взяты из жизни и служат созданию эффекта подлинности, ощущения, что описанные события могли произойти на самом деле, что придаёт психологической драме дополнительный вес, делает её не вымыслом, а преображённой правдой. Башня как место действия связывает вымысел с географической и исторической конкретикой Ирландии, становится точкой пересечения личного и национального, ведь это бывшее военное укрепление империи, теперь занятое ирландскими интеллектуалами. Автобиографическая основа укрепляет ощущение, что перед нами не просто литературная конструкция, а глубоко личное высказывание, исповедь художника, который использует свой опыт как фундамент для универсальных построений. Таким образом, башня в романе — это и реальное место, и мощный символ, и часть личной истории автора, сплавленные воедино в процессе художественного творчества, что является характерной чертой джойсовской поэтики.

          Даже второстепенные детали эпизода часто имеют автобиографический источник, что показывает, насколько внимательно Джойс собирал и запоминал материал из собственной жизни для последующего использования в тексте, создавая эффект гиперреализма. Например, упоминание о «парижских замашках» Стивена отсылает к периоду, когда Джойс жил в Париже в 1902-1903 годах, пытаясь изучать медицину, голодая, но сохраняя позу денди, что оставило глубокий след в его самоощущении. История с серыми брюками, которые Стивен отказывается носить, возможно, имеет личные корни в скудном гардеробе молодого Джойса, его болезненной щепетильности в вопросах одежды, связанной с социальным статусом и самоуважением. Многие реплики Маллигана, по свидетельствам современников, были характерны для Гогарти в жизни: его манера шутить, использовать медицинский жаргон, цитировать классиков, пародировать священников, — всё это Джойс тщательно зафиксировал и воспроизвёл. Джойс собирал такие детали, как коллекционер, чтобы потом использовать их в тексте как оружие, как краски для портрета, как элементы мозаики, из которой складывается убедительная картина реальности. Эта техника коллажа из реальных элементов, слов, жестов, интонаций создаёт эффект документальности, мозаики из подлинных осколков жизни, которая, будучи собранной воедино, производит впечатление даже большей правдивости, чем прямой репортаж. Читатель чувствует, что за каждым словом стоит пережитый опыт, личное переживание автора, что придаёт тексту уникальную плотность, достоверность, эмоциональную заряженность, заставляет поверить в реальность вымышленных персонажей и ситуаций. Таким образом, автобиографичность становится не недостатком, ограничивающим фантазию, а силой, придающей тексту убедительность, глубину, ту особую ауру подлинности, которая отличает великую литературу от просто умелого сочинительства.

          Автобиографический план «Телемака» является многослойным и фундаментальным, но важно понимать, что Джойс не просто описывает события своей молодости, а перерабатывает их в миф о художнике, трансформирует личный опыт в универсальные образы и ситуации. Личные обиды, травмы, конфликты, радости становятся материалом для исследования общих тем: творчества, веры, отцовства, дружбы, национальной идентичности, что позволяет читателю, не знакомому с биографией автора, воспринимать текст как самостоятельное художественное целое. Прототипы трансформируются в архетипы: друг-предатель (Маллиган), страдающий сын (Стивен), утраченная мать, отсутствующий отец, чужеземец-наблюдатель (Хейнс), народная душа (молочница) — всё это фигуры, выходящие за рамки конкретной биографии. Реальные места и детали включаются в символическую структуру, обретая новое значение, становясь частью художественной вселенной, которая живёт по своим законам, хотя и питается соками реальности. Знание биографического контекста обогащает чтение, открывает дополнительные уровни смысла, позволяет увидеть, как жизнь превращается в искусство, но оно не должно подменять анализ художественного текста, который является первичным. Джойс доказал, что самый личный, иногда даже мелочный опыт может стать основой для самого универсального, великого искусства, если художник обладает достаточным талантом, чтобы преобразить его, поднять над случайностью. «Телемак» — это и автопортрет художника в молодости, и портрет целого поколения, застигнутого в момент кризиса веры, семьи, нации, ищущего новые формы существования в мире, где старые опоры рухнули. Таким образом, автобиографичность — не ключ к разгадке всех тайн текста, а один из важных измерений, которое, будучи понятым, углубляет наше восприятие романа как сложного диалога между жизнью и искусством, между частным и всеобщим, между Джеймсом Джойсом и каждым из нас.


          Часть 8. Религиозный конфликт: Кощунство и вина


          Религиозная проблематика пронизывает эпизод «Телемак», определяя конфликт между героями, их самоощущение, язык и жесты, проявляясь на нескольких взаимосвязанных уровнях: ритуальном, догматическом, экзистенциальном, психологическом и социальном. Центральным событием становится пародийная месса, которую совершает Бак Маллиган, использующий атрибуты католического богослужения (чашу, латинские формулы, благословения) для бытового действия бритья, что задаёт тон кощунства и профанации сакрального. Этой пародии противостоит мучительное, неискоренимое чувство вины Стивена перед умершей матерью, связанное с отказом исполнить её последнюю просьбу — стать на колени и помолиться, что стало для него травмой, разрывом с верой и семьёй одновременно. Религия предстаёт не как живая, питающая вера, а как набор ритуалов, язык которых можно пародировать, и догм, которые можно отвергать, но которые продолжают определять сознание, даже когда их содержательное наполнение утрачено. Однако для Стивена католицизм — это также часть его идентичности, его воспитания, источник метафизической тоски, эстетического восхищения, интеллектуального уважения, от которых нельзя просто так освободиться, как это делает Маллиган. Конфликт между кощунственным цинизмом Маллигана и глубокой, хотя и трагической, озабоченностью Стивена религиозными вопросами отражает более широкий кризис католицизма в Ирландии начала XX века, где вера стала часто формой социального контроля или националистической идеологии. Религиозный план тесно переплетается с темами искусства (пародия как творческий акт), отцовства (Бог-Отец, отец-священник), колониализма (католицизм как маркер ирландской идентичности против протестантской Англии). Таким образом, религиозная проблематика является одной из осей, вокруг которой строится смысловое пространство эпизода, раскрывая глубинные противоречия в душах героев и в обществе в целом.

          Пародийная месса Маллигана — один из самых шокирующих и запоминающихся элементов эпизода, представляющий собой блестящий образец стилистической игры, где сакральное снижается до профанного, духовное подменяется физиологическим, благоговение — насмешкой. Маллиган использует священные атрибуты: чашу с пеной как потир, зеркало как священный предмет, бритву как нож для жертвоприношения, а свой жёлтый халат — как пародийное облачение священника, что сразу создаёт эффект кощунственного перевоплощения. Латинская фраза «Introibo ad altare Dei» («Войду к жертвеннику Божию»), с которой начинается католическая месса, вырывается из литургического контекста и произносится с интонацией, балансирующей между торжественностью и фарсом, что стирает границу между серьёзным и комическим, между молитвой и спектаклем. Он объявляет: «Ибо сие, о возлюбленные мои, есть истинная Христина, тело и кровь, печенки и селезенки», — профанируя центральный догмат о пресуществлении, заменяя Тело и Кровь Христовы внутренностями, тем самым сводя духовную реальность к физиологической, материальной. Ритуал бритья с намыливанием, сбриванием пены последовательно описывается в терминах евхаристического действа, что превращает гигиеническую процедуру в кощунственную пародию, жестом отрицающую сакральное измерение жизни, утверждающую примат тела над духом. Этот стилистический ход не просто смешон, он глубоко тревожен, так как указывает на кризис веры, на утрату сакрального, на замену духовных практик телесными манипуляциями, на торжество материалистического, нигилистического мировоззрения. Язык обретает двойное дно: бытовое действие прочитывается как религиозный обряд, но этот обряд оказывается пустой оболочкой, лишённой внутреннего содержания, жестом, за которым стоит лишь циничная игра, наслаждение собственным богохульством. Таким образом, пародийная месса становится способом критики не только церковных институтов, но и самого языка веры, который может быть использован для любых, даже самых кощунственных целей, утратив связь с исконным смыслом.

          Стивен, порвавший с церковью и отказавшийся молиться у смертного одра матери, реагирует на кощунство Маллигана не с одобрением, а с отвращением и болью, что показывает глубокую амбивалентность его отношения к религии, более сложную, чем простой атеизм. Он ценит эстетику католического обряда, величие его истории, интеллектуальную стройность теологии, ту культурную традицию, которая сформировала его сознание и дала ему язык для самовыражения, даже если он отвергает её догматические и моральные аспекты. Его отказ молиться был актом честности, принципиальности, нежелания притворяться, лгать в последний момент, но этот поступок породил неизбывное чувство вины, которое мучает его как предательство материнской любви и как грех против пятой заповеди. В его сознании всплывают обрывки литургических текстов, например, «Liliata rutilantium…» из заупокойной службы, которые когда-то давали утешение, а теперь звучат как упрёк, как проклятие, как напоминание о вечном наказании, от которого он отрёкся, но которого боится. Он называет себя «трупоедом» в контексте воспоминаний о матери, что можно трактовать как пародию на причастие, вкушение Тела Христова, но в извращённом, кощунственном виде: он мысленно пожирает плоть умершей матери, свою вину, своё горе. Религия для Стивена — это травма, внутренний голос, обвиняющий его в предательстве, комплекс вины, который определяет его самоощущение как изгоя, «пса-бедолаги», недостойного прощения, обречённого на вечные муки совести. Его конфликт с верой глубже и трагичнее, чем поверхностное, демонстративное богохульство Маллигана, потому что он происходит внутри него, это борьба между разумом и чувством, свободой и долгом, творчеством и традицией, из которой нет простого выхода. Таким образом, Стивен представляет тип современного человека, который утратил веру, но не смог утратить религиозное чувство, экзистенциальную тоску по абсолюту, что делает его страдания более глубокими и подлинными.

          Тема вины является религиозной в своей основе, хотя у Стивена она лишена догматического содержания и превращается в экзистенциальную, психологическую категорию, определяющую его бытие в мире. Стивен чувствует себя виновным в смерти матери, потому что не исполнил её последнюю просьбу, не дал ей утешения в момент перехода, поставил свои принципы выше её потребностей, что в его сознании равносильно символическому убийству. Эта вина экзистенциальна, она связана с его свободным выбором, с принятием ответственности за свои поступки, которые, однако, обернулись страданием для другого и для него самого, что является классической ситуацией трагической вины. В христианской терминологии это можно назвать грехом против любви, против пятой заповеди («Почитай отца твоего и мать твою»), но Стивен не ищет отпущения грехов в исповеди, в покаянии, он обречён носить эту вину в себе, как крест. Вина становится источником его творчества, его страданий, его отчуждения от мира, его неспособности к простым радостям, его склонности к саморефлексии и самобичеванию, что делает его фигуру одновременно трагической и продуктивной для искусства. Она определяет его самоощущение как изгоя, «пса-бедолаги», недостойного прощения, что проявляется в его пассивности, в готовности принять унижение от Маллигана, в решении уйти, отказаться от борьбы за своё место. Религиозный конфликт превращается в психологическую и творческую драму художника, который из своей вины, из своей травмы пытается создать нечто значимое, найти искупление не в вере, а в искусстве, в слове, в способности выразить непередаваемое. Таким образом, тема вины связывает религиозный план с психологическим и эстетическим, показывая, как метафизические вопросы преломляются в частной жизни, становясь материалом для самопознания и творчества.

          Фигура Хейнса вносит в религиозный конфликт национальный и колониальный оттенок, поскольку он англичанин, протестант, представитель культуры, исторически враждебной ирландскому католицизму, что добавляет слои политического и социального напряжения. Его интерес к ирландскому фольклору — это интерес учёного, этнографа к экзотическому предмету, к «туземной» культуре, но не живая вера или сопричастность, что показывает дистанцию между колонизатором и колонизируемым даже в области духовного. В разговоре с Стивеном он высказывает типично протестантский, рационалистический скепсис по поводу «личного Бога» и чудес, заявляя, что не может «переварить» эту идею, что отражает просвещенческий, критический подход к религии, характерный для определённых кругов метрополии. Стивен, отвечая ему, говорит о служении «двум госпожам»: Британской империи и Римской святой соборной и апостольской церкви, тем самым указывая на двойное угнетение ирландца — политическое и религиозное. Это заявление показывает, что религия в Ирландии не является чисто личным делом, она тесно переплетена с национальной идентичностью, с историей сопротивления колониализму, с социальными структурами, определяющими жизнь людей. Хейнс, хотя и неверующий, находит богохульство Маллигана чрезмерным, что показывает существование неких границ, даже для скептика, которые Маллиган переходит, и это, возможно, отражает различие между английским рационализмом и ирландским, более эмоциональным и травмированным отношением к вере. Таким образом, даже в башне, вдали от общества, герои не могут уйти от этих исторических, национальных, конфессиональных пут, которые определяют их взаимоотношения, их дискуссии, их самоощущение, делая религиозный конфликт частью более широкого культурно-политического конфликта.

          Старушка-молочница представляет народный, нерефлексирующий, наивный католицизм, который является частью повседневной жизни, смешан с суевериями, простой моралью, практическими заботами, что контрастирует с интеллектуальными мучениями Стивена и цинизмом Маллигана. Она автоматически крестится, упоминает Бога в разговоре («Слава Богу»), живёт в мире, где религия — не предмет дискуссий, а естественная среда, набор привычных действий и выражений, дающих утешение и смысл. Её вера проста, конкретна, связана с моральными клише и бытовыми расчётами, она не задаётся сложными теологическими вопросами, но именно эта простота позволяет ей сохранять душевное равновесие, которого лишены образованные обитатели башни. Она называет Хейнса «сэр» и с почтением относится к его знаниям, что показывает социальную иерархию, где англичанин-протестант стоит выше, даже если он иностранец и неверующий, а ирландка-католичка занимает подчинённое положение. Маллиган насмехается над ней, называя «сборщиком крайней плоти», что является грубой антисемитской шуткой, связывающей ирландский католицизм с иудаизмом через обряд обрезания, и показывающей его полное неуважение к народной вере. Её фигура символизирует ту самую Ирландию, которую Стивен любит и от которой бежит, — страну простых людей, живущих в согласии с традицией, но также страну провинциализма, суеверий, социального угнетения, которая душит в нём художника. Её вера — часть «кошмара истории», который Стивен пытается преодолеть, от которого он хочет проснуться, но который продолжает держать его в своих объятиях через память о матери, через чувство долга. Таким образом, религиозный конфликт имеет и социальное, классовое измерение: образованные интеллектуалы спорят о вере на уровне идей, тогда как народ живёт ею на уровне практики, и между этими двумя мирами почти нет понимания.

          Баллада Маллигана об «Иисусе-шутнике», спетая им на берегу в финале эпизода, является кульминацией кощунственной линии, представляя собой грубую, похабную пародию на евангельский образ Христа, снижающую его до уровня бродяги, шута, сына птицы и еврейки. В этой песне Иисус представлен как весёлый плут, творящий вино из воды не как чудо, а как фокус, летающий на небо, потому что он бог, но бог в сниженном, почти комическом ключе, лишённый всякого величия и святости. Текст полон похабных намёков и унижающих деталей, которые пародируют ключевые моменты евангельской истории (Благовещение, бегство в Египет, чудеса, Вознесение), превращая их в материал для похабной шутки, рассчитанной на эпатаж и смех. Маллиган поёт её на берегу, демонстрируя полное пренебрежение к религиозным чувствам, наслаждаясь собственной смелостью и остроумием, используя кощунство как способ утвердить свою свободу от условностей, свою власть над более серьёзным и ранимым Стивеном. Хейнс, хотя и неверующий, находит это «сильным богохульством», что показывает, что даже для скептика существуют границы дозволенного, табу, которые Маллиган с удовольствием нарушает, демонстрируя свой нигилизм. Для Стивена эта баллада — ещё одно напоминание о его разрыве с миром, где такие песни возможны, где святыни попираются ради минутного удовольствия, где нет ничего святого, что могло бы остановить циничную насмешку. Кощунство становится для Маллигана формой бравады, маскировкой собственной духовной пустоты или, возможно, боли, которую он не хочет признавать, способом избежать серьёзного разговора о смысле жизни, смерти, вине. Таким образом, баллада завершает религиозную тему эпизода не разрешением, а констатацией глубокого раскола, профанации, утраты сакрального, оставляя читателя с ощущением пустоты и недоумения перед лицом такого тотального отрицания.

          Религиозный конфликт в «Телемаке» — это столкновение различных форм отношения к сакральному, разных способов переживания кризиса веры в современном мире, которые представлены различными персонажами. Маллиган представляет нигилистическое кощунство, сведение религии к физиологии и шутке, отказ от любого трансцендентного измерения, утверждение жизни как комедии, где нет места трагедии, вине, искуплению. Стивен представляет трагическое неприятие догмы при сохранении экзистенциальной тоски по вере, глубокой, неискоренимой религиозности чувства, которая находит выход в чувстве вины, в поисках абсолютного в искусстве, в ностальгии по утраченной целостности. Хейнс представляет рационалистический скепсис просвещенного протестанта, для которого религия — предмет интеллектуального обсуждения, а не живой опыт, и который пытается найти общие гуманистические основы вне конфессиональных различий. Молочница представляет народное, некритическое благочестие, смешанное с суеверием, но дающее опору в жизни, связывающее человека с традицией, сообществом, природными циклами, чего лишены интеллектуалы. Эти позиции отражают духовную ситуацию Европы начала XX века после «смерти Бога», объявленной Ницше, когда старые религиозные формы рухнули, но новые не возникли, оставив людей в состоянии растерянности, тоски, цинизма или возврата к фундаментализму. Религия больше не объединяет, а разъединяет, становится источником вины, насмешки, ностальгии, политических конфликтов, но не может быть просто отброшена, так как глубоко вписана в культуру и психику. Этот конфликт будет развиваться на протяжении всего романа, особенно в связи с фигурой Леопольда Блума, который исповедует гуманистическую терпимость, интерес к разным религиям, но остаётся одиноким иудеем в католическом Дублине. Таким образом, религиозная тема в первом эпизоде задаёт один из важнейших контекстов для понимания душевного состояния героев и общей атмосферы эпохи, которая будет исследована во всей её сложности в последующих главах «Улисса».


          Часть 9. Искусство и художник: Дедал в поисках формы


          Тема искусства и роли художника является центральной для образа Стивена Дедала и для всего творчества Джойса, находя своё концентрированное выражение уже в первом эпизоде через дискуссии, метафоры и символические жесты. Имя героя, Стивен Дедал, отсылает к двум важным традициям: христианской (Стивен — первомученик, побитый камнями за веру) и античной (Дедал — мифологический мастер, создатель лабиринта и крыльев, творец в изгнании). Идея, скрытая в этом имени, — это идея участи художника-творца, соединяющей славу и страдания, необходимость уйти в изгнание для осуществления своего призвания, способность создавать новые миры (лабиринты) и средства для побега из них (крылья). Стивен видит себя наследником этой традиции, но ощущает своё бессилие, свою неспособность к творческому акту, называя себя «самозванцем», что отражает типичные для молодого художника сомнения в своём даре, страх перед пустотой листа. Его знаменитая метафора «треснувшего зеркала служанки» выражает кризис репрезентации в современном искусстве: зеркало (символ мимесиса, отражения реальности) треснуто, то есть повреждено, и принадлежит служанке, то есть связано с низким социальным статусом и бытом. Это метафора ирландского искусства, которое, по мнению Стивена, не может дать целостной картины мира, а лишь искажённые, фрагментарные отражения ущербной, колониальной реальности, будучи при этом услужливым, подчинённым, как служанка. Этот конфликт между высоким призванием художника-демиурга и убогой действительностью, которая не даёт материала для великого искусства, определяет драму Стивена и является одной из главных тем всего романа. Таким образом, эпизод «Телемак» представляет собой своеобразный манифест эстетики Стивена-Джойса, где ставятся ключевые вопросы о природе творчества, отношении искусства к реальности, миссии художника в обществе.

          Метафора треснувшего зеркала служанки, произнесённая Стивеном в ответ на насмешку Маллигана о «ярости Калибана, не видящего своего отражения», становится ключом к пониманию его эстетических взглядов и, в более широком смысле, эстетической программы самого Джойса. Маллиган цитирует (или перефразирует) высказывание Оскара Уайльда о Калибане, который, увидев в зеркале собственное отражение, впадает в ярость, — что обычно интерпретируется как аллегория реализма, шока от встречи с неприкрашенной реальностью. Стивен парирует этой метафорой, которая поднимает вопрос о качестве самого зеркала: оно не только треснуто, давая искажённое отражение, но и принадлежит служанке, то есть является предметом быта, а не высокого искусства, связано с миром труда, подчинённости, низкой культуры. Зеркало служанки — дешёвый, массовый предмет, символ низкой, обслуживающей реальности, которая, однако, является единственным доступным материалом для ирландского художника, вынужденного отражать ущербную, колониальную действительность. Трещина делает отражение фрагментарным, нецелостным, что соответствует модернистской эстетике, отвергающей классические представления о гармонии и завершённости, но у Стивена это также знак повреждённости, неполноценности, невозможности достичь идеала. Для Стивена художник подобен служанке: он не творец в полном смысле, а слуга, отражающий мир своих господ (колонизаторов, церкви, буржуазии), не способный на самостоятельное видение, на преображение реальности, а лишь на её копирование. Чтобы стать настоящим художником (Дедалом), нужно не отражать, а преображать реальность, создавать новые миры, летать над лабиринтом, но эта задача кажется Стивену непосильной в условиях Ирландии начала века. Таким образом, метафора треснувшего зеркала — это одновременно диагноз состояния национального искусства и программа для его преодоления, которую Джойс реализует в «Улиссе», создавая не зеркало, а сложнейший конструкт, новый мир из языка.

          Образ Дедала, от которого происходит фамилия героя, добавляет к теме искусства мифологический, архетипический план, возводя частную историю молодого дублинца до уровня вечного мифа о художнике-творце. В греческом мифе Дедал — гениальный инженер, архитектор, скульптор, построивший для царя Миноса на Крите лабиринт для чудовища Минотавра, а затем создавший крылья из перьев и воска, чтобы улететь с острова вместе с сыном Икаром. Этот миф символизирует искусство как создание сложных, загадочных структур (лабиринтов), которые могут стать ловушкой для их создателя, и как побег из этих структур с помощью новых изобретений (крыльев), что сопряжено с риском падения (Икар). Дедал — творец в изгнании, работающий на чужбине, что коррелирует с судьбой самого Джойса, который покинул Ирландию, чтобы писать о ней, и с судьбой Стивена, который чувствует необходимость уйти из башни, из Дублина, чтобы обрести творческую свободу. Стивен ощущает себя в Ирландии как в лабиринте, из которого нужно вырваться с помощью искусства, но его крылья ещё не готовы, он лишь готовится к полёту, который может стать как освобождением, так и гибелью, как у Икара. Имя Дедал задаёт высокую планку, которую герой отчаянно пытается достичь, но также и бремя прошлого, традиции, которой нужно соответствовать, что усиливает его чувство неадекватности, «самозванства». Через этот мифологический образ Джойс связывает современную проблему художника с вечными вопросами творчества, изгнания, риска, соотношения ремесла и вдохновения, долга и свободы. Таким образом, имя Дедал становится не просто фамилией, а символическим обозначением миссии, которую должен выполнить Стивен, если хочет стать настоящим художником, а не просто рефлексирующим интеллектуалом.

          В эпизоде обсуждается не только теория искусства, но и его практические, экономические условия, проблема выживания художника в обществе, где его труд не ценится или ценится лишь как экзотическая диковинка. Стивен ждёт зарплаты учителя, чтобы отдать долг Маллигану и продолжать существование, что показывает его зависимость от прозаической, не творческой работы, которая отнимает время и силы, но необходима для физического выживания. Маллиган советует ему «вытянуть гинею» из Хейнса за рассказ о теории Гамлета, то есть продать свои интеллектуальные изыскания богатому любителю экзотики, превратить искусство в товар, в аттракцион для просвещённого потребителя. Стивен отчасти согласен на это, понимая необходимость денег, но такая проституция творчества глубоко противна его представлениям о служении искусству как высшему призванию, несовместимому с коммерческими расчётами. Искусство оказывается встроенным в систему экономических отношений: молочница продаёт молоко, Стивен продаёт знания (как учитель и как потенциальный рассказчик), Маллиган живёт на деньги тётушки, Хейнс имеет средства для путешествий и коллекционирования фольклора. Конфликт между чистым творчеством и необходимостью продаваться, между служением музам и служением мамоне — одна из мук художника, с которой столкнулся и сам Джойс, годами живший в бедности, зависевший от покровителей, вынужденный давать уроки языков. Эта тема будет развиваться в романе, особенно в эпизодах, связанных с Блумом, который занимается рекламой, то есть является профессионалом в области убеждения, продажи образов, что представляет собой иную, более практическую форму работы со знаками. Таким образом, в «Телемаке» ставится важный вопрос о социальном положении художника, о возможности сохранить творческую независимость в мире, где всё имеет цену, и о том, как искусство может существовать на перекрёстке бескорыстного порыва и жестокой необходимости.

          Теория Гамлета, которую Стивен упоминает в конце эпизода как потенциальный товар для Хейнса, станет темой отдельного, развёрнутого разговора в эпизоде «Сцилла и Харибда», но здесь она уже намечена как пример интеллектуального продукта. Маллиган презрительно излагает её суть: «Он с помощью алгебры доказывает, что внук Гамлета — дедушка Шекспира, а сам он призрак собственного отца», — что является пародийным, вульгаризированным пересказом сложных построений Стивена. На самом деле теория Стивена о Шекспире и «Гамлете» — это глубоко личная, психоаналитическая интерпретация, связывающая творчество с биографией, где Шекспир отождествляется с призраком отца Гамлета, а ключом к трагедии является измена жены Энн Хэтуэй. Для Стивена Шекспир — пример художника, который преодолел личную травму (измену, смерть сына Гамнета) в творчестве, превратив боль в искусство, став «отцом себя самого» и всех своих творений, что является моделью для самого Стивена. Изучение Шекспира становится для него способом понять собственную творческую миссию, разобраться в отношениях с отцом (отсутствующим) и матерью (умершей), найти архетипические схемы для своей собственной драмы. Упоминание этой теории в первом эпизоде создаёт интеллектуальную интригу, готовит читателя к будущей дискуссии, а также показывает, как Стивен пытается осмыслить свою жизнь через призму великих литературных текстов, как он ищет в них ключи к своей собственной идентичности. Теория Гамлета также связана с темой отцовства, которая является центральной для «Телемахиды»: Стивен, как Гамлет, ищет отца, борется с призраками прошлого, пытается найти своё место в мире, нарушенном предательством и смертью. Таким образом, даже беглое упоминание этой теории в начале романа служит важной смысловой цели, связывая тему искусства с темами отцовства, травмы, творческого преодоления.

          Маллиган представляет собой альтернативный, гедонистический и циничный тип отношения к искусству, который контрастирует с серьёзными, почти болезненными поисками Стивена, предлагая иной путь для творческой личности. Он тоже образован, начитан, цитирует греческих поэтов, знает литературу, но относится к ней как к игрушке, источнику остроумных цитат, материалу для пародий и шуток, но не как к священному призванию или способу познания мира. Его творчество — это похабные баллады, пародии, острословие, рассчитанные на эпатаж, смех, социальный успех, но не на изменение сознания или создание новых форм, что соответствует его общей жизненной позиции наслаждения и приспособления. Он предлагает Стивену «эллинизировать» Ирландию, то есть сделать её изящной, светской, свободной от ханжества и провинциализма, но его эллинизм поверхностен, это культ тела, наслаждения, красоты, а не духа, мысли, трагического мироощущения, характерного для настоящей греческой культуры. Для Маллигана искусство — это способ выделиться, развлечься, произвести впечатление, но не изменить мир или себя, не дотянуться до абсолютного, не выразить невыразимое, что является целью для Стивена. Его фигура олицетворяет опасность, которую Стивен должен избежать: превращение художника в шута, в придворного острослова, в поставщика развлечений для элиты, утрату серьёзного отношения к своему делу, подмену творчества перформансом. Их спор об искусстве — это спор о том, может ли творчество быть серьёзным делом в легкомысленном мире, должно ли оно служить высшим целям или может удовлетвориться украшением жизни, является ли художник жрецом или клоуном. Таким образом, Маллиган служит не только антагонистом, но и необходимой противоположностью, которая помогает определить позицию Стивена, оттенить его глубину, показать, какой соблазн он должен преодолеть на пути к настоящему творчеству.

          Важным аспектом темы искусства является язык, инструмент, которым оно создаётся, и проблема выбора языка для ирландского художника, которая поднимается в разговоре с молочницей и Хейнсом. Стивен говорит по-французски, цитирует греческий и латынь, думает на изысканном английском, но ирландский (гэльский) язык для него проблематичен — он является родным, но вытесненным, ставшим символом национального возрождения, но не живой речью повседневности. Молочница стыдится, что не знает ирландского, но называет его «великим языком», что отражает типичную колониальную травму: родной язык маргинализирован, ассоциируется с крестьянской, отсталой культурой, но при этом романтизируется как источник подлинной идентичности. Хейнс изучает ирландский как мёртвый язык, предмет научного интереса, фольклорный реликт, а не как средство общения или творчества, что показывает колониальный взгляд, для которого местная культура — это музейный экспонат. Языковая ситуация в Ирландии отражает её колониальное положение: английский — язык власти, образования, современности; ирландский — язык прошлого, сопротивления, ностальгии; другие языки (латынь, греческий) — языки мировой культуры, доступные только образованной элите. Для художника выбор языка — это политический и эстетический акт. Джойс выбрал английский, но не тот стандартный английский метрополии, а английский, радикально преобразованный, насыщенный ирландскими ритмами, неологизмами, многоязычными вкраплениями, ставший уникальным инструментом для выражения специфического опыта. Таким образом, тема языка в эпизоде тесно связана с темой искусства: каким языком говорить, писать, думать, чтобы остаться собой, но при этом быть понятым миром, создать произведение, которое преодолеет провинциализм, не потеряв своей уникальности.

          Итак, тема искусства в «Телемаке» представлена как трагическая и полная противоречий, но также как центральная для самоопределения героя и для всего проекта «Улисса». Художник (Стивен) раздираем между высоким идеалом творчества как служения абсолюту и низкой реальностью материальной зависимости, необходимости продавать свой труд, жить в обществе, которое не ценит его дара. Он ищет новую форму, которая могла бы вместить хаос современного опыта, но пока лишь констатирует невозможность традиционного реализма («треснувшее зеркало») и намечает путь к мифологизации, к преодолению реальности через язык и структуру. Его оппонент (Маллиган) предлагает путь циничного приспособления, профанации искусства как развлечения, сведения творчества к перформансу, что является соблазном, который Стивен должен отвергнуть, чтобы остаться верным своему призванию. Автобиографический подтекст показывает, что это личная драма Джойса, нашедшая универсальное выражение, его собственные муки по поводу своего дара, своего места в литературе, своего отношения к Ирландии и языку. Метафоры зеркала и Дедала задают координаты для понимания джойсовской эстетики: искусство не как пассивное отражение, а как активное создание новых миров; художник не как слуга, а как демиург, но демиург, работающий в условиях исторической и личной травмы. Искусство предстаёт как трудный, мучительный путь преодоления реальности через язык и форму, как способ справиться с болью, виной, одиночеством, как поиск искупления не в религии, а в творческом акте. Эта тема будет развиваться на протяжении всего романа, особенно в связи с фигурой Леопольда Блума, который представляет иной, гуманистический тип творческого отношения к жизни, не через высокое искусство, а через повседневное милосердие, любопытство, способность к сопереживанию, что в итоге станет для Стивена возможной моделью духовного отцовства.


          Часть 10. Колониальный контекст: Ирландия между Англией и собой


          Действие «Улисса» происходит в Дублине 1904 года, столице колонии Британской империи, и этот политический контекст, хотя часто остаётся на заднем плане, неизбежно проникает в частную жизнь героев, определяя их сознание, отношения, язык и самоощущение. Ирландия в это время всё ещё является частью Соединённого Королевства, но нарастает движение за гомруль (самоуправление), идут культурные дебаты о возрождении ирландского языка и традиций, что создаёт атмосферу напряжённого ожидания, раскола между разными группами населения. В эпизоде «Телемак» колониальная тема представлена не прямо, через политические дискуссии, а косвенно, через детали, диалоги, жесты, символы, которые раскрывают глубину воздействия колониализма на повседневность. Фигура англичанина Хейнса служит постоянным напоминанием о присутствии метрополии, о неравных отношениях между центром и периферией, даже если он лично не является злодеем, а лишь любознательным студентом. Его интерес к ирландскому фольклору — типичная позиция колониального собирателя, антрополога, для которого местная культура является экзотическим объектом изучения, источником диковинных фактов, но не живой средой, к которой он принадлежит. Разговор о ирландском языке между молочницей, Хейнсом и Маллиганом раскрывает языковой конфликт, травму утраты родного языка и его искусственного возрождения, что является ключевым аспектом культурного колониализма. Стивен, как патриот и художник, болезненно переживает зависимое положение своей страны, но не видит простых решений, отвергая как националистический романтизм, так и коллаборационизм, что делает его позицию особенно сложной и одинокой. Колониализм становится частью «кошмара истории», от которого Стивен пытается проснуться, но который определяет его условия существования, его язык, его отношения с друзьями, его творческие возможности. Таким образом, колониальный контекст является не просто фоном, а активной силой, формирующей психологию и судьбы персонажей, что необходимо учитывать для полноценного понимания текста.

          Хейнс, хотя и кажется безобидным, даже комичным персонажем со своими ночными кошмарами, воплощает целый комплекс колониальных отношений, основанных на неравенстве, снисхождении, экзотизации другого. Он живёт в башне, построенной для защиты от французов, то есть в символе британского военного присутствия, имперского контроля над ирландским побережьем, что делает его проживание там знаковым. Он снисходителен, вежлив, но чувствует своё превосходство как представитель высшей расы и культуры, что проявляется в его манере речи, в предложении записывать «изречения» Стивена, как учёный записывает речь информанта. Его слова о том, что Англия находится «в когтях у евреев», отражают типичные антисемитские предрассудки его класса и эпохи, но также показывают, как имперская идеология ищет внутренних врагов, чтобы отвлечь внимание от своих противоречий. Он предлагает записывать изречения Стивена, как антрополог записывает речь туземца, что превращает творческий акт в этнографический образец, лишает его автономии, подчиняет логике колониального знания. Его уход в Национальную библиотеку (институцию знания, организованную по западным, имперским моделям) подчёркивает его роль учёного-колонизатора, который систематизирует, архивирует, присваивает местную культуру, лишая её жизненной силы. Даже его ночные кошмары о «чёрной пантере» можно трактовать как страх перед тёмным, иррациональным, животным миром колонии, который вторгается в сознание представителя цивилизации, нарушая его порядок и контроль. Через эту фигуру Джойс показывает, как имперская идеология проникает в самые интимные пространства, как даже личные отношения отягощены историческим грузом власти и подчинения. Таким образом, Хейнс, будучи второстепенным персонажем, необходим для создания полноценного колониального контекста, для демонстрации того, как макрополитика определяет микровзаимодействия между людьми.

          Маллиган занимает двойственную, амбивалентную позицию по отношению к колониальному порядку, что отражает сложность ирландской ситуации, где многие образованные люди были одновременно продуктами британской системы и её критиками. С одной стороны, он насмехается над Хейнсом, называет его «толстокожим саксом», презирает его снобизм, его колониальное высокомерие, что показывает его осознание неравенства и сопротивление ему на уровне личных отношений. С другой стороны, он легко общается с Хейнсом, принимает его деньги (или живёт с ним в одной башне), пользуется преимуществами своего образования, полученного в имперских институтах, демонстрируя практическую адаптацию к системе. Его проект «эллинизировать» Ирландию — это попытка уйти от грубой реальности колониализма и национальных споров в мир высокой, универсальной культуры, которая, однако, тоже импортирована, является частью классического образования британской элиты. Однако эта культура (греческая) не является национальной ирландской, это ещё одна форма зависимости от чужих образцов, пусть и более престижных, чем прямое политическое подчинение, что показывает сложность поиска независимой идентичности. Маллиган цитирует греческих поэтов, но делает это поверхностно, как украшение для своей бравады, как способ продемонстрировать свою образованность и превосходство над провинциальным окружением, а не как глубокое погружение в другую культурную традицию. Его отношение к колониализму — это отношение оппортуниста, который использует систему для своих нужд, извлекает из неё выгоду, но при этом сохраняет дистанцию, позволяющую критиковать и насмехаться, не подвергая себя реальному риску. Он не борец, а приспособленец, что делает его фигуру особенно отталкивающей для Стивена, который, несмотря на всю свою пассивность, чувствует необходимость более принципиальной, хотя и трагической, позиции. Таким образом, Маллиган представляет собой тип колонизированного субъекта, который усвоил ценности метрополии, но использует их для собственного возвышения, не предлагая альтернативы, кроме индивидуального гедонизма и цинизма.

          Стивен, в отличие от Маллигана, глубоко и болезненно переживает колониальное положение Ирландии, но его реакция также сложна и не сводится к простому национализму, что отражает двойственное положение интеллектуала в колониальной ситуации. Он чувствует себя чужим в собственной стране, которая захвачена чужаками и их пособниками, но также и в среде ирландских националистов, чей пафос и провинциализм кажутся ему ещё одной формой рабства, ограничения свободы мысли. Его знаменитая фраза о «двух госпожах» (Британской империи и Римской святой соборной и апостольской церкви) выражает двойное угнетение ирландца: политическое со стороны метрополии и духовно-культурное со стороны католической церкви, которая часто выступала как консервативная сила. Однако он отказывается от простых националистических решений, видя в них ещё одну форму зависимости — от узкой идеологии, от культа прошлого, от требований жертвовать индивидуальностью ради коллектива, что неприемлемо для него как художника. Его патриотизм — это любовь к языку, земле, культуре, но не к политическим институтам или националистическим мифам; это тоска по подлинной, неискажённой идентичности, которую, однако, невозможно восстановить в чистом виде после столетий колонизации. Он ищет свободу не в политической революции, а в творчестве, в уме, в индивидуальном сознании, в способности мыслить независимо от любых идеологий, будь то имперская или националистическая, что делает его позицию крайне одинокой и уязвимой. Эта позиция делает его непонятным как для националистов, которые видят в нём предателя, так и для коллаборационистов, которые видят в нём неудачника и смутьяна, что усиливает его изоляцию. Таким образом, Стивен представляет тип интеллектуала в колониальной ситуации, который отказывается от простых бинарных оппозиций (колонизатор/колонизируемый), пытаясь найти третий путь через искусство и мысль, но оказываясь в положении маргинала, не принадлежащего ни к одной из групп.

          Языковая проблема — один из самых ярких аспектов колониальной темы в эпизоде, поскольку язык является не только средством общения, но и полем битвы за идентичность, инструментом власти и сопротивления, маркером принадлежности. Молочница говорит на смеси английского и ирландского, путает французский с гэльским, что типично для ситуации диглоссии, когда колониальный язык (английский) доминирует в публичной сфере, а родной язык маргинализирован, сохраняясь в быту, но теряя престиж. Она стыдится, что не знает ирландского, но считает его «великим языком», что отражает колониальную травму: родной язык ассоциируется с крестьянской, отсталой культурой, но при этом романтизируется как источник подлинной, незагрязнённой идентичности, что создаёт внутренний конфликт. Хейнс изучает ирландский как мёртвый язык, предмет научного интереса, фольклорный реликт, а не как живую речь, что является типичной колониальной практикой: превращение культуры колонизируемых в объект изучения, лишение её динамики, современной значимости. Маллиган и Стивен говорят на беглом, изысканном английском, насыщенном цитатами из классиков, что показывает их образование, полученное в системе, созданной для ассимиляции ирландской элиты, для превращения её в лояльных подданных империи. Однако это образование также дало им инструменты для критики самой системы, доступ к мировой культуре, которая позволяет мыслить за пределами национальных границ, что создаёт парадоксальную ситуацию. Язык становится полем битвы: на каком языке говорить, писать, думать, чтобы остаться собой, но при этом быть услышанным миром? Для Джойса ответом стал английский язык, но радикально преобразованный, насыщенный ирландскими ритмами, неологизмами, многоязычными вкраплениями, ставший инструментом деколонизации сознания через его усложнение и обогащение. Таким образом, языковая тема в эпизоде напрямую связана с колониальным контекстом и показывает, как политическое подчинение проявляется на уровне повседневной коммуникации, создавая сложные, болезненные идентичностные конфликты.

          Башня Мартелло как место действия также имеет колониальную подоплёку, будучи построенной англичанами как часть системы береговой обороны против возможного французского вторжения, то есть как символ военного контроля империи над своей периферией. Теперь в ней живут ирландцы и англичанин, что создаёт микромодель колониального общества, где отношения власти и подчинения воспроизводятся в миниатюре, даже если участники пытаются игнорировать этот факт. Стивен платит аренду «военному министру», то есть напрямую финансирует имперский аппарат, что делает его соучастником системы, от которой он хочет быть свободным, подчёркивая невозможность чистого, непротиворечивого существования в условиях колониализма. Башня стоит на окраине, на границе между сушей и морем, что символизирует маргинальное положение Ирландии в империи: это не центр, а периферия, не метрополия, а колония, место, куда ссылаются или где прячутся от центральной власти. Однако Джойс называет её «омфалом», пупом мира, что является ироническим переосмыслением: для её обитателей это центр вселенной, но этот центр оказывается на окраине, что подрывает любые претензии на центральность, показывает относительность любых систем координат. Уход Стивена из башни можно трактовать как уход из пространства, определяемого колониальной логикой (военное укрепление, аренда у империи, совместное проживание с англичанином), в поисках иного места, но куда идти? Весь Дублин пронизан этой логикой, что делает побег иллюзорным, а поиск подлинной независимости — почти невозможным. Таким образом, пространство башни становится метафорой колониального положения Ирландии: изолированной, но зависимой, претендующей на уникальность, но встроенной в имперскую структуру, являющейся домом, но одновременно и тюрьмой для её обитателей.

          Экономические отношения в эпизоде также отражают колониальную структуру, основанную на неравенстве, зависимости, эксплуатации, где деньги становятся универсальным языком власти, стирающим национальные различия, но одновременно подчёркивающим их. Стивен беден, зависит от зарплаты учителя и вынужден брать деньги у Маллигана, что ставит его в положение вечного должника, подчинённого, что символизирует экономическое положение Ирландии как колонии, выкачиваемой ресурсами. Маллиган имеет доход от тётушки, что ставит его в положение мелкого рантье, живущего на ренту, что является типичной позицией для представителя среднего класса в колониальном обществе, пользующегося преимуществами системы. Хейнс, очевидно, располагает средствами, позволяющими ему путешествовать, заниматься фольклором, не работая, что отражает привилегированное положение метрополии, которая извлекает богатства из колоний и позволяет своим гражданам вести жизнь джентльменов-учёных. Молочница продаёт молоко, её жизнь — это борьба за выживание, подсчёт пенсов, что представляет экономическую реальность большинства ирландцев, вынужденных тяжёлым трудом зарабатывать на жизнь в условиях отсталой, аграрной экономики. Деньги становятся универсальным языком, который стирает национальные различия (все говорят на языке фунтов, шиллингов и пенсов), но доступ к деньгам неравен: англичанин и ирландец из высших слоёв имеют преимущество, тогда ирландский интеллектуал и простая женщина — нет. Колониализм — это не только политика и культура, но и экономика, система, делающая одних вечными должниками, а других — кредиторами, одних — производителями сырья, других — потребителями готовых товаров, что пронизывает все уровни жизни. Таким образом, экономические отношения в эпизоде служат ещё одним измерением колониального контекста, показывая, как политическое господство материализуется в повседневных практиках обмена, долга, зависимости.

          Таким образом, колониальный контекст в «Телемаке» присутствует не как открытая политическая дискуссия, а как фон, атмосфера, условие человеческого существования, которая пронизывает каждую деталь, каждый диалог, каждый жест, определяя возможности и ограничения персонажей. Герои не могут выйти за его пределы, они дышат его воздухом, говорят на его языке, участвуют в его экономических отношениях, даже когда пытаются отрицать его или игнорировать. Стивен осознаёт это наиболее остро, его творчество, его страдания, его поиски отчасти рождаются из этого противоречия между желанием свободы и реальностью зависимости, между любовью к Ирландии и отвращением к её провинциализму. Маллиган пытается игнорировать или использовать эту систему для своих целей, извлекая из неё выгоду, но оставаясь внутри неё, его цинизм — это форма адаптации, но не освобождения. Хейнс пользуется своими привилегиями, не задумываясь об их источнике, его интерес к Ирландии — это интерес учёного к объекту, который подтверждает его превосходство как представителя более развитой культуры. Джойс, сам живший в колониальной Ирландии, с беспощадной точностью фиксирует эту реальность, показывая, как большие исторические процессы преломляются в мелких, частных драмах, как политика становится частью психологии. Колониальная тема будет развиваться в романе, особенно в эпизодах с Блумом-евреем, который представляет другую форму изгоя в ирландском обществе, подверженного антисемитизму и ксенофобии, что добавляет ещё одно измерение к проблеме власти и исключения. В конечном счёте, «Улисс» — это не только портрет одного дня в Дублине, но и глубокое исследование условий существования в мире, разбитом на центры и периферии, где поиск идентичности, дома, языка становится экзистенциальной задачей для каждого мыслящего человека, что делает роман актуальным и сегодня.


          Часть 11. Поэтика пространства и времени: Башня, берег, утро


          Организация пространства и времени в эпизоде «Телемак» подчинена строгой художественной логике, служа не просто фоном для действия, а активным участником смыслопорождения, отражающим внутренние состояния героев и общие темы романа. Пространство ограничено двумя основными локусами: башней Мартелло (замкнутое, вертикальное, каменное, мужское пространство) и берегом залива с морем (открытое, горизонтальное, изменчивое, женское пространство), что создаёт динамический контраст, вокруг которого строится движение сюжета. Время сжато до нескольких утренних часов 16 июня 1904 года, от восхода до примерно 10 утра, но внутреннее время Стивена расширяется за счёт воспоминаний, охватывающих месяцы и годы, что создаёт эффект многомерности, симультанности прошлого и настоящего. Пространство и время становятся не просто хронотопическими рамками, а символическими категориями, выразителями определённых психологических и философских состояний: башня — изоляция, рефлексия, конфликт; берег и море — свобода, память, бессознательное; утро — начало, чистота, но также время обострённой скорби. Поэтика пространства-времени у Джойса тесно связана с техникой потока сознания, поскольку восприятие пространства и времени субъективизируется, преломляется через призму восприятия героя, становясь носителем его эмоций, ассоциаций, травм. Изучение этой поэтики позволяет понять, как Джойс достигает эффекта глубокого погружения читателя в мир персонажей, как он превращает конкретные места и моменты в универсальные образы, резонирующие с общечеловеческим опытом. Таким образом, анализ пространственно-временной организации эпизода является важнейшей частью пристального чтения, раскрывающей мастерство Джойса в создании целостного, многомерного художественного универсума.

          Башня Мартелло описана с топографической точностью и символической насыщенностью, что создаёт эффект одновременно документальной достоверности и многозначной образности, характерный для джойсовского метода. Мы видим круглую орудийную площадку наверху, открытую ветру и солнцу, где происходит открывающая сцена с Маллиганом, — это пространство театра, перформанса, власти, откуда открывается вид на залив, но также и на изоляцию. Винтовая лестница, ведущая вниз, символизирует спуск в подземный мир, в бессознательное, в прошлое, что соотносится с появлением Стивена из лестничного проема как восходящего из глубин, а также с его внутренними спусками в память. Мрачное сводчатое помещение внизу, где происходит завтрак, описано как душное, заполненное дымом и запахом жареного жира, с снопами света из узких окон, — это пространство конфронтации, давления, где герои вынуждены находиться в непосредственной близости, что усиливает напряжение. Пространство внутри тесное, ограниченное, с каменными стенами, что создаёт ощущение тюрьмы, замкнутости, отрезанности от внешнего мира, идеально соответствующее внутреннему состоянию Стивена, чувствующего себя в западне. Башня стоит на скале, над морем, на границе между элементами, что делает её местом перехода, где принимаются судьбоносные решения, где совершается выход из одного состояния в другое. Её круглая форма может ассоциироваться с цикличностью, замкнутостью, омфалом (пупом мира), но также и с женским началом, утробой, что добавляет амбивалентности: это и убежище, и тюрьма, и центр, и окраина. Уход Стивена из башни — это выход из изоляции в хаотичный, шумный, непредсказуемый мир Дублина, но также потеря последнего убежища, крыши над головой, что делает этот шаг одновременно освобождающим и пугающим, символическим рождением в новый день и новые испытания.

          Берег и море представляют собой контрастное пространство свободы, открытости, стихийности, но также и опасности, смерти, бессознательного, что создаёт сложный символический комплекс, взаимодействующий с внутренним миром героев. Описание залива, мыса Брэй-Хед, водной глади дано через восприятие Стивена, окрашено его эмоциями и ассоциациями, что делает пейзаж не объективным, а субъективным, психологизированным. Море то «седая нежная мать» (цитата из Суинберна в устах Маллигана), то место, где носится тело утопленника, символ смерти, разложения, превращения человека в часть природного цикла, в пищу для рыб, в прах. Берег — это граница, где совершается переход, принимаются решения, происходят ключевые события: здесь Стивен отдаёт ключ, здесь Маллиган поёт кощунственную балладу, здесь происходит разрыв, здесь начинается путь в неизвестность. Пространство берега более динамично, изменчиво: ветер, волны, крики чаек, движение облаков, солнечный свет, сменяющийся облаками, — всё это создаёт ощущение жизни, движения, непредсказуемости, контрастирующее со статичностью, затхлостью башни. Оно связано с детскими воспоминаниями Стивена, с его матерью, с мифологическими ассоциациями (греческое «Thalatta! Thalatta!»), что делает его также пространством памяти, ностальгии, утраченного рая. В финале эпизода Стивен остаётся на берегу один, глядя на море, что символизирует его одиночество перед лицом стихии жизни-смерти, его положение мыслителя на границе, не решающегося погрузиться, но и не могущего вернуться назад. Таким образом, берег и море — не просто природный фон, а активные символические агенты, которые отражают и формируют внутреннее состояние героя, его конфликты, его выборы, его экзистенциальную ситуацию.

          ВременнАя структура эпизода линейна на поверхности (утро, завтрак, уход), но нелинейна, многомерна в глубине, благодаря технике потока сознания, которая постоянно нарушает хронологию, вводя прошлое в настоящее. Внешнее время течёт от пробуждения к завтраку, к уходу Стивена, подчиняясь распорядку дня, ритуалам (бритьё, еда), что создаёт ощущение обыденности, повторяемости, но также и неотвратимости, движения к развязке. Однако воспоминания Стивена о смерти матери нарушают эту линейность, возвращая повествование в прошлое, которое оказывается живее, ярче, болезненнее настоящего, что показывает власть травмы над сознанием, невозможность освободиться от груза памяти. Эти воспоминания даны не хронологически, а ассоциативно, запускаемые словами Маллигана, деталями обстановки, что имитирует реальную работу памяти, её спонтанность, её связь с бессознательным, её способность взрывать настоящее прошлым. Таким образом, настоящее время постоянно прорывается прошлым, которое не ушло, а продолжает существовать параллельно, создавая эффект симультанности, характерный для модернистского восприятия времени как нелинейного, субъективного, многослойного. Время в башне кажется тягучим, замедленным, давящим, тогда как на берегу оно как будто ускоряется, приближая развязку, что отражает психологическое восприятие: в ситуации конфликта время тянется, на границе решений — летит. Утро как время суток символизирует начало, чистый лист, новые возможности, но для Стивена это утро после долгой ночи скорби, утро, которое не приносит облегчения, а лишь обостряет боль, что показывает разрыв между природными циклами и человеческим страданием. Время 16 июня, Блумсдэй, станет временем всего романа, одним днём, вместившим целую вселенную переживаний, встреч, мыслей, что является квинтэссенцией джойсовского метода: через микроскопическое исследование момента раскрыть макрокосм человеческого существования.

          Переходы между пространствами (из башни на берег) маркированы символически и сюжетно, служат важными вехами в развитии действия и в трансформации внутреннего состояния Стивена, отражая его путь от замкнутости к (относительной) открытости. Спуск по лестнице из башни — это спуск в мир, выход из укрытия, из интеллектуальной «башни из слоновой кости» в реальность, которая может быть враждебной, но является единственным полем для жизни и творчества. Тропинка, ведущая к берегу, становится путём к решению, к точке невозврата; это не просто физический маршрут, а метафора внутреннего движения, которое совершает герой, пусть даже это движение — уход, бегство, а не наступление. Сам акт передачи ключа происходит на берегу, что связывает потерю дома, убежища, стабильности со стихией моря, с безграничностью, с неизвестностью, подчёркивая, что Стивен обменивает одно состояние на другое: безопасность на свободу, определённость на риск. Пространственное движение отражает внутреннее движение Стивена от пассивности, страдательной позиции к решению уйти, но это решение не активное, а реактивное: он не изгоняет Маллигана, а уходит сам, что показывает характер героя, его неспособность к открытой конфронтации, его предпочтение страдательного сопротивления. Однако этот уход всё же является выбором, актом воли, пусть и негативным, и пространственный переход его материализует, делает видимым, превращает внутреннее решение во внешнее действие, которое имеет последствия. Таким образом, организация пространства служит раскрытию психологии персонажа, показывает, как внешняя география соответствует внутреннему ландшафту, как перемещения в физическом мире отражают сдвиги в душевном состоянии. Эта взаимосвязь пространства и психики будет развиваться в последующих эпизодах, где странствия Блума и Стивена по Дублину станут внешним выражением их внутренних поисков, их встреч с прошлым, настоящим, возможными будущими.

          Свет и цвет играют важную роль в создании пространственно-временной атмосферы, эмоционального тона эпизода, выступая как средства выразительности, которые передают настроение, выделяют значимые детали, создают символические акценты. Утренний свет сначала ярок, солнечный, потом скрыт облаком, что отражает переменчивое настроение Стивена, его переход от относительного спокойствия к вспышке боли при воспоминаниях, к мрачному решению уйти. Жёлтый халат Маллигана, белая пена для бритья, золотые зубы создают яркие цветовые пятна, которые привлекают внимание, характеризуют персонажа как театрального, яркого, но также связаны с болезнью, предательством (жёлтый), пустотой (пена), фальшью (золото). Воспоминания о матери связаны с тёмными, болезненными тонами: чёрные погребальные одежды, зеленоватая желчь, мрачное освещение смертного одра, что создаёт контраст с утренней яркостью и подчёркивает, что прошлое — это тёмное пятно, которое не может быть освещено. Море описано как «тускло-зелёная влага», цвет, ассоциирующийся с болезнью, разложением, смертью (зелёная желчь), но также с природой, жизнью, что усиливает амбивалентность этого образа. Согласно схемам Джойса, цвет эпизода — белый и золотой, цвета литургических облачений на 16 июня (праздник Троицы), что добавляет ещё один уровень: белый — невинность, чистота, но также пустота; золото — божественность, слава, но также меркантильность, фальшь. Игра света и тени, цветовых пятен делает описание живописным, почти импрессионистическим, показывает, как визуальное восприятие мира окрашено субъективностью, эмоциями, культурными ассоциациями. Пространство и время обретают качественную окраску, становятся носителями эмоций и смыслов, что позволяет Джойсу передавать сложные внутренние состояния через внешние, чувственно воспринимаемые детали. Таким образом, работа со светом и цветом является важной частью поэтики эпизода, которая обогащает его эстетическое воздействие и углубляет психологическую достоверность.

          Звуковое оформление пространства также значимо для создания атмосферы, передачи настроения, характеристики персонажей через их голоса, звуки, которые они издают, и акустический фон, который их окружает. Звуки моря (шум волн, крики чаек), городские шумы (далёкие голоса, скрип двери) вплетаются в ткань повествования, делая описание объёмным, многогранным, вовлекающим читателя не только зрительно, но и акустически, что усиливает эффект присутствия. Ритм прозы меняется в зависимости от того, чьё сознание или чья речь передаётся: торжественные, размеренные периоды пародийной мессы Маллигана сменяются прерывистыми, пульсирующими фразами воспоминаний Стивена, которые, в свою очередь, уступают место быстрому, отрывистому диалогу за завтраком. В сцене воспоминаний о смерти матери ритм становится особенно неровным, сбивчивым, с повторами, восклицаниями, паузами, имитируя дыхание умирающей, биение сердца сына, его внутреннюю панику и боль, что создаёт мощный эмоциональный эффект. Баллада Маллигана об Иисусе написана грубым, похабным стихом, пародирующим народную песню, с простой рифмой и ритмом, что резко контрастирует с изысканной поэтикой предыдущих сцен и подчёркивает кощунственный, снижающий характер этого «гимна». Контраст между шумным, говорливым миром Маллигана (его песни, шутки, командные интонации) и тихим, внутренним миром Стивена (его безмолвные воспоминания, сдержанные реплики) подчёркнут акустически, что служит ещё одним средством характеристики персонажей. Пространство башни резонирует, усиливая звуки, создавая ощущение гулкости, давления, тогда как береговое пространство поглощает их, растворяет в шуме ветра и волн, что соответствует контрасту между замкнутостью и открытостью. Звуки маркируют временные моменты: утренние голоса, прибой, финальная песня — всё это создаёт акустическую карту эпизода, которая направляет восприятие читателя, создаёт настроение, усиливает смысловые акценты. Акустический план эпизода предвосхищает знаменитые «музыкальные» эксперименты в более поздних главах «Улисса», таких как «Сирены», где звук станет главным героем и конструктивным принципом текста.

          Поэтика пространства и времени в «Телемаке» демонстрирует высочайшее мастерство Джойса в создании целостного, многомерного художественного универсума, где внешние координаты неразрывно связаны с внутренними состояниями, а конкретные места и моменты обретают символическую глубину и универсальное звучание. Он превращает конкретные, реальные места (башня Мартелло, залив) и временные отрезки (утро 16 июня) в психологические ландшафты, отражающие внутренний мир героев, их конфликты, их поиски, их травмы. Время становится субъективным, растяжимым, пронизанным памятью и предчувствиями, что соответствует модернистскому представлению о времени как о нелинейном, релятивном, зависящем от сознания воспринимающего. Динамика перехода от замкнутого пространства башни к открытому пространству берега символизирует путь от изоляции, рефлексии, конфликта к встрече с миром, с стихией, с неизвестностью, но эта встреча трагична, так как мир оказывается враждебным или безразличным. Организация пространства-времени служит целям характеристики персонажей (их движений, их восприятия), создания общего настроения (тоски, напряжения, недоумения), выражения ключевых тем (изгнания, памяти, творчества, веры). Этот художественный принцип, опробованный в первом эпизоде, будет последовательно развиваться в каждом последующем эпизоде «Улисса», приобретая всё более сложные формы: город как лабиринт, день как универсум, поток сознания как способ организации времени. Понимание этой поэтики позволяет читателю не просто следить за сюжетом, а погружаться в уникальную атмосферу романа, чувствовать его ритм, видеть его краски, слышать его звуки, что превращает чтение в глубокий, многосенсорный опыт. Таким образом, «Телемак» — это не только экспозиция персонажей и тем, но и презентация художественного метода Джойса, его способа творить мир из времени и пространства, соединяя конкретное и универсальное, реальное и символическое, внешнее и внутреннее в неразрывное целое.


          Часть 12. Итоговое прочтение: Синтез смыслов


          Завершив подробный, многоаспектный анализ эпизода «Телемак», мы можем теперь синтезировать полученные знания и представить целостное, углублённое прочтение текста, свободное от первоначального недоумения и обогащённое пониманием его сложной структуры. Первое, наивное впечатление от странного начала, непонятных аллюзий, резких диалогов сменяется осознанием тщательно выстроенной художественной системы, где каждый элемент — сюжетный поворот, реплика, деталь, символ — выполняет значимую функцию. Мы видим, как история психологического вытеснения Стивена из башни поддерживается системой символов (ключ, зеркало, башня, море), стилистическими приёмами (пародия, поток сознания, полифония), интертекстуальными связями (Гомер, Шекспир, Библия), образуя плотное смысловое полотно. Конфликт между Стивеном и Маллиганом раскрывается как столкновение двух типов сознания, двух отношений к миру: рефлексирующего, трагического, ищущего абсолют — и циничного, гедонистического, отрицающего любые абсолюты, что отражает ключевой конфликт модернистской эпохи. Трагическая фигура Стивена, раздираемого виной перед матерью, патриотизмом и отвращением к провинциализму, творческими амбициями и чувством неадекватности, становится центральной не только для эпизода, но и для всего романа, воплощая тип художника в кризисное время. Башня, ключ, зеркало, море, бритва, жёлтый халат обретают глубину культурных, религиозных, психологических ассоциаций, превращаясь из бытовых предметов в узлы смысловой сети, которая держит текст и направляет интерпретацию. Автобиографический подтекст, связывающий персонажей с реальными прототипами (Джойс, Гогарти, Тренч), обогащает чтение, добавляя слой личной драмы и психологической достоверности, но не заменяет художественное высказывание, а углубляет его. Эпизод предстаёт не как трудное, запутанное начало, а как мастерски сконструированная дверь в мир «Улисса», которая одновременно является законченным художественным целым, микрокосмом, содержащим в свёрнутом виде основные темы, образы, приёмы всего романа.

          Один из главных выводов нашего анализа — понимание роли «Телемака» как пролога, который не просто знакомит с персонажами и обстановкой, но задаёт основные темы, конфликты, символические структуры, которые будут развиваться и трансформироваться на протяжении всего повествования. Тема отцовства и сыновства, лишь намеченная здесь через гомеровские аллюзии и отсутствие отца Стивена, станет стержнем его встречи с Леопольдом Блумом, их ночного общения, возможного духовного усыновления, что является одним из эмоциональных центров романа. Тема искусства и художника получит развитие в дискуссиях о Шекспире в эпизоде «Сцилла и Харибда», в саморефлексии Стивена, в контрасте между его интеллектуальными поисками и практической, гуманистической творческостью Блума. Религиозный конфликт между верой, кощунством и виной будет присутствовать на протяжении всего романа, особенно в кошмарном видении матери в «Цирцее», в антисемитских нападках в «Циклопах», в размышлениях Блума о разных религиях. Колониальный контекст определит многие столкновения, например, в «Циклопах» с фигурой Гражданина-националиста, в разговорах о языке и власти, в самом ощущении Дублина как города на периферии империи. Пространственные и временные структуры усложнятся в эпизодах «Блуждающие скалы» (симультанность), «Итака» (катехизис, научный дискурс), «Пенелопа» (поток сознания без знаков препинания), но принцип субъективизации, связи внешнего и внутреннего останется. Стилистические эксперименты, опробованные в «Телемаке» (пародия, поток сознания, полифония), достигнут апогея в «Сиренах» (музыкальная фуга), «Быках Солнца» (эволюция языка), «Цирцее» (драматическая форма), «Пенелопе» (монолог Молли). Таким образом, первый эпизод — это микрокосм, содержащий в свёрнутом, зародышевом виде всю вселенную романа, и его понимание даёт ключи к навигации в более сложных последующих главах.

          Фигура Стивена Дедала, понятая теперь во всей её сложности и противоречивости, вызывает не только сочувствие как страдающего, травмированного молодого человека, но и критическое отношение как пассивного, склонного к самобичеванию, оторванного от реальности интеллектуала. Его пассивность, нежелание бороться за своё место, готовность принять роль жертвы, жертвующей ключ и уходящей, — это и слабость, делающая его уязвимым для таких, как Маллиган, и сила, позволяющая ему сохранить внутреннюю целостность, не опускаясь до грубой конфронтации. Он — типичный герой модернизма, интеллектуал, заблудившийся в лабиринтах собственного сознания, раздираемый противоречиями между долгом и свободой, верой и разумом, патриотизмом и космополитизмом, искусством и жизнью, что делает его фигурой глубоко современной и близкой. Его поиски отца — это не просто ностальгия по семейной стабильности, а поиски точки опоры в мире, утратившем твёрдые основания, поиски авторитета, традиции, связи с прошлым, которые могли бы придать смысл его существованию и творчеству. Встреча с Блумом в конце романа не решит всех его проблем, не заменит умершую мать и не даст готовых ответов, но откроет возможность диалога, взаимопонимания, человеческого участия, что, возможно, станет первым шагом к преодолению изоляции. Стивен — не готовый герой, не обладатель истины, а герой в процессе становления, и его путь только начинается; его трагедия в том, что он хочет творить, но пока лишь страдает и анализирует свои страдания, не находя формы для их выражения. Понимание этой амбивалентности, этой незавершённости делает образ живым, убедительным, открытым для интерпретации, что является признаком великой литературы, которая не предлагает простых решений, а ставит сложные вопросы. Таким образом, Стивен Дедал остаётся одной из самых глубоких и влиятельных фигур в литературе XX века, воплощением кризиса сознания и поисков идентичности в мире после «смерти Бога» и распада традиционных сообществ.

          Бак Маллиган, первоначально воспринятый как просто негодяй, циник, «фальшивый друг», также предстаёт в более сложном свете при углублённом анализе, как продукт своей среды, своего времени, своего класса, как фигура, в которой смешаны привлекательные и отталкивающие черты. Он не просто злодей, а сложный персонаж, чей цинизм, остроумие, жизненная энергия являются защитной реакцией на тот же самый мир, который мучит Стивена, но воспринимаемый иначе — как комедия, а не трагедия, как игра, а не испытание. Его зависть к Стивену смешана с искренним, хотя и извращённым, восхищением его умом, талантом, глубиной, и его провокации можно трактовать как попытку «раскрепостить» друга, вытащить его из скорлупы меланхолии, пусть и жестокими методами. Маллиган — это тень Стивена, то, чем он мог бы стать, пойди по пути наименьшего сопротивления, выбрав адаптацию, гедонизм, социальный успех вместо одинокого, мучительного пути художника-изгнанника, что делает его необходимым двойником, контрастной фигурой. Его роль в романе не исчерпывается первым эпизодом; он появится снова, в «Сцилле и Харибде», как напоминание об этом выборе, как воплощение той жизненной стратегии, которую Стивен отвергает, но которая продолжает его преследовать. Этот персонаж показывает, что зло (или то, что воспринимается как зло) в мире Джойса часто обаятельно, умно, полно жизни, что делает его ещё опаснее, потому что оно не отталкивает, а привлекает, предлагая лёгкие решения сложных проблем. Таким образом, Маллиган — не просто антагонист, а необходимая часть художественной системы, которая помогает определить и оттенить фигуру Стивена, показать альтернативный путь, сделать конфликт более глубоким и многогранным. Его присутствие в романе напоминает, что выбор между искренностью и цинизмом, между страданием и наслаждением, между творчеством и приспособлением является одним из центральных для современного человека, и что этот выбор никогда не бывает простым и однозначным.

          Символические узлы эпизода, будучи расшифрованы, создают мощное, многослойное смысловое поле, которое позволяет читателю перемещаться по тексту как по карте, находя ориентиры, связывая разрозненные детали в единую картину. Башня как омфал и тюрьма, ключ как власть и потеря, зеркало как искусство и искажение, море как мать-смерть, бритва как анализ-насилие, жёлтый халат как театр-болезнь — каждый из этих символов работает на нескольких уровнях одновременно. Они не замыкаются в себе, а отсылают к более широким культурным, религиозным, философским контекстам: к мифологии, христианству, романтизму, психоанализу, что делает текст диалогичным, открытым для интерпретаций из разных перспектив. Символы работают в системе, поддерживая и дополняя друг друга, создавая сеть значений, где каждый элемент усиливает другие: потеря ключа ведёт к уходу из башни, которая ведёт к берегу моря, которое связано с матерью, чья смерть отражена в треснувшем зеркале, и так далее. Понимание символики позволяет читателю не только понять конкретные события, но и проникнуть в глубинные темы романа: изгнание, вина, творчество, идентичность, власть, память, смерть, которые выражены через эти концентрированные образы. Символы также связывают «Телемак» с последующими эпизодами, создавая единство романа: море будет появляться в размышлениях Блума о Мёртвом море, ключ — в эпизоде «Итака», зеркало — в «Цирцее», башня — как один из многих дублинских локусов. Мастерство Джойса в том, что символы вырастают из конкретных, бытовых деталей, не теряя связи с реальностью, оставаясь узнаваемыми и в то же время обретая почти мистическую глубину, что является признаком великого искусства. Таким образом, символический анализ — не дополнительная, а необходимая часть чтения «Улисса», без которой текст остаётся плоским, лишённым того богатства смыслов, которое делает его шедевром.

          Стилистическое богатство эпизода, сначала воспринятое как препятствие, теперь предстаёт как источник наслаждения, как демонстрация виртуозного владения языком, как ключевое средство выражения сложного содержания. Полифония голосов (Маллиган, Стивен, Хейнс, молочница), игра регистров (высокий/низкий, сакральный/профанный, литературный/разговорный), пародийные вставки (месса, баллада), поток сознания — все эти элементы не просто украшают текст, а служат характеристике персонажей, созданию атмосферы, выражению идей. Язык становится главным героем, материалом, из которого строится реальность романа, средством исследования границ смысла и коммуникации, способом критики общества и культуры, инструментом самопознания для персонажей. Трудности чтения, необходимость замедляться, перечитывать, искать аллюзии, расшифровывать символы оказываются не недостатком, а условием глубинного понимания, вовлечения читателя в работу, превращения пассивного потребления в активное со-творчество. Джойс требует от читателя эрудиции, внимания, терпения, но вознаграждает невероятной плотностью и красотой текста, открытием новых смыслов при каждом прочтении, ощущением причастности к великому интеллектуальному и художественному эксперименту. Стиль «Телемака» подготавливает к ещё более радикальным экспериментам в середине и конце книги, но уже здесь он демонстрирует основные принципы джойсовской поэтики: субъективизацию повествования, монтаж разнородных элементов, интертекстуальную насыщенность, символическую глубину. Пристальное чтение учит ценить каждое слово, каждую интонацию, каждую аллюзию, видеть, как форма и содержание неразрывно связаны, как выбор языкового средства определяет смысл. Текст, который сначала казался хаотичным, обретает внутреннюю логику, ритм, гармонию, становится подобным сложной музыкальной композиции, где каждый инструмент важен, и понимание этой композиции доставляет эстетическое удовольствие, сравнимое с прослушиванием великой симфонии.

          Исторический и биографический контексты, рассмотренные в анализе, добавляют тексту объём, глубину, конкретность, позволяя увидеть за универсальными образами конкретную историческую реальность и личную драму автора, что обогащает интерпретацию. Знание о реальных прототипах (Джойс, Гогарти, Тренч), о ситуации в Ирландии 1904 года, о личных травмах Джойса (смерть матери, разрыв с Гогарти, изгнание) помогает понять страсть, с которой написан текст, источники его эмоциональной силы, причины его критической остроты. Однако важно помнить, что «Улисс» — не документальный репортаж, а художественное преобразование реальности, где факты переплавляются в миф, личный опыт становится материалом для универсальных высказываний, конкретные люди превращаются в архетипы. Джойс использует автобиографический материал как трамплин для создания образов и ситуаций, которые выходят за рамки частного случая, становясь параболами о человеческом существовании в условиях кризиса веры, семьи, нации, искусства. Колониальная Ирландия становится символом любого общества, раздираемого противоречиями между традицией и современностью, центром и периферией, индивидуальным и коллективным, что делает роман актуальным для читателей из разных стран и эпох. Конфликт отцов и детей, веры и разума, искусства и жизни, представленный через частную историю Стивена, имеет вневременное значение, говорит о вечных проблемах человеческого духа, о поисках смысла в мире, где старые ориентиры утрачены. Историческая конкретика не ограничивает текст, а, наоборот, открывает путь к общечеловеческим темам, показывает, как великая литература укоренена в своём времени, но говорит на языке, понятном всем временам. Таким образом, «Телемак» читается и как портрет определённой эпохи, и как исследование вечных вопросов, и это сочетание конкретного и универсального является одной из причин его величия и долговечности.

          В заключение, эпизод «Телемак» — это блестяще исполненный зачин великого романа, который ставит вопросы, определяющие всё последующее повествование, но не даёт простых ответов, приглашая читателя к совместному поиску. Он знакомит нас с миром, одновременно узнаваемым и странным, реальным и мифологическим, где бытовые детали обретают символическую весомость, а высокие идеи проверяются практикой повседневности. Он представляет героя, чьи страдания и поиски резонируют с опытом современного человека, стоящего перед лицом экзистенциальных, социальных, творческих дилемм, ищущего своё место в разорванном мире. Он демонстрирует поэтику, которая расширяет границы литературы, требует нового типа чтения, активного, вдумчивого, терпеливого, но вознаграждающего глубинным пониманием и эстетическим наслаждением. Первое погружение может быть трудным, вызывать недоумение и раздражение, но оно окупается богатством открывающихся смыслов, красотой языка, мощью образов, психологической проницательностью, философской глубиной. «Телемак» — это не просто первая глава, это ключ, карта, приглашение в путешествие по вселенной Джойса, которое изменит ваше представление о том, что может литература, как она может говорить о мире и человеке. Завершив его подробный анализ, мы готовы двигаться дальше, к странствиям Леопольда Блума по Дублину, к новым стилистическим экспериментам, к встрече отца и сына, к открытию, что даже в самом обыденном дне можно найти целую вселенную смыслов, если смотреть достаточно внимательно и с достаточно открытым сердцем и умом.


          Заключение


          Лекция, посвящённая пристальному чтению эпизода «Телемак» из романа Джеймса Джойса «Улисс», подошла к концу, и мы прошли долгий путь от первого, наивного восприятия текста к его углублённому, многоаспектному анализу, рассмотрев его с разных сторон и в разных контекстах. Мы исследовали сюжетный каркас истории психологического изгнания, систему персонажей с их сложными взаимоотношениями и внутренними конфликтами, стилистические особенности, включая пародию, поток сознания, полифонию, символический ландшафт, насыщенный многозначными образами. Особое внимание было уделено гомеровским параллелям, связывающим частную историю с мифом, автобиографическим корням, добавляющим личную драматичность, религиозному конфликту между кощунством и виной, теме искусства и художника в современном мире, колониальному контексту, определяющему условия существования героев, поэтике пространства и времени, организующей художественный универсум. Каждый аспект анализа раскрывал новые грани текста, показывал, как бытовая сцена завтрака в башне вырастает до уровня экзистенциальной, метафизической, культурологической драмы, как микроскопическое исследование момента раскрывает макрокосм человеческого опыта. Метод пристального чтения доказал свою эффективность как инструмент проникновения в плотную ткань джойсовской прозы, требующий терпения, эрудиции, внимания к деталям, но вознаграждающий глубоким пониманием и эстетическим наслаждением. Анализ первого эпизода стал необходимой основой для будущего изучения всего романа «Улисс», вооружив нас инструментарием и подходом, которые будут полезны при чтении последующих, ещё более сложных глав.

          Главный итог нашей работы — осознание того, что «Телемак» не является обособленным фрагментом, трудным началом, которое нужно просто перетерпеть, чтобы добраться до «интересных» частей, а тесно связан с последующими эпизодами, образуя с ними единое смысловое и художественное целое. Тема сыновства и поиска отца, заданная здесь через гомеровские аллюзии и отсутствие Саймона Дедала, найдёт своё развитие и частичное разрешение во встрече Стивена и Леопольда Блума, их ночного общения, возможного духовного усыновления, что станет одним из эмоциональных центров романа. Конфликт с Маллиганом, завершившийся разрывом, отзовётся в дальнейших столкновениях Стивена с миром, в его одиночестве, в его поисках сообщества, а также в появлении Маллигана в других эпизодах как напоминания об отвергнутом пути. Символы башни, ключа, зеркала, моря будут варьироваться и трансформироваться в других контекстах, обогащаясь новыми значениями, но сохраняя связь с исходными, что создаёт единство символического языка романа. Стилистические приёмы, опробованные в первом эпизоде (пародия, несобственно-прямая речь, полифония), достигнут невиданной сложности и изобретательности в таких эпизодах, как «Сирены», «Циклопы», «Итака», «Пенелопа», но их корни — здесь. Таким образом, понимание «Телемака» — необходимое условие для успешной навигации в лабиринте всего романа, для распознавания лейтмотивов, для оценки полного масштаба джойсовского эксперимента. Этот эпизод — фундамент, на котором Джойс выстроил своё грандиозное литературное здание, и без прочного знания этого фундамента всё здание может показаться хаотичным нагромождением, тогда как на самом деле оно обладает строгой внутренней логикой и красотой.

          Изучение «Улисса» в целом и эпизода «Телемак» в частности — это не просто академическое упражнение, не проверка эрудиции или терпения, а глубокий опыт, который может изменить читателя, его представления о литературе, о времени, о сознании, о языке, о реальности. Роман заставляет пересмотреть привычные категории сюжета, характера, стиля, показывает, как искусство может ассимилировать и преобразовывать самый разнородный материал — от высоких мифов до низкого быта, от философских абстракций до физиологических подробностей. Он ставит сложные, болезненные вопросы о национальной идентичности, вере, отцовстве, творчестве, дружбе, предательстве, вине, смерти, не предлагая готовых ответов, а вовлекая читателя в процесс размышления, сопереживания, интерпретации. Он требует активной работы ума и воображения, превращая чтение в со-творчество, в диалог с текстом, в участие в строительстве смысла, что является одним из высших удовольствий, которые может дать литература. Эпизод «Телемак» — это первый шаг в этом преобразующем путешествии, преодоление первоначального барьера, который отсеивает случайных читателей, но для тех, кто проходит через него, открывается мир невероятного богатства и глубины. Опыт пристального чтения, полученный здесь, может быть применён не только к остальным частям «Улисса», но и к любой сложной, многослойной литературе, научив нас видеть за поверхностью текста его структуры, символы, контексты, диалоги с традицией. Джойс учит нас не бояться сложности, не искать лёгких путей, а видеть в сложности источник глубины, красоты, истины, которая никогда не бывает простой и однозначной, но всегда стоит усилий, затраченных на её постижение.

          В следующих лекциях мы обратимся к подробному анализу эпизодов «Улисса», углубляя и расширяя наше понимание, прослеживая путь Стивена Дедала и Леопольда Блума по Дублину, их встречи, мысли, переживания, их роли как современного Телемака и современного Одиссея и как возможных духовных отца и сына. Мы станем свидетелями знаменитых стилистических экспериментов: пародийных вставок в «Циклопах», музыкальной фуги в «Сиренах», эволюции языка в «Быках Солнца», катехизиса в «Итаке», драматургической формы в «Цирцее», беспунктуационного потока сознания в «Пенелопе». Мы увидим, как пересекаются пути Стивена и Блума, как мифологические схемы накладываются на современность, как частные истории сплетаются в единое повествование о одном дне, который становится метафорой всей человеческой жизни. Мы продолжим использовать метод пристального чтения, оттачивая его на всё более сложном материале, учась видеть связи между эпизодами, распознавать лейтмотивы, расшифровывать аллюзии, понимать символику, appreciating стилистические нюансы. Каждый эпизод романа — это новый вызов и новое открытие, новый мир внутри мира, уникальный по форме и содержанию, но встроенный в общую архитектонику. Надеюсь, что эта лекция пробудила ваш интерес к «Улиссу», дала необходимые инструменты для самостоятельного изучения текста, показала, что за репутацией непостижимой сложности скрывается произведение невероятной красоты, ума, человечности. Путешествие в мир Джойса продолжается, и впереди нас ждут удивительные открытия, глубокие insights, встреча с одним из величайших творений человеческого гения, которое, как и все великое искусство, говорит не только о своём времени, но и о нас самих, о наших поисках, наших конфликтах, нашей надежде найти смысл в хаосе мира.