Лекция 3. Эпизод 1

          Лекция №3. Троекратно осеняя мир: анализ жеста власти и пародии в первой сцене «Улисса»


          Цитата:

          Остановясь, он вгляделся вниз, в сумрак винтовой лестницы, и грубо крикнул:
          — Выходи, Клинк! Выходи, иезуит несчастный!
          Торжественно он проследовал вперёд и взошёл на круглую орудийную площадку. Обернувшись по сторонам, он с важностью троекратно благословил башню, окрестный берег и пробуждающиеся горы.


          Вступление


          Данный отрывок открывает собой не только первый эпизод романа «Улисс», но и всё грандиозное повествование, задавая тон и основные координаты будущего чтения. Он представляет собой первое физическое действие и первую реплику одного из центральных персонажей, Бэка Маллигана, чей образ сразу завладевает вниманием читателя. Фрагмент мастерски погружает нас в специфическую атмосферу произведения, где бытовое театрально переплетается с символическим, а грубость соседствует с пародийной возвышенностью. Здесь, в этой сжатой до предела сцене, уже задаются ключевые конфликты и настроения, которые будут развиваться на протяжении всего долгого дня 16 июня 1904 года. Анализ этого отрывка методом пристального чтения позволяет выявить характерную для Джойса многослойность текста, где каждый элемент работает на создание сложного смыслового узора. Каждое слово, каждый жест и каждая пауза в этом описании несут не только сюжетную, но и глубокую символическую нагрузку, выступая как микромодель художественных принципов всего романа. Поверхностное, беглое чтение даёт лишь схему ситуации — некий человек зовёт другого, а затем совершает странный ритуал. Глубинное же, пристальное прочтение раскрывает целый механизм создания смысла, где важен оттенок глагола, выбор существительного, порядок слов и сама синтаксическая конструкция предложения.

          Метод пристального чтения, который мы применяем, требует последовательного, почти микроскопического разбора каждого значимого элемента текста, от знаков препинания до культурных коннотаций слов. Мы будем двигаться от общего впечатления, от того, что филолог Михаил Гаспаров мог бы назвать «первичным восприятием», к детальному рассмотрению частей, а затем к новому, обогащённому синтезу. Первый шаг — рассмотрение отрывка как целого, без немедленного углубления в детали, что позволяет зафиксировать первоначальную, естественную реакцию читателя, ещё не отягощённого знанием контекста. Такой подход намеренно имитирует естественный процесс восприятия сложной литературы, когда глаз сначала скользит по строчкам, схватывая общую картину, и лишь потом возвращается к непонятным или интригующим местам. Затем мы перейдём к микроанализу языковых и стилистических особенностей, рассматривая лексику, синтаксис, звукопись и ритм, которые создают неповторимую джойсовскую фактуру прозы. Будет исследована также неразрывная связь отрывка с более широким контекстом всего эпизода «Телемах» и всего романа, потому что изолированный анализ всегда рискует вырвать фрагмент из живой ткани произведения. В заключительной части мы вернёмся к отрывку, но уже обогащённые новым пониманием его деталей, чтобы увидеть, как из них складывается целостный художественный эффект, теперь уже не наивный, а глубоко осознанный.

          Выбранная цитата идеально подходит для демонстрации возможностей и плодотворности метода пристального чтения благодаря своей кажущейся простоте и реальной смысловой насыщенности. Она компактна, умещается в несколько строк, но при этом чрезвычайно плотно насыщена разнообразными смыслами, от бытовых до философских. В ней присутствуют и динамичное действие, и прямая речь, и описание жеста, и скрытый символизм, что позволяет рассмотреть разные уровни литературного текста в их взаимодействии. Отрывок служит блистательной экспозицией характера Бэка Маллигана, представляя его не через пространные описания, а через серию точных, выверенных действий и реплик, которые сразу рисуют объёмный портрет. Он также мастерски вводит пространство башни Мартелло как важнейший топос, место действия, которое тут же наделяется историческими и символическими коннотациями. Ритуальные жесты персонажа, его кощунственные манёвры с бритвой и зеркалом, о которых мы узнаём чуть раньше, отсылают к центральной для романа теме пародийной религиозности и кризиса веры в современном мире. Контраст между грубостью крика и подчёркнутой торжественностью последующих движений создаёт тот самый характерный для Джойса эффект внутреннего противоречия, который становится лейтмотивом не только эпизода, но и всего изображённого мира, разрывающегося между высоким и низким.

          Настоящая лекция будет структурно состоять из двенадцати последовательных частей, каждая из которых посвящена своему аспекту разбираемого текстового фрагмента, при этом все части логически связаны и вытекают одна из другой. Первая часть целиком посвящена целостному, «наивному» прочтению, фиксации тех впечатлений и вопросов, которые возникают у неподготовленного читателя при встрече с этим отрывком. Следующие десять частей детально, слово за словом и образ за образов, разберут каждый значимый элемент цитаты, углубляясь в его семантику, стилистику, исторический и интертекстуальный фон, а также роль в создании общего впечатления. Последняя, двенадцатая часть, осуществит синтез полученных наблюдений, возвращая нас к отрывку как к целому, но теперь уже на новом уровне понимания его художественной организации и смысловой ёмкости. В ходе анализа мы обязательно учтём конкретный исторический контекст и архитектурные особенности башни Мартелло, поскольку Джойс всегда прочно укореняет своих персонажей в реальности дублинской географии и быта. Будут рассмотрены ключевые интертекстуальные связи, в частности, пародия на религиозный ритуал, отсылающая как к католической мессе, так и к древним обрядам, что является характерным приёмом модернистской поэтики. Подробный анализ позволит понять, какими тонкими средствами Джойс строит сложные, амбивалентные отношения между персонажами, где дружба неотделима от соперничества, а притяжение — от отталкивания. В конечном счёте, мы увидим, как в этих немногих строчках закладывается прочный фундамент главных тем романа — темы отцовства и сыновства, изгнания и дома, искусства и жизни, — которые затем получат грандиозное развитие на сотнях последующих страниц.


          Часть 1. Первое впечатление: сцена на пороге башни


          При самом первом, беглом прочтении отрывок воспринимается как начало энергичной, почти драматической сцены, разворачивающейся на открытом пространстве ранним утром. Читатель видит персонажа, который сначала замирает в движении, останавливается, а затем совершает активное действие — всматривается вглубь тёмного пространства лестницы. Его громкий, отрывистый крик адресован тому, кто находится где-то внизу, в этом полумраке, что сразу создаёт напряжение и любопытство, поскольку объект крика пока невидим. Крик этот сочетает фамильярное, даже уменьшительно-пренебрежительное прозвище «Клинк» и уничижительное, оценочное определение «иезуит несчастный», что рисует образ говорящего как человека грубоватого, уверенного в своём праве так обращаться. Затем действие резко и контрастно меняет тональность: персонаж начинает двигаться не просто, а «торжественно», его шаг становится процессией, а цель — восхождение на некую круглую площадку, что сразу придаёт происходящему оттенок театральности или ритуала. Он поднимается на эту площадку, обводит взглядом окрестности и совершает жест благословения, причём благословляет не людей, а неодушевлённые объекты — башню, берег, горы, что выглядит одновременно grand жестом и странным, почти безумным действом. Создаётся устойчивое ощущение театральности, почти карнавального представления, которое персонаж разыгрывает в одиночку, на пустой сцене природы, будто бы демонстрируя собственную значимость воображаемой аудитории.

          Читатель сразу, с первых же строк, получает портрет активного, доминирующего персонажа, который захватывает инициативу и задаёт динамику всей сцены своим голосом и движением. Маллиган представлен как инициатор действия, как тот, кто будит, вызывает, командует, в то время как второй персонаж, Стивен Дедал, присутствует пока лишь имплицитно, как молчаливый объект этого вызова. Поведение Маллигана кажется нарочито противоречивым, даже раздвоенным: только что прозвучавший грубый, почти вульгарный крик мгновенно сменяется церемониальной, преувеличенно величавой поступью, что создаёт интригу и заставляет задуматься о его истинной природе. Непонятно, шутит ли он, пародирует ли что-то, или говорит и действует всерьёз, и эта неопределённость является мощным инструментом удержания читательского внимания, заставляя вглядываться в дальнейшие детали. Пространство в отрывке чётко разделено по вертикали, что сразу бросается в глаза: верх, где свет, открытость и площадка, и низ, где сумрак, замкнутость и винтовая лестница, что может символизировать социальные, психологические или экзистенциальные барьеры между персонажами. Это разделение на уровни может метафорически указывать на разные состояния сознания — ясное, деятельное (верх) и сумрачное, рефлексирующее (низ), между которыми и разворачивается основное противостояние. Читатель ещё не знает, кто такой «Клинк», почему его так называют, но само прозвище звучит коротко, резко и явно несёт презрительный или снисходительный оттенок, лишая адресата индивидуальности и превращая его в объект. Эпитет «несчастный», присоединённый к «иезуиту», добавляет к этому презрению оттенок брезгливой или насмешливой жалости, окончательно формируя иерархическую дистанцию между кричащим и тем, к кому обращён крик.

          Ритуал благословения природы, совершаемый Маллиганом, выглядит на первый взгляд как некое языческое действо или как откровенная пародия на христианский обряд, что усиливает впечатление театральности и позёрства. Троекратность этого жеста, отмеченная в тексте, усиливает впечатление нарочитой, почти обрядовой театральности, отсылая к сакральной практике, но в столь неожиданном контексте, что серьёзность немедленно ставится под сомнение. Персонаж ведёт себя как самопровозглашённый жрец, шутовской король или цирковой фокусник, вышедший на сцену, чтобы продемонстрировать публике своё могущество над окружающим миром. Башня, берег и горы волей его жеста становятся его «приходом», его сценой, декорациями для самопрезентации, что говорит о гигантских амбициях и своеобразном нарциссизме, проецирующем личность на весь пейзаж. Внимательный читатель может уловить скрытую, почти имперскую агрессию в этом акте символического присвоения пространства, ведь благословляя что-то, человек как бы принимает это под свою опеку, объявляет своей сферой влияния. Вся сцена построена на мощном контрасте: тёмная, узкая, уходящая вглубь лестница против открытой, освещённой утренним солнцем, круглой площадки с панорамным видом, и этот контраст работает не только визуально, но и символически. Движение из темноты внутреннего помещения (или из темноты лестницы) на свет открытого пространства символизирует появление, явление персонажа миру, его выход из приватной сферы в публичную, что очень важно для характеристики его экстравертной натуры. Общее первое впечатление от сцены — это встреча с харизматичной, энергичной, но одновременно тревожащей и двусмысленной фигурой, чьи мотивы и истинные чувства остаются загадкой, прикрытой броской театральностью.

          На уровне этого первоначального, «наивного» восприятия остаются неясными многие мотивы и подоплёка поведения Маллигана, что естественно для начала сложного литературного произведения. Является ли его жест и крик насмешкой над религией, над Стивеном или над самим собой, или это какая-то извращённая, но искренняя форма духовного поиска в опустошённом мире? Адресован ли его грубый крик конкретному человеку, с которым у него сложные отношения, или это общий, ритуальный вызов миру, тишине, спячке, который он бросает каждое утро? Почему он благословляет именно неодушевлённые предметы, а не, скажем, предстоящий день или незримо присутствующего товарища, что было бы более логично в бытовом плане? Эти и подобные вопросы непроизвольно возникают в сознании читателя и побуждают его к более внимательному, вдумчивому чтению, к поиску ответов в последующем тексте, в деталях описания, в репликах персонажей. На чисто сюжетном, поверхностном уровне сцена просто и эффективно вводит место действия (башня у моря), время (утро) и одно из главных действующих лиц, демонстрируя его характер через поступки, что является классическим приёмом нарратива. Однако уже в этом поверхностном слое отчётливо чувствуется напряжение между реальным и игровым, между бытовым поступком и его символическим размахом, что является визитной карточкой джойсовского метода. Джойс сознательно не даёт простых, однозначных объяснений мотивам и чувствам персонажа, заставляя читателя вглядываться в детали, сомневаться в первых впечатлениях и активно конструировать смысл, что превращает чтение в со-творчество.

          Язык самого отрывка при первом приближении кажется достаточно простым и повествовательным, история ведётся от третьего лица, что создаёт эффект объективного, почти протокольного наблюдения за происходящим. Но внимательный взгляд отмечает тщательный выбор глаголов, которые далеко не нейтральны: «вгляделся», «проследовал», «взошёл» — все они придают действию оттенок осмысленности, церемониальности, весомости, выводя его за рамки обыденности. Определение «грубо крикнул» резко и намеренно контрастирует с последующим «торжественно проследовал», и этот контраст является не случайным, а структурообразующим, задающим одну из осей, на которых держится весь образ Маллигана. Это контраст между низким, бытовым, плебейским стилем и высоким, ритуальным, почти архаическим стилем, между повседневностью и театром, что отражает общую поэтику модернизма с его интересом к столкновению разнородных элементов. Слово «иезуит», брошенное вскользь, сразу и точно помещает действие в специфический ирландско-католический контекст, указывая на ту идеологическую и культурную среду, в которой сформировались герои и которая будет постоянно присутствовать в романе как фон и как предмет рефлексии. Для наивного читателя, не знакомого с биографией Джойса или с историей ирландского образования, это может быть просто местным колоритом, деталью, характеризующей адресата крика как человека религиозного или получившего соответствующее воспитание. Но даже на этом уровне ощущается, что слово это заряжено неким специфическим, возможно, негативным смыслом в устах говорящего, что оно является не просто констатацией, а оценкой, даже оскорблением. Пейзаж, на который падает благословение («берег», «горы»), дан обобщённо, почти как декорация, без детальных описаний, что позволяет читателю достраивать картину своими силами, но при этом чётко фиксирует масштаб жеста — от конкретной постройки до далёких горизонтов.

          Отрывок, безусловно, выполняет классическую экспозиционную функцию, знакомя читателя с местом действия, одним из героев и тонко намекая на присутствие другого, пока ещё невидимого, но уже ощутимого. Динамика этой короткой сцены искусно построена по принципу «вызов — пауза — ответное действие», где ответным действием является не появление Стивена, а самостоятельный спектакль Маллигана, что очень показательно. Маллиган вызывает Стивена, затем, не дождавшись немедленного отклика или выхода, не настаивает и не повторяет крик, а разворачивает собственный ритуал, как бы демонстрируя, что не нуждается в партнёре для своего представления. Это создаёт важное впечатление, что Стивен либо не хочет, либо не может немедленно подчиниться этому зову, что между ними уже существует некое напряжение, поле сопротивления, которое будет разрастаться. Таким образом, в сцене присутствует не только монолог, но и скрытый диалог, молчаливое противостояние между активной волей одного и пассивным или сознательным уклонением другого, что составляет психологическую основу их взаимоотношений. Маллиган явно действует на публику, даже если эта публика — лишь окружающий пейзаж и, возможно, читатель, его потребность в зрителе, в подтверждении собственной значимости становится очевидной с самого первого его появления на странице. Его театральность — не просто случайная черта, а фундаментальная характеристика, способ существования в мире, где подлинные чувства и убеждения, возможно, утрачены или спрятаны глубоко внутри.

          Образ башни как «орудийной площадки» вызывает определённые исторические ассоциации, даже у читателя, не знающего подробностей о башнях Мартелло, поскольку слово «орудийный» прямо указывает на военное прошлое сооружения. Это бывшее оборонительное укрепление, форт, а теперь — жильё для студентов, такое превращение само по себе символично, говоря о смене эпох, о том, как функции пространства переосмысляются со временем. Такое специфическое, маргинальное пространство не может не влиять на поведение и самоощущение его обитателей, задавая им определённые модели — изоляцию, обзор, защиту, угрозу. Башня изолирована, возвышена над миром, имеет круговой обзор, что психологически может способствовать ощущению превосходства, отстранённости, но также и одиночества, отчуждения от обыденной жизни внизу. Наивный читатель может воспринять эту деталь просто как интересную особенность места действия, добавляющую рассказу колорита и конкретики, что, в общем-то, верно, но недостаточно для понимания Джойса. Однако связь между архитектурой, топографией и психологией персонажей в романе «Улисс» фундаментальна, пространство никогда не бывает нейтральным фоном, оно активно формирует события и внутренний мир героев. Башня — это одновременно и крепость, и тюрьма, и наблюдательный пост, и «башня из слоновой кости» для интеллектуала, и Маллиган, взойдя на её вершину, словно занимает командный пункт, с которого обозревает свои символические владения. Это действие предопределяет его роль в эпизоде как доминирующей, контролирующей силы, которой будет пытаться противостоять более рефлексирующий и уязвимый Стивен.

          В итоге первое, целостное впечатление от отрывка — это встреча с энергичной, парадоксальной, театральной личностью, запечатлённой в символически насыщенном пространстве прибрежной башни ранним утром. Текст предлагает визуально яркую, почти кинематографичную сцену с чётко прописанными жестами, контрастными переходами и ёмкими деталями, которая сразу врезается в память. Возникает множество естественных вопросов о природе отношений между этим громким персонажем и тем, кого он зовёт, о причинах такой грубости, переходящей в торжественность, о смысле странного ритуала благословения неодушевлённых предметов. Противоречивость Маллигана, совмещающего в себе трикстера и жреца, делает его образ сразу запоминающимся и интригующим, читатель хочет узнать о нём больше, понять, что стоит за этой маской. Ритуальный жест благословения, совершаемый с подчёркнутой важностью, кажется избыточным, нарочитым, почти безумным, что не может не настораживать и создаёт ощущение скрытой угрозы или, по крайней мере, глубокой внутренней дисгармонии. Читатель интуитивно чувствует, что за простыми, на первый взгляд, действиями и словами кроется сложная игра смыслов, культурных отсылок и психологических нюансов, которую предстоит расшифровывать. Сцена мастерски задаёт тон всему последующему эпизоду «Телемах» — тону интеллектуальной дуэли, скрытой под маской бытового общения, пропитанной горькой иронией и невысказанной болью. Это отправная точка для глубокого, пристального анализа, к которому мы теперь переходим, покидая позицию наивного читателя и вооружась инструментами внимательного, вдумчивого рассмотрения каждого элемента текста.


          Часть 2. Динамика паузы: «Остановясь, он вгляделся вниз»


          Глагол «остановясь», открывающий отрывок, отмечает важнейший момент перехода от неописанного предыдущего движения к статике, к преднамеренной паузе, которая полна скрытого драматизма. Это деепричастие совершенного вида фиксирует завершённое действие, персонаж не просто замедлил шаг, а полностью прекратил движение, замер, что сразу привлекает к нему внимание читателя как к центру нарратива. Пауза, обозначенная этим словом, обладает значительным драматическим потенциалом, создавая напряжение ожидания, поскольку читатель подсознательно ждёт, что за остановкой последует некое значимое действие, которое и оправдывает эту задержку. В театральной практике такая остановка, такая «задержка перед действием» часто используется для того, чтобы сосредоточить внимание зрителя на персонаже, выделить его из общего потока событий, подчеркнуть важность следующего жеста или реплики. Пауза резко противопоставляет Маллигана непрерывному, монотонному потоку обыденности, утренней рутине, она маркирует его как человека, способного разрывать ткань времени, вносить в неё моменты осмысленного бездействия, которые лишь усиливают последующую активность. Персонаж сам управляет временем и ритмом сцены, расставляя акценты, он не плывёт по течению, а сознательно организует пространство своего появления, что говорит о его режиссёрских, почти дирижёрских амбициях. Остановка подчёркивает значимость и интенсивность последующего взгляда и крика, она является их необходимой прелюдией, психологической и композиционной подготовкой, без которой эти действия потеряли бы часть своей силы. Этот начальный жест человека, уверенного в своей власти над пространством и ситуацией, сразу выстраивает иерархию: тот, кто может позволить себе остановиться и созерцать, обладает контролем, в отличие от того, кто, возможно, суетится внизу.

          Далее следует ключевое словосочетание «вгляделся вниз», обозначающее направленное, сосредоточенное, интенсивное зрительное действие, требующее от персонажа определённого усилия и внимания. Взгляд Маллигана направлен строго вниз, что сразу устанавливает визуальную и символическую иерархию: наблюдатель находится сверху, в позиции власти и обзора, а объект его наблюдения — где-то внизу, в подчинённом положении. Глагол «вгляделся» существенно отличается от более нейтральных «посмотрел» или «взглянул»; он предполагает продолжительное, пристальное, всматривающееся действие, попытку разглядеть что-то в условиях плохой видимости, проникнуть взором в полумрак. Это не беглый, рассеянный взгляд, а целенаправленное, даже агрессивное всматривание, почти «вперение» взора, которое имеет явную цель — обнаружить, идентифицировать, возможно, «вызвать» того, кто находится внизу. Направление взгляда «в сумрак винтовой лестницы» создаёт сложный визуальный и смысловой эффект: взгляд следует по спирали лестницы, как бы закручиваясь в эту воронку, что может вызывать ощущение затягивания, погружения, движения вглубь. Маллиган смотрит не просто в пустое пространство, а в специфическую архитектурную особенность башни, в её внутренний механизм, соединяющий уровни, что делает его взгляд проникновением в саму структуру их общего жилища. Винтовая лестница, с её повторяющимися ступенями и ограниченным обзором, сама по себе является своеобразным лабиринтом, скрывающим того, кто по ней движется, и его взгляд пытается этот лабиринт пронзить, отрицая право Стивена на уединение, на сокрытие. Его взгляд — это инструмент нарушения приватности, попытка силой вытащить другого из его укрытия, вывести на свет, подчинить своему зрительному контролю, что является актом психологической агрессии.

          Фраза «в сумрак винтовой лестницы» обладает не только пространственной, но и глубокой образной выразительностью, рисуя картину, полную таинственности и скрытого напряжения. «Сумрак» — это не полная, непроглядная тьма, а полумрак, серое, неопределённое состояние между светом и тьмой, соответствующее, возможно, раннему утру, но также и внутреннему состоянию Стивена Дедала. Этот сумрак противопоставлен ясному утреннему свету наверху, где стоит Маллиган, что создаёт оппозицию двух миров: света, действия, внешнего проявления и тени, пассивности, внутренней жизни. Сумрак лестницы может символизировать подсознание, прошлое, депрессивное, непроработанное состояние, в котором пребывает Стивен, мучимый виной за смерть матери и экзистенциальными сомнениями. Винтовая лестница — это не просто путь сообщения, но и мощный символ изоляции, трудного восхождения или нисхождения, циклического движения, которое может вести в тупик или, наоборот, к прозрению. В средневековой и романтической символике такая лестница, ведущая на вершину башни, часто ассоциировалась с путём отшельника, алхимика или мага, с восхождением к знанию или к безумию, что добавляет сцене мистический оттенок. Таким образом, Маллиган вглядывается не просто в тёмный проём, а в символический тоннель, ведущий в глубины чужого сознания, в лабиринт чужой психики, откуда он хочет извлечь своего друга-соперника. Его взгляд — это акт вторжения, попытка рассеять этот сумрак силой своего внимания, вытащить Стивена из его психологической «пещеры» на свет собственного, маллигановского мира, мира действия и насмешки. Этот взгляд можно рассматривать как метафору самого процесса чтения и интерпретации, который тоже является попыткой проникнуть в тёмные, сумрачные области текста и сознания, чтобы выявить их смысл.

          Соединение «остановись» и «вгляделся» создаёт выразительный портрет внимательного, расчетливого хищника, замершего перед броском, чтобы оценить обстановку и точнее выбрать цель. Маллиган подобен охотнику или наблюдателю, который, прежде чем действовать, тщательно изучает территорию, выискивая малейшее движение, звук, признак присутствия своей «добычи» — в данном случае Стивена. Эта пауза для всматривания лишена созерцательной, медитативной составляющей, она вся наполнена целеустремлённой, почти электрической энергией действия, которое вот-вот произойдёт. Он не просто пассивно смотрит вниз, он активно сканирует пространство, пытаясь зафиксировать объект, оценить его состояние, расстояние, готовность к контакту, что выдаёт в нём практический, почти научный склад ума медика. В контексте башни как бывшего военного укрепления такой оценивающий, дозорный взгляд может восприниматься как действие часового, проверяющего периметр своей территории на предмет угроз или нарушений. Маллиган проверяет границы своего пространства, убеждаясь, что всё находится на своих местах, что порядок (его порядок) не нарушен, и что потенциальный «нарушитель» спокойствия (Стивен со своей меланхолией) всё ещё в пределах досягаемости. Однако объект его наблюдения — не внешний враг, а сожитель, друг, интеллектуальный соперник, что сразу задаёт специфику конфликта: это конфликт внутренний, психологический, интеллектуальный, а не физический или военный. Это противостояние двух сознаний, двух способов быть в мире, и первый выстрел в этой войне — именно этот пристальный, оценивающий, сверлящий взгляд сверху вниз.

          Описание этого начального жеста дано без каких-либо внутренних монологов, психологических объяснений или комментариев от автора, что создаёт эффект отстранённой объективности. Читатель видит только внешнее действие, последовательность физических движений, мотивы и мысли персонажа остаются на этом этапе совершенно скрытыми, предоставляя пространство для догадок и интерпретаций. Такой объективный, почти кинематографический стиль повествования характерен для начала эпизода, где Джойс сначала показывает, а уже потом, через поток сознания Стивена, позволяет услышать внутренний голос и понять сложность отношений. Позднее, в ходе эпизода, внутренний монолог Стивена раскроет всю глубину его травмы, его раздражения по отношению к Маллигану, но здесь, в первой сцене, точка зрения почти исключительно внешняя. Такая объективная фиксация жестов усиливает ощущение Маллигана как актёра, человека, состоящего из внешних проявлений, поз, масок, за которыми трудно разглядеть подлинное «я», если оно вообще существует. Отсутствие прямого проникновения в мысли в этот момент заставляет читателя фокусироваться на языке тела, на том, как поза и взгляд сами по себе становятся текстом, рассказывающим о власти, контроле, определённой театральности. Этот взгляд вниз также метафорически предвосхищает постоянное стремление Маллигана «опустить» Стивена, принизить его интеллектуальные и духовные поиски, свести их к бытовым, физиологическим или психопатологическим объяснениям, что проявится в их дальнейших диалогах.

          В архитектурном и пространственном плане лестница выполняет функцию соединительного элемента между приватным, внутренним пространством башни (спальни, общая комната) и общественным, внешним пространством (площадка, вид на море). Маллиган в момент остановки находится как раз на пороге этого перехода, на границе между интимным миром совместного быта и открытым миром природы, представления, публичности. Его остановка на этом пороге подчёркивает момент выбора, сознательного решения: вернуться обратно вниз, в сумрак, к ещё спящему или молчащему Стивену, или же окончательно выйти наверх, на свет, начать свой утренний спектакль. Он выбирает выход наверх, на площадку, что символизирует его экстравертную, публичную, «солнечную» натуру, стремящуюся к демонстрации, к действию на виду у всего мира, пусть мир представлен лишь пейзажем. Но прежде чем сделать этот окончательный шаг, он бросает последний оценивающий взгляд вниз, в приватную, тёмную зону, что можно трактовать как прощание с миром сна, бездействия, интроспекции, который он презирает или от которого отталкивается. Этот жест может быть также жестом притяжения, желания вовлечь другого в свою игру, вытащить его из тьмы на свет, сделать соучастником своего представления, пусть даже насильно. Пауза и направленный взгляд становятся тем самым связующим звеном, мостом между двумя мирами — миром молчаливой рефлексии Стивена и миром шумного действия Маллигана, и этот мост пока односторонний, им пользуется только один персонаж.

          С точки зрения ритма и синтаксиса прозы, короткое предложение «Остановясь, он вгляделся вниз» само создаёт ощущение паузы, замедления перед основной частью сцены. Оно построено с помощью двух деепричастных оборотов, которые грамматически обозначают второстепенные, но важные действия, сопровождающие основное (которое последует), что синтаксически замедляет повествование, имитируя замершего персонажа. Этот замедленный, плавный ритм резко контрастирует с последующей прямой речью, которая взрывается грубым, отрывистым криком, создавая мощный стилистический перепад, отражающий контраст в поведении самого героя. Таким образом, синтаксическая организация фразы напрямую имитирует её содержание: задержка (деепричастные обороты) предшествует резкому выкрику (прямая речь), подготавливая его и усиливая эффект. Деепричастия «остановясь» и «вгляделся» передают одновременность действий: персонаж остановился и в этот же момент начал всматриваться, что создаёт эффект мгновенной, но очень концентрированной физической и психической реакции. В оригинальном английском тексте Джойс использует конструкцию «having halted», что также фиксирует завершённость действия остановки перед тем, как началось следующее, и русский перевод удачно сохраняет этот эффект с помощью деепричастий совершенного вида. Такой внимательный к ритму перевод позволяет русскоязычному читателю прочувствовать ту же самую смену темпа, то же нарастание напряжения, которое заложено в оригинале, что крайне важно для адекватного восприятия джойсовской прозы.

          В конечном счёте, эта начальная фраза устанавливает Маллигана как фигуру, изначально контролирующую взгляд, а в культуре модернизма власть над взглядом часто равнозначна власти над повествованием, над смыслом. Маллиган — тот, кто смотрит, называет, определяет, навешивает ярлыки («Клинк», «иезуит»), в то время как Стивен в этот момент является лишь объектом взгляда, находящимся в пассивной, подчинённой позиции ожидания или сопротивления. Однако само то обстоятельство, что Маллиган должен пристально всматриваться в сумрак, пытаясь что-то разглядеть, говорит о некоем сопротивлении, об уклонении объекта: Стивен не явлен, он скрыт, его нужно выкликать, вытаскивать на свет силой голоса. Это метафорически представляет собой извечную борьбу взглядов, борьбу за право определять реальность, которая станет лейтмотивом их сложных отношений на протяжении всего эпизода и, отчасти, всего романа. Первый акт этой борьбы — властный, пронизывающий, направленный сверху вниз взгляд Маллигана, который пытается установить визуальный контроль ещё до начала вербальной коммуникации. Этот взгляд является не просто наблюдением, а жестом присвоения, попыткой включить другого в поле своего зрения, а значит, и в сферу своего влияния, что является архетипическим актом доминирования. В дальнейшем, в кульминации эпизода, Стивен передаст Маллигану ключ от башни, совершив акт капитуляции, и этот первый взгляд можно считать началом той самой психологической операции, которая приведёт к этой утрате. Таким образом, уже в первых словах описания заложена динамика будущего конфликта и его потенциального разрешения, что демонстрирует невероятную смысловую ёмкость и точность джойсовского письма.


          Часть 3. Пространство власти: «в сумрак винтовой лестницы»


          Существительное «сумрак», выбранное переводчиком для передачи английского «gloom», является ключевым словом, задающим эмоциональную и смысловую атмосферу той зоны, куда направлен взгляд Маллигана. Это не полная, беспросветная тьма, а именно сумрак, полумрак, сумеречное состояние, которое соответствует либо раннему утру, когда свет ещё не до конца рассеял ночные тени, либо вечерним сумеркам, но здесь явно утренний контекст. Это состояние перехода между светом и тьмой, неопределённости, когда очертания предметов размыты, а цвета приглушены, что создаёт ощущение таинственности, скрытности, чего-то не до конца проявленного, недосказанного. Сумрак полностью соответствует внутреннему состоянию Стивена Дедала, который погружён в депрессию, глубокую саморефлексию, мучительные воспоминания о смерти матери и в экзистенциальные сомнения относительно своего места в мире и своего искусства. Пространство лестницы, окутанное этим сумраком, становится материальным, архитектурным воплощением его сознания, его внутреннего мира, который представляется тёмным, запутанным, трудно проходимым, ведущим в неизвестном направлении. Это пространство извилисто, затемнено, оно скрывает того, кто в нём находится, и одновременно является путём, но путём не к свету, а, возможно, вглубь, в ещё больший мрак или в замкнутый круг, что символизирует цикличность мыслей Стивена. Маллиган, стоя на свету, на открытой площадке, всматривается в этот лабиринт чужой психики, пытаясь своим взглядом, подобно лучу фонаря, рассеять этот сумрак, навязать ему свой порядок, свою ясность, своё понимание. Его действие можно трактовать как попытку рационализации, «освещения» того, что сознательно или бессознательно сопротивляется ясности, стремится остаться в тени, в области невысказанного и, возможно, невысказываемого.

          Словосочетание «винтовая лестница» — это не просто поэтический образ, а конкретная архитектурная деталь, характерная для башен Мартелло, которые строились как прибрежные оборонительные форты в начале XIX века по приказу премьер-министра Уильяма Питта. Такие лестницы, узкие и крутые, с центральным опорным столбом, были типичным элементом этих сооружений, позволяя защитникам относительно безопасно подниматься на верхнюю площадку и, что важно, затрудняя продвижение атакующих снизу. Историческая ирония ситуации заключается в том, что Маллиган использует это оборонительное, военное пространство не для защиты от внешнего врага, а для психологической атаки на своего сожителя, для внутреннего конфликта, что отражает джойсовскую тему переноса исторических травм в плоскость личных отношений. Лестница закручивается по спирали, что геометрически и символически означает цикличность, повторение, бег по кругу, что может отсылать к цикличности кошмаров и навязчивых мыслей Стивена, к его ощущению, что он не может вырваться из замкнутого круга вины и скорби. Подъём по такой лестнице требует физического усилия, определённого напряжения, что может метафорически отражать трудность, которую испытывает Стивен, пытаясь преодолеть своё депрессивное состояние, «подняться» к свету, к действию, к жизни. Маллиган же уже находится наверху, будто бы он этот путь уже прошёл, преодолел внутренние препятствия (или просто проигнорировал их), и теперь смотрит свысока, с позиции якобы достигнутого превосходства и освобождения, на того, кто ещё борется внизу. Это создаёт иллюзию прогресса, развития, где один персонаж символизирует движение вперёд и вверх, а другой — застревание, кружение на одном месте, хотя на самом деле оба они, каждый по-своему, являются пленниками своих психологических комплексов.

          Предлог «в» в конструкции «вгляделся в сумрак» имеет принципиальное значение, указывая не на поверхностное, а на глубокое, проникающее действие, направленное внутрь пространства или явления. Взгляд Маллигана не скользит по поверхности лестничного проёма, а стремится войти внутрь сумрака, проникнуть в его толщу, чтобы достичь скрытого там объекта, что делает этот жест особенно интенсивным и даже насильственным. Он пытается проникнуть не только в физический полумрак каменного сооружения, но и в психологический, эмоциональный мир Стивена, который ассоциируется с этим тёмным, замкнутым пространством, что является грубым нарушением личных границ. Это агрессивное, бесцеремонное действие, лишённое такта и уважения к возможному желанию другого человека побыть одному, поразмышлять, помолчать, что характеризует Маллигана как человека, не признающего права на приватность в их общем жилище. В контексте башни как мужского сообщества, временного пристанища для молодых людей, такое поведение может восприниматься как форма установления доминирования, своеобразный «разбор» иерархии, где контроль над пространством (кто где находится, кто кого видит) означает контроль над отношениями. Маллиган, занимая высшую позицию в буквальном и переносном смысле, утверждает своё превосходство, своё право вызывать, требовать, вторгаться, тогда как Стивен, находясь внизу, по умолчанию оказывается в подчинённом, пассивном положении. Лестница становится своеобразной шахматной доской, на которой Маллиган делает первый, весьма агрессивный ход, занимая ключевую высоту и направляя свой «взгляд-ферзь» вглубь позиций противника, пытаясь вынудить его к действию или, по крайней мере, к явлению.

          Сумрак лестницы создаёт не только визуальный, но и важный акустический эффект, который будет существенен для восприятия последующего крика, поскольку звук, рождающийся на свету, должен пройти через это затемнённое, извилистое пространство. Крик Маллигана, летящий вниз по каменному колодцу лестницы, неизбежно будет отражаться от стен, искажаться, приобретать эхо, множественность, возможно, теряя чёткость, но усиливаясь гулкостью каменного мешка. Это может символизировать фундаментальное искажение коммуникации между персонажами: Маллиган кричит одно, но его слова, достигая Стивена, уже обретают иной оттенок, дополнительную обертоновую нагрузку, связанную с самим пространством их передачи. Сама архитектура лестницы становится барьером, фильтром, разделяющим два сознания, даже когда они находятся в одном физическом сооружении, подчёркивая их экзистенциальное одиночество и непонимание. Даже будучи сожителями, разделённые этим вертикальным пространством, они оказываются в разных акустических и, следовательно, смысловых мирах, что предвещает их конечный разрыв, их неспособность найти общий язык, общую тональность для диалога. Этот акустический разрыв усиливает тему отчуждения, которая является центральной для всего романа, где каждый герой, по сути, замкнут в своём потоке сознания, а прямые, ясные диалоги часто оказываются невозможными или приводят к конфликту.

          В мифопоэтической и символической традиции многих культур лестница, и особенно винтовая, часто символизирует связь между мирами — верхним и нижним, небесным и хтоническим, сознательным и бессознательным. В данном контексте она соединяет нижний, хтонический мир сумрака, подсознания, смерти (воспоминания Стивена о матери) с верхним, «небесным» миром света, действия, речи, представления (площадка Маллигана). Маллиган выступает в роли медиатора, проводника между этими мирами, но медиатора агрессивного, вызывающего, который не соединяет миры гармонично, а провоцирует конфликт между ними, пытаясь вытащить нижнее наверх силой. Его крик — это вызов, брошенный из мира действия, телесности, насмешки миру рефлексии, скорби, интеллектуальной и эмоциональной сложности, который отказывается немедленно подчиниться. Лестница становится местом и орудием этого противостояния двух принципов, которое можно условно обозначить как дионисийское начало (Маллиган с его телесностью, эпатажем, нарушением табу) и аполлоническое начало (Стивен с его интеллектом, тягой к форме, рефлексией). Маллиган олицетворяет необузданную жизненную силу, насмешку над условностями, физиологию, тогда как Стивен — сдерживающий интеллект, вину, отстранённость, и лестница ведёт как раз вглубь этого интеллектуально-эмоционального лабиринта. Такое мифологическое прочтение позволяет увидеть в бытовой сцене архетипический конфликт, что характерно для поэтики Джойса, постоянно проецирующего мифологические схемы на современную ему действительность.

          Для читателя 1904 года или 1922 года, когда роман был опубликован, описание башни и её винтовой лестницы было вполне узнаваемой, даже бытовой реалией, так как многие подобные башни на ирландском побережье к тому времени были переоборудованы под жильё или использовались иным образом. Это создавало у современников ощущение документальности, узнаваемости места действия, ощущение, что история разворачивается в реальном, а не вымышленном Дублине, что было важной частью джойсовского проекта. Однако Джойс, будучи мастером модернистской трансформации реальности, немедленно превращает эту бытовую деталь в мощный, многозначный символ, насыщая её психологическими и философскими коннотациями, не теряя при этом её конкретности. Винтовая лестница перестаёт быть просто лестницей, становясь осью их маленького мира, axis mundi их микроскопической вселенной, центром, вокруг которого разворачивается вся психологическая драма эпизода. Она является тем стержнем, который организует пространство конфликта, разделяет персонажей по вертикали и создаёт динамику их взаимодействия, построенную на вызовах и ответах, на движении вверх и вниз. Каменная кладка, темнота, замкнутость пространства — всё это создаёт ощущение давления, гнёта, которое испытывают обитатели башни, и Маллиган реагирует на это давление театральным расширением своего «я» вовне, на площадку, в природу. Его жест благословения — это попытка разорвать эту каменную скорлупу, вырваться из тесноты лестницы и комнаты в бескрайность пейзажа, пусть и символически, через ритуал.

          Сумрак лестницы можно также интерпретировать через знаменитую платоновскую метафору пещеры, где узники видят лишь тени на стене, принимая их за реальность, и лишь немногие способны вырваться на свет истины. В этой аллегории Стивен похож на узника пещеры своих травм, иллюзий, навязанных католическим воспитанием и национальными мифами, видящего лишь тени прошлого и не могущего обратиться к источнику света. Маллиган, кричащий сверху, подобен тому, кто вырвался на свет, увидел реальность и теперь, вернувшись в пещеру, пытается рассказать об этом другим, но его зов груб и насмешлив, он не несёт освобождения, а лишь подчёркивает плен. Лестница в этой аллегории представляет собой трудный, болезненный путь к познанию, к истине, к освобождению от иллюзий, которым должен пройти каждый, кто хочет увидеть мир таким, какой он есть. Однако Маллиган, по сути, пародирует эту идею, превращая философское восхождение к истине в фарсовый выход на площадку для утреннего туалета и кощунственного спектакля, тем самым ставя под сомнение саму возможность подлинного прозрения в современном мире. Его благословение пейзажа — это пародия на прозрение философа, увидевшего мир идей, который он низводит до уровня эстетического жеста, лишённого трансцендентного содержания. Таким образом, пространство лестницы оказывается заряжено не только психологическим, но и глубоким философским конфликтом, который Джойс переводит в план бытовой, почти комической ссоры между двумя молодыми людьми, что усиливает иронию и трагифарсовость ситуации.

          В итоге, словосочетание «в сумрак винтовой лестницы» — это не просто живописное описание места, а ёмкий, концентрированный образ, в котором сплавлены психология, философия, история и символизм. Оно задаёт вертикальную ось всего последующего конфликта в эпизоде: оппозицию верха и низа, света и тьмы, действия и рефлексии, внешнего и внутреннего, которая будет определять отношения персонажей. Маллиган, находясь на границе света, бросает вызов тьме, в которой, как он полагает, пребывает Стивен, пытаясь силой своего взгляда и голоса рассеять этот мрак, вытащить друга в свой мир. Лестница выступает как зона перехода, риска, где решается, останется ли Стивен в своём сумрачном уединении или же поднимется на свет, чтобы принять правила игры, навязанные Маллиганом, или вступить с ним в открытый спор. Его нежелание немедленно появиться на зов говорит о пассивном сопротивлении, о неготовности принять эту иерархию, о желании сохранить свою автономию, даже ценой изоляции в темноте. Пространство, таким образом, становится активным участником действия, не просто местом, где что-то происходит, а силой, формирующей поведение персонажей, их самоощущение и их взаимоотношения. Оно предопределяет динамику всего эпизода как борьбу за территорию, за право на свой способ существования, за контроль над смыслом, который будет разыгрываться не только на площадке, но и за завтраком, и в итоге приведёт к уходу Стивена. Эта начальная пространственная расстановка сил является ключом к пониманию всего последующего развития сюжета в первом эпизоде «Улисса», демонстрируя, как тщательно Джойс выстраивает свои нарративные конструкции.


          Часть 4. Голос как оружие: «и грубо крикнул»


          Союз «и», связывающий описание взгляда с последующим действием, является здесь не просто грамматической связкой, а смысловым указанием на непосредственную причинно-следственную связь между всматриванием и криком. Всматривание было подготовкой, разведкой, оценкой ситуации, а крик — это кульминация, разрядка накопленного напряжения, переход от пассивного наблюдения к активному, агрессивному вербальному воздействию. Глагол «крикнул» указывает на повышенную громкость, резкость, внезапность звука, на действие, вырывающееся наружу без сдерживания, без оглядки на возможные последствия или на уместность в данный момент. Определение «грубо», добавленное к этому глаголу, характеризует не только силу звука, но и его тембр, интонацию, общий тон высказывания, который должен восприниматься как неотёсанный, невежливый, намеренно лишённый каких-либо смягчающих нюансов. Крик резко и намеренно противопоставлен предшествующей тишине утра и потенциальной тишине лестничного пролёта, где, возможно, царит сосредоточенное молчание Стивена, что делает это вторжение особенно агрессивным и разрушительным для атмосферы. Это акт сознательного нарушения покоя, насильственного вторжения в акустическое пространство другого, демонстрация силы, которая не считается с правами другого на тишину, на уединение, на собственный ритм пробуждения или размышления. Маллиган не зовёт, не просит, не окликает вежливо — он именно кричит, и в этом выборе лексики проявляется его стремление утвердить свою доминирующую позицию через максимально прямой и примитивный канал коммуникации. Его голос становится главным инструментом утверждения власти и психологического подавления другого, оружием, которое должно подчинить волю адресата и заставить его действовать по указке кричащего.

          Грубость крика находится в резком, намеренном контрасте с последующей подчёркнутой торжественностью его жестов, и эта контрастность является сутью характера Маллигана, который постоянно балансирует между цинизмом и пародийной ритуальностью. Эта двойственность, эта способность мгновенно переключаться с одного регистра на другой, выдает в нём не просто хама, но и актёра, человека, использующего разные стили поведения как маски для достижения своих целей или просто для игры. Крик лишён элементарного уважения к приватности другого человека, к его возможному сну, молитве, сосредоточенной работе или болезненным размышлениям, что характеризует Маллигана как эгоцентрика, для которого его собственные импульсы важнее состояния окружающих. Он исходит из безусловной позиции силы, из глубокого, возможно, неосознанного убеждения в своём праве будить, вызывать, распоряжаться временем и вниманием сожителя, что отражает определённый тип отношений, сложившихся между ними. В социальном и культурном контексте Ирландии начала XX века, с её строгими условностями и подавленными эмоциями, такая показная грубость могла быть формой маскировки интеллектуального превосходства или бунта против «приличного» общества. Маллиган, будучи студентом-медиком, представителем зарождающейся научной интеллигенции, мог использовать грубость как защитный механизм от сентиментальности, как знак «мужского», трезвого, материалистического здравомыслия, противопоставленного «женственным» или «поповским» рефлексиям Стивена. Его крик — это сознательный отказ от условностей вежливого, светского общения, декларация фамильярности, которая, однако, в данном контексте носит унизительный характер, призвана поставить Стивена на более низкую социальную или психологическую ступень в их микро-иерархии.

          С акустической точки зрения крик, летящий вниз по каменному колодцу винтовой лестницы, должен звучать особенно громко, искажённо, приобретая металлические обертоны и многократное эхо, отражаясь от голых стен. Каменные стены, лишённые мягких покрытий, усилят звук, создадут эффект гулкого, повторяющегося эха, которое может превратить одинокий крик в целую какофонию голосов, как бы множащую личность кричащего. Это может символизировать внутреннюю двойственность, множественность самого Маллигана: за одним грубым голосом скрывается множество масок и ролей (медика, поэта, циника, жреца), которые он примеряет в зависимости от ситуации. Эхо, возвращающееся к нему же, подчёркивает нарциссический, замкнутый на себя характер его действия: он кричит не только для Стивена, но и для самого себя, наслаждаясь звучанием собственного голоса, его силой, его способностью заполнять пространство. Грубость, таким образом, становится ещё и эстетическим выбором, позой, отвергающей «изнеженность», утончённость, сложность искусства в пользу примитивной, но мощной выразительности, которая кажется ему более аутентичной. Маллиган противопоставляет свой здоровый, громкий, «животный» голос «несчастному» шёпоту рефлексии, внутреннему монологу Стивена, который не слышен никому, кроме него самого, и потому кажется Маллигану бесплодным и жалким. Таким образом, крик становится своеобразным манифестом определённого жизненного стиля, основанного на действии, на внешнем проявлении, на отрицании сложности в пользу простых, даже примитивных, но эффективных жестов и звуков.

          С точки зрения физиологии и медицины, которой увлекается Маллиган, крик требует значительного расхода энергии, напряжения диафрагмы, голосовых связок, всего дыхательного аппарата, это акт мощного физического выброса. Маллиган, как будущий врач, прекрасно осознаёт эти механизмы, но сознательно выбирает этот экстравагантный, энергозатратный жест, что говорит о его потребности в подобных телесных, почти животных проявлениях. Его тело работает здесь как совершенный инструмент для производства шума, для заполнения пустого пространства звуком, для утверждения своего физического присутствия самым непосредственным образом. В противовес ему, Стивен на протяжении всего эпизода часто представлен через молчание, через внутренний, неслышный монолог, через подавленные эмоции, что создаёт фундаментальный контраст между двумя способами существования. Их противопоставление — это противопоставление внешнего и внутреннего, звука и мысли, физического действия и психического процесса, что является одной из центральных осей конфликта в романе. Маллиган заявляет о своём присутствии в мире прежде всего через голос, через физическое воздействие на окружающую среду, тогда как Стивен делает это через мысль, через письмо, через сложные интеллектуальные конструкции, которые не сразу видны и слышны. Маллиган не может терпеть тишины, пустоты, не заполненной его «я», он должен немедленно нарушить её, вломиться в неё, утвердив свой приоритет, и грубый крик является самым прямым, примитивным и потому эффективным с его точки зрения способом такого заполнения.

          В драматургическом ключе ремарка «грубо крикнул» является важной режиссёрской подсказкой для читателя (а в театральной постановке — для актёра), задающей тон всей последующей сцене и характер взаимоотношений между персонажами. Она указывает на то, что их общение изначально лишено мягкости, такта, взаимного уважения, что оно строится на агрессии, насмешке, попытке доминирования одного над другим, пусть и прикрытой фамильярностью. Актер, играющий Маллигана, должен найти очень точный баланс между подлинной грубостью и театральностью, чтобы зритель почувствовал, что эта грубость — часть роли, маска, но маска, за которой может скрываться реальное презрение или раздражение. Крик не должен звучать как бытовой, спонтанный окрик раздражённого человека; в нём должна чувствоваться некоторая нарочитость, преувеличенность, почти оперная аффектация, граничащая с клоунадой, что соответствует общей эстетике персонажа. Это элемент маски, которую Маллиган надевает с самого утра, своего рода ритуальный грим, подготавливающий его к исполнению роли «Быка», здоровяка, циника, разгоняющего тучи меланхолии своим рёвом. Его первый крик дня — это акт сотворения собственного сценического персонажа, жесткого, бесцеремонного, жизнелюбивого, который будет противостоять унынию и рефлексии Стивена на протяжении всего их общения. Он создаёт себя через голос, через агрессивную само презентацию, которая начинается не с слов, а с самого тона, с громкости, с тембра, утверждающих его право на пространство и внимание.

          Интертекстуально грубый крик Маллигана может отсылать к традиции фарса, комедии дель арте или народного балагана, где персонажи-трикстеры часто кричат, бранятся, ведут себя вызывающе, чтобы рассмешить публику и задать динамику действия. Маллиган в этом смысле похож на Бригеллу или Капитана — хвастливого, громкого, любящего позу персонажа, чьё появление на сцене всегда сопровождается шумом и криком, привлекающим всеобщее внимание. Его крик — это традиционный выход на сцену, обращённый к зрителям, но в данной ситуации зрителями являются природа и читатель, а непосредственный объект крика — другой актер, ещё не вышедший из кулис. Это своеобразное нарушение театрального этикета, попытка сорвать чужой выход, вытащить партнёра на сцену против его воли, заставить его играть в своей пьесе, что создаёт дополнительный конфликтный потенциал. Однако, в отличие от классической комедии, где такие приёмы служат для создания смеха и разрешаются благополучно, в «Улиссе» последствия этого крика будут глубоко травматичны для Стивена, усугубляя его чувство вины и отчуждения. Джойс использует форму и энергетику фарса, народного театра, но наполняет её серьёзным, почти трагическим содержанием, говоря о боли, одиночестве, предательстве, что создаёт тот уникальный джойсовский эффект трагифарса. Грубость здесь является не просто сценическим приёмом, но и симптомом той общей огрублённости, цинизма, которую Маллиган противопоставляет «избыточной» чувствительности Стивена, и этот конфликт оказывается неразрешимым в рамках их дружбы.

          Слово «грубо» также имеет отчётливый социальный оттенок, указывающий на отсутствие хороших манер, утончённости, воспитания, что в викторианскую и эдвардианскую эпохи было важным маркером классовой принадлежности. Однако Маллиган, судя по всему, не является представителем низшего класса; он студент из достаточно обеспеченной семьи, его тётя платит за аренду башни, то есть он принадлежит к образованному среднему классу. Следовательно, его демонстративная грубость является сознательной позой, бунтом против условностей своего собственного круга, против «приличного» лицемерия, которое он, вероятно, презирает. Он играет в «простого парня», который режет правду-матку, не церемонится, говорит, что думает, и эта игра может быть формой защиты от сложностей ирландской действительности, от необходимости делать политический и моральный выбор. Кричать грубо — значит отвергать изощрённость, а вместе с ней и мучительные вопросы национальной идентичности, религии, искусства, которые терзают Стивена и от которых Маллиган, возможно, бежит в материализм и цинизм. Для Стивена, напротив, эти вопросы составляют самую суть его существования, смысл его метаний и творческих поисков, потому он и погружён в молчаливую, мучительную рефлексию, которую не может выразить криком. Их конфликт, таким образом, предстаёт и как конфликт двух способов противостояния тяжёлой реальности: через упрощение, действие, отрицание сложности (Маллиган) или через углубление, усложнение, погружение в лабиринты смысла (Стивен). Грубость крика является манифестацией первого пути, который кажется Маллигану более здоровым и эффективным, но который для Стивена неприемлем, так как означает предательство по отношению к самому себе.

          В конечном счёте, «грубо крикнул» — это акт символического насилия, вербальный пинок, предназначенный выбить Стивена из его внутренней крепости, из его уединённого размышления, заставить его реагировать на внешний мир на условиях Маллигана. Грубость лишает потенциальный диалог всякой возможности равенства, сразу устанавливая отношения доминации и подчинения, где один командует, а другой должен подчиниться или открыто воспротивиться. Маллиган не вступает в разговор, он начинает его с позиции силы и насмешки, с пренебрежительного прозвища и уничижительной характеристики, что делает любой содержательный обмен мнениями почти невозможным с самого начала. Его крик — это чистая провокация, рассчитанная на болезненную, эмоциональную реакцию, возможно, на вспышку гнева или, наоборот, на покорное появление, которые подтвердят его власть над ситуацией и над другом. Он хорошо знает слабые, больные места Стивена — смерть матери, религиозные комплексы, чувство вины, неуверенность в своём искусстве — и бьёт именно по ним, используя «иезуита» как боевое слово, которое должно ранить. Однако в самой этой грубости, в этой нарочитой жестокости можно разглядеть отчаянный, неумелый элемент, попытку достучаться до друга, разбудить его от летаргии депрессии, вытащить в мир живой, пусть и грубой, жизни. Это двойственный, амбивалентный жест: с одной стороны, это агрессия и унижение, с другой — кривой, неуклюжий призыв к жизни, к действию, который, однако, из-за своей формы лишь усугубляет пропасть между ними и отталкивает Стивена ещё сильнее. Джойс мастерски показывает, как самые, казалось бы, простые коммуникативные акты насыщены сложной, противоречивой психологией, где любовь и ненависть, желание помочь и стремление унизить переплетены неразрывно.


          Часть 5. Именование как унижение: «Выходи, Клинк!»


          Прямая речь Маллигана начинается с повелительного наклонения глагола «выходи», что сразу задаёт тон не просьбы или приглашения, а категорического, безапелляционного приказа, не терпящего возражений. Это требование к немедленному действию, обращённое к тому, кто, по мнению говорящего, должен подчиниться без промедления и обсуждения, что отражает властный, доминирующий характер их взаимоотношений на данном этапе. Глагол «выходи» предполагает движение изнутри наружу, из укрытия, из замкнутого пространства на открытое, что в контексте башни означает переход из внутренних комнат или с лестницы на верхнюю площадку, в поле зрения Маллигана. Маллиган требует, чтобы Стивен покинул свою приватную зону, будь то физический сумрак лестницы или метафорический сумрак своих мыслей, и явился в общее, контролируемое пространство, где правит он сам. Он не спрашивает «ты там?», «можно войти?» или «поднимись, пожалуйста», что предполагало бы вежливость и признание права другого на автономию; он требует явления, как начальник требует отчёта от подчинённого. «Выходи» — это слово, которое в бытовом общении часто говорят собаке, выгоняя её на улицу, или нерадивому слуге, заставляя его показаться перед господином, и такой тон сразу устанавливает унизительную иерархию между кричащим и тем, к кому обращён крик. Оно лишает адресата возможности выбора, возможности сказать «нет» или «позже», ставя его перед фактом необходимости немедленного подчинения, что является классическим приёмом утверждения власти через язык.

          Далее следует обращение «Клинк» — это прозвище, данное Маллиганом Стивену Дедалу, которое в переводе передаёт звучание английского «Kinch», возможно, происходящее от «kinchin» (сленговое «малыш», «ребёнок») или «clink» (звон, лязг, а также сленговое название тюрьмы). Это прозвище нарочито фамильярно, лишено уважения, оно звучит коротко, резко, почти по-собачьи, что полностью соответствует грубому, повелительному тону всей фразы и общей стратегии общения Маллигана. Оно заменяет настоящее, данное при рождении имя «Стивен», отнимая у героя его законную идентичность, его связь с мифом о Дедале и с христианским первомучеником Стефаном, которые важны для его самоощущения. Маллиган присваивает себе право переименовывать друга, давать ему кличку, что является архетипическим актом власти: тот, кто даёт имена, обладает властью над названным, определяет его сущность, помещает его в свою систему координат. Прозвище «Клинк» звучит неблагозвучно, оно лишено поэтичности или глубины, оно сводит сложную, рефлексирующую личность Стивена к простой, почти механической функции — быть объектом насмешек или приказов Маллигана, «звенеть» по его команде. Оно обезличивает Стивена, превращая его из уникального субъекта, носителя трагедии и творческих амбиций, в некий предмет, инструмент, которым можно помыкать, что является формой психологического насилия, направленного на подавление индивидуальности другого. Вместо Стивена Дедала, носящего имя мифологического творца и строителя лабиринтов, возникает «Клинк» — нечто звонкое, пустое, одноразовое, что полностью соответствует циничной, редукционистской картине мира Маллигана.

          Использование прозвища в таком агрессивном, повелительном контексте является классическим примером вербального унижения, инструментом установления и поддержания психологического превосходства в диаде, где один персонаж стремится доминировать. Оно призвано постоянно напоминать Стивену о его подчинённом, несамостоятельном положении в их паре, о том, что именно Маллиган задаёт тон, определяет правила игры, даёт определения. Маллиган постоянно, на протяжении всего эпизода, даёт оценки, навешивает ярлыки, ставит диагнозы («несчастный иезуит», «проклятая иезуитская закваска»), что является свойством его риторики: он категоризирует мир и людей, чтобы им управлять, чтобы лишить их сложности и непредсказуемости. Называя Стивена «Клинком», он отрицает многогранность его личности, его внутренние противоречия, его творческие муки, сводя всё к простой, удобной для манипуляции формуле, которая не требует понимания или сопереживания. В их прежних разговорах, которые позже всплывут в памяти Стивена, это прозвище уже укоренилось, стало привычным, и его повторение с самого утра — это ритуал подтверждения установленных отношений, ежедневное напоминание о том, кто здесь главный. Стивен оказывается перед мучительным выбором: либо принять это унизительное имя и тем самым признать навязанную ему роль, либо протестовать, но протест уже заранее осмеян Маллиганом, представлен как блажь, как проявление той самой «несчастности» и «иезуитства».

          Восклицательный знак, поставленный после обращения «Клинк!», графически и интонационно усиливает резкость, отрывистость и повелительный характер всей фразы, не оставляя места для ответа, для диалога, для каких-либо сомнений. Он ставит своего рода точку в первом акте вызова, как бы говоря: «Я сказал, и точка», что соответствует общей манере Маллигана, который любит завершённые, афористичные высказывания, не терпящие возражений. Графически на странице эта короткая реплика выглядит как резкий выпад, словесный укол, она визуально выделяется после описательного абзаца, привлекая внимание читателя к первому услышанному голосу в романе. Её расположение после пространного описания жестов Маллигана визуально подчёркивает мощь этого голоса, его способность нарушить повествовательную плавность, ворваться в текст так же, как он врывается в утреннюю тишину башни. Читатель впервые слышит живую речь одного из героев, и это оказывается не изысканный диалог, не философский монолог, а грубый, властный окрик, что сразу задаёт определённые ожидания относительно тональности всего произведения. Отсутствие каких-либо слов Стивена в ответ, его молчание, его нежелание или неспособность немедленно откликнуться, подчёркивает его пассивность, отчуждённость или, возможно, сознательную стратегию сопротивления через игнорирование. Диалог начинается как монолог, как сольное выступление одного персонажа, который ведёт партию в одиночку, вынуждая другого либо присоединиться на его условиях, либо оставаться в роли безмолвного объекта, что является мощным драматургическим приёмом для изображения дисбаланса в отношениях.

          Семантика глагола «выходи» в контексте символики башни как «башни из слоновой кости» приобретает дополнительный, глубинный смысл, связанный с самой сутью конфликта между искусством и жизнью, между интроспекцией и действием. Башня традиционно является символом изоляции, уединённого творчества, бегства от мира, и Стивен, как художник, в определённом смысле обитает в такой метафорической башне, погружённый в свои мысли и травмы. Маллиган, требуя «выходи», призывает его покинуть эту интеллектуальную и эмоциональную изоляцию, спуститься в мир живой, непосредственной, пусть и грубой, действительности, отказаться от позиции отстранённого наблюдателя. Но мир, в который он зовёт, — это мир самого Маллигана, мир пародии, цинизма, физиологии, материализма, то есть мир, который отрицает ценность той самой сложной внутренней жизни, которой живёт Стивен. Это не приглашение к равному, уважительному диалогу или совместному творчеству, а требование капитулировать, принять правила игры, основанные на отрицании глубины, на сведении всего высокого к низкому, духовного — к физиологическому. «Выходи» может также означать «проявляй себя», «перестань прятаться», «стань видимым», что для молодого, ещё не сформировавшегося художника, каким является Стивен, представляет собой мучительное, почти невыполнимое требование. Он не готов «выйти» в том виде, в каком хочет Маллиган, то есть отбросить рефлексию, стыд, вину, сомнения и предстать в образе простого, здорового, насмешливого «своего парня», потому что это означало бы предать свою сущность, свою боль, своё призвание.

          Повелительное наклонение, которым начинается реплика, является характерной чертой речи Маллигана на протяжении всего первого эпизода, он постоянно отдаёт приказы, командует, организует пространство и время по своей воле. Помимо «Выходи, Клинк!», он командует воображаемым участникам своей пародийной мессы: «По казармам!», «Музыку медленней, пожалуйста», «Закройте глаза», что выстраивает его образ как командира, режиссёра, священника в его собственном кощунственном ритуале. «Выходи, Клинк!» — это первая команда нового дня, задающая тон всем остальным, это сигнал к началу действия, к переходу от ночного бездействия и сна к дневной активности, которую Маллиган понимает прежде всего как спектакль. Таким образом, его отношение к Стивену полностью укладывается в общую модель его поведения: Стивен для него — один из «прихожан», «солдат» или «актёров», которыми нужно руководить, которых нужно будить, направлять, развлекать, иногда унижая для их же пользы. В этом есть несомненный элемент игры, театра, но игра эта жёсткая, не оставляющая свободы другому, превращающая его в объект манипуляции, в статиста в своём представлении, что не может не вызывать сопротивления. Стивен сопротивляется этой роли не открытым бунтом, а тихим, пассивным саботажем: он оттягивает выход, а затем и вовсе уйдёт из башни, передав ключ, что станет его немым, но красноречивым ответом на все приказы и насмешки. Его уход — это отказ от игры, от предложенной иерархии, попытка сохранить свою автономию, даже ценой потери крыши над головой и разрыва с товарищем, что говорит о глубине его внутреннего конфликта и о силе его сопротивления.

          Интертекстуально фраза «Выходи!» может иметь отчётливые библейские или мистические коннотации, отсылая к сценам экзорцизма, изгнания духов, призывания сил, скрытых в темноте («Выйди из него!», — говорит Иисус бесу в Евангелии). Маллиган, таким образом, бессознательно или намеренно уподобляет Стивена нечистому духу, призраку, демону, обитающему в недрах башни, которого нужно изгнать криком и приказом, чтобы очистить пространство. Действительно, Стивен «одержим» призраком умершей матери, прошлым, которое не отпускает, чувством вины, которое гложет его изнутри, и в этом смысле он действительно похож на человека, находящегося во власти тёмных сил. Крик «Выходи!» можно трактовать как попытку такого экзорцизма, изгнания демонов меланхолии, депрессии, болезненной рефлексии, которые, по мнению Маллигана, мешают Стивену жить полной жизнью. Однако проведён этот «обряд изгнания» грубо, кощунственно, с насмешкой, что лишает его возможной сакральной эффективности и превращает в пародию, которая не может исцелить, а лишь ранит ещё сильнее. Скорее, такой крик привязывает «демона» ещё крепче, раня и без того травмированное сознание, подтверждая его худшие подозрения о том, что мир жесток, циничен и не готов принять его боль. Маллиган играет в изгнание бесов, не веря в них по-настоящему, но используя этот культурный сценарий для своего спектакля, для утверждения своего превосходства как «здравомыслящего» материалиста над «запутавшимся» мистиком и мечтателем.

          В итоге, короткая, но ёмкая реплика «Выходи, Клинк!» является своеобразной квинтэссенцией отношений между Маллиганом и Стивеном на данном, начальном этапе их взаимодействия в романе. В ней заключены и властность, и фамильярность, и насмешка, и игровое начало, и прямая вербальная агрессия, которые будут определять тон их общения на протяжении всего эпизода. Она выполняет важную сюжетную функцию, провоцируя появление второго героя (которое, однако, будет отсрочено, что создаёт дополнительное напряжение), и одновременно характеризует Маллигана как человека, привыкшего к вербальному доминированию. Она наглядно показывает, как язык используется не для общения и понимания, а для установления и поддержания иерархии, для подавления другого, для утверждения своего «я» через отрицание индивидуальности собеседника. Для Стивена этот ежеутренний крик является болезненным напоминанием о его подчинённом положении, о долге, который он якобы имеет перед Маллиганом (явиться по первому зову), о невозможности уединения и сосредоточения в этом шумном, агрессивном пространстве. Ответом на этот крик станет не словесная реплика, не спор, а молчаливое, но красноречивое действие — передача ключа от башни и последующий уход, которые станут его немым, но мощным протестом против навязанных правил. Уже в этом первом выкрике, в этом приказе, заложена причина будущего разрыва, семя того отчуждения, которое будет только расти по мере развития действия, пока Стивен окончательно не решит покинуть башню, а с ней — и круг Маллигана, чтобы отправиться на свои собственные, одинокие странствия по Дублину.


          Часть 6. Удвоение требования: «Выходи, иезуит несчастный!»


          Фраза повторяет императив «Выходи», что усиливает давление, настойчивость, навязчивость требования, превращая одиночный окрик в настойчивое, почти заклинательное повторение, которое должно сломить сопротивление. Повтор создаёт специфический ритм, напоминающий припев в песне или ритуальное заклинание, где многократное произнесение усиливает магический эффект, и в данном случае этот эффект направлен на то, чтобы «вызвать» Стивена, как вызывают духов. Маллиган не ограничивается одним окриком и прозвищем, он тут же, почти без паузы, даёт другую, более развёрнутую и идеологически заряженную характеристику, что указывает на его потребность в вербальной избыточности, в словесной игре, которая является для него формой самовыражения. Второе обращение — «иезуит несчастный» — уже не просто фамильярная кличка, а сложное, оценочное определение, состоящее из существительного с яркой историко-культурной коннотацией и эмоционально окрашенного прилагательного. Сочетание двух обращений в одной короткой реплике создаёт эффект словесной атаки с двух флангов: сначала удар фамильярностью и властью («Клинк»), затем удар идеологический, бьющий по самым основам мировоззрения и самоощущения адресата («иезуит несчастный»). Эта двойная атака призвана полностью подавить волю к сопротивлению, лишить Стивена не только индивидуальности, но и достоинства в его страдании, представить его как жалкого носителя отживших идей.

          Существительное «иезуит» моментально помещает личный конфликт в широкий и крайне важный для Ирландии контекст противостояния католической традиции и модернизирующегося, секулярного сознания. Орден иезуитов (Общество Иисуса) славился строгой интеллектуальной дисциплиной, влиянием на систему образования, верностью Папе и активной контрреформационной деятельностью, а в Ирландии иезуитские колледжи, такие как Клонгоуз Вуд, где учился и Джойс, и его герой, были элитными. Назвать Стивена «иезуитом» — значит указать на его прошлое, на выучку, на специфический склад ума, отмеченный схоластической строгостью, умением вести диспуты, склонностью к самоанализу и чувству вины, что действительно является частью его характера. Для Маллигана, циника, материалиста и насмешника, «иезуит» — это удобный ярлык, символизирующий всё догматичное, лицемерное, схоластическое, оторванное от жизни, всё то, против чего он, как современный человек, протестует. Однако глубокая ирония ситуации заключается в том, что сам Стивен уже давно отошёл от католической веры, его «иезуитство» — это не вера, а внутренняя структура сознания, набор интеллектуальных привычек и психологических травм, полученных в колледже, от которых он не может избавиться. Маллиган атакует тень, карикатуру, а не реальную религиозную или философскую позицию друга, что делает его удар особенно болезненным и несправедливым, поскольку бьёт по уже и так кровоточащей ране отчуждения Стивена от своей же прошлой веры.

          Эпитет «несчастный», присоединённый к «иезуиту», добавляет к идеологической характеристике мощную эмоционально-оценочную нагрузку, выражающую не сочувствие или сострадание, а презрительную жалость, снисхождение, даже брезгливость. Он смотрит на Стивена сверху вниз, с позиции мнимого психического здоровья и душевного равновесия, и видит в нём жалкого, закомплексованного человека, неспособного вырваться из пут прошлого, религии, абстрактных идей. «Несчастный» — потому что добровольно мучает себя чувством вины за смерть матери, потому что не может принять простых радостей жизни, потому что изводит себя интеллектуальными конструкциями вместо того, чтобы жить здесь и сейчас, как делает сам Маллиган. Это диагноз, поставленный с позиции вульгарного материализма и гедонизма, который не признаёт права на метафизические страдания, на духовные поиски, на сложную, трагическую картину мира. В устах Маллигана-медика такое определение звучит почти как клиническое заключение, как констатация патологии, которая требует лечения, и лечением этим, с его точки зрения, должен стать отказ от рефлексии, принятие жизни в её физиологической простоте. Оно лишает Стивена всякого достоинства в его страдании, превращая глубокую экзистенциальную боль, связанную со смертью, верой, творчеством, в объект насмешки, в симптом болезни, которую можно и нужно вылечить грубым здравомыслием. Маллиган отказывается признавать трагедию как таковую, сводя её к личной «несчастности», к психологической неадекватности, которую можно преодолеть усилием воли или просто игнорированием.

          Порядок слов в словосочетании «иезуит несчастный» имеет принципиальное значение: сначала идёт идеологическая, почти политическая кличка, а затем — эмоциональная оценка, что создаёт определённую градацию в оскорблении. Сначала Маллиган определяет Стивена через принадлежность к системе, к институту (иезуитизм), то есть отрицает его индивидуальность, растворяя её в общем понятии, а затем даёт личную, уничижительную оценку этому обобщённому образу. Такая последовательность характерна для риторики стигматизации и дискредитации: сперва навешивается ярлык, который автоматически вызывает в сознании негативные ассоциации, а затем этот ярлык наделяется дополнительными, унижающими характеристиками, закрепляющими отрицательное восприятие. Маллиган выступает здесь в роли судьи, выносящего приговор: виновен в иезуитстве, а наказание — несчастность, то есть обречённость на страдание из-за этой самой вины, которая, по его мнению, является надуманной и глупой. Его крик — это публичное, пусть пока и в пустом пространстве, оглашение этого приговора, попытка заклеймить Стивена, определить его сущность в момент вызова, не давая ему возможности для самоопределения. Он не просто зовёт Стивена, он вызывает его уже в определённой, унизительной роли, с готовым ярлыком, с которым тот должен явиться, если вообще решится появиться, что является мощным психологическим давлением. Стивен должен выйти не как равный собеседник или друг, а как «несчастный иезуит», признавая правоту этого определения либо своим молчаливым появлением, либо, наоборот, гневным протестом, который лишь подтвердит обвинение в «несчастности» и неуравновешенности.

          Восклицательный знак в конце всей фразы ставит окончательную, жирную точку в этой словесной экзекуции, не оставляя места для ответа, для возражений, для какого-либо диалога, который мог бы изменить расстановку сил. Две короткие, рубленые фразы, разделённые запятой, звучат как два точных выстрела, два удара, следующих один за другим без передышки, что усиливает эффект агрессивного вербального нападения. Ритмически они создают ощущение нарастания, эскалации: «Выходи, Клинк!» — короткая пауза, всматривание в реакцию (которой нет), и затем — «Выходи, иезуит несчастный!» как более развёрнутый, заряженный удар. Пауза, которая в тексте обозначена как разрыв строки и начало новой реплики, но в реальном звучании могла бы быть минимальной, драматически усиливает эффект, давая первому окрику достичь цели, ударить, а затем наносит второй, более меткий и болезненный удар. Такой ритм искусно имитирует тактику наступательных действий в бою: разведка боем или провокация (первый окрик с прозвищем), оценка реакции противника (молчание Стивена), а затем основная атака с применением более тяжёлого идеологического оружия (оскорбительное определение). Маллиган действует как расчётливый тактик, использующий язык не для общения, а для психологического подавления, для демонстрации своего интеллектуального и эмоционального превосходства, которое, как он считает, даёт ему право на такие выпады. Его речь в этот момент не спонтанна, она выстроена, отрепетирована, возможно, это часть его утреннего «ритуала» по отношению к Стивену, что выдаёт в нём не просто грубияна, но и актёра, тщательно исполняющего свою роль.

          С исторической точки зрения, антииезуитские настроения были широко распространены в протестантской Англии и среди либеральной интеллигенции Европы, видевшей в Обществе Иисуса оплот обскурантизма, интриг и подавления свободомыслия. Маллиган, представляющий современный, скептический, материалистический взгляд на мир, безусловно, усвоил этот штамп и использует его как удобное оружие в спорах, не вдаваясь в тонкости теологии или истории ордена. Однако для Ирландии, где католичество было неразрывно связано с национальной идентичностью, с сопротивлением английскому владычеству, насмешка над иезуитами могла восприниматься сложнее, как насмешка над одним из столбов ирландской культуры. Но Маллигана, кажется, это не заботит; он свободен от любых идеологических обязательств, будь то национализм или католицизм, и его «иезуит» — это просто удобное ругательство для обозначения всего догматичного, мрачного, репрессивного, что он ненавидит. Тем самым он демонстрирует своё интеллектуальное и моральное превосходство над любыми системами, включая национальные, считая себя гражданином мира, наследником греческой культуры и современной науки, что является частью его позы. Стивен же, в отличие от него, разрывается между этими системами — между католичеством и атеизмом, между ирландским национализмом и космополитизмом художника, — и эта разорванность, эта неспособность сделать простой выбор и делает его в глазах Маллигана «несчастным».

          Интертекстуально образ «несчастного иезуита» может отсылать к обширной литературе XIX — начала XX века о религиозных сомнениях, кризисе веры, конфликте между наукой и религией, где такие персонажи нередко изображались как трагические фигуры. Однако Джойс, через призму восприятия Маллигана, решительно лишает этот образ всякого романтического или возвышенного ореола, снижая высокую тему религиозного кризиса до уровня бытовой перебранки, до грубого окрика на лестнице. Маллиган вытаскивает сложный внутренний конфликт Стивена, его мучительные поиски веры и смысла, на свет утренней площадки, где под ярким солнцем и свежим ветром этот конфликт выглядит нелепым, надуманным, достойным лишь насмешки. Это часть общей стратегии «хирургического», аналитического рассечения иллюзий, которую проводит Маллиган своим циничным умом и острым языком, стремясь вскрыть нарывы сентиментальности и доктринёрства, как он это понимает. Его бритва — это не только физический инструмент для бритья, но и метафора его речи, его мысли, отсекающей всё «лишнее», всё, что кажется ему ненужной сложностью, метафизическим бредом или болезненной рефлексией. «Иезуит несчастный» — это диагноз, который он ставит «болезни» Стивена, болезни углублённости в себя, одержимости прошлым и абстракциями, и лечение, которое он предлагает, — это отказ от прошлого, смех, телесность, жизнь настоящим моментом, то есть всё то, что воплощает он сам.

          В конечном счёте, эта вторая часть реплики раскрывает, что конфликт между Маллиганом и Стивеном имеет не только межличностный, но и глубоко мировоззренческий, идеологический характер, это столкновение двух типов сознания, двух отношений к миру, вере, искусству и жизни. Маллиган представляет собой силу, которая отрицает сложность, сводя всё к простым ярлыкам, физиологическим объяснениям и прямым действиям, отрицая право на метафизические поиски и трагическое восприятие действительности. Стивен же представляет силу, поглощённую сложностью, не способную к простому, незамутнённому действию, видящую в мире лабиринт смыслов, ловушек прошлого и неразрешимых противоречий, что делает его страдающим и неэффективным. Крик «иезуит несчастный» — это агрессивное, тотальное отрицание права на такую сложность, требование упроститься, стать «как все», или, точнее, стать таким, как сам Маллиган, то есть отказаться от самой сути своей личности. Но идентичность Стивена, его экзистенциальная и творческая позиция построена именно на сопротивлении такому упрощению, даже ценой страдания, одиночества и непонимания, потому что для него упрощение равносильно духовной смерти. Поэтому этот крик, как и все последующие насмешки Маллигана, обречён остаться без адекватного вербального ответа, он лишь подчеркнёт и углубит пропасть, которая разделяет двух бывших друзей и сделает их окончательный разрыв неизбежным. В этой фразе, как в капле воды, отражается трагедия непонимания между людьми, принадлежащими к разным психологическим и философским полюсам, где попытки общения оборачиваются взаимными ранами и углублением одиночества.


          Часть 7. Смена регистра: «Торжественно он проследовал вперёд»


          После грубого, раздражённого крика стиль повествования резко и контрастно меняется, наречие «торжественно» создаёт эффект полной смысловой и эмоциональной противоположности только что прозвучавшей «грубости». Глагол «проследовал», выбранный вместо более нейтральных «пошёл» или «направился», придаёт движению церемониальный, процессиональный характер, как будто персонаж участвует в некоем важном шествии или ритуале. Направление «вперёд» указывает на движение от периферии (от лестничного проёма, от границы) к центру круглой площадки, к месту, предназначенному для главного действия, для кульминации его утреннего «представления». Это переход от агрессивного, направленного вовне вызова к ритуальному, интроспективному представлению, которое он разыгрывает в первую очередь для самого себя, поскольку немедленного отклика на крик не последовало. Маллиган, не дождавшись мгновенной реакции Стивена, не настаивает, не кричит снова, а мгновенно переключается на другой сценарий, начинает свой собственный, независимый спектакль, что показывает его гибкость и нежелание зависеть от реакции другого. Он демонстрирует, что не нуждается в партнёре для своего театра, что его ритуал самодостаточен и может быть исполнен в одиночестве, природа и воображение заменят ему живую аудиторию. Это умение мгновенно менять маски, переходить от одной роли к другой, от грубияна к церемониймейстеру, является ключевой чертой его характера, раскрывающей его как человека, состоящего из ролей, лишённого, возможно, цельного внутреннего стержня.

          Наречие «торжественно» является смысловым центром этой фразы, задающим тон всему последующему жесту благословения и окрашивающему всё действие в тона важности, значительности, почти сакральности. Торжественность обычно ассоциируется с религиозными обрядами, государственными церемониями, важными личными событиями (свадьба, похороны, посвящение), то есть с моментами, выходящими за рамки обыденности, наделёнными особым символическим смыслом. Здесь же эта торжественность явно избыточна, театральна, применена к простому выходу на площадку, что сразу выдаёт её пародийный, игровой характер, обнажающий механику ритуала через сознательное преувеличение, через гротеск. Маллиган пародирует не только конкретный религиозный обряд (мессу), но и само понятие значимости, важности, пытаясь показать, что любая торжественность — это лишь условность, игра, которую можно включать и выключать по собственному желанию. Однако в этой насмешке над торжественностью есть и доля самоиронии: он смеётся и над собой как над «священником», над собственным позёрством, что делает жест многомерным, балансирующим на грани между цинизмом и своеобразной эстетической игрой. Таким образом, жест становится сложным семиотическим образованием: это и пародия, и игра, и самовыражение, и, возможно, бессознательная ностальгия по утраченной серьёзности, по подлинной сакральности, которую уже нельзя испытывать искренне, можно лишь имитировать.

          Глагол «проследовал» подразумевает не просто перемещение в пространстве, а движение с определённой целью, по предначертанному, часто церемониальному маршруту, что роднит его с такими словами, как «шествовал», «следовал». Этот глагол часто используется в описаниях официальных лиц, монархов, священнослужителей, шествующих на церемонию, например, «проследовать к трону», «проследовать к алтарю», что добавляет движению Маллигана оттенок пародийной высокопарности. Маллиган ведёт себя как епископ, идущий к алтарю для служения мессы, или как король, приближающийся к трону для произнесения тронной речи, и этот выбор лексики в переводе точно передаёт ироничную, слегка гротескную высокопарность оригинала (proceeded). Движение «вперёд» символически означает выход на авансцену, к публике, даже если публикой является лишь окружающий пейзаж, это жест актёра, выходящего из кулис к рампе, чтобы начать свой монолог. Он покидает позицию у лестницы, обращённую внутрь башни, к другому человеку, и разворачивается к внешнему миру, к природе, что символизирует отречение от частного, интимного конфликта в пользу публичного, всеобщего жеста, обращённого ко всему миру. Его зрителем становится не конкретный человек, а весь пейзаж, что, с одной стороны, подчёркивает мегаломанический, вселенский размах его игры, а с другой — говорит об одиночестве, о необходимости создать себе аудиторию из немых предметов, чтобы чувствовать свою значимость.

          Контраст между «грубо крикнул» и «торжественно проследовал» составляет ядро характеристики Маллигана, раскрывая его способность соединять в себе, казалось бы, несовместимые роли трикстера и жреца, похабника и церемониймейстера. Эта двойственность, эта внутренняя раздвоенность отражает общий кризис ценностей в современном Джойсу мире: старые ритуалы, символы веры, формы торжественности опустошены, утратили подлинное содержание, но их внешние формы ещё существуют. Остаётся лишь играть в них, наполняя циничным, эстетским или просто игровым содержанием, пародируя их, но одновременно и ностальгируя по той серьёзности, которую они когда-то имели. Торжественность Маллигана — это пустая форма, оболочка ритуала, которая, однако, всё ещё обладает магической, эстетической притягательной силой, способностью структурировать хаос, вносить порядок и смысл в бессмысленное течение времени. Она структурирует хаос утра, вносит в него подобие порядка, пусть и комического, создаёт событие из ничего, превращает банальный подъём на площадку в некое сакральное действо, что говорит о потребности человека в ритуале даже на уровне пародии. Для Стивена, наблюдающего за этим (или представляющего себе это), такой жест может быть одновременно отталкивающим — своей показностью и цинизмом — и завидным — своей лёгкостью, способностью к простому, эффективному действию, к присвоению мира через игру, которой сам Стивен лишён.

          С точки зрения пространственной организации, «проследовал вперёд» означает движение от периферии (вход с лестницы, граница между внутренним и внешним) к центру круглой орудийной площадки, которая становится алтарём, троном, сценой для его представления. Маллиган занимает центральную позицию на этой площадке, с которой будет обозревать свои «владения», совершать благословение, то есть он физически помещает себя в центр своего микрокосма, утверждая свой символический суверенитет над ним. Это акт утверждения суверенитета над пространством башни и видом из неё, жестом, говорящим: «Я здесь хозяин, я освящаю это место, я включаю его в сферу своего влияния». Он не просто обитатель башни, временный жилец, он её хозяин, совершающий утренний обход, инспекцию, освящение, что возвышает его над ролью простого квартиранта и придаёт его существованию дополнительный, почти мифический смысл. Торжественность шага маркирует это пространство как священное, подчинённое его личным ритуалам, даже если это святотатство, оно эффективно на своём уровне: пространство оживает, наполняется смыслом его игры, перестаёт быть просто каменной постройкой у моря. В этом проявляется определённая творческая, почти шаманская сила Маллигана, сила мифологизатора, пусть и циничного, способного наделять мир смыслами, пусть и ненадолго, пусть и в шутку, но тем самым преодолевая его безразличие и скуку.

          Психологически, такая быстрая, почти мгновенная смена регистров — с грубости на торжественность — может быть защитным механизмом, способом избежать ситуации неудачи, унижения от того, что его крик был проигнорирован. Не получив немедленного отклика от Стивена, Маллиган избегает ощущения, что его власть пошатнулась, что его приказ не сработал, переключаясь на самостоятельную игру, где он сам себе и режиссёр, и актёр, и зритель. Его торжественность — это способ сохранить лицо, не показать, что его вызов мог быть оставлен без внимания, сделать вид, что крик был лишь прелюдией, а главное действие — это его торжественный выход на площадку и благословение мира. Таким образом, он остаётся в центре внимания (пусть лишь своего собственного и читательского), контролирует ситуацию, задаёт нарратив, не позволяя молчанию Стивена разрушить его утренний спектакль. Это поведение человека, крайне зависимого от внешней реакции, от подтверждения своей значимости, даже если этой реакцией является молчание природы или воображаемое одобрение незримых сил. Его ритуал остро нуждается в свидетеле, и если человек не откликается, свидетелем становится пейзаж, море, горы, которые в его представлении становятся благодарной и безмолвной аудиторией, всегда готовой принять его благословение. В этой потребности в свидетеле, в признании — слабость Маллигана, скрытая за напускной силой, самоуверенностью и цинизмом, слабость человека, который не может существовать в пустоте, которому необходимо постоянно подтверждать своё существование через внешние реакции, пусть даже им же самим и срежиссированные.

          Интертекстуально торжественное шествие, движение вперёд отсылает к бесчисленным литературным, историческим и религиозным церемониям, но ближайший и самый важный контекст — это пародия на начало католической мессы. Маллиган только что, до начала приведённого отрывка, произнёс первые слова мессы «Introibo ad altare Dei» («Войду к жертвеннику Божию»), и теперь его движение «вперёд» и «наверх» является визуальным воплощением этого вхождения. Священник, произнося эти слова, приближается к алтарю; Маллиган «проследует» на орудийную площадку, которая в его кощунственной литургии заменяет алтарь, а бритва и зеркало — священные сосуды. Таким образом, «торжественно» — это не просто атмосферная деталь, а часть сложной, выстроенной системы пародийных соответствий, где каждое бытовое действие проецируется на эпический и религиозный план, обретая дополнительный, часто иронический смысл. Джойс строит целую сеть аллюзий, отсылающих как к «Одиссее» Гомера (Телемах), так и к римской мессе, создавая многослойный текст, где высокое и низкое постоянно сталкиваются, порождая новые, неожиданные смыслы. Маллиган, сам того не ведая (или прекрасно ведая), разыгрывает архетипический сценарий «ложного жреца», «шутовского папы», который был популярен в карнавальной культуре и который в модернистской литературе часто становится символом кризиса духовных авторитетов. Его торжественность, таким образом, является ключом к пониманию всего эпизода как пародийного богослужения новому, опустошённому божеству — Ничто, или собственному Эго, которое занимает место Бога в мире, утратившем трансцендентные ориентиры.

          В итоге, эта короткая фраза является важным поворотным пунктом в микро-сюжете отрывка, переводя действие из плоскости межличностного конфликта в плоскость символического, почти мифологического действа. Она показывает, как Маллиган отказывается от прямой конфронтации с отсутствующим (или игнорирующим его) Стивеном, предпочитая театр, автономный спектакль, где он — единственный и полновластный творец смыслов. Его торжественность — это своеобразный мост между грубостью быта, материальностью тела (бритва, утренний туалет) и высоким стилем пародии, культурной аллюзии, который позволяет ему преодолеть банальность ситуации. Она показывает, как персонаж использует готовые культурные коды, ритуальные формы для конструирования собственной реальности, для придания значимости своим повседневным действиям, для создания из них персонального мифа. Этот жест будет логически развёрнут в следующем предложении — восхождением на площадку и троекратным благословением, то есть «торжественно проследовал вперёд» является связующим звеном между вызовом и ритуалом, между агрессией и театром. Оно демонстрирует основной механизм, с помощью которого Маллиган (и, в более широком смысле, модернистская эстетика) превращает обыденность в спектакль, а банальное, рутинное действие — в событие, насыщенное культурными смыслами и личной мифологией, пусть и построенной на пародии и иронии. В этом жесте — вся суть его противоречивой натуры: жажда значимости, потребность в контроле, артистизм, цинизм и глубокая, скрытая уязвимость человека, играющего в божество на краю одинокой башни над морем.


          Часть 8. Восхождение на трон: «и взошёл на круглую орудийную площадку»


          Глагол «взошёл», следующий за «проследовал», продолжает и усиливает линию торжественности и церемониальности, добавляя к движению вперёд отчётливый оттенок восхождения, возвышения, подъёма на некую значимую высоту. Это не просто «поднялся» или «забрался», которые могли бы описывать бытовое действие, а именно «взошёл», как восходят на престол, на жертвенник, на трибуну, то есть на место, предназначенное для совершения важного, сакрального или властного акта. Объект этого восхождения — «круглая орудийная площадка» — конкретизирует место действия, делая его не абстрактным верхом, а вполне определённой архитектурной деталью башни, которая тут же наделяется символическими коннотациями благодаря своей форме и названию. Круглая форма площадки символически крайне значима: круг — это символ завершённости, совершенства, неба, солнца, мандалы, а в сочетании с глаголом «взошёл» она становится местом инаугурации, коронации, явления божества или героя. Маллиган, занимая центральную точку этого круга, утверждает свою власть над ним, физически воплощая идею центра, оси, вокруг которой вращается его маленький мир, что соответствует архетипическому жесту принятия царственной или жреческой власти. Площадка — это бывшее место для орудия, инструмента разрушения и смерти; теперь она становится местом для нового «орудия» — его личности, его голоса, его театрального жеста, который тоже является своего рода оружием, но оружием психологическим и символическим. Восхождение завершает его переход из состояния обывателя, только что проснувшегося человека, в состояние «жреца» или «короля» башни, в состояние публичного действа, и этот переход маркирован именно этим возвышающим движением.

          Определение «круглая» важно не только для описания формы, но и для создаваемого символического образа, который выходит за рамки простой архитектурной детали. Круглая площадка на вершине башни — это классический образ омфала, пупа земли, центра вселенной в мифологических представлениях многих народов, точки, где сходятся небо и земля, где возможна коммуникация с высшими силами. Джойс прямо называет башню Мартелло «омфалом» в тексте, чуть позже в устах Маллигана, развивая эту мифологическую параллель и подчёркивая символическое значение этого места для его обитателей. Таким образом, Маллиган взошёл не просто на площадку, а на символический центр мироздания, на точку, из которой, как он ощущает, можно обозревать и освящать весь окружающий мир, что придаёт его ритуалу космогонический характер. Его троекратное благословение, которое последует, приобретает оттенок акта творения мира заново, каждое утро, из этой центральной точки, что соответствует мифу о демиурге, устанавливающем порядок из хаоса. Ирония, конечно, заключается в том, что этот «центр мира» — всего лишь заброшенное военное укрепление на окраине Дублина, а «демиург» — студент-медик в халате, но именно такая ирония и нужна Джойсу. Джойс через иронию изображает провинциальный, уменьшенный до масштабов личной драмы апокалипсис, где великие мифы и ритуалы вырождаются в пародийные жесты одиноких людей, пытающихся придать смысл своему существованию. Маллиган с серьёзностью, лишённой наивности, посвящает себя этой роли, что делает его одновременно смешным, жалким и внушительным, поскольку в его игре есть подлинная энергия и потребность в смысле, пусть и реализуемая в столь уродливой форме.

          Слово «орудийная» в сочетании «орудийная площадка» настойчиво напоминает о первоначальном, военном назначении башни, внося в описание тему насилия, агрессии, смерти, которая контрастирует с мирным утренним пейзажем и ритуалом благословения. Башни Мартелло строились как оборонительные сооружения во время наполеоновских войн для защиты побережья от возможного французского вторжения, и эта историческая отсылка вносит в сцену тему войны, имперской политики, колониального контроля. Ирония ситуации в том, что башня, построенная для отражения внешней угрозы, теперь используется для совершенно иных, сугубо мирных, бытовых и интеллектуальных целей, став жильём для студентов, что символизирует смену эпох, переход от эры больших войн к эре частной жизни. «Орудийная площадка» становится многозначной метафорой: Маллиган использует её как платформу для своего вербального и психологического «орудия», для своей речи, своих насмешек, своего театра, которые являются его оружием в войне против условностей, против меланхолии Стивена, против скуки мира. Его бритва, зеркало, слова — всё это орудия в его личной кампании по рассечению иллюзий, по низведению высокого до уровня низкого, по утверждению своего материалистического, циничного взгляда на действительность. Таким образом, пространство продолжает активно влиять на поведение и самоощущение персонажа: военная архитектура порождает соответствующие метафоры и модели поведения, даже если прямое военное противостояние отсутствует. Маллиган — не защитник крепости от внешних врагов, а скорее её командир, проводящий смотр своих внутренних, психологических войск, готовящийся к ежедневным битвам за доминирование в микроскопическом мире башни.

          В соединении слов «круглую орудийную площадку» объединяются две противоречивые, даже взаимоисключающие семантические сферы, что создаёт мощный эффект смыслового напряжения, характерный для поэтики Джойса. «Круглая» — это гармоничная, цельная, совершенная, мирная форма, ассоциирующаяся с солнцем, колесом, монетой, мандалой, то есть с циклическим, завершённым, часто сакральным. «Орудийная» — это агрессивная, разрушительная, смертоносная функция, связанная с насилием, прямым действием, убийством, линейным причинно-следственным воздействием (выстрел). Это соединение двух начал отражает суть характера Маллигана: внешняя гармония, театральность, игра в совершенство (круг) скрывает внутреннюю агрессию, разрушительность, стремление к рассечению и анализу (орудие). Его благословение будет исходить из места, изначально предназначенного для убийства, для насилия, что добавляет его жесту дополнительный, глубоко кощунственный оттенок, превращая его не просто в пародию, а в нечто более тёмное и двусмысленное. Площадка становится точкой, где жизнеутверждение (круг, солнце, благословение) встречается со смертью (орудие, военное прошлое), и Маллиган, стоя на ней, балансирует между этими полюсами, играя и с жизнью, и со смертью, пародируя и то, и другое. Его последующая шутка о «казни» и постоянные отсылки к смерти (матери Стивена, утопленнику) прямо вытекают из этой двойственности места, из его прошлого, которое продолжает влиять на настоящее, придавая ему мрачный, гротескный колорит.

          С точки зрения развития нарратива, восхождение на площадку завершает первую фазу появления персонажа, его путь от невидимого читателю начала (пробуждение в башне) к кульминации его утреннего представления. Он прошёл символический путь от лестницы (границы, входа) через торжественное движение вперёд к центру своей сцены, и теперь он готов к главному действию — жесту благословения, который обратит его энергию вовне, к миру. Позиция наверху, на круглой площадке, даёт ему панорамный, всеохватный обзор, чувство господства над всем видимым пространством, что является физическим воплощением его психологического стремления к контролю и доминированию. Это физическое превосходство он немедленно превращает в символическое, совершая ритуальный жест, который призван закрепить его власть не только над пространством, но и над смыслом, над интерпретацией этого утра и этого пейзажа. Для читателя это момент, когда персонаж окончательно занимает доминирующую позицию в пространстве текста, становится его центральной фигурой, даже если позже фокус сместится на Стивена и его внутренний мир. Даже если Стивен появится сейчас, выйдет на свет, он будет вынужден смотреть на Маллигана снизу вверх, как физически, так и метафорически, что предопределяет расстановку сил в предстоящей сцене завтрака, где Маллиган будет вести себя как хозяин, а Стивен — как гость или даже слуга.

          Архитектурно круглая площадка без крыши, открытая всем ветрам и стихиям, символизирует открытость, уязвимость, но также и свободу, полную противоположность замкнутому, тёмному пространству лестницы, где находится Стивен. Маллиган, стоя на ней, открыт миру, солнцу, ветру, дождю, в отличие от Стивена, скрытого в сумраке внутреннего помещения, что соответствует их психологическим портретам: экстраверт против интроверта. Эта открытость соответствует его экстравертной натуре, его желанию быть на виду, слиться со стихиями, стать частью пейзажа, а не прятаться от него, что является важной чертой его жизнеутверждающей, хотя и циничной, философии. Утренний ветерок, упомянутый в самом начале описания его появления, развевает полы его халата, делая его органичной частью утра, элементом природы, а не посторонним наблюдателем, что подчёркивает его стремление к слиянию с миром. Он не борется с природой, не противопоставляет себя ей, а включает её в свой спектакль, делает её соучастником, благословляя её, то есть признавая её ценность, но и подчиняя её своей воле через ритуал. Площадка становится своеобразным подиумом, с которого он демонстрирует свою свободу и власть над окружением, свою способность преобразовывать реальность через жест и слово, пусть и в игровом, пародийном ключе. Для Стивена, чьё сознание замкнуто в себе, поглощено внутренними лабиринтами вины и рефлексии, такое поведение может казаться одновременно вульгарным, поверхностным и притягательным в своей непосредственности и силе. Это вызов не только ему лично, но и всему интровертному, рефлексирующему способу существования, который Стивен олицетворяет и который Маллиган отвергает как бесплодный и болезненный.

          Интертекстуально восхождение на круглую площадку может вызывать ассоциации с мифом о Сизифе, хотя Камю опубликовал своё эссе «Миф о Сизифе» позже, в 1942 году, но сама тема абсурдного героя, обречённого на бессмысленный труд, была актуальна для модернизма. Маллиган, ежедневно взбирающийся на башню, чтобы совершить бессмысленный, пародийный ритуал, — своеобразный Сизиф, чей камень — это его собственное эго, его потребность в театральном самоутверждении, которое каждый день скатывается вниз, к обыденности. Но в отличие от трагического, страдающего Сизифа Камю, Маллиган, кажется, наслаждается своим восхождением, превращает его в игру, в спектакль, находит в этом абсурдном действии источник удовольствия и смысла, что является его личным способом бунта против абсурда. Его абсурдное действие — пародийная месса — становится актом утверждения свободы и творчества в бессмысленном мире, попыткой создать свой собственный смысл, пусть и временный, ироничный, но дающий ему ощущение жизни. Таким образом, площадка — это его камень, его гора, которую он не катит в муке, а грациозно обживает, превращает в свой храм, свою сцену, демонстрируя тем самым иное, эстетско-циничное отношение к экзистенциальной проблематике. В этом прочитывается характерная джойсовская ирония над высокими экзистенциальными темами, которые он снижает до уровня студенческого эпатажа и бытовой психологии, но при этом не отменяет их серьёзности, а лишь показывает их преломление в конкретных, живых характерах. Однако за этим эпатажем и игрой может скрываться подлинный, хотя и извращённый, поиск смысла, попытка преодолеть экзистенциальную пустоту через перформанс, через создание личного мифа, который заменяет утраченные большие нарративы.

          В итоге, фраза о восхождении на площадку окончательно закрепляет Маллигана в позиции власти, зрелищности и центральности, завершая его эффектный выход на сцену, начатый остановкой и криком. Она завершает его превращение из невидимого обитателя башни в её владыку, из грубого крикуна в пародийного жреца, совершающего обряд на вершине мира. Круглая форма и военное прошлое площадки обогащают этот жест множеством исторических, символических и психологических коннотаций, превращая простое действие в сложный культурный текст. Маллиган использует архитектурные особенности в своих целях, творчески переосмысляя утилитарное, военное пространство как храм для своего личного культа, что демонстрирует его способность к мифотворчеству, пусть и в миниатюре, на уровне личного быта. Его восхождение — это микромодель художественного, творческого акта: преобразование реальности через символ и ритуал, наделение её новым смыслом, который, однако, является игровым, пародийным и не претендует на вечность. Однако, в отличие от художника Стивена, который мучительно ищет формы для выражения сложной правды, Маллиган не создаёт ничего долговечного, лишь мимолётный спектакль, мгновенный жест, который исчезнет вместе с утренним ветром. Площадка становится зеркалом его души: круглой (замкнутой на себе, самодостаточной), орудийной (агрессивной, аналитической, разрушительной) и открытой всем ветрам (неустойчивой, изменчивой, лишённой твёрдой основы). В этом образе — вся сущность Маллигана, персонажа, который одновременно притягивает и отталкивает, восхищает своей энергией и отталкивает своим цинизмом, и чьё восхождение на площадку является ключевым моментом для понимания его роли в романе.


          Часть 9. Жест владения: «Обернувшись по сторонам»


          После восхождения на площадку следует обзорная панорама, описываемая глаголом «обернувшись», который указывает на вращательное, круговое движение, на осмотр на 360 градусов, что соответствует круглой форме самой площадки. Это жест хозяина, только что вступившего во владение новой территорией и проверяющего свои владения, или капитана корабля, вышедшего на мостик и окидывающего взглядом горизонт на предмет опасностей или интересных объектов. Он следует чёткой логике занятия и освоения пространства: сначала войти в его центр, утвердиться там, а затем обозреть периферию, включить её в свою сферу, мысленно (а затем и ритуально) присвоить её. Движение «по сторонам» подчёркивает всеохватность, тотальность этого взгляда, который не упускает ничего, стремится охватить всё видимое пространство, что соответствует размаху жеста благословения, который последует. Маллиган не просто стоит на месте, пассивно принимая вид, он активно взаимодействует с пространством, включает его в свой ритуал через акт внимательного, оценивающего рассматривания, превращая пассивный пейзаж в активного участника своего представления. Этот обзор является необходимым подготовительным этапом перед кульминационным актом благословения: он выбирает объекты для сакрализации, мысленно намечает их, определяет границы того, что будет включено в его символическое владение. Он физически воплощает идею центра, оси, из которой лучи его внимания расходятся во все стороны света, структурируя хаотичное многообразие мира в упорядоченный список, который затем будет озвучен и освящён.

          Указание «по сторонам» является неопределённым, обобщённым, что может означать все четыре стороны света или просто все направления вокруг, что соответствует круговой панораме, открывающейся с вершины башни у моря. В конкретном контексте это, скорее всего, север, юг, запад (где простирается море) и восток (где лежит суша с берегом и горами), то есть полный, всесторонний обзор окружающей местности. Такой всеобъемлющий, круговой обзор символизирует тотальное владение, полный контроль над видимым миром, желание подчинить его себе не только физически (взглядом), но и символически (благословением). Ничто не должно ускользнуть от его внимания; он присваивает взглядом весь видимый мир, делает его своим, включая в персональный миф, который он создаёт в этот утренний момент. Это имперский, колонизаторский жест, жест Колумба, впервые увидевшего землю, или конкистадора, осматривающего новые владения, жестом, утверждающим право сильного на обладание тем, что попало в поле зрения. Однако ирония, столь характерная для Джойса, заключается в том, что «земли» эти — хорошо знакомый, обыденный дублинский пригород Сэндикоув, а «первооткрыватель» — всего лишь студент в халате, чьи владения ограничены арендованной башней. Джойс сознательно снижает пафос географических открытий и имперских завоеваний до масштабов личного дворика, приватного жеста, но для микрокосма башни этот жест остаётся чрезвычайно значимым, утверждающим её как подлинный центр вселенной для её обитателей.

          Психологически, оборачивание по сторонам — это не только осмотр, но и проверка безопасности, сканирование территории на предмет угроз, скрытых опасностей или неожиданных свидетелей, что соответствует поведению человека, занимающего новую, возможно, враждебную территорию. Маллиган убеждается, что он один (если не считать невидимого Стивена внизу), что он — главное и единственное действующее лицо на этой сцене, что нет никого, кто мог бы оспорить его право на этот жест или посмеяться над ним в данный момент. Это также классический жест актера, выходящего на сцену: он проверяет, все ли зрители на местах, оценивает акустику, освещение, прежде чем начать свой монолог, устанавливает визуальный контакт с аудиторией, даже если это аудитория немых предметов. Его зрители — немые природные объекты, идеальная публика, которая не будет перебивать, критиковать, освистывать или требовать антракта, что даёт ему полную свободу для самовыражения и для игры в величие. Таким образом, этот предварительный обзор создаёт сцену для его одинокого представления, подготавливает пространство, настраивает его самого и воображаемую аудиторию на нужный лад, превращает случайный пейзаж в театральные декорации. Он не нуждается в человеческом подтверждении или участии; природа становится идеальным зеркалом его величия, отражающим его позу, но не способным ответить, что раскрывает глубокую нарциссическую потребность персонажа в ауто коммуникации. Он разыгрывает величие прежде всего для самого себя, используя мир как огромное, безмолвное зеркало, в котором может любоваться своим отражением, своей способностью повелевать даже немыми стихиями.

          С точки зрения композиции литературного «кадра», этот жест оборачивания является визуально очень эффектным, завершающим «установку» персонажа в пространстве и подготавливающим кульминацию сцены. Читатель может легко представить себе фигуру в жёлтом халате, медленно, величаво поворачивающуюся на фоне огромного неба и бескрайнего моря, и этот образ обладает несомненной живописностью и кинематографичностью. Движение оборачивания завершает серию его предыдущих статичных или направленных поз (остановка, взгляд вниз, торжественное шествие, восхождение), добавляя элемент плавной, круговой динамики, которая связывает персонажа с окружающим пространством в единое целое. Оно делает его живой осью вращения мира, центром, из которого исходит энергия осмотра и, вскоре, благословения, что усиливает ощущение его центральной, доминирующей роли в этой микро-вселенной. После серии относительно статичных описаний (остановился, вгляделся, крикнул, проследовал, взошёл) появляется это динамичное, завершающее движение, которое готовит переход к следующему статичному, но мощному жесту — благословению. Оно связывает персонажа с пространством, делает его органичной, движущейся частью пейзажа, но одновременно, благодаря своей театральной величавости, и выделяет его из пейзажа, как актёра на фоне задника, что создаёт интересный баланс. Этот баланс между слиянием с природой и выделением из неё, между принадлежностью миру и доминированием над ним, характерен для всей сцены и для образа Маллигана в целом: он и принадлежит этому утру, и управляет им, благословляя.

          Интертекстуально, обзор по сторонам — обязательный элемент в эпических и драматических сценах появления монарха, полководца, пророка или божества, которые, прежде чем говорить или действовать, окидывают взором своё царство или войско. Так Цезарь осматривает поле предстоящей битвы, король — свою свиту перед тронной речью, Бог в Книге Бытия — своё творение и видит, что оно «хорошо весьма», что устанавливает связь между взглядом и оценкой, между видением и одобрением. Маллиган пародийно уподобляет себя этим величественным фигурам, снижая их масштаб и пафос до уровня бытовой ситуации, но при этом сохраняя структуру жеста, его внутреннюю логику и символическую нагрузку. Его «царство» — это башня, берег, горы; его «подданные» или «войско» — чайки, волны, камни, трава; его «тронная речь» — это троекратное благословение, обращённое к этим немым свидетелям. Пародия, однако, как это часто бывает у Джойса, не отменяет серьёзности самого жеста как такового: в момент совершения Маллиган, вероятно, искренне ощущает себя центром и владыкой, и это ощущение для него реально и значимо. Это пример джойсовской поэтики, когда низкое и высокое, пародийное и серьёзное сталкиваются, не уничтожая, а взаимно обогащая друг друга, порождая новый, сложный, амбивалентный смысл, который нельзя свести к простой насмешке. Жест одновременно смешон и внушителен, жалок и величественен, что отражает амбивалентность самого персонажа, в котором читатель не может однозначно решить, восхищаться ли ему наглостью и энергией или презирать его позёрство и цинизм.

          В контексте военного прошлого башни, обзор по сторонам — это действие часового или артиллериста, который должен постоянно сканировать горизонт, выискивая цели для стрельбы или признаки приближающейся угрозы, что является его прямой служебной обязанностью. Маллиган, конечно, не охраняет башню от французского десанта, который в 1904 году уже никому не грозил; его «угрозы» носят совершенно иной, психологический или экзистенциальный характер. Возможно, он подсознательно сканирует горизонт на предмет угрозы скуке, рутине, меланхолии, духовному застою, которые могут «вторгнуться» в его день так же, как когда-то могли вторгнуться корабли врага. Его ритуал, его театр — это упреждающий удар по безличию мира, по возможности того, что день будет таким же, как вчера, серым и бессмысленным, жестом, создающим событие из ничего. Обернувшись и окинув взглядом мир, он убеждается, что мир на месте, что он не изменился за ночь, что можно начинать свой спектакль, свою игру со смыслами, свою попытку приручить реальность через символ. Таким образом, жест имеет не только пространственное, но и глубокое экзистенциальное измерение: это способ утвердить своё присутствие перед лицом безразличной, огромной вселенной, заявить о себе, даже если это заявление звучит как пародия. Пусть он смешон в своих претензиях, но он действует, он не пассивен, в отличие от Стивена, парализованного рефлексией и виной, и в этом действии, пусть и театральном, есть своя сила и своя правота, которую нельзя просто отбросить.

          Семиотически, поворот по сторонам и последующий обзор — это жест означивания, предваряющий акт именования, который является основой мифологического и поэтического отношения к миру. Взгляд Маллигана скользит по объектам, которые в следующее мгновение будут названы и благословлены, то есть включены в символический порядок, наделены значением в рамках его личного ритуала. Он превращает бессмысленный, случайный набор деталей пейзажа (башня, берег, горы) в упорядоченный список, в перечень своих «владений», которые теперь существуют не просто сами по себе, а как часть его замысла, его представления. Этот жест предваряет акт именования, который, согласно библейскому мифу, является актом власти и творения: Адам, давая имена животным, утверждает свою власть над ними, включает их в свою картину мира. Маллиган выступает как новый Адам в своём маленьком Эдеме на вершине башни, дающий имена (вернее, благословения) элементам своего мира, утверждающий свою власть над ними через слово и жест. Однако его Эдем — это Ирландия под британским владычеством, башня — символ этого владычества, а сам он — пародийный, циничный творец, что добавляет жесту горькую политическую и историческую иронию. Тем не менее, в этом жесте есть несомненное творческое, упорядочивающее начало, пусть и извращённое эгоцентризмом и насмешкой: он структурирует хаос восприятия, навязывает миру свой порядок, свою иерархию ценностей, пусть на мгновение, но делает это.

          В итоге, «Обернувшись по сторонам» — это необходимый, связующий жест между занятием центральной позиции и совершением сакрального акта, между утверждением себя в пространстве и обращением этого пространства в свою пользу. Он выполняет важные функции разведки, подготовки, сбора «материала» для последующего благословения, превращая пассивное восприятие в активный, структурирующий взгляд. Он демонстрирует всевластие взгляда Маллигана, его способность охватить мир целиком, подчинить его своему зрительному контролю ещё до того, как будет произнесено хоть слово. Этот жест углубляет и развивает тему присвоения пространства, начатую ещё с первого взгляда в сумрак лестницы: тогда он пытался присвоить внутреннее пространство башни и Стивена, теперь он присваивает внешний мир, пейзаж, природу. Так его агрессия, направленная сначала на друга, разворачивается к вселенной, становится пародийным творческим актом, попыткой включить космос в орбиту своего эго, пусть и в форме игры. Жест завершает его превращение из грубого крикуна в фигуру квази-божественную, вершащую суд и милость, распределяющую благословения, и теперь он окончательно готов произнести свои «да будет» над башней, берегом и горами. Это кульминация его само представления, после которой можно будет спуститься вниз, к быту, к завтраку, к диалогу с Стивеном, но уже с чувством выполненной миссии, с ощущением, что день начат правильно, с освящения мира, пусть и в столь эксцентричной форме.


          Часть 10. Имитация сакральности: «он с важностью троекратно благословил»


          Кульминацией всего микро-сюжета становится сам жест благословения, описанный в этой фразе, где наречие «с важностью» подчёркивает серьёзность, с которой персонаж исполняет этот заведомо комический, пародийный ритуал. Наречное выражение «с важностью» характеризует не только внешний вид, но и внутреннее состояние персонажа в момент действия: он исполнен чувства собственной значимости, ответственности, почти священного трепета перед совершаемым действом. Числительное «троекратно» указывает на ритуальный повтор, троекратность, которая является универсальным элементом многих религиозных и магических практик, символизируя полноту, завершённость, усиление действия, а в христианстве отсылая непосредственно к Троице. Глагол «благословил» является смысловым и акциональным центром всей фразы и всего отрывка, ибо обозначает сакральное действие, призыв высшего блага, милости, защиты, перенесённое из религиозного контекста в профанный, бытовой, что и создаёт эффект пародии. Маллиган не просто машет рукой или делает неопределённый жест; он именно благословляет, то есть совершает действие, предполагающее наличие некоей благодатной силы, источником которой в данном случае является он сам, что ставит его на место Бога или священнослужителя. Важность, с которой он это делает, показывает, что для него в этот момент это не шутка, не просто дурачество, а серьёзная игра, полное погружение в роль, где грань между игрой и искренностью стирается. Он полностью вживается в роль жреца, что делает пародию одновременно убедительной, эффектной и жутковатой, поскольку заставляет задуматься, где кончается игра и начинается подлинное ощущение собственного величия, возможно, граничащее с манией величия.

          Троекратность жеста — ключевой элемент, связывающий действие Маллигана с христианской, прежде всего католической, традицией, где множество обрядовых действий совершается трижды. В католической литургии троекратно произносятся некоторые молитвы, троекратно совершается крестное знамение в определённые моменты, троекратно звучит «Свят, свят, свят» (Sanctus), троекратно священник благословляет народ в конце мессы, что укореняет число три в сакральной практике. Три — это число Троицы (Отец, Сын и Дух Святой), символ божественной полноты, завершённости, совершенства, и использование этой символики придаёт жесту Маллигана видимость подлинной, укоренённой в традиции сакральности. Маллиган сознательно или бессознательно использует эту мощную символику, чтобы придать своему произвольному, бытовому жесту вес, значимость, глубину, связать его с многовековой традицией, которую он вроде бы презирает, но которой не может не пользоваться как источником форм. Однако, благословляя неодушевлённые предметы (башню, берег, горы), он опустошает этот символ, делает его механическим, бессмысленным повторением, обрядом ради обряда, лишённым того внутреннего, духовного содержания, которое он имел в подлинной религиозной практике. Троекратность становится не выражением веры, а пустым, автоматическим ритуалом, что отражает общий кризис религии в современном мире: внешние формы сохраняются, но наполняются иным, часто пародийным или сугубо эстетическим содержанием. Маллиган — яркий продукт этого кризиса, человек, который не может верить по-настоящему, но который может лишь имитировать веру, играть в её внешние атрибуты, используя их для собственного самоутверждения или для эпатажа.

          Выражение «с важностью» — эта деталь характеризует не только манеру исполнения жеста, но и глубинное состояние души персонажа в этот момент, его самоощущение как центрального действующего лица вселенского масштаба. Он не смеётся в этот момент, не кривится, не подмигивает невидимому зрителю; он исполнен чувства собственной значимости, серьёзности, почти благоговения перед самим собой и своим действием, что может быть как наигранным, так и подлинным. Эта важность может быть частью маски, актёрской игрой, но, вероятно, в момент самого действия он искренне верит в свою роль, забывает, что это роль, и полностью отдаётся ощущению власти и сакральности. Способность полностью отдаваться игре, стирая грань между игрой и реальностью, — черта артистической, театральной натуры, которой, несомненно, обладает Маллиган, всегда находящийся на сцене, даже когда вокруг никого нет. Его важность — это защитный психологический механизм, защита от банальности, от осознания того, что он всего лишь студент в заброшенной башне, что его жизнь может быть столь же бессмысленна, как и жизнь Стивена, но по-другому. Благословляя мир, он создаёт иллюзию смысла и порядка, иллюзию своей причастности к чему-то большему, свою роль творца или жреца, в которых так остро нуждается его эго, не находящее опоры в реальном мире. Таким образом, за показной, театральной важностью может скрываться глубокая экзистенциальная тревога, страх перед пустотой, который он пытается заглушить громкими жестами, ритуалами, насмешками, превращая свою жизнь в непрерывный перформанс.

          Сам жест благословения, не описанный детально в тексте, но легко угадываемый из контекста, скорее всего, представляет собой пародийное совершение крестного знамения, возможно, с какими-то добавленными театральными элементами. Маллиган мог сложить пальцы особым, может быть, шутовским образом (например, держа воображаемое кадило или бритву) и совершить движение сверху вниз и слева направо, изображая крест, но с преувеличенной медленностью и важностью. В тексте жест не описан, что оставляет пространство для читательского воображения, но учитывая последующее развитие — пародию на мессу с самого начала эпизода, — это почти наверняка пародийное крестное знамение. Совершая его «троекратно», он может осенять крестом три разные стороны света (север, запад, юг) или три раза повторять один и тот же жест над разными объектами, что было бы избыточно даже для самого торжественного церковного обряда. Эта избыточность, это преувеличение — признак китча, неумеренного, безвкусного использования священных форм для усиления эмоционального или зрелищного эффекта, что ещё более кощунственно, чем простая пародия. Маллиган создаёт не просто пародию на религию, а её китчевую, вульгаризированную версию, где сакральность доведена до абсурда, до гротеска, что отражает его циничное отношение к самой возможности подлинной духовности в современном мире. Его жест — это китч в действии, превращение священного в зрелище, в аттракцион, что является симптомом культуры, утратившей доступ к подлинному трансцендентному опыту и способной лишь воспроизводить его оболочки в коммерческих или эгоцентричных целях.

          Психологически, акт благословения — это чистая проекция внутреннего ощущения власти, избранности, особой миссии, которая может быть совершенно иллюзорной, но от этого не менее значимой для самого человека. Маллиган чувствует себя хозяином положения, жрецом, медиатором между миром и некоей высшей силой, но так как он атеист или циник, эта высшая сила — его собственная воля, его эго, возведённое в ранг божества. Благословляя, он распространяет своё эго на окружающий мир, подчиняет его себе символически, утверждает, что его воля, его оценка, его милость имеют значение для башни, берега, гор, что они в каком-то смысле зависят от него. Это магический жест в чистом виде, основанный на архаической вере в то, что слово и жест могут реально изменить действительность, повлиять на объекты, наделить их новыми свойствами или защитить их. В данном случае он меняет не реальность объектов, а своё восприятие реальности, своё отношение к миру, что для него, возможно, даже важнее, поскольку он живёт в мире собственных проекций и представлений. Он создаёт для себя мир, в котором он — центр, источник блага и смысла, мир, упорядоченный вокруг его личности, что является классическим нарциссическим построением, защищающим от экзистенциальной тревоги и ощущения случайности бытия. Этот нарциссический универсум будет вскоре нарушен появлением Стивена, который откажется играть по его правилам, не признает его благословения, напомнит о реальных проблемах (деньги, смерть матери), и тем самым вернёт Маллигана в мир общих, сложных отношений, где его жест теряет свою магическую силу.

          Интертекстуально, троекратное благословение отсылает не только к христианству, но и к более древним, языческим ритуалам, где троекратные заклинания, обходы, окропления также были широко распространены как способ усилить магическое действие. Маллиган, увлечённый, как он сам заявляет, эллинизмом, мог пародийно воспроизводить и какие-то языческие обряды обращения к стихиям, к духам места, смешивая в одном жесте разные религиозные традиции в одну универсальную пародию. Это соответствует общему духу модернизма, который часто обращался к мифу, ритуалу, архаическим формам как к способу преодоления хаоса современности, как к источнику новых, более глубоких смыслов, чем те, что предлагала позитивистская наука или опустевшая религия. Однако у Джойса это обращение даётся всегда через призму иронии, через осознание невозможности прямого, наивного возвращения к мифу, через понимание того, что современный человек обречён на пародию, на игру, на цитирование. Маллиган — пародийный герой модернизма, который пытается спастись от абсурда через театр, через ироничное повторение старых форм, тогда как Стивен ищет спасения в подлинном творчестве, в искусстве, которое должно создать новые формы для выражения трагедии современности. Их спор, их противостояние — это, в том числе, спор о том, как современный человек может взаимодействовать с сакральным: через пародию и игру (Маллиган) или через мучительные попытки создать новую, аутентичную художественную форму (Стивен), которая могла бы стать эквивалентом утраченной веры.

          В контексте башни как «омфала», как центра мира, благословение, исходящее из этой точки, приобретает космогонический, мироустроительный смысл, становится актом творения или обновления мира. Это акт творения мира заново, каждое утро, из символического центра, что соответствует мифологическим представлениям о необходимости периодического обновления космоса через ритуал, чтобы он не распался в хаос. Маллиган уподобляется демиургу или культурному герою, который устанавливает порядок, размечает пространство, наполняет его значением, защищает от сил хаоса, пусть и в масштабах своей маленькой вселенной — башни и её окрестностей. В этом есть что-то от детской игры, но также и от глубокой, архетипической потребности человека участвовать в поддержании миропорядка, чувствовать свою ответственность и свою связь с космосом, которая в секулярном мире оказалась разорвана. Человек, лишённый традиционной веры и участия в больших коллективных ритуалах, вынужден сам становиться творцом своих маленьких вселенных, изобретать свои личные обряды, чтобы структурировать время и пространство, придать жизни смысл. Башня становится его моделью мира, а благословение — ежедневным ритуалом поддержания этой модели в целостности, защиты её от распада под воздействием скуки, рутины, меланхолии, которые олицетворяет Стивен. Таким образом, их противостояние — это противостояние двух моделей восприятия и организации реальности: целостной, пусть и ложной, основанной на игровом ритуале (Маллиган), и фрагментированной, трагической, основанной на признании раскола и боли (Стивен с его «треснувшим зеркалом»).

          В итоге, троекратное благословение, совершённое с важностью, — это кульминация всего само представления Маллигана, жест, суммирующий все его ключевые черты: театральность, цинизм, нарциссизм, артистизм, потребность в контроле, пародийное использование культурных кодов. Этот жест демонстрирует, как сакральные, религиозные формы могут быть использованы для сугубо профанных, эгоистичных целей — для самоутверждения, для создания иллюзии смысла, для игры, для эпатажа, что является характерной чертой культуры декаданса и модернизма. В то же время, в этом жесте, в этой пародийной важности, можно разглядеть искренний, хотя и извращённый, порыв к преображению мира, к наделению его смыслом, к преодолению его безразличия через личное, пусть и смехотворное, вмешательство. Он завершает превращение Маллигана из грубого крикуна в пародийного жреца, владыку башни, который, совершив этот акт, теперь готов спуститься вниз и вести обычную жизнь, но уже с чувством выполненного долга, с ощущением, что день освящён и начат правильно. Ритуал дал ему заряд энергии, ощущение осмысленности своего существования, которое будет поддерживать его в течение дня, позволит ему с насмешкой и уверенностью смотреть на страдания Стивена. Для читателя этот жест становится ключом к пониманию всей сложной, амбивалентной, отталкивающе-притягательной фигуры Быка Маллигана, в котором смешались шут и жрец, друг и эксплуататор, циник и мечтатель, и чьё первое появление на страницах романа навсегда остаётся в памяти как образец джойсовского мастерства в создании живых, противоречивых характеров.


          Часть 11. Объекты пародийной сакрализации: «башню, окрестный берег и пробуждающиеся горы»


          Жест благословения направлен на три конкретных объекта, которые перечислены через запятую в определённой последовательности, создавая своеобразную иерархию или порядок освящения. Первый объект — «башню», то есть само сооружение, на котором стоит Маллиган, ближайшее, рукотворное, непосредственно его окружающее и дающее ему эту высокую позицию для обзора и действия. Второй объект — «окрестный берег», часть суши, непосредственно прилегающая к башне, промежуточная зона между творением человека (башня) и чистой природой (дальние горы), граница между морем и сушей. Третий объект — «пробуждающиеся горы», самый удалённый, величественный и природный элемент пейзажа, завершающий перечень и задающий максимальный масштаб жеста, выводящий его за пределы ближайшего окружения. Выбор объектов не случаен, он построен по принципу расширяющихся кругов: от самого близкого и «своего» (башня как дом) к более общему (берег как территория) и к самому далёкому и «чужому» (горы как часть большого мира). Это иерархия владений, отражающая имперский, феодальный жест: дом (замок), прилегающие земли (владения), дальние рубежи (горизонт владений), что соответствует позе Маллигана как владыки этой маленькой вселенной. Благословляя их, он утверждает свою символическую власть над всей видимой территорией, включает в свою сферу влияния и творение человека, и творение природы, подчиняя их своему сакральному акту.

          Благословение «башни» — это акт освящения собственного жилища, что имеет глубокие архаические корни в человеческой культуре, где дом всегда освящали, чтобы защитить его от злых сил, призвать в него благополучие, мир, удачу. Маллиган пародирует этот древний обычай, но, возможно, подсознательно нуждается в такой защите и освящении, чувствуя неустойчивость своего положения, временность своего проживания в башне, свою зависимость от тётки, оплачивающей аренду. Башня для него не просто жильё; это символ его избранности, его отделённости от обывательского мира, его «башни из слоновой кости», но также и тюрьмы, изоляции, о чём говорит Стивен, чувствуя себя в ней пленником. Освящая её, он делает её священным пространством, храмом своего личного культа, местом, где совершаются его ритуалы, что психологически превращает временное пристанище в центр его мира, придаёт ему значимость. Ирония, однако, в том, что башня — это военное сооружение, символ насилия, имперского контроля, подавления, а не мира и общности, что придаёт жесту освящения дополнительный, глубоко кощунственный оттенок. Но именно это двойственное, тёмное прошлое башни, вероятно, и привлекает Маллигана: возможность превратить символ подавления и страха (угроза вторжения) в символ личной свободы, эпатажа, власти над пространством. Его благословение — это магическое переприсвоение башни, стирание её первоначальной военной функции и наделение её новой, игровой, почти мистической ролью в его личной мифологии.

          «Окрестный берег» — это граничная, пограничная зона между сушей и морем, между стабильным, твёрдым (земля) и изменчивым, текучим (вода), что символически очень насыщенно. Благословляя берег, Маллиган пытается утвердить свою власть над этой границей, над стихийной, непостоянной природой моря, которое может быть и кормильцем, и угрозой, что соответствует амбивалентному отношению человека к морю. Берег также является историческим местом потенциальной угрозы — именно с моря ожидалось вражеское вторжение, для отражения которого и была построена башня, что добавляет жесту оттенок ритуала защиты, оберегания своей территории от внешних, враждебных сил. Но какие «вражеские силы» может иметь в виду Маллиган в 1904 году? Возможно, это метафорические силы: пошлость, скука, обыденность, меланхолия, которые могут «вторгнуться» с материка, из города, из обычной жизни и разрушить его идиллию в башне. Берег — это также место прогулок, встреч, жизни простых людей, рыбаков, гуляющих; благословляя его, он включает и эту повседневную, человеческую жизнь в свою орбиту, но как абстрактный географический объект, а не как сообщество живых людей. Его благословение эгоцентрично и отстранённо: он не благословляет людей на берегу, их труд, их радости и горести, а сам берег как линию, как часть пейзажа, что демонстрирует его отношение к миру как к декорации, к набору объектов для его личного эстетического и игрового пользования.

          «Пробуждающиеся горы» — самый поэтичный, одушевлённый и динамичный образ в списке, где эпитет «пробуждающиеся» олицетворяет горы, наделяет их жизнью, сознанием, способностью к действию, что резко контрастирует с статичностью «башни» и «берега». Этот эпитет создаёт впечатление, что весь мир просыпается, оживает по мановению Маллигана, отвечает на его ритуал, синхронизируется с ним, что усиливает ощущение его магической, творческой силы. Горы, в отличие от башни и берега, являются символами вечности, неизменности, величия, они не подвластны человеку, их нельзя построить или передвинуть, они воплощение природного могущества, перед которым человек мал. Благословляя их, Маллиган приобщается к этой вечности и величию, пытается включить их в свой временной, мимолётный спектакль, подчинить их своей воле, хотя бы символически, что говорит о гигантских амбициях его эго. Однако само слово «пробуждающиеся» указывает на временной процесс, на утро, на начало дня, на цикличность природы, что синхронизирует его жест с ритмом вселенной, делает его частью большего, природного порядка, а не изолированным актом. Он выступает как священник или демиург на заре творения, встречающий новый день и освящающий его, благословляющий пробуждение мира, что придаёт его жесту космогонический, вселенский размах, пусть и в рамках его личного, игрового мифа.

          Три объекта образуют своеобразную троицу, которая может быть интерпретирована в разных символических системах: архитектура/культура (башня), пограничье/стихия (берег), природа/вечность (горы). Эта троица отражает расширяющиеся круги влияния и идентичности: от центра (личное жилище) к ближней периферии (освоенная территория) и к дальней периферии (дикий, неосвоенный мир). Она также может символизировать три классические стихии: землю (башня, твёрдая скала), воду (берег у моря) и воздух или огонь (горы, устремлённые в небо, иногда ассоциируемые с огнём вулканов), что придаёт жесту алхимический или натурфилософский оттенок. Маллиган, благословляя их, пытается гармонизировать эти стихии под своей эгидой, объединить их в единое целое, освящённое его волей, что является архаической функцией царя-жреца, отвечающего за порядок в космосе. Его ритуал — это попытка восстановить утраченную связь между человеком и миром, пусть и в пародийной, эгоцентричной форме, но в этом есть отзвук романтического мироощущения, жажды слияния с природой. Однако в отличие от романтиков, он не сливается с природой в экстатическом переживании, а командует ею, ставит её в зависимость от своего жеста, что демонстрирует модернистское, отчуждённое отношение к природе как к объекту эстетической или игровой манипуляции. Это власть не через слияние и любовь, а через дистанцию, театральное действие и присвоение, что отражает общую установку его характера на контроль и доминирование.

          С лингвистической и ритмической точки зрения, перечисление построено по принципу нарастания, как смыслового, так и формального: от короткого, односложного «башню» к более развёрнутому «окрестный берег» и к самому длинному и образному «пробуждающиеся горы». Это создаёт ритмическую и семантическую кульминацию, завершающую описание жеста и всего отрывка, оставляя в сознании читателя именно этот поэтичный, динамичный образ пробуждающихся гор. Определения «окрестный» и «пробуждающиеся» добавляют конкретики и поэтичности, оживляя пейзаж, превращая его из абстрактного перечня в живую, дышащую картину, с которой читатель может сопереживать. Читатель ясно видит эту картину: массивная каменная башня, песчаный или каменистый берег, о который разбиваются волны, и синеющие в утренней дымке горные хребты на горизонте — классический ирландский прибрежный пейзаж. Маллиган не благословляет абстрактный мир или «творение» вообще; он благословляет конкретный, узнаваемый, национально окрашенный ирландский пейзаж, что придаёт его пародии дополнительный, национальный оттенок: он пародийный «священник» или «король» Ирландии. Его жест можно прочитать как кощунственное освящение родины, которая для Стивена является источником неизбывной боли, раздора и чувства плена, что добавляет в их конфликт ещё один, политический и культурный уровень.

          В контексте всего романа «Улисс» эти три объекта не остаются просто деталями начальной сцены, а возникают снова в воспоминаниях, мыслях и странствиях персонажей, приобретая лейтмотивный характер. Башня Мартелло станет символом изгнания, конфликта, ложного дома, от которого Стивен уходит, и местом, куда он не хочет возвращаться, олицетворяя его разрыв с Маллиганом и с определённым этапом жизни. Берег, конкретно пляж Сэндимаунт, станет местом одиноких блужданий Стивена в эпизоде «Протей», местом его глубокой рефлексии, а также местом эпизода «Навсикая», где развернётся драма Герти Макдауэлл и Блума. Горы, возможно, отсылают к Уиклоу или другим районам Ирландии, связанным с ирландской мифологией и историей, они будут возникать в мыслях о родине, о бегстве, о далёком идеализированном ландшафте. Таким образом, Маллиган в первом же эпизоде символически «благословляет» ключевые топосы, места действия и символы всей книги, невольно намечая те географические и смысловые координаты, по которым будут двигаться герои. Его пародийный, шутовской жест предвосхищает серьёзные, часто мучительные отношения других героев с этими местами, как бы задавая тему, которая затем будет разработана в трагическом, лирическом или натуралистическом ключе. Он, как шут при короле, намечает контуры будущей драмы, которую сам, возможно, не понимает до конца, но чьи элементы улавливает своим артистическим чутьём. Его башня — начало пути Стивена к независимости; его берег — место медитаций и искушений; его горы — символ недостижимого идеала, вечности, на фоне которой разворачивается мелодрама человеческих страстей. Даже в своём фарсе Маллиган невольно указывает на глубинные слои ирландского опыта, которые исследует Джойс: травму колониализма (башня), пограничность идентичности (берег), мифологическое прошлое и надежду (горы).

          В итоге, перечисление объектов благословения является не простым списком, а смысловым завершением визуального и символического образа, кульминацией жеста Маллигана и всей начальной сцены. Оно показывает истинный масштаб его претензий: от личного, рукотворного жилья до величественных, вечных творений природы, которые он пытается включить в орбиту своего эго через ритуал. Оно также раскрывает его несомненную поэтическую чувствительность, умение видеть и называть красоту пейзажа, чувствовать динамику утра, что делает его фигуру сложнее, чем просто циничного грубияна. Однако эта чувствительность, эта способность к поэтическому восприятию сразу же камуфлируется пародийным жестом, боязнью искреннего, неподдельного чувства, которое могло бы сделать его уязвимым, как уязвим Стивен. Объекты перечислены почти с благоговением, с вниманием к их сути, но сам контекст — пародийное благословение — делает это благоговение подозрительным, заставляет читателя сомневаться в его искренности. Читатель остаётся в состоянии амбивалентности: то ли Маллиган насмехается над миром, то ли в искажённой, защитной форме выражает своё подлинное восхищение им, свою потребность в связи с ним, которую он не может выразить иначе, как через шутовство. Эта амбивалентность, это отсутствие однозначных оценок характерно для всего джойсовского метода изображения персонажей: он показывает их во всей сложности, не давая готовых ответов, заставляя читателя самого разбираться в хитросплетениях мотивов. Последний элемент — «пробуждающиеся горы» — оставляет ощущение чего-то большого, настоящего, вечного, на фоне которого мелодрама башни, ссора двух студентов, их амбиции и обиды кажутся ещё более призрачными и преходящими, что придаёт всей сцене меланхолический, экзистенциальный оттенок.


          Часть 12. Итоговое восприятие: жест как ключ к эпизоду


          Проанализировав отрывок слово за словом, мы возвращаемся к нему как к целостному тексту, но теперь обогащённые глубоким пониманием каждого его элемента, видим не просто эксцентричную сцену, а сложно организованный художественный микрокосм. Каждый компонент — от начальной паузы до последнего слова о горах — работает на создание многогранного образа персонажа и на экспозицию центрального конфликта, демонстрируя виртуозную экономию и смысловую плотность джойсовского письма. Жест Маллигана предстаёт перед нами как многослойный символ, вмещающий в себя религиозные, психологические, социальные и философские смыслы, становясь квинтэссенцией его отношения к миру: игрового, агрессивного, театрального, нарциссического, но и творческого. Этот жест также служит блистательной экспозицией главной темы всего эпизода «Телемах» — борьбы за пространство, идентичность, право на свой способ бытия, борьбы, которая ведётся не на полях сражений, а на лестнице и площадке башни, за завтраком, в диалогах. Через него Джойс блистательно вводит свою фирменную технику пародийного использования культурных кодов, аллюзий на высокие образцы (Гомер, Библия, литургия), которые сталкиваются с низкой бытовой реальностью, порождая уникальный комический и трагический эффект. Отрывок, таким образом, является своеобразной моделью всего «Улисса» в миниатюре: концентрация огромных смыслов в, казалось бы, обыденном, мимолётном действии, где каждый жест, каждое слово становится носителем целой вселенной культурных и психологических отсылок.

          Теперь мы понимаем, почему Джойс начинает свой грандиозный роман именно с этой сцены, а не, скажем, с внутреннего монолога Стивена или с описания Дублина: Маллиган своим энергичным, театральным действием сразу задаёт внешний драматический импульс, вовлекает читателя в видимый, динамичный конфликт. Его персонаж с первых секунд приковывает внимание своей неукротимой энергией, противоречивостью, яркостью, становясь двигателем сюжета в этом эпизоде, в то время как Стивен изначально представлен как пассивный, страдающий, реагирующий объект. При этом за спиной Маллигана, в сумраке лестницы, уже имплицитно присутствует фигура Стивена, чьё молчание, чьё нежелание немедленно откликнуться само по себе красноречиво и создаёт мощное напряжение, которое будет разряжаться на протяжении всей главы. Контраст между ними — между действием и рефлексией, криком и тишиной, внешним жестом и внутренней болью — выстроен с первых же строк с таким мастерством, что читатель сразу ощущает всю глубину их разногласий. Башня как пространство изоляции, противостояния, ложного дома и одновременно творческого уединения сразу вводится как важнейший топос, определяющий поведение и самоощущение героев, их чувство плена и стремление к свободе. Ритуал благословения, будучи откровенной пародией, одновременно указывает на темы, которые будут серьёзнейшим образом исследованы в романе: кризис веры, поиск духовного отца, роль искусства и художника в мире, утратившем сакральность. Таким образом, отрывок выполняет грандиозную работу по «упаковке» основных тем, мотивов и конфликтов будущего повествования в компактную, визуально яркую, запоминающуюся сцену, которая становится мощным прологом ко всему последующему действу.

          На уровне стиля и языка отрывок демонстрирует характерный для зрелого Джойса баланс между скрупулёзным реализмом и плотным символизмом, где каждая деталь одновременно точна и многозначна. Детали вроде «винтовой лестницы» или «орудийной площадки» достоверны и узнаваемы, они создают ощущение документальности, подлинности места, что было важно для джойсовского проекта тотального воссоздания Дублина. Но эти же детали немедленно обретают символический вес, становясь частью психологического и философского пейзажа, отражая внутренний мир персонажей и общие темы романа, такие как изоляция, агрессия, цикличность. Язык повествования то прост и объективен, то обогащается высокими, почти архаичными словами («торжественно», «проследовал», «благословил»), создавая тот самый иронический контраст, который является визитной карточкой стиля Маллигана и всего эпизода. Прямая речь груба, фамильярна, насыщена сниженной лексикой, что резко отличается от последующего изысканного, усложнённого внутреннего монолога Стивена в эпизоде «Протей», и этот контраст стилей будет одной из главных формальных особенностей романа. Переход от внешнего действия к внутреннему состоянию, от объективного описания к потоку сознания будет осуществлён постепенно, но его семя заложено уже здесь, в несоответствии между жестом Маллигана и вероятными мыслями отсутствующего Стивена. Отрывок учит читателя джойсовскому методу чтения: смотреть за поверхность, вчитываться в детали, искать скрытые связи, культурные аллюзии, психологические подтексты, потому что ничто в этом тексте не является случайным или просто украшающим.

          Исторический и биографический контекст, который мы привлекали в ходе анализа, безусловно, обогащает понимание, добавляет слои значения, но важно отметить, что он не является исчерпывающим или обязательным для восприятия текста как художественного произведения. Знание о том, что башня реально существовала, а Маллиган — карикатурный портрет Оливера Сент-Джона Гогарти, друга-предателя Джойса, добавляет пикантности, остроты, личной мести, но роман давно перерос эти частные обстоятельства. Джойс мастерски трансформирует материал личной обиды и бытовых деталей в универсальную драму отношений между двумя типами сознания, между двумя способами противостояния миру, которые актуальны далеко за пределами Ирландии 1904 года. Конфликт Стивена и Маллигана выходит за рамки личной ссоры двух студентов, становясь конфликтом между искусством и жизнью, рефлексией и действием, трагическим мироощущением и циничным приспособленчеством, духовными поисками и материалистическим упрощением. Жест благословения, даже будучи пародией, указывает на архаическую, глубоко укоренённую потребность человека в ритуале, в освящении мира, в установлении связи с большим, чем он сам, порядком, которая в секулярную эпоху не исчезает, а лишь меняет форму. В мире, где Бог, по выражению Ницше, «умер», эту функцию освящения, придания смысла, берут на себя художник (Стивен) или шут (Маллиган), каждый по-своему, и отрывок ставит вопрос, на который роман будет искать ответ: как жить в этом мире, как найти в нём смысл и форму. Первый ответ — жест Маллигана — оказывается блестящим, эффектным, но в конечном счёте пустым и эгоцентричным, что предвещает долгие поиски других, более подлинных путей, которые будут предприняты Стивеном и Леопольдом Блумом в течение дня.

          Теперь, зная весь эпизод «Телемах» и имея представление о всём романе, мы можем оценить почти пророческую, предвосхищающую силу этого начального жеста Маллигана, его символическую нагрузку, выходящую за рамки момента. Маллиган, благословляя башню, на самом деле прощается с ней, ибо вскоре Стивен уйдёт, их сообщество распадётся, и башня перестанет быть центром их мира, останется лишь воспоминанием о конфликте и потере. Его жест — это жест присвоения, но, как показал дальнейший текст, он не может удержать ни башню (он зависит от тётки), ни друга (Стивен уходит), ни контроль над смыслом (его пародии терпят крах перед лицом реальной боли). Ключ, который он позже потребует у Стивена и получит, символизирует не приобретение, а утрату — утрату доверия, дружбы, совместного будущего, и этот акт капитуляции Стивена будет прямым следствием давления, начатого этим утренним криком. Благословение «пробуждающихся гор» и всего пейзажа контрастирует с депрессивным, замкнутым, неспособным к пробуждению миром Стивена, что подчёркивает пропасть между ними, их принципиальную несовместимость в восприятии жизни. Таким образом, в жесте есть глубокая трагическая ирония: он пытается утвердить то, что уже рушится, освятить то, что уже осквернено внутренним разладом и надвигающимся разрывом, создать иллюзию порядка перед лицом хаоса, который принесёт день. День 16 июня 1904 года будет дном блужданий, случайных встреч, болезненных воспоминаний, мелких унижений и редких моментов прозрения, но не днём подлинного благословения или окончательного обретения дома, что делает начальный жест особенно горьким и иллюзорным.

          Метод пристального чтения, который мы применяли, позволил увидеть, как в нескольких строках текста закодирована динамика не только этого эпизода, но и ключевые оппозиции всего произведения. Вертикальное разделение (верх/низ, свет/сумрак) предвосхищает все социальные, психологические и экзистенциальные барьеры, которые будут разделять персонажей на протяжении всего романа, будь то Стивен и Блум, Блум и ирландские националисты, Молли и её любовники. Грубость крика предвосхищает множество грубых, ранящих реплик, которые будут звучать в романе, от насмешек в пабе до внутренних самоуничижений, показывая, как язык становится орудием насилия и самозащиты в мире, лишённом мягкости. Торжественность жеста и его пародийность будут повторяться в многочисленных стилизациях и пародиях, которыми насыщен «Улисс», от газетных клише в «Эоле» до сентиментального романа в «Навсикае», демонстрируя джойсовскую игру с литературными формами. Объекты благословения (башня, берег, горы) действительно станут местами действия или мощными символами в дальнейшем повествовании, подтверждая принцип экономии и смысловой насыщенности, когда ни одна деталь не пропадает даром. Таким образом, отрывок работает как прелюдия, увертюра, в которой звучат в сжатом виде все основные темы, мотивы, конфликты и стилистические приёмы, которые затем будут развёрнуты, варьированы, доведены до абсурда или до трагической глубины. Такой плотный, экономичный стиль, где каждое слово на счету, является отличительной чертой Джойса, требующей от читателя предельного внимания, терпения и готовности к интеллектуальному сотворчеству. Пристальное чтение становится в этом контексте не просто академическим упражнением, а необходимым, единственно возможным инструментом для полноценного диалога с текстом, для проникновения в его сложно организованную вселенную.

          В заключение нашего анализа можно сказать, что данный отрывок из первого эпизода «Улисса» является идеальным объектом для демонстрации возможностей и плодотворности метода пристального чтения как основного инструмента филологического исследования. Он наглядно показывает, как тщательный литературный анализ может превратить, казалось бы, простую описательную сцену в поле напряжённой интеллектуальной работы, раскрывая пласты смыслов, которые при беглом чтении остаются незамеченными. Мы прошли путь от наивного восприятия «странного парня на башне», который кричит и машет руками, к пониманию его как сложного культурного и психологического феномена, воплощающего кризис веры, поиск идентичности, нарциссическую потребность в контроле и творческий, хотя и извращённый, порыв. Каждое слово в отрывке оказалось значимым, каждое движение — символическим, каждый жест — частью большой художественной системы, работающей на создание целостного образа мира, одновременно комического и трагического. Этот опыт учит нас, как нужно читать «Улисса» и подобные ему тексты высокой сложности: медленно, вдумчиво, с постоянным вопросом «почему?», с готовностью заглядывать в словари, справочники, исторические источники, чтобы раскрыть всю полноту заложенных смыслов. Он также показывает, что великая литература не сообщает готовые истины, а создает пространство для их поиска, сложную игру смыслов, которая вовлекает читателя в со-творчество, заставляет его становиться активным интерпретатором, соавтором, переживающим текст как личный опыт.

          Таким образом, наша лекция подошла к концу, но анализ текста, конечно, может и должен быть продолжен, углублён, расширен за счёт привлечения других контекстов, сравнительных материалов, различных теоретических подходов. Мы рассмотрели только один, хотя и чрезвычайно важный, отрывок из первого эпизода, а впереди — семнадцать других эпизодов, каждый со своей уникальной стилистикой, своими сложностями и смысловыми глубинами, своими вызовами читательскому восприятию. Однако навык, приобретённый сегодня, — умение вглядываться в слово, в жест, в паузу, видеть за простым действием сложную сеть культурных, психологических и философских коннотаций — будет бесценен при чтении всего романа и другой сложной литературы. «Улисс» — это книга, которая требует не просто чтения, а расшифровки, где каждый элемент является частью гигантской головоломки, смысл которой складывается из бесчисленных деталей, аллюзий, лейтмотивов. Начальная сцена с Маллиганом на башне — это первая загадка, первый ключ, который мы попытались повернуть, чтобы войти в этот лабиринт, и наш анализ показал, насколько богат и многозначен может быть даже самый, на первый взгляд, простой фрагмент. Как и сам Маллиган, мы совершили свой обзор по сторонам этого текста, пытаясь благословить его своим пониманием, присвоить его себе через интерпретацию. И как Стивен Дедал, мы, возможно, поняли, что окончательное благословение или приговор тексту, его окончательный смысл выносит не отдельный читатель или исследователь, а само время и та неугасимая жизнь, которую текст продолжает излучать долгие годы после своего создания, вступая в диалог с новыми поколениями, задавая новые вопросы и предлагая новые, неисчерпаемые пути для понимания.


          Заключение


          Лекция, посвящённая подробному анализу метода пристального чтения на примере отрывка из первого эпизода романа Джеймса Джойса «Улисс», успешно завершена, и мы прошли все двенадцать запланированных этапов исследования, от целостного восприятия к синтезу. Каждая часть последовательно раскрывала новый аспект текста, углубляя наше понимание мотивов персонажей, художественных техник Джойса и культурного контекста, в котором создавалось это произведение, демонстрируя системный подход к анализу. Мы убедились на практике, что даже относительно небольшой, компактный фрагмент сложного литературного произведения может служить идеальным окном в его художественную вселенную, позволяя увидеть в миниатюре принципы построения целого. Метод пристального чтения, основанный на тщательном, медленном, многократном вчитывании в текст с вниманием к каждой детали, доказал свою исключительную эффективность как инструмент литературоведческого исследования, позволяющий избежать поверхностных трактовок и поспешных выводов. Он позволяет раскрыть многослойность смыслов, заложенных автором в, казалось бы, простые повествовательные конструкции, показать, как работают механизмы создания художественного эффекта, как рождается та уникальная атмосфера, которая отличает великую литературу. Этот метод особенно важен и плодотворен для изучения литературы модернизма, с её установкой на смысловую плотность, интертекстуальность, игру с формой и языком, и Джойс, как один из главных представителей этого направления, предоставляет для такой работы неисчерпаемый материал.

          В процессе анализа мы неизбежно затронули вопросы, выходящие за рамки чистой филологии, — вопросы религии и кризиса веры, психологии личности и механизмов защиты, истории Ирландии и колониализма, архитектуры и её влияния на сознание, семиотики жеста и ритуала. Это наглядно показывает междисциплинарный потенциал не только литературного текста высокой сложности, но и самого метода пристального чтения, который требует для своей полноценной реализации привлечения знаний из самых разных областей гуманитарного знания. Текст «Улисса» в этом смысле выступает как своего рода универсальный культурный код, сложный шифр, требующий для своей расшифровки эрудиции и способности видеть связи между явлениями, что делает чтение Джойса интеллектуальным приключением. Однако ядром, основой анализа оставалось именно слово, его звучание, его место в предложении, его связь с другими словами, его словарное значение и контекстуальные обертоны, потому что без этой филологической основы любые интерпретации повисают в воздухе. Мы видели, как Джойс виртуозно играет с регистрами речи, создавая контрасты, которые сами по себе становятся источником смысла, как он вплетает в ткань повествования аллюзии, пародии, цитаты, создавая диалог с традицией, который является сутью его творческого метода. Отрывок с Маллиганом показал это в полной мере: религиозный ритуал низведён до уровня студенческого эпатажа, но при этом не потерял своей архетипической силы и продолжал излучать сложные смыслы, связанные с поиском места человека в опустевшем мире. Таким образом, пристальное чтение помогает увидеть, как прошлое культуры, её мифы, символы, ритуалы, продолжают жить в современном тексте, иногда в самых неожиданных, пародийных или трагических обличьях, обогащая его и делая многомерным.

          Работа с конкретной, выделенной цитатой также наглядно продемонстрировала критическую важность контекста — как непосредственного (что происходит до и после), так и общего (биография, история, культура эпохи), без которого анализ рискует стать абстрактным, оторванным от живой ткани повествования. Пристальное чтение — это не изоляция фрагмента в стерильной лаборатории, а, наоборот, его вплетение в более широкую сеть смыслов всего произведения, установление связей между деталью и целым, что напоминает работу реставратора или археолога. Реставратор, осторожно очищая маленький участок старинной фрески, видит, как он связан с общей композицией, как его цвета и линии перекликаются с другими частями; так и мы, очищая от наслоений привычного чтения маленький отрывок, видим его место в грандиозной фреске «Улисса». В случае с романом Джойса такое «полотно» огромно, многослойно, и наш отрывок — лишь малая его часть, но часть значимая, выполняющая роль пролога, задающего тон, вводящего героев, намечающего конфликт. Понимание этой роли позволяет по-настоящему оценить композиционное мастерство Джойса, его умение рассчитывать каждый элемент, каждый аккорд в своей симфонии, где ничто не бывает лишним или случайным. Отрывок с Маллиганом на башне — это увертюра, в которой в сжатом, концентрированном виде звучат все основные темы, которые затем будут разрабатываться на протяжении сотен страниц, и наше пристальное чтение позволило услышать эту музыку во всей её сложности.

          В заключение хочется особо подчеркнуть, что пристальное чтение, каким бы тщательным и детализированным оно ни было, является не конечной целью, а средством, инструментом для достижения более важной цели — более глубокого, радостного и осмысленного общения с литературным произведением. Его задача — не убить текст избыточным анализом, не разобрать его на безжизненные детали, а, наоборот, оживить его, раскрыть его внутреннюю энергию, показать, как он работает, чтобы читатель мог в полной мере оценить его красоту и сложность. Надеюсь, что сегодняшняя лекция помогла вам не только освоить определённый аналитический метод, но и почувствовать эту самую энергию, эту жизнь текста в первых же строках «Улисса», увидеть в Маллигане не просто нахала, а сложную, противоречивую фигуру. Что вы ощутили то напряжение, которое возникает между его громким, театральным жестом и молчаливым, страдающим присутствием Стивена, то поле силы, которое организует их отношения и определяет динамику эпизода. И что вы поняли, наконец, как много может сказать, как много может скрывать в себе несколько, казалось бы, простых строчек, если отнестись к ним с должным вниманием, уважением и готовностью вложить труд в их расшифровку. Читайте медленно, вчитывайтесь, задавайте вопросы тексту, и тогда даже самый сложный, самый challenging текст откроет вам свои тайны, подарит радость открытия и понимания, станет частью вашего внутреннего мира, обогатит ваше восприятие реальности, потому что великая литература, в конечном счёте, учит нас видеть мир и себя в нём более глубоко и полно.