Лекция 17. Глава 1

          Лекция №17. Парадокс художественной убедительности: «Живой» Иисус в поэме Ивана Бездомного


          Цитата:

          Трудно сказать, что именно подвело Ивана Николаевича – изобразительная ли сила его таланта или полное незнакомство с вопросом, по которому он собирался писать, – но Иисус в его изображении получился ну совершенно как живой, хотя и не привлекающий к себе персонаж.


          Вступление


          Анализируемая цитата взята из начальных страниц романа Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита», являясь частью описания диалога на Патриарших прудах. Она фиксирует момент профессиональной оценки редактором Берлиозом поэмы, написанной Иваном Бездомным. События происходят в майский вечер, отмеченный небывалой жарой и странной пустотой аллеи, что сразу задаёт тревожную, прерывистую атмосферу. Разговор литераторов посвящён антирелигиозному заказу, который поэт выполнил неудовлетворительно с точки зрения идеологических рамок. Ключевой претензией становится не фактологическая ошибка, а чрезмерная, парадоксальная жизненность созданного образа. Эта жизненность вступает в прямое противоречие с атеистической задачей поэмы, призванной развеять миф. Цитата формулирует этот конфликт в форме изящной дилеммы, предлагая два взаимоисключающих объяснения. Внутреннее противоречие высказывания отражает глубинное противоречие всей эпохи, разрывающейся между давлением доктрины и стихийной правдой искусства. Таким образом, фраза становится микромоделью центральной коллизии романа, где личное творческое начало борется с безликой системой.

          Фигура Ивана Бездомного, чьё творчество стало объектом разбора, чрезвычайно важна для понимания авторского замысла. Он представляет тип советского писателя-конформиста, чей талант поставлен на службу сиюминутным пропагандистским целям. Его поэма должна была стать иллюстрацией к тезисам научного атеизма, которые как раз в этот момент излагает Берлиоз. Однако внутренние, почти биологические механизмы творческого дара оказываются неподконтрольны внешним установкам. Текст рождается на опасном перекрёстке идеологического приказа и бессознательной художественной интуиции. Неожиданный эстетический результат смущает и самого автора, и его строгого редактора. Это несоответствие итога исходному заданию становится сюжетообразующим элементом, приковывающим внимание не только персонажей, но и читателя. Именно это семантическое напряжение делает цитату столь ёмкой и многозначной, выводя частный эпизод на уровень философского обобщения.

          Сцена на Патриарших прудах выполняет роль пролога, в котором в сжатом виде представлены главные темы будущего повествования. Спор об историчности Иисуса быстро перерастает в философский диспут о природе человека, власти и случайности. Берлиоз выступает с позиций рационалистического атеизма, его аргументы опираются на данные исторической критики и отрицание всего сверхъестественного. Поэма Бездомного по замыслу должна была стать художественным подкреплением этих сухих тезисов. Однако сама ткань художественного произведения демонстрирует удивительное сопротивление прямолинейным схемам. Живой образ, возникший помимо воли автора, разрушает стройную атеистическую конструкцию изнутри. Таким образом, искусство невольно становится самостоятельным аргументом в многовековом метафизическом споре, демонстрируя силу эстетического переживания перед лицом логических построений. Эта невольная победа искусства предваряет появление Воланда, чьи чудеса станут материализацией иррационального начала.

          В предложенной цитате заключена одна из центральных авторских интуиций, касающихся природы творческого акта. Булгаков внимательно исследует границы между идеологическим заказом и органической правдой художественного высказывания. Жизненность булгаковского образа часто возникает вопреки прямым намерениям и поверхностным знаниям создателя, указывая на существование некой высшей художественной правды, независимой от конъюнктуры. Особый парадокс заключается в двойственном определении: Иисус получился живым, но не привлекающим к себе, что исключает трактовку успеха как скрытой религиозности автора. Данный парадокс будет разворачиваться на протяжении всего романа, находя отражение в судьбе Мастера и его романа о Пилате. Поэтому тщательный анализ этой короткой фразы позволяет проникнуть в самую сердцевину булгаковской поэтики, понять его взгляд на роль художника в мире, где господствуют мёртвые догмы. Каждое слово цитаты заслуживает пристального внимания, так как несёт в себе отзвуки больших исторических и культурных сдвигов.


          Часть 1. Первое впечатление: В чём провинился поэт?


          При самом первом, наивном прочтении цитата воспринимается как ироничный, слегка насмешливый комментарий всеведущего повествователя. Этот комментарий посвящён частной профессиональной неудаче молодого поэта, попавшего впросак при выполнении редакционного задания. Казалось бы, задача, поставленная перед Иваном Бездомным, была предельно ясной и идеологически выверенной. Требовалось создать отталкивающий, разоблачённый образ мифического персонажа по имени Иисус Христос, чтобы лишить его какого бы то ни было ореола. Однако в результате кропотливой работы вышло нечто прямо противоположное ожидаемому. Персонаж, вопреки всем расчётам, приобрёл качество жизненности, то есть стал похожим на реального, дышащего человека. Это фундаментально разрушает всю атеистическую конструкцию поэмы, ведь разоблачать можно только миф, а не живого человека. Ирония ситуации заключается в том, что поэт потерпел творческое фиаско именно там, где случайно достиг высшего художественного эффекта – создания иллюзии жизни.

          Читатель, ещё не погружённый в сложные смысловые пласты романа, может инстинктивно посочувствовать незадачливому Ивану Николаевичу. Он оказывается в унизительном положении нерадивого ученика, которого публично отчитывает опытный и уверенный в себе наставник. Берлиоз вещает с высоты своей эрудиции и редакторского авторитета, его критика выглядит обоснованной и даже справедливой с точки зрения поставленной задачи. Действительно, поэт не справился с конкретным идеологическим заданием, допустив грубейший с точки зрения заказчика просчёт. Его собственный талант или же поразительное невежество сыграли с ним злую шутку, направив творческий процесс в неверное русло. Живой Иисус в рамках антирелигиозной поэмы – это очевидный абсурд, комический конфликт между формой и содержанием. На поверхности лежит именно этот комический эффект, когда благие намерения приводят к противоположному и нелепому результату, что заставляет улыбнуться.

          Наивный читатель воспринимает цитату как постановку простой дилеммы, не требующей немедленного разрешения. Что же именно «подвело» поэта на этом скользком пути: его собственный неукротимый талант или полное отсутствие необходимых знаний? Оба варианта кажутся логичными, но при этом странным образом взаимоисключающими, ведь талант обычно компенсирует невежество. Если виноват талант, то это означает, что подлинный художник физически неспособен на сознательную ложь, его рука автоматически творит жизненную правду, даже когда ум этого не одобряет. Если же виновато невежество, то поэт просто не понял глубины задачи, он по детской наивности сделал своего героя человечным, не осознавая идеологических последствий. В любом из двух случаев конечный итог совершенно не устраивает заказчика, представленного фигурой Берлиоза, который требует чёткого, управляемого результата.

          Фраза «ну совершенно как живой» звучит нарочито просто, почти разговорно, что усиливает иронический эффект. Она передаёт живую досаду Берлиоза и лёгкое недоумение самого повествователя, наблюдающего за этой сценой со стороны. Слово «ну», вставленное в начало оборота, добавляет экспрессии и ощущения очевидности творческого провала, который не требует долгих объяснений. Определение «живой» в данном конкретном контексте приобретает двойной, даже тройной смысл, ускользающий при первом прочтении. С одной стороны, это безусловная похвала художественной убедительности, способности автора создать полнокровный образ. С другой стороны, это невольное признание возможной историчности или, по крайней мере, психологической реальности персонажа, что категорически запрещено заданием. Такой образ обладает опасной самостоятельностью бытия внутри текста, он вырывается из-под контроля создавшего его поэта и начинает жить по своим внутренним законам.

          Уточнение «хотя и не привлекающий к себе» на первый взгляд кажется попыткой смягчить оценку, снять возможные обвинения. Оно показывает, что Иисус Бездомного жив, но он не святой, не герой и не положительный персонаж в каком-либо смысле. Он, вероятно, мелок, жалок, зауряден или просто отталкивающ, что должно было быть целью сатиры. Однако ключевым остаётся сам факт обретения жизненности, а не степень симпатии к персонажу. Даже отрицательная, уродливая жизненность оказывается эстетически и семантически сильнее мёртвой, схематичной карикатуры. Поэт, сам того не ведая и не желая, создал именно личность, пусть и неприглядную, а не идеологическую функцию, что и составляет суть его «преступления» перед редакцией. Это тонкое различение часто ускользает при поверхностном знакомстве с текстом.

          Для читателя, который уже знаком с дальнейшим сюжетом романа, цитата мгновенно приобретает новые, зловещие оттенки. Иван Бездомный в этот момент стоит на самом пороге встречи с настоящим потусторонним чудом в лице профессора Воланда. Его наивный, корявый, но живой образ Иисуса становится своеобразным предвестием, тематической прелюдией к мистическим событиям. Позже ему будет явлен подлинный рассказ о Понтии Пилате и Иешуа Га-Ноцри, который перевернёт его сознание. Его собственные смутные творческие муки найдут своё высокое и трагическое отражение в истории Мастера, настоящего творца. Поэтому цитату можно воспринимать как первое, ещё неосознанное звено в длинной цепи духовных открытий. Она намекает, что Иван – не просто бездарный графоман, а человек с неразбуженной потребностью в подлинности, которая вскоре пробудится с разрушительной силой.

          Первое впечатление от всей сцены часто связано именно с комизмом положения, в котором оказался атеистический агитатор. Он пытался развенчать бога, а в итоге своими руками создал его убедительный художественный портрет. Этот специфический комизм является типично булгаковским, он строится на абсурдности столкновения живого человеческого начала с мёртвыми системными требованиями. Поэт как живой человек и творец неосознанно протестует против роли поэта как идеологического винтика. Его художественная интуиция, словно слепая сила природы, ломает навязанные идеологические рамки изнутри. Юмор ситуации подчёркивается тем, что самый строгий и образованный редактор оказывается бессилен перед таким стихийным «самоуправством» творческого пера, которое принесло не тот результат. Этот комический эпизод служит лёгким введением в серьёзнейшую проблематику.

          Таким образом, поверхностное прочтение открывает прежде всего конфликт между официальным социальным заказом и неуправляемой стихией подлинного искусства. Конфликт этот также проявляется как столкновение расхожего, навязанного мнения и личного, пусть смутного и неотрефлексированного, ощущения правды. Иван Бездомный в момент произнесения цитаты ещё не осознаёт всей глубины произошедшего с его поэмой творческого акта. Однако внимательный читатель уже чувствует, что поэт невольно стоит на важной развилке своего пути. Его дальнейшая судьба будет неразрывно связана с болезненным поиском той самой утраченной или не найденной правды, след которой он случайно оставил в своём сочинении. Живой Иисус его поэмы – это первый, совершенно неосознанный и эстетически неуклюжий шаг на пути к будущему прозрению. С этой точки зрения, цитата выполняет роль завязки не только внешнего, но и глубоко внутреннего сюжета трансформации героя.


          Часть 2. Анализ вводного оборота: «Трудно сказать, что именно подвело…»


          Анализ цитаты логично начать с её вступительного оборота, который задаёт тон всему последующему высказыванию и определяет позицию повествователя. Фраза «Трудно сказать, что именно подвело…» сразу вводит фигуру рассказчика как рефлексирующую, оценивающую инстанцию, стоящую над ситуацией и персонажами. Это не простая констатация факта, а скорее интеллектуальное размышление, почти философское вопрошание о скрытых причинах творческой неудачи. Слово «подвело» употреблено здесь в особом, не бытовом смысле: не в значении предательства или срыва планов, а в значении «привело к неверному результату», «стало скрытой причиной ошибочного, с точки зрения исходной задачи, эффекта». Повествователь не осуждает поэта напрямую, а пытается разобраться в таинственном механизме творчества, который привёл к столь парадоксальному и нежелательному итогу. Такая позиция свидетельствует о глубине авторского взгляда на природу художественного творчества, которое далеко не всегда подчиняется рассудочным установкам и ясным намерениям. Оборот создаёт характерную для булгаковской манеры атмосферу лёгкой, почти невесомой иронии, смешанной с искренним недоумением, что особенно характерно для московских глав романа.

          Союз «или», разделяющий две возможные причины в дилемме, структурно организует мысль, предлагая самому читателю задуматься над предложенной загадкой. Однако предложенные варианты – «изобразительная ли сила его таланта или полное незнакомство с вопросом» – при внимательном рассмотрении не являются взаимоисключающими в обычном, житейском понимании. Чаще всего отсутствие знаний мешает полноценному проявлению таланта, а не помогает ему. Здесь же оба фактора поставлены в один ряд как равновероятные и достаточные источники одной и той же проблемы. Это тонко указывает на то, что сама проблема лежит не в практической или технической плоскости, а в метафизической: и подлинный талант, и полное невежество в равной степени могут стать непреодолимым препятствием для создания сугубо идеологического, ангажированного продукта. Талант, по Булгакову, по своей внутренней сути правдив и органически стремится к жизненности и сложности, а невежество, не отягощённое догмами, может по чистой наивности наткнуться на ту же экзистенциальную правду. Таким образом, оба пути, как ни парадоксально, ведут к одному и тому же пункту – созданию живого образа, что и составляет главное «преступление» поэта с точки зрения редактора Берлиоза.

          Выражение «изобразительная сила таланта» заслуживает самого пристального внимания, так как несёт в себе определённую концепцию творчества. Оно подразумевает не просто наличие неких способностей, а именно мощь, энергию, внутренний напор, с которым талант реализуется на бумаге. Это сила, которая может действовать почти автономно, помимо воли, расчёта и сознательных установок самого автора. Она характеризуется как «изобразительная», то есть направленная прежде всего на создание зримого, осязаемого, пластичного образа, а не на передачу абстрактной идеи или морали. В контексте советской литературы 1930;х годов, где на первый план неизменно выходила именно идея, партийность, такая «изобразительная сила» могла считаться архаичным, даже вредным пережитком «буржуазного» искусства, чрезмерно ориентированного на форму. Булгаков же, через голос повествователя, намекает на то, что подлинный талант не может быть идеологически управляемым, он обладает собственной волей и логикой развития, которые сильнее любых конъюнктурных соображений.

          Вторая часть дилеммы – «полное незнакомство с вопросом» – звучит не менее иронично и глубокомысленно. Под «вопросом», по которому поэт собирался писать, подразумевается вся проблема исторического существования Иисуса Христа и, в более широком смысле, вопрос религии, веры и мифа. Полное незнакомство с этим вопросом в устах Берлиоза, очевидно, означает отсутствие академических знаний по научной критике религии, незнание трудов тех же Иосифа Флавия или приёмов анализа мифов. Однако в художественной вселенной Булгакова подобное «незнакомство с вопросом» может обернуться неожиданным благом, ибо оно ограждает художника от готовых, мёртвых схем и предвзятых суждений. Не отягощённый догмами воинствующего атеизма, поэт мог руководствоваться лишь смутными образами, дошедшими до него через общий культурный воздух, и его непосредственное, наивное восприятие неожиданно оказалось ближе к некой экзистенциальной правде, чем все выверенные построения Берлиоза. Иногда незнание спасает от ложного знания.

          Глагол «подвело» содержит в себе и дополнительный оттенок значения, предполагающий наличие некоей ловушки, скрытой ямы на пути. Поэт уверенно шёл к одной цели, но его «подвело», завело в сторону, к совершенно иному результату. Эта семантическая ловушка скрыта в самой природе творческого акта, который никогда не бывает полностью прозрачным для создателя. Художник, взявшийся за любую тему, даже с самыми определёнными и чёткими намерениями, невольно попадает во власть своего материала, который начинает диктовать свои собственные, подчас неожиданные законы. Иван Бездомный, возможно, искренне хотел создать злую и разоблачительную карикатуру, но его внутреннее, глубоко бессознательное ощущение человеческого начала, его собственная, пусть и неоформленная, духовная потребность в смысле «подвели» его к созданию живого лица. Таким образом, «подвело» здесь – это действие неких глубинных сил психики и творческой интуиции, неподконтрольных холодному рассудку и идеологической дисциплине.

          Конструкция «трудно сказать» также обладает принципиальной важностью для понимания авторской позиции. Повествователь не утверждает ничего категорично, он размышляет вслух, оставляя вопрос по существу открытым. Эта интеллектуальная открытость и недогматичность принципиальна для всего творчества Булгакова. Он никогда не даёт простых, однозначных ответов на сложнейшие вопросы о природе творчества, вере, добре и зле. Позиция «трудно сказать» – это позиция мудрого художника, который уважает тайну творческого процесса и не стремится свести её к упрощённым формулам или идеологическим штампам. Она сознательно противопоставлена уверенной, догматичной, всезнающей позиции Берлиоза, который как раз абсолютно уверен, что знает всю правду и может дать поэту чёткие, недвусмысленные инструкции. Столкновение этих двух позиций – скептически-мудрой и догматически-ограниченной – является одним из смысловых стержней всей первой главы и предвещает будущий конфликт.

          Кроме того, оборот «трудно сказать» искусно мимикрирует под объективное, почти научное или критическое рассуждение. Он имитирует стиль академической статьи или литературно-критического эссе, где автор взвешивает разные точки зрения, прежде чем сделать вывод. Эта тонкая стилизация служит изящным инструментом сатиры. Повествователь как бы применяет серьёзный аналитический аппарат к нелепой, с точки зрения здравого смысла, ситуации: скрупулёзному разбору причин неудачи в создании заведомо плохой антирелигиозной агитки. Возникает комический эффект несоответствия возвышенной формы и низменного содержания, что также характерно для Булгакова, любившего облекать глубокие философские мысли в ироничную, гротескную или пародийную оболочку. Так серьёзное проступает сквозь смешное.

          В конечном счёте, этот вводный оборот выполняет важную экспозиционную и характерологическую функцию. Он не только элегантно представляет читателю основную дилемму, но и тонко настраивает восприятие фигуры Ивана Бездомного. Поэт предстаёт перед нами не как примитивный бездарный графоман, а как фигура трагикомическая, находящаяся во власти внутренних сил, которых он сам не понимает и не контролирует. Его творческая неудача оказывается интереснее и содержательнее многих внешне успешных, но мёртвых произведений, соответствующих канону. С этого момента проницательный читатель начинает следить за судьбой Ивана с особым вниманием, предчувствуя, что за этим комическим провалом может скрываться начало большого и болезненного духовного пути, который действительно окажется «трудным сказать» или предугадать заранее. Оборот задаёт тон сложности и неоднозначности.


          Часть 3. Персонаж в фокусе: «Ивана Николаевича»


          Упоминание полного имени и отчества – «Ивана Николаевича» – в самом начале цитаты сразу задаёт определённый, официальный тон всему высказыванию. Такое формальное, почти бюрократическое именование заметно контрастирует с творческой, казалось бы, неформальной ситуацией обсуждения литературного произведения. Это создаёт ощущение сухости, отчётности, оценки «по документам», а не по вдохновению. В мире МАССОЛИТа, который будет подробно и сатирически описан в последующих главах, художник – это прежде всего служащий, литературный работник, имеющий должность, обязанности и подчиняющийся начальству. Имя «Иван Николаевич» мысленно вырывает поэта из сферы свободного, вдохновенного творчества и помещает его в жёсткую систему литературно-бюрократической иерархии, где он – рядовой подчинённый, отчитывающийся перед начальником-редактором Берлиозом. Такое именование в устах всеведущего повествователя может быть воспринято как тонко ироничное указание на эту несвободу, на сведение творческой личности к её социальной функции и паспортным данным.

          Однако за этим официальным именем стоит живой человек, Иван Николаевич Понырёв, скрывающий свою личность под звучным псевдонимом «Бездомный». Сам псевдоним глубоко символичен и программно важен: он указывает на духовную бездомность, неприкаянность, внутреннюю потерянность поэта, его оторванность от культурных и исторических корней. Употребление же настоящего имени и отчества в момент разбора его профессиональной неудачи как бы снимает этот защитный, маскировочный псевдоним, обнажая живого, уязвимого человека перед строгим и беспристрастным судом повествователя. Это момент своеобразной беззащитности, когда оценивается не литературная маска «Бездомного», созданная для публики, а сам Иван Николаевич Понырёв со всеми его внутренними противоречиями, слабостями и неосознанными порывами. Так формальное обращение оборачивается пристальным вниманием к индивидуальности.

          Интересно, что таинственный незнакомец, профессор Воланд, появившись позже, также сразу называет поэта по имени и отчеству, демонстрируя своё сверхъестественное знание и власть над ситуацией. Это создаёт любопытную параллель между повествователем и дьяволом: оба они видят в Иване не просто литературный персонаж или социальную функцию, а конкретную, уникальную личность со своей судьбой. Такое обращение придаёт неожиданный вес и значимость фигуре провинциального поэта, возвышает его над суетой мелких идеологических споров и редакционных дрязг. В контексте самой цитаты употребление полного имени также придаёт всему высказыванию оттенок неслучайности, даже судьбоносности: речь идёт не о случайной оплошности, а о неком знаковом событии в жизни конкретного человека Ивана Николаевича, которое может иметь далеко идущие последствия. Имя делает событие личным.

          С историко-культурной точки зрения, имя Иван было и остаётся одним из самых распространённых и традиционных в России, что позволяло современникам Булгакова воспринимать героя как некую обобщённую, собирательную фигуру, «рядового» советского человека и писателя своего времени. Отчество Николаевич – также одно из самых частых. Таким образом, Булгаков сознательно создаёт образ обычного, «среднего» интеллигента эпохи, поставленного в исключительные, фантастические обстоятельства. Его духовные метания, поиски, заблуждения и прозрения во многом типичны для целого поколения, выросшего после революции, и через его судьбу читатель может проследить возможный путь духовного пробуждения для многих. Поэтому анализ его частной творческой неудачи – это не разбор единичного случая, а исследование модели более общего культурного и психологического явления, характерного для эпохи разрыва традиций.

          Упоминание отчества неизбежно отсылает к отцу, к роду, к семейной и исторической преемственности. Иван Николаевич – чей-то сын, носитель определённой семейной истории, памяти, возможно, традиций. Однако в советской реальности, особенно для поколения, активно формировавшегося в 1920;1930;е годы, эта связь с родом, с «отцами» очень часто была насильственно разорвана, осмеяна или забыта. Псевдоним «Бездомный» – это яркий образ человека без роду-племени, в том числе и в духовном, культурном смысле. Повествователь, называя его по отчеству, как бы напоминает – и себе, и читателю – об этой утраченной, но не исчезнувшей окончательно связи, о глубине человеческой личности, которая не может быть до конца сведена к сиюминутной идеологической задаче. Его творческий сбой, его «живой» Иисус – это, возможно, глухой голос этой самой родовой, культурной памяти, прорывающийся сквозь толстые наносные слои советского воспитания и бездумного конформизма. Это бунт наследственности против идеологии.

          В дальнейшем развитии сюжета Иван пройдёт сложный путь эволюции, который будет отражён и в изменении формы его именования. Он начнёт как «Иван Николаевич Понырёв, пишущий под псевдонимом Бездомный», затем в клинике станет просто «Иваном», пациентом, лишённым социальных масок, а в эпилоге предстанет «профессором Понырёвым», учёным-историком, обретшим новую, умиротворённую идентичность. Эволюция его имени и статуса зеркально отражает эволюцию его сущности – от раздвоенности к цельности, от бездомности к обретению внутреннего пристанища. Начальной точкой этого долгого пути является именно тот момент, когда его полное имя звучит в контексте профессионального провала и странного творческого успеха. Этот провал-успех и становится главным катализатором всех последующих изменений, отправной точкой, где старая, навязанная идентичность (поэта-агитатора Бездомного) даёт глубокую трещину, и из-под неё начинает проглядывать подлинное, ещё не оформленное «я» Ивана Николаевича Понырёва.

          Стилистически обращение «Ивана Николаевича» вносит в предложение элемент формальной почтительности или, по крайней мере, нейтрально-официального отношения. Повествователь не говорит просто «Ивана» или «Бездомного», что было бы излишне фамильярно или сугубо профессионально. Он сознательно дистанцируется, занимая позицию внешнего, беспристрастного наблюдателя, что вполне соответствует его роли всеведущего рассказчика, который знает о герое гораздо больше, чем тот знает о себе самом. Эта дистанция, подчёркнутая формальностью обращения, позволяет ему давать подобные глубокие, почти клинические по точности оценки творческого процесса, не растворяясь в субъективном восприятии героя, сохраняя аналитический холодок. Это взгляд не участника, а исследователя.

          Таким образом, простое, казалось бы, упоминание имени и отчества в начале анализируемой фразы несёт в себе значительную смысловую и художественную нагрузку. Оно сразу помещает героя в сложную систему социальных, культурных и исторических координат, тонко указывает на разрыв между его официальной социальной ролью и подлинной, ещё не раскрывшейся идентичностью. Оно придаёт частному событию масштаб личной судьбы и одновременно служит отправной точкой для его будущей глубокой трансформации. Через этот формальный, почти протокольный элемент Булгаков начинает исследование одной из центральных тем всего романа – тему обретения себя, своего подлинного имени и своего места в мире после периода идеологической и духовной «бездомности». Имя становится судьбой.


          Часть 4. Серединная дилемма: «изобразительная ли сила его таланта»


          Фраза «изобразительная ли сила его таланта» является первым и наиболее загадочным звеном в предложенной повествователем дилемме. Ключевое слово здесь, безусловно, – «сила». Талант представлен не как умение, навык или ремесло, а как мощная, энергийная, почти физическая субстанция, обладающая собственным напором и независимой волей. Эта сила характеризуется именно как «изобразительная», то есть направленная на создание пластического образа, на визуализацию, на материализацию мысли в конкретной, чувственно воспринимаемой художественной форме. В контексте идеологической борьбы с религией такая сила становится особенно опасной и непредсказуемой, ибо она способна оживить любую, даже самую абстрактную или, с точки зрения воинствующих атеистов, заведомо ложную идею, сделав её убедительной на уровне непосредственного чувства и переживания. Берлиоз, как теоретик и полемист, борется с идеей Иисуса как с историко-культурным конструктом, но он бессилен против стихийной силы, которая эту самую идею воплощает в плоть живого слова и запоминающегося персонажа.

          Слово «талант» в советской литературной критике и теории 1920;1930;х годов часто подвергалось активному пересмотру и переоценке. На смену романтическому пониманию таланта как божественного или мистического дара свыше постепенно приходило представление о нём как о мастерстве, выработанном в упорном труде и, что особенно важно, правильной, партийной идеологической позиции. «Сила таланта» в таком новом ключе могла быть истолкована как сила классового чутья, революционной убеждённости или партийной принципиальности. Однако Булгаков в своём романе решительно возвращает слову его изначальный, глубинный, почти мистический смысл. Талант – это нечто данное, врождённое, имманентное личности, что может проявляться вопреки сознательным желаниям, установкам и даже вопреки самой воле его носителя. Это сближает булгаковское понимание творчества с платоновской идеей одержимости музами, где поэт выступает лишь пассивным проводником, рупором высшей силы, а не полновластным хозяином своего дара. Талант ведёт художника, а не наоборот.

          Само сочетание «изобразительная сила» обладает отчётливым оттенком пластичности, скульптурности, лепки. Речь идёт прежде всего о способности вылепить персонаж, сделать его объёмным, трёхмерным, существующим в пространстве текста. Это качество принципиально противостоит плоскому, схематичному, плакатному искусству, которое как раз требовалось для нужд антирелигиозной пропаганды и агитации. Иван Бездомный, сам того не ведая и не желая, оказался стихийным приверженцем «старой», досоветской, классической школы, где превыше всего ценилось именно жизнеподобие, умение создать у читателя полную иллюзию реальности, «заставить поверить». Его талант, если предположить, что это был именно он, работает по незыблемым законам классического реализма, который в новых идеологических условиях стал не просто подозрительным, но и идеологически опасным. Сила, направленная на изображение жизни, а не на доказательство тезисов, оказывается силой подрывной.

          Частица «ли» в конструкции «изобразительная ли сила» тонко указывает на сомнение, на гипотетичность, на равновероятность этой версии. Повествователь не утверждает с уверенностью, что это был именно талант. Он лишь допускает такую возможность, ставит её как одну из гипотез. Это сомнение чрезвычайно важно, ибо оно означает, что подлинный, мощный талант в условиях всевластия МАССОЛИТа – явление настолько редкое, парадоксальное и невероятное, что его проще заподозрить в чём-то другом, например, в том же невежестве. Возможно, в мире, где безраздельно господствует берлиозовский тип мышления, сама возможность наличия у официального поэта настоящей художественной силы кажется почти нереальной, и повествователь тонко и иронично это обыгрывает, ставит эту силу в один логический ряд с «полным незнакомством», как две равно странные причины одного следствия.

          Если принять эту гипотезу за истину, то перед нами разворачивается ситуация, полная трагикомического напряжения. Поэт, обладающий настоящей, неукротимой художественной силой, вынужден растрачивать её на выполнение примитивных, конъюнктурных идеологических заказов. Его внутренняя сила оказывается разрушительной для тех самых заданий, которые он получает, ибо она органически, по своей природе стремится к оживлению, к очеловечиванию, к усложнению, к многогранности. Это сила, которая неизбежно размывает чёрно-белые, упрощённые контуры пропагандистского плаката. Такой талант в условиях тоталитарной культуры обречён на постоянный, изматывающий конфликт с системой, и конфликт этот в случае Ивана разрешается не в творческой плоскости, а в пространстве сумасшедшего дома, куда он в итоге попадёт, не выдержав столкновения с иррациональной реальностью. Талант становится проклятием.

          С другой стороны, эта самая «сила» может быть истолкована и в мистическом ключе, как сила внушения, гипноза, магии, которой впоследствии будет в избытке обладать Воланд и его свита. В романе проводится множество скрытых и явных параллелей между творчеством и чёрной магией. Если Воланд своей сверхъестественной силой заставляет людей проявлять их скрытую, потаённую сущность, обнажать пороки, то «изобразительная сила» таланта Ивана заставляет ожить, материализоваться бумажного, схематичного Иисуса. В обоих случаях некая внешняя или внутренняя могущественная сила вытаскивает наружу то, что было скрыто: человеческие слабости и грехи – в случае Воланда, художественную и экзистенциальную правду – в случае Ивана. Таким образом, сквозная тема силы, радикально меняющей восприятие реальности, проходит через весь роман, начиная с этой, казалось бы, частной и заурядной литературной неудачи. Чудо начинается с малого.

          Интересно также, что сила таланта связывается повествователем именно с изображением, а не с рассуждением, доказательством или риторикой. Берлиоз в своей лекции апеллирует исключительно к разуму, к историческим фактам, к логике. Поэма же, по замыслу, должна была воздействовать на эмоции, на чувства, через яркий, запоминающийся образ. Но образ, созданный со стихийной силой, вышел из-под контроля и начал говорить не то и не так, как от него требовалось. Это наглядно показывает превосходство образного, художественного мышления над сухим рассудочным в вопросах, касающихся экзистенциальных, «проклятых» тем бытия. Разум может строить изощрённые теории и системы, но подлинное искусство, если оно настоящее, показывает саму жизнь во всей её сложности, и эта показанная, явленная жизнь оказывается неоспоримее и сильнее любой, даже самой логичной теории. Образ побеждает концепцию.

          В конечном счёте, рассмотрение этой части дилеммы подводит нас к важнейшему для всего творчества Булгакова выводу. Подлинное искусство по своей внутренней природе правдиво и жизненно, даже если оно создаётся с прямо противоположными, конъюнктурными намерениями. Оно подчиняется не сиюминутному социальному заказу, а неким глубинным, объективным законам красоты, гармонии и правды. «Изобразительная сила таланта» – это и есть прямое, непосредственное проявление действия этих вечных законов в индивидуальном творчестве. Иван Бездомный, сам о том не подозревая и даже сопротивляясь, стал их слепым орудием, проводником, и его творческий «провал» с точки зрения Берлиоза является на самом деле маленькой, но значимой победой живого, органического искусства над мёртвой, механистической доктриной. Этот эпизод художественно предваряет главную тему романа – тему абсолютной неуничтожимости настоящего творчества, гениально выраженную впоследствии в бессмертной формуле «рукописи не горят». Сила таланта оказывается силой бессмертия.


          Часть 5. Альтернатива или дополнение: «или полное незнакомство с вопросом»


          Вторая часть дилеммы, «или полное незнакомство с вопросом», на самый первый, поверхностный взгляд кажется прямой противоположностью первой. Если талант – это избыток некоей внутренней творческой энергии, то незнакомство – это явный недостаток внешних, фактических знаний. Однако, как уже неоднократно отмечалось, в контексте своеобразной логики Булгакова оба эти фактора могут вести к одному и тому же, парадоксальному результату. «Полное незнакомство» в данном случае означает абсолютную идеологическую и фактологическую неподготовленность поэта к написанию серьёзного антирелигиозного произведения. Он не знаком ни с церковной традицией, ни с её научной критикой, ни, возможно, даже с базовыми евангельскими сюжетами иначе как в самом искажённом, лубочно-агитационном виде. Это типичный продукт советского воспитания первых послереволюционных десятилетий, создавшего огромный, зияющий вакуум в области традиционного религиозного знания и заменявшего его набором штампованных атеистических клише.

          Это самое «незнакомство» парадоксальным и глубоким образом делает Ивана чистым, незамутнённым полем для творческого акта. У него нет предвзятости учёного-критика, как у Берлиоза, но нет и глубокой личной веры, которая могла бы исказить задание в другую сторону. Он – tabula rasa в вопросе о Христе, чистая доска. Берлиоз пытался написать на этой доске свои сложные, но безжизненные тезисы, однако сама природа художественного творчества оказывает сопротивление простому копированию чужих мыслей. Столкнувшись с необходимостью создать хоть какой-то образ, Иван был вынужден импровизировать, опираясь на смутные, обрывчатые, полуосознанные представления, и эти представления, лишённые как фанатичной веры, так и догматического отрицания, неожиданно вылились в нечто человечески простое и узнаваемое – в «живого» персонажа. Незнание оказалось условием свободы.

          Выражение «полное незнакомство» в применении к творческому процессу граничит с абсурдом, что усиливает сатирический эффект. Как можно браться за написание большой поэмы на сложнейшую тему, с которой ты полностью, абсолютно не знаком? Этот абсурд является характернейшей чертой ситуации, когда искусство низводится до уровня ремесленной службы, до механического исполнения полученного сверху заказа. Поэту дали задание, и он его выполняет, даже не удосужившись вникнуть в суть материала, с которым работает. Его труд – не исследование, не исповедь, не поиск истины, а производство определённого текстового продукта по заданным идеологическим параметрам. Ирония заключается в том, что даже в таких предельно неблагоприятных условиях бессознательное, интуитивное, человеческое начало берёт верх над механическим исполнением. Художник не может быть абсолютно бездушным автоматом, в нём всегда остаётся неистребимая человеческая суть, которая и прорывается наружу в этой самой «живости» образа, как трава сквозь асфальт.

          Слово «вопрос» в данной формулировке является смысловым центром и ключом к пониманию. Для Берлиоза существование Иисуса – это вопрос исторический, идеологический, политический, наконец. Это проблема, которую нужно решить, разоблачить, закрыть, поставить точку. Для искусства же, для творческого акта как такового, это не «вопрос», а материал, плоть, фактура, из которой лепится художественный образ, рождается сюжет, строится мир. Иван, по своему незнанию, подсознательно подошёл к материалу именно как художник, а не как идеолог или полемист. Он не решал «вопрос», он пытался представить персонажа, вообразить его, и в этой его наивной установке – его главная слабость с точки зрения заказчика и его неожиданная сила с точки зрения искусства. Он творил, а не агитировал.

          «Полное незнакомство» можно трактовать и как форму духовной слепоты, своеобразной болезни, которую Воланд позже будет «исцелять» шоковыми, жестокими методами. Иван не знает, кто такой Иисус на самом деле, не знает Гёте, не понимает, с кем ведёт разговор на Патриарших прудах. Его невежество – органическая часть общей атмосферы культурного одичания, потери исторической памяти, которую Булгаков сатирически изображает в московских главах. Однако именно это болезненное невежество делает Ивана необычайно восприимчивым к откровению, к потрясению, к новому знанию. Он не защищён прочным панцирем псевдоучёных знаний и догм, как Берлиоз. Его ум, хоть и пустой, остаётся открытым, незашоренным, готовым к принятию потрясающей истины, которая вскоре обрушится на него в виде истории о Пилате и встречи с Мастером. Незнание делает его сосудом, который можно наполнить.

          В более широком культурно-историческом контексте «незнакомство с вопросом» отражает драматический разрыв традиции, сознательное отсечение целых пластов культуры. Советская культура 1920;30;х годов активно и агрессивно отгораживала себя от христианского наследия русской и мировой цивилизации. Фигура Христа стала либо запретной, либо исключительно объектом грубых насмешек и карикатур. Поэма Бездомного – типичный, рядовой продукт такого подхода. Но Булгаков гениально показывает, что даже в рамках заведомой насмешки, даже при «полном незнакомстве», архетипический, тысячелетний образ сохраняет свою колоссальную энергию и мифопоэтическую силу, он способен ожить под пером самого неискушённого писателя, пусть и в уродливой, искажённой форме. Это свидетельствует о неистребимости культурной и духовной памяти, о мощи архетипа, который пробивается сквозь любые, самые толстые идеологические напластования подобно вечному ростку жизни.

          Союз «или» формально противопоставляет две возможные причины, но по своей сути он связывает два разных пути, ведущих к одному и тому же следствию – к созданию живого образа. Это изящный стилистический и логический приём, который подчёркивает неизбежность, предопределённость результата. Что бы ни двигало поэтом в процессе работы – слепая гениальная интуиция или дремучая, беспросветная невежественность – итог оказывается неподконтролен и неожидан для заказчика. Система, требующая полностью управляемого, предсказуемого искусства, терпит сокрушительное поражение в обоих случаях. В этом заключается важный, хотя и тщательно замаскированный политический подтекст всего эпизода. Тоталитарная культура, стремящаяся тотально контролировать творческий процесс, обречена на постоянные, системные сбои, ибо человеческий дух, бессознательное, творческое начало нельзя полностью подчинить, выхолостить или запрограммировать. Бунт искусства неистребим.

          Таким образом, гипотеза о «полном незнакомстве» оказывается не менее глубока и содержательна, чем гипотеза о таланте. Она говорит о том, что сама материя искусства, сам акт изображения человеческого существа содержит в себе некий врождённый код, алгоритм жизненности. Даже лишённый специальных знаний и яркого таланта, но вынужденный создавать некий образ, человек инстинктивно, на подсознательном уровне наделяет его чертами живого, дышащего существа. Это глубинная антропологическая и творческая константа. Иван, «не знакомый с вопросом», интуитивно, помимо своей воли, воспроизвёл в своём Иисусе черты страдающего, одинокого, заблудшего человека, потому что иначе, по-другому, он просто не умеет мыслить и творить. И в этом его примитивном невежестве неожиданно проявилась общечеловеческая, внеидеологическая, экзистенциальная правда, которая и смутила, и разозлила всезнающего Берлиоза. Истина рождается из пустоты.


          Часть 6. Переход к результату: «но Иисус в его изображении получился»


          Союз «но», начинающий вторую часть сложного предложения, является смысловым и интонационным поворотным пунктом всей цитаты. Он резко и решительно противопоставляет пространное рассуждение о возможных причинах («трудно сказать, что именно подвело…») прямой и неоспоримой констатации свершившегося факта – самого результата. Всё, что было сказано перед этим «но», – это лишь домыслы, версии, интеллектуальные колебания, гипотетические построения. После волшебного «но» следует твёрдая, почти физически осязаемая реальность, с которой уже нельзя спорить, которую нельзя отменить: образ получился именно таким, а не иным. Этот союз маркирует моментальную и безоговорочную победу художественного результата над всеми теоретическими построениями, предварительными намерениями и редакционными заданиями. Как бы ни пытались объяснить истоки творческого процесса, итог налицо, и он поразительно парадоксален. «Но» разделяет теорию и практику искусства.

          Фраза «Иисус в его изображении» тонко акцентирует момент авторства, субъективности, индивидуального видения. Это не Иисус «вообще», не канонический церковный образ, не историческая реконструкция и не абстрактный символ. Это именно и только Иисус, каким его увидел, почувствовал и изобразил в своём произведении конкретный человек – Иван Бездомный. Однако, как будет показано далее, это сугубо субъективное, частное изображение неожиданно обретает объективное, почти универсальное качество «живости». Таким образом, Булгаков проводит чрезвычайно важную мысль о том, что подлинно субъективное, честное, не заёмное художественное видение часто оказывается ближе к объективной жизненной правде, чем все попытки быть «объективным» в угоду той или иной доктрине, идеологии или моде. Изображение Бездомного субъективно именно по причине неведения, но именно эта свобода от чужих, готовых, мёртвых схем и позволила ему случайно нащупать живую сердцевину образа. Субъективность становится путём к объективности.

          Глагол «получился», поставленный в этой фразе, несёт особую смысловую нагрузку и окрашен специфическими оттенками. Он указывает на непреднамеренность, стихийность, самопроизвольность конечного результата. Иисус не был «создан», «вылеплен» или «сконструирован» сознательно и планомерно таким, каким он вышел. Он именно «получился», сложился, возник сам собой в процессе писания, как бы помимо воли и расчёта автора. Этот глагол снимает с Ивана часть прямой ответственности и вины за итог, перенося акцент на имманентные, внутренние законы самого творческого процесса, которые сильнее индивидуальной воли. Что-то важное «получилось» независимо от автора, почти автоматически. Это напрямую созвучно известной формуле «перо высказалось», указывающей на известную автономию письма, на его способность вести автора за собой. Творческий акт предстаёт перед нами как некий природный или даже магический процесс, результат которого далеко не всегда можно предсказать, запланировать и жёстко контролировать. Искусство творит само себя.

          Конструкция «в его изображении получился» также неизбежно подразумевает наличие явного или скрытого несоответствия между исходным замыслом и конечным воплощением. Замысел, без сомнения, был одним, а «получилось» нечто другое, возможно, даже противоположное. Этот разрыв, эта трещина между намерением и результатом является источником и комического эффекта, и глубокого философского смысла одновременно. Для Берлиоза это всего лишь досадный производственный брак, недоработка подчинённого. Для вдумчивого читателя это яркий знак того, что искусство живёт и развивается по своим собственным, сложным законам, которые могущественнее любых сиюминутных идеологических установок и редакционных указаний. «Получился» – это глагол завершённого, свершившегося действия, констатация необратимого факта, против которого уже не попрёшь, который нельзя игнорировать. Можно ругать, критиковать, требовать переделки, но нельзя отменить сам факт существования этого «получившегося» образа, который уже живёт своей самостоятельной жизнью в ткани поэмы. Свершившееся необратимо.

          С точки зрения поэтики и стилистики, слово «получился» принадлежит к разговорному, даже слегка просторечному языковому регистру. Его использование наряду с более «книжными», почти академическими оборотами («изобразительная сила», «незнакомство с вопросом») создаёт характерную для Булгакова стилистическую мешанину, где высокое соседствует с низким, философское – с бытовым, серьёзное – с ироничным. Этот излюбленный приём оживляет повествование, делает его более динамичным, доступным и одновременно глубоким, лишённым искусственного пафоса. Ирония всей ситуации передаётся именно через это просторечное, обыденное «получился», которое как бы снижает высокий пафос идеологического спора о бытии Бога до уровня оценки неудачной кустарной поделки, испорченного пирога или кривого рисунка. Смех проникает в высокие сферы.

          В контексте всего романа глагол «получился» имеет важные сюжетные и тематические последствия. То, что «получилось» у Ивана в его наивной поэме, – это своеобразный уродливый прообраз, пародийная тень того, что должно было «получиться» у Мастера в его великом романе. Мастер сознательно, мучительно, кропотливо и гениально создаёт, выстраивает свою версию событий в Ершалаиме. Иван же, не ведая того, наталкивается на ту же вечную тему и, в каком-то смысле, интуитивно нащупывает тот же творческий метод – метод оживления исторического и мифологического персонажа через силу художественного воображения и эмпатии. Его неудачный, курьёзный опыт является гротескной пародией на титанический труд Мастера, но сама эта пародия выявляет общий для любого серьёзного искусства закон: когда художник берётся за образ Иисуса или Пилата, этот образ с неотвратимостью стремится стать «живым», вырваться из-под контроля любых, даже самых благородных догм и схем. Пародия подтверждает правило.

          Также стоит отметить, что «получился» – это глагол, чаще всего употребляемый в сугубо ремесленном, прикладном, бытовом контексте (пирог получился, фотография получилась, рисунок получился). Его сознательное применение к образу Иисуса содержит в себе скрытую, но едкую насмешку над попыткой поставить творчество на конвейер, превратить его в ремесло по производству идеологических агиток. Система хочет, чтобы поэмы, пьесы, романы «получались» предсказуемо, правильно, в строгом соответствии с заданной схемой. Но в случае с живым, неподконтрольным искусством результат всегда в той или иной мере непредсказуем, ибо в него вмешивается человеческий фактор, дух, талант, случай. Даже в рамках сугубо ремесленного, конъюнктурного задания может неожиданно «получиться» нечто большее, выламывающееся из заданных узких рамок, что и демонстрирует наглядный пример Ивана Бездомного. Ремесло преодолевает само себя.

          Таким образом, этот короткий, но ёмкий отрезок фразы является важным смысловым мостиком, переходом. Он переводит разговор из плоскости возможных причин («что подвело») в плоскость свершившегося, объективного факта. Слово «получился» со всеми его стилистическими оттенками стихийности, непреднамеренности, ремесленного итога и завершённости прекрасно инкапсулирует, выражает всю парадоксальность и глубину ситуации. Оно фиксирует тот самый момент таинственного рождения художественного образа, который, как это часто бывает у Булгакова, рождается вопреки и наперекор всем ожиданиям, расчётам и планам, обретая собственную, независимую от создателя жизнь и вес. Это первый в романе, почти лабораторный пример того, как подлинное искусство сопротивляется тотальному управлению и программированию, утверждая своё право на непредсказуемость. Факт побеждает намерение.


          Часть 7. Ключевой эпитет: «ну совершенно как живой»


          Центральным оценочным суждением, сердцевиной всей цитаты является фраза «ну совершенно как живой». Она состоит из трёх значимых элементов: междометия «ну», наречия «совершенно» и сравнительного оборота «как живой». Междометие «ну» передаёт высшую степень экспрессии, живой досады, искреннего изумления или даже затаённого восхищения, правда, окрашенного иронией. Оно вводит элемент непосредственной, почти устной, неподготовленной реакции, срыва. Повествователь как бы невольно восклицает: «Ну надо же! Совершенно как живой!» Это делает итоговую оценку очень личной, эмоциональной, вырывающейся из общего спокойного и аналитического тона предыдущей части фразы. Эмоция прорывает анализ.

          Наречие «совершенно» означает абсолютную, стопроцентную, исчерпывающую степень достигнутого качества. Не «почти», не «отчасти», не «в некоторой степени», а именно «совершенно», то есть полностью, целиком, без остатка. Это не оставляет никакого места для сомнений или дискуссий относительно достигнутого эффекта. Образ не просто обладает некоторыми, отдельными признаками жизненности, он достиг полного, совершенного, исчерпывающего сходства с живым существом. В терминах теории искусства и литературной критики это высшая возможная похвала, означающая полную художественную убедительность, – но в данном конкретном контексте эта похвала оборачивается убийственным приговором первоначальной идеологической задаче поэмы. «Совершенство» здесь становится синонимом полного и безоговорочного провала с точки зрения исходного замысла, что лишь усиливает общий комический и парадоксальный эффект всей сцены. Провал как высшая форма успеха.

          Сравнительный оборот «как живой» является смысловой и эмоциональной кульминацией всей оценки. Живой – значит, обладающий фундаментальными свойствами жизни: способностью дышать, двигаться, чувствовать, мыслить, меняться, иметь характер и судьбу. В литературоведении «живой» персонаж – это персонаж психологически достоверный, внутренне сложный, многогранный, непредсказуемый, способный к эволюции, существующий по законам жизненной, а не условной литературной логики. Для атеистической, разоблачительной поэмы, где Иисус должен был быть представлен как пустой миф, как нелепая кукла, такая живость категорически неуместна и разрушительна. Она невольно возвращает образу утрачиваемый статус субъекта, личности, индивидуальности, что прямо и недвусмысленно противоречит главной цели произведения. Жизнь отрицает схему.

          Слово «живой» в художественном мире Булгакова всегда обладает особым весом, ценностью и семантической нагрузкой. Оно всегда противопоставлено мёртвому, механическому, бутафорскому, искусственному, призрачному. Вся московская действительность, сатирически изображённая в романе, переполнена именно мёртвыми, бюрократическими формами, призрачными существованиями, симулякрами (вспомним прозрачного гражданина, привидевшегося Берлиозу). Появление настоящей, пусть и дьявольской, но живой и могущественной силы в лице Воланда и его свиты взрывает эту искусственность изнутри. «Живой» Иисус у Ивана – такой же, хоть и микроскопический, взрыв изнутри мёртвой, рациональной системы мышления Берлиоза. Это первая трещина в прочном, но хрупком мире чистой рассудочности, своеобразное предвестие грядущего хаоса и чуда, которые внесёт в Москву Воланд. Жизнь пробивается в самом неожиданном месте.

          С философской точки зрения, «живой» – это ещё и антитеза отвлечённой «идее», абстрактному «понятию». Берлиоз оперирует именно идеей Иисуса как историко-культурным конструктом, как ошибкой, мифом, который нужно развенчать. Иван же, сам того не желая, создал не идею, а живое, конкретное существо, единичность. Это столкновение платоновского мира чистых идей и эйдосов с аристотелевским, конкретным миром сущностей, воплощённых в материи. Искусство по своей глубинной природе живёт по принципам Аристотеля – оно имеет дело всегда с конкретным, частным, единичным, чувственным. Попытка заставить искусство служить чистой, отвлечённой идее (в данном случае идее атеизма) обречена на внутреннее противоречие и неудачу, ибо в процессе создания конкретного образа любая идея неизбежно обрастает плотью, деталями, становится «живой», а значит, выходит из-под контроля исходной абстракции и начинает жить своей собственной жизнью. Конкретное побеждает абстрактное.

          Интересно также, что оборот «как живой» часто используется в качестве высшей похвалы для описания очень искусной, мастерской работы скульптора, художника или аниматора: статуя «как живая», портрет «как живой». Это отсылает нас к древнему мифу о Пигмалионе, который своей любовью и мастерством оживил созданную им статую Галатеи. Иван Бездомный, сам о том не ведая и не желая, выступил в роли такого Пигмалиона, оживившего своё творение. Но его Галатея – Иисус – ожила вопреки воле создателя и его начальника, против самой сути полученного задания. Этот мифологический подтекст добавляет всей истории оттенок некоего чуда, магии, сверхъестественного события, которое случается помимо воли и расчёта людей. Творчество само по себе есть чудо оживления мёртвой материи (слов, красок, камня), и это чудо нельзя подчинить сугубо утилитарным, приземлённым задачам. Чудо неподвластно утилитаризму.

          В биографическом и творческом контексте самого Булгакова, который много лет мучительно писал свой собственный роман о Христе и Пилате, эта фраза звучит особенно многозначительно и личностно окрашено. Для Булгакова сделать своего Иешуа Га-Ноцри «живым», убедительным, не схематичным было сознательной, труднейшей и важнейшей художественной задачей. Он вложил в её решение весь свой гений, знание материала, философскую глубину и эмоциональную силу. Иван же достигает внешне сходного эффекта (правда, с важной отрицательной пометкой – «не привлекающий») либо по глупому невежеству, либо по неконтролируемому наитию таланта. Это создаёт сложную, многоуровневую игру смыслов: пародийное, убогое произведение (поэма Бездомного) и гениальное, выстраданное творение (роман Мастера) сходятся в одной точке – в неукротимом стремлении художественного образа быть «живым». Это неожиданное сходство лишь подтверждает универсальность открытого Булгаковым закона творчества, действующего и на высотах гения, и в низинах ремесла. Закон един для всех.

          Таким образом, простая, на первый взгляд, разговорная фраза «ну совершенно как живой» является безусловным смысловым и эмоциональным центром всей цитаты. Она сконцентрированно выражает главное противоречие, которое Булгаков исследует в этой сцене и во всём романе: противоречие между мёртвой, схематичной, идеологической задачей и живой, стихийной, органической природой подлинного художественного образа. Эта самая живость, зафиксированная с таким искренним изумлением и досадой, является первым, ещё слабым свидетельством присутствия в опустошённом, рационализированном мире неких вечных, неистребимых творческих сил – сил, которые даже в самом убогом, искажённом виде стремятся к правде жизни, к воплощению. Это микроскопическое чудо художественного оживления предваряет все те макроскопические, фантастические чудеса, которые вскоре начнут происходить в Москве с приездом Воланда. Малое предвещает великое.


          Часть 8. Уточняющая антитеза: «хотя и не привлекающий к себе»


          Уточняющий оборот «хотя и не привлекающий к себе» выполняет важнейшую функцию смыслового ограничения, корректировки и прояснения основной оценки. Союз «хотя» вводит уступку, которая не отменяет и не перечёркивает главного утверждения («живой»), но существенно его дополняет, сужает и делает более точным. Этот оборот снимает возможные слишком прямолинейные обвинения в том, что Иван Бездомный невольно создал возвышенный, прекрасный, святой или героический образ, то есть впал в скрытую религиозность или идеализацию. Нет, его Иисус жив, но он при этом не вызывает симпатии, восхищения, душевного отклика или желания подражать. Он, вероятно, жалок, смешон, слаб, зауряден, неприятен или просто отталкивающ, что, казалось бы, и должно было быть целью сатирического разоблачения. Уточнение защищает от неверного толкования.

          Эта нарочитая антитеза («живой, но не привлекающий») мастерски раскрывает специфику именно советского, атеистического гротеска, поставленного на службу пропаганде. Задача поэта состояла не только в том, чтобы опровергнуть историческое существование, но и в том, чтобы дискредитировать, опошлить, обесценить самый образ, сделать его эмоционально негативным, смешным или ничтожным. Иван, создав живого персонажа, мог ненароком вызвать к нему непредусмотренное сочувствие или понимание (как это часто бывает с живыми, даже отрицательными персонажами в хорошей литературе). Чтобы избежать этого ложного вывода, повествователь спешит уточнить: привлекательности, симпатии, эстетического или этического магнетизма нет. Таким образом, формальная, поверхностная задача поэмы (создание отрицательного образа) отчасти всё же выполнена, но выполнена на таком неожиданно высоком уровне художественности («живой»), который сам по себе сводит на нет желаемый идеологический эффект, ибо сложный живой образ сопротивляется однозначному отрицанию. Форма противоречит функции.

          Глагол «привлекающий» означает «притягивающий к себе внимание, интерес, симпатию, любовь». «Не привлекающий к себе» персонаж – это персонаж, который не становится центром эмоционального или эстетического притяжения для читателя, не вызывает желания сопереживать, следить за его судьбой, восхищаться им. Он может оставаться просто фоном, объектом насмешки, безликой фигурой или эмоционально нейтральным элементом сюжета. В случае антирелигиозной агитки такой эффект, казалось бы, почти идеален: Иисус есть, он живой (значит, поэма не абстрактна и не скучна), но он настолько неинтересен, сер или неприятен, что не вызывает ровно никаких положительных или глубоких чувств. Однако этого самого эффекта оказывается недостаточно для педантичного Берлиоза, которому нужна не художественная убедительность сама по себе, а кристальная идеологическая ясность, недвусмысленность, чёрно-белая определённость. Системе нужны схемы, а не характеры.

          Конструкция «не привлекающий к себе» грамматически безлична, она описывает объективное, как бы независимое от зрителя свойство самого образа, а не субъективное отношение автора к нему. Это очень важный нюанс: повествователь констатирует, что образ объективно, по своим внутренним качествам, лишён притягательности, магнетизма. Это не значит, что Иван сознательно и планомерно стремился сделать его отталкивающим, – просто так уж «получилось» в процессе творчества. И вновь мы сталкиваемся с характерным для Булгакова парадоксом: автор, возможно, стремился создать злую, разящую карикатуру (которая по законам жанра должна привлекать внимание именно своей неприятностью, гротескностью), но в итоге вышло нечто среднее, бледное – просто неинтересный, заурядный живой человек. Художественная реальность, рождённая даже в рамках карикатуры, оказалась более сложной, неоднозначной и психологически бледной, чем того требовал прямой пропагандистский пафос и целеполагание. Жизнь сложнее карикатуры.

          С точки зрения тысячелетней православной традиции, в которой образ Христа является идеалом богочеловеческой красоты, любви, жертвенности и духовной силы, создание «непривлекательного» Иисуса – акт глубокого кощунства и варварства. Булгаков, будучи человеком, глубоко укоренённым в этой культурной традиции, не мог не чувствовать всей боли этого кощунства. Но он трезво и горько описывает факт: в мире, сознательно отпавшем от Бога, в сознании среднего советского поэта, даже оживший, «живой» Христос теряет свою божественную, духовную красоту, становится ущербным, уродливым, психологически убогим. Это точный и беспощадный диагноз эпохе, диагноз духовной болезни. «Живой, но не привлекающий» Иисус – это яркий символ утраченной связи, радикально искажённого, вывернутого наизнанку восприятия вечной святыни в обществе, целиком занятом строительством мифического земного рая и отрицанием небесного. Эпоха уродует святыни.

          Интересно сопоставить этого «непривлекающего» Иисуса из поэмы Ивана с Иешуа Га-Ноцри из романа Мастера. Иешуа как раз предельно привлекателен, обаятелен, светел своей внутренней духовной силой, простотой, добротой, проницательностью и бесстрашием. Он «привлекает» к себе и мучающегося Пилата, и читателя, заставляя проникаться сочувствием и уважением. Это сознательное противопоставление наглядно показывает качественную разницу между пародийным, вырожденным, конъюнктурным искусством (поэма Ивана) и подлинным, глубоким, выстраданным творчеством (роман Мастера). Оба произведения стихийно стремятся к жизненности образа, но у Мастера жизненность одухотворена, наполнена светом и смыслом, она прекрасна, а у Ивана – плоска, убога, лишена внутреннего света. Однако сама категория «живости», потребность в ней является для них общей, глубинной, что указывает на их скрытое, но несомненное родство как произведений искусства, пусть и находящихся на разных полюсах эстетической и духовной иерархии. Даже пародия признаёт закон.

          Также это уточнение можно трактовать как своеобразный защитный механизм, применённый самим Булгаковым. В условиях жесточайшей литературной цензуры и господства государственного атеизма писатель не мог позволить себе создать сцену, где даже пародийный, критикуемый образ Иисуса вызывал бы у читателя прямое сочувствие или положительные эмоции. Фраза «не привлекающий к себе» была необходимой цензурной и идеологической уловкой, позволявшей в принципе обсуждать эту опасную тему, оставаясь в рамках внешне дозволенного. Это блестящий элемент знаменитого булгаковского эзопова языка, где главное, самое важное говорится между строк, намёками, а прямое утверждение тут же берётся в смягчающие, «обезвреживающие» скобки оговорок. Искусство выживания в тоталитарном мире требует хитрости.

          В итоге, этот, казалось бы, второстепенный и поправляющий оборот вносит в понимание цитаты важнейший содержательный и идеологический нюанс. Он показывает, что коренная проблема Берлиоза заключается вовсе не в том, что Иисус получился симпатичным или героическим (это было бы совсем уж крамольно и невозможно), а в самом фундаментальном факте его оживления, обретения им качеств живого существа. Даже лишённый всякой привлекательности, но «живой» образ обладает внутренней самостоятельностью, достоверностью и сложностью, которые мешают воспринимать его как простую, одномерную иллюстрацию к идеологическому тезису. Он выходит из-под тотальной власти идеи и начинает существовать по своим собственным, художественным законам. Это и есть тот минимальный, но совершенно достаточный признак настоящего, пусть и бездарного, искусства, который не смог уничтожить даже прямой идеологический заказ, исполненный невежественным и конъюнктурным поэтом. Жизнь, даже уродливая, сильнее смерти.


          Часть 9. Финальный аккорд: «персонаж»


          Слово «персонаж», завершающее анализируемую цитату, является терминологической точкой, ставящей всё на свои места, возвращающей обсуждение в профессиональное русло. После эмоциональных, экспрессивных и оценочных оборотов («ну совершенно как живой», «хотя и не привлекающий к себе») повествователь как бы делает выдох и возвращается к нейтральной, сухой, профессиональной лексике литературного критика. Персонаж – это термин, обозначающий действующее лицо художественного произведения, литературный герой, часть художественного мира. Этим словом окончательно и бесповоротно фиксируется, что речь идёт не о реальном историческом лице, не о богословском понятии и не о философской абстракции, а именно о продукте литературного творчества, об элементе художественного текста. Однако предшествующие красочные эпитеты кардинально меняют привычный смысл этого сухого термина, наполняют его новым, парадоксальным содержанием.

          Персонаж, который «совершенно как живой», – это, по сути, высшая похвала, которую только может получить литературный герой от знатока и ценителя. Он перестаёт быть схемой, функцией, марионеткой в руках автора, простым носителем той или иной идеи. Он обретает иллюзию автономного существования, внутренней свободы, собственной логики поступков. В теории литературы такое свойство называется художественной убедительностью, жизненной правдой характера, психологической достоверностью. Иван Бездомный, сам того не зная и не желая, создал не просто антирелигиозный памфлет или агитку, а настоящее, хотя и низкопробное, литературное произведение с психологически убедительным персонажем, что и является формальным, объективным признаком определённого качества, независимо от идейного содержания и авторских намерений. Качество формы оказывается важнее содержания.

          Однако в конкретном контексте редакционного задания это самое слово «персонаж» звучит как окончательный и беспощадный приговор работе поэта. Берлиоз заказывал не «персонажа» с его сложностью и жизненностью, а разоблачительный материал, идеологическое оружие, агитацию. Персонаж со своими правами на внутреннюю жизнь, на непредсказуемость, на психологическую глубину этому простому оружию только мешает, усложняет задачу, вносит ненужные полутона. Таким образом, в одном ёмком слове сталкиваются, как в фокусе, два принципиально разных подхода к литературе: как к искусству создания миров и характеров (где «персонаж» – центральная единица) и как к служению сиюминутной идеологии, инструменту воздействия (где нужны не персонажи, а маски, схемы, функции). Победа первого подхода в случайном творчестве Ивана, пусть и в уродливой форме, символична и знаменательна. Она художественно предвещает главный конфликт всего романа – конфликт между Мастером, создавшим великого, бессмертного «персонажа» Понтия Пилата, и всей системой МАССОЛИТа и государства, которая это творчество отвергла, не поняла, уничтожила. Большое видится на расстоянии.

          Слово «персонаж» также неизбежно отсылает к театру, к сцене, к драматургии. Персонаж – это роль, амплуа, часть пьесы. В театральной метафоре, которая чрезвычайно важна для всего романа (достаточно вспомнить сеанс чёрной магии в Варьете или грандиозный бал у Сатаны), Иван Бездомный выступил как плохой, бездарный драматург, но его актёр (Иисус) сыграл свою роль настолько правдоподобно, органично и «живо», что вышел из-под контроля режиссёра-автора и начал жить своей собственной жизнью на сцене. Эта сквозная тема потери контроля над созданными образами, их бунта против создателя будет центральной в истории с сеансом в Варьете, где «персонажи» свиты Воланда начинают творить что хотят, игнорируя любые планы, и в трагической истории Мастера, чей главный персонаж (Пилат) становится для него навязчивой реальностью, мучающей его по ночам. Персонажи обретают власть над автором.

          В более широком, метафизическом смысле, весь роман «Мастер и Маргарита» – это история о том, как литературные персонажи (Иешуа, Пилат, а также мифологические фигуры вроде Воланда и его свиты) самым активным образом вторгаются в реальность, влияют на неё, судят её, меняют судьбы людей. Иван своей неумелой поэмой, сам того не ведая, запустил этот механизм в миниатюре, в зародыше. Его «персонаж» Иисус, пусть и не вышел за пределы текста и не материализовался физически, уже вызвал серьёзное смятение в умах редактора и повествователя, стал точкой кристаллизации напряжённого метафизического спора, который вот-вот материализуется в виде самого профессора Воланда, вышедшего, как из книги, на патриаршие пруды. Искусство порождает реальность.

          С лингвистической и культурологической точки зрения, слово «персонаж» является прямым заимствованием из французского языка (personnage), что неизбежно вносит в высказывание определённый оттенок европейской, западной культурной традиции. Его использование в сугубо советском контексте 1930;х годов также весьма знаково. Оно звучит более «буржуазно», более архаично, более связано с классической, дореволюционной литературной традицией, чем, скажем, более нейтральные русские слова «образ», «герой» или «действующее лицо». Это ещё раз тонко подчёркивает несовременность, архаичность творческого метода Ивана, который инстинктивно, помимо своей воли, работает в парадигме старого, досоветского, классического искусства, где создание полноценного «персонажа» было главной задачей любого уважающего себя прозаика или драматурга. Даже конъюнктурщик остаётся традиционалистом.

          В профессиональной биографии самого Булгакова, бывшего драматургом и тонким знатоком театра, понятие «персонаж» было одним из основополагающих в творческом лексиконе. Его умение создавать живых, ярких, запоминающихся персонажей отмечалось и хвалилось друзьями, и одновременно яростно критиковалось официальными идеологами. Для Булгакова жизненность, объёмность, психологическая достоверность персонажа были главными критериями успеха пьесы или романа. Поэтому в устах булгаковского всеведущего повествователя заключительная фраза «получился… персонаж» с предшествующими эпитетами звучит как оценка, вынесенная коллегой-профессионалом, человеком изнутри цеха. И эта оценка по своим формальным, профессиональным критериям по существу положительна, несмотря на весь окружающий комизм ситуации и идеологическую неблагонадёжность результата. Коллега понимает коллегу.

          Завершая цитату словом «персонаж», Булгаков как бы ставит окончательную, жирную точку в своём кратком, но невероятно насыщенном литературоведческом и психологическом анализе. Вся фраза целиком представляет собой изящную микромодель профессиональной критической рецензии: указание на автора, рассмотрение возможных причин результата, описание самого результата с выделением его сильных («живой») и слабых («не привлекающий») сторон, и итоговое жанровое определение анализируемой единицы – «персонаж». Эта виртуозная стилизация под академический стиль придаёт всей сцене дополнительную глубину и ироничность, показывая, что за бытовым, редакционным спором начальника и подчинённого стоят вечные, неразрешимые вопросы поэтики, природы творчества, которые и делают этот частный эпизод столь значимым и программным для понимания всего грандиозного романа. В малом заключено большое.


          Часть 10. Контекст цитаты: что было до и после


          Чтобы полностью исчерпать смысл цитаты, необходимо внимательно рассмотреть её непосредственное текстовое окружение в ткани первой главы. Непосредственно перед цитатой происходит краткая, но насыщенная экспозиция: литераторы, страдая от жары, пьют тёплую абрикосовую, Берлиоз переживает странное видение прозрачного, клетчатого гражданина, что нагоняет на него мистический страх. После этого, успокоившись, редактор переходит к сути встречи. Он замечает, что Иван в своей поэме изобразил Иисуса «очень чёрными красками», но, тем не менее, «всю поэму приходится писать заново». И вот тут, объясняя эту необходимость, повествователь и вставляет анализируемую нами цитату как диагноз, как причину недовольства Берлиоза. Таким образом, цитата является не ответом на последующую пространную лекцию, а её прямым предвестником и обоснованием, отправной точкой для всей последующей идеологической инструкции.

          Таким образом, цитата возникает в тексте как чёткая отправная точка для последующего наставления Берлиоза. Она диагностирует главную болезнь поэмы: Иисус получился живым. Всё, что говорит Берлиоз после этого, – это уже «лечение», попытка дать поэту правильную методологию, идеологический инструментарий, чтобы избежать подобного опасного «осложнения» в будущих работах. Знаменитая лекция о Филоне Александрийском, Иосифе Флавии, Таците и мифических богах – это не фон, а прямое следствие и развитие констатации факта, данной в цитате. Повествователь сначала указывает на симптом (живой, неуправляемый образ), а затем Берлиоз предлагает лекарство (историко-критический анализ, развенчание мифов). Диагноз предшествует лечению.

          После цитаты диалог развивается именно как наставление старшего товарища младшему. Берлиоз говорит: «Ты, Иван, очень хорошо и сатирически изобразил, например, рождение Иисуса… но соль-то в том, что…». И далее следует та самая пространная лекция, где он внушает поэту, что нужно описывать не само рождение, а «нелепые слухи» о нём, не персонажа, а миф. То есть редактор, опираясь на оценку, данную в цитате («живой, но не привлекающий»), пытается сместить жанр поэмы от изображения персонажа к разбору слухов, от художественного образа – к публицистическому рассуждению, от искусства – к пропаганде. Цитата, таким образом, является спусковым крючком, который запускает весь механизм идеологической обработки Ивана, попытку переформатировать его творческое мышление. Критика рождает доктрину.

          Контекст также важен для понимания общей динамики и нарастания напряжения в главе. Цитата помещена в момент, когда мистическое напряжение от видения Берлиоза уже немного спало, но ключевая творческая проблема уже чётко обозначена. После неё спор набирает обороты, Берлиоз с головой уходит в исторические детали, демонстрируя свою эрудицию, и в этот момент, отвлечённый и увлечённый своей рациональной конструкцией, он наиболее уязвим для появления иррационального начала. Воланд появляется не случайно в разгар именно этой лекции, потому что она представляет собой апофеоз, кульминацию рационального, «берлиозовского» подхода к миру, который он, Воланд, и пришёл опровергнуть, высмеять, взорвать. Цитата же – первая, ещё слабая трещина в этом монолите рассудочности, сделанная изнутри, самим творчеством поэта-агитатора. Трещина предвещает обвал.

          Непосредственно после лекции Берлиоза, но всё ещё до появления Воланда, Иван произносит ключевую реплику, подтверждающую абсолютную правоту оценки, данной в цитате: «Ты, Миша, чего будешь говорить, в поэме это сильно вышло». Это признание поэта показывает, что он интуитивно, на чувственном уровне, ощущает художественную силу, удачность созданного им образа, даже понимая его полную идеологическую неверность и несоответствие заданию. Он оправдывается не знаниями и не идеологией, а смутным чувством художественной удачи, эстетического попадания. Этот момент наглядно доказывает, что цитата повествователя точно уловила суть внутреннего конфликта внутри самого Ивана: конфликта между внешним идеологическим заданием и глубинным чувством «сильно вышло», то есть той самой «изобразительной силой», которая берёт верх над рассудком. Внутренний голос противоречит долгу.

          Рассмотрение контекста окончательно подтверждает, что цитата не является изолированным, случайным авторским комментарием. Она жёстко интегрирована в логику диалога и выполняет важную сюжетную и характерологическую функцию. Она объясняет мотивацию Берлиоза (почему он с такой яростью и подробностью читает свою лекцию) и с предельной точностью характеризует исходную, отправную позицию Ивана (как поэта, чьё творчество дало глубокий, непредвиденный сбой). Вся сцена построена по классическому драматургическому принципу «диагноз – лечение – осложнение». Цитата – это диагноз. Лекция Берлиоза – лечение. Появление Воланда – смертельное осложнение, показывающее принципиальную тщетность любого «лечения» в рамках чисто рациональной, материалистической парадигмы, ибо в мир вторгается иррациональное. Жизнь ломает схемы.

          Интересно, что сама лекция Берлиоза, следующая за цитатой, построена на сознательном отрицании того самого творческого принципа, который невольно реализовал Иван. Берлиоз призывает оперировать безличными мифами, «рядами сынов божиих», абстрактными конструкциями, общими местами. Иван же в своей поэме, как отмечено в цитате, создал единичное, частное, конкретное, живое лицо – «персонажа». Этот глубинный конфликт между общим (миф, идеология, система) и частным (живой персонаж, индивидуальность, личность) проходит красной нитью через весь роман, находя своё высшее выражение в противостоянии безликой бюрократической системы (МАССОЛИТ, домкомы, театральные администрации) и хрупкого, но мощного индивидуального творчества (Мастер) или всепоглощающей личной любви (Маргарита). Частное борется с общим.

          Таким образом, точное определение места цитаты в текстовой последовательности принципиально меняет и углубляет её восприятие. Она – не рефлексия по поводу уже сказанного, а первичная констатация, диагноз, который определяет всё дальнейшее развитие диалога и с предельной ясностью обнажает основной конфликт не только сцены, но и всего произведения. Эта микроситуация (неудачная с точки зрения заказа, но художественно состоявшаяся поэма) становится точной, уменьшенной моделью макроконфликта всего романа. И именно в момент, когда Берлиоз пытается «залатать» эту опасную брешь в идеологическом фронте с помощью рациональных, исторических аргументов, появляется иррациональная, сверхъестественная сила, которая доведёт ситуацию до логического, мистического и необратимого конца. Модель становится реальностью.


          Часть 11. Связь с темой Мастера и творчества


          Анализируемая цитата, будучи сконцентрированным высказыванием о парадоксальной природе творческого акта, неизбежно и глубоко связана с центральной темой всего романа – темой Мастера и его гениального, но отвергнутого романа о Понтии Пилате. Поэма Ивана Бездомного представляет собой уродливую, пародийную, вывернутую наизнанку проекцию той же самой творческой задачи, которую впоследствии будет решать подлинный художник. Оба автора, пусть на разных полюсах таланта и сознания, берутся за художественное осмысление евангельских событий и фигуры Иисуса Христа, оба инстинктивно стремятся создать живой, убедительный образ, и оба с разной степенью жёсткости сталкиваются с непониманием и отторжением со стороны официальной литературной системы. Цитата о поэме Ивана служит своеобразным негативом, с которого в дальнейшем будет проявлен позитив – великий роман Мастера, и этот контраст лишь оттеняет внутреннее сходство поставленных перед ними творческих проблем, выявляя общие законы творчества в условиях несвободы.

          Если Иван создал своего «живого, но не привлекающего» Иисуса либо по дремучему невежеству, либо по неконтролируемой силе ремесленного таланта, то Мастер создал «живого» и глубоко привлекательного, духовно магнетичного Иешуа Га-Ноцри сознательно, вдумчиво, в результате титанической внутренней работы, слияния глубокого исторического знания, философской проницательности и высшего художественного гения. Его Иешуа – это не пародия и не карикатура, а смелая попытка проникновения в суть личности, в духовную истину, в экзистенциальный смысл событий. Тем не менее, объединяет эти два столь разных произведения именно ключевое, отмеченное в цитате качество – «живость», та самая художественная убедительность, которая заставляет читателя поверить в реальность и автономность персонажа, забыть, что он соткан из слов. Таким образом, цитата указывает на некий универсальный закон серьёзного творчества: любая работа с этим вечным материалом неминуемо ведёт к оживлению образа, независимо от уровня мастерства, глубины замысла и исходных идеологических установок автора, что подтверждает внутреннюю силу самого материала.

          История восприятия и критика поэмы Ивана напрямую и почти зеркально предвосхищает трагическую судьбу романа Мастера в мире МАССОЛИТа. Поэму отвергает и требует переделать редактор Берлиоз за её идеологическую невыдержанность, за нарушение заданных рамок, роман Мастера отвергает и травит целая каста официальных критиков вроде Латунского и Аримана за «пилатчину» и «апологию Христа». В обоих случаях система литературной бюрократии отторгает живое, сложное, не укладывающееся в прокрустово ложе сиюминутной конъюнктуры искусство, видя в нём угрозу своему монопольному праву на истину. Разница лишь в масштабе трагедии и последствиях: Ивана ждёт выговор и скучная переделка текста, Мастера – тотальная травля, потеря рассудка, символическое сожжение рукописи и клиника Стравинского. Цитата, фиксирующая момент первой, ещё почти безобидной редакционной критики, является своеобразным прологом, лёгкой прелюдией к будущей большой трагедии творца в тоталитарном обществе, не терпящем самостояния.

          Сам Иван Бездомный, автор этой неудачной поэмы, в дальнейшем сюжете парадоксальным образом станет первым слушателем, ценителем и хранителем памяти о романе Мастера. Эта сюжетная и духовная преемственность глубоко символична и неслучайна. Человек, сам на своём уровне испытавший муки творчества и столкновение с системой (пусть и на низком, комическом уровне), оказался внутренне подготовленным, способным оценить и понять гениальное, выстраданное произведение другого художника. Его путь от создателя пародийного «живого» Иисуса к благоговейному почитателю подлинного «живого» Иешуа отражает его сложную внутреннюю эволюцию, духовный рост и прозрение. Цитата, таким образом, маркирует самую начальную, нулевую точку этого долгого пути, момент, когда в душе Ивана ещё только зреет смутное, неосознанное стремление к подлинности, художественной и экзистенциальной, которое позже найдёт свой истинный объект и смысл в истории Мастера.

          Мотив «изобразительной силы», заявленный в цитате как возможная причина успеха-неудачи, находит своё прямое и величественное продолжение в знаменитой, ставшей крылатой формуле Мастера «рукописи не горят». Оба высказывания, хотя и на разном языковом уровне, говорят об одной и той же фундаментальной идее – о неуничтожимости подлинного творческого акта, о его мистической способности преодолевать любые внешние препятствия, сопротивление материала, равнодушие или прямую вражду окружающего мира. Сила таланта (или невежества) Ивана не позволила ему создать безжизненную, послушную схему, внутренняя сила романа Мастера не позволила ему исчезнуть даже после физического акта сожжения, сохранившись в памяти творца и в спасённых Маргаритой листах. В обоих случаях творческая энергия, зародившаяся в акте письма, оказывается сильнее конкретной воли автора или разрушительных обстоятельств, утверждая свой высший закон.

          Уточнение «не привлекающий к себе» также работает на усиление контраста с романом Мастера и углубление понимания иерархии искусства в мире Булгакова. Иешуа Га-Ноцри как раз невероятно привлекателен, духовно магнетичен, его образ излучает доброту, мудрость и внутренний свет, что покоряет даже черствого Пилата. Это принципиальное различие подчёркивает, что подлинное, высокое искусство не только оживляет персонажа, но и одухотворяет его, наполняет этическим и эстетическим светом, делает образ не просто достоверным, но и ethically and emotionally притягательным. Пародия, даже случайно удачная, лишена этого глубинного измерения, она может схватить форму, но не дух. Таким образом, цитата невольно задаёт всю шкалу художественных ценностей в романе: есть просто «живой» образ (уровень ремесла или случайности Ивана), а есть «живой и привлекающий», одухотворённый образ (уровень гения и духовного прозрения Мастера). Первый – результат слепого случая или бессознательного ремесла, второй – результат сознательного творческого и духовного усилия.

          Даже сама реакция Берлиоза на поэму Ивана зеркально, хотя и в комическом, сниженном, карикатурном ключе, отражает будущую реакцию критической братии на роман Мастера. Берлиоз требует переписать, исправить, привести в строгое соответствие с генеральной линией, то есть подчинить индивидуальное – общему, живое – мёртвой схеме. Критики из журналов требуют вообще уничтожить, заклеймить, вычеркнуть из литературы, то есть применить уже не корректирующие, а карательные меры. И в том, и в другом случае живое, самостоятельное, неподконтрольное творчество воспринимается системой как опасная ошибка, идеологический сбой, прямая угроза устоявшемуся порядку вещей. Цитата, зафиксировавшая этот первый, редакционно-бытовой уровень отторжения живого искусства, психологически и логически подготавливает читателя к восприятию более страшных, государственных форм расправы с инакомыслящим творчеством, показывая, что механизм репрессии работает на всех уровнях, от редакторского кабинета до газетной полосы.

          Таким образом, цитата о поэме Ивана Бездомного, будучи искусно встроена в самое начало романа, выполняет роль важнейшего тематического камертона, настраивающего читателя на правильное, глубокое восприятие всей последующей истории Мастера. Она вводит и обыгрывает в комическом ключе ключевые понятия и коллизии – «живость» образа, «силу таланта», конфликт живого творчества с мёртвой системой – в их зародышевой, упрощённой форме, чтобы позже эти же понятия и коллизии развернулись во всю свою мощь в трагическом и величественном ключе на материале судьбы гения. Анализ этой цитаты позволяет понять, что история Мастера не является в романе чем-то случайным или обособленным – она органически вырастает из той же самой почвы советской литературной действительности, которую сатирически изображает Булгаков, и подчиняется тем же самым вечным законам творчества, которые в пародийном, курьёзном виде уже проявились в поэме Ивана, подтверждая их неотвратимость.


          Часть 12. Итоговое восприятие: От наивного чтения к пониманию


          После тщательного, последовательного анализа каждого элемента цитаты наше восприятие этого фрагмента текста претерпевает кардинальную метаморфозу, движется от поверхности к глубине. От первоначального, наивного впечатления о забавной творческой неудаче малоталантливого поэта мы приходим к пониманию сложнейшей философской, эстетической и социально-политической проблематики, сконцентрированной в этой, казалось бы, непритязательной фразе. Цитата перестаёт быть просто остроумным, ироничным замечанием всеведущего повествователя и предстаёт как сжатая, афористичная формула одного из главных конфликтов всего романа – конфликта между свободной, живой творческой стихией и мёртвыми, регламентированными формами идеологического контроля и бюрократического мышления. Наивное чтение, фиксирующее лишь сюжетный повод, окончательно уступает место углублённому пониманию, видящему в частном случае универсальный закон.

          Слова о «таланте» и «незнакомстве», образующие формальную дилемму, теперь воспринимаются не как взаимоисключающие гипотезы, а как две стороны одной медали, как два разных, но равноценных пути, которыми живая правда искусства пробивается сквозь толщу непонимания, запретов и внутренней цензуры. Талант делает это активно, напористо, своей собственной преобразующей энергией, невежество – пассивно, по наитию, из-за отсутствия внутренних барьеров. Но результат оказывается одинаково разрушительным и неудобным для системы, требующей послушных, предсказуемых винтиков, а не самостоятельных творцов. Дилемма, таким образом, оказывается мнимой, иллюзорной, ибо оба предложенных варианта в рамках булгаковской логики ведут к одному и тому же неизбежному итогу – к созданию живого, а значит, принципиально неуправляемого и идеологически опасного художественного образа, выламывающегося из любых заранее приготовленных рамок.

          Оборот «ну совершенно как живой» теперь звучит в наших ушах не просто как досадливое или ироничное восклицание, а как констатация фундаментального, объективного закона всякого подлинного творчества. «Живой» – это не случайная удача или досадная неудача отдельного автора, это естественное, нормальное, целевое состояние любого настоящего художественного образа, к которому бессознательно или сознательно стремится любой акт творчества, даже самый конъюнктурный и заказной. Это свойство имманентно искусству как таковому, является его родовой чертой, сущностным признаком. Поэтому творческий «провал» Ивана с точки зрения системы закономерен и неизбежен – он предопределён самим фактом столкновения органического закона искусства с механистическим законом идеологии, жизни со смертью. Закономерность здесь побеждает случайность, система обречена на подобные сбои.

          Уточнение «хотя и не привлекающий к себе» также раскрывает свой глубинный, почти политический смысл при итоговом рассмотрении. Оно с предельной ясностью показывает, что тоталитарная система в лице Берлиоза готова мириться с безобразием, уродством, серостью, эстетической убогостью, лишь бы произведение оставалось управляемым, предсказуемым, укладывалось в схему. Безобразное, но контролируемое – допустимо и даже поощряемо; живое, сложное, самостоятельное, даже потенциально прекрасное, но свободное – категорически нет. Это точная и беспощадная диагностика официальной эстетики тоталитаризма, которая инстинктивно предпочитает мёртвый, но правильный порядок живому, но хаотичному и непредсказуемому разнообразию, страх перед жизнью оказывается сильнее любви к ней.

          Вся цитата в её стилистической и смысловой целостности теперь видится как виртуозно выполненная стилизация под наивную, почти разговорную речевую манеру, за которой скрыта железная логика и глубинная, щемящая грусть художника, наблюдающего за попранием святынь. Ирония повествователя – это защитная реакция мудрого и много пережившего человека, который научился видеть огромную трагедию в маленькой бытовой комедии, предвидеть грядущую гибель в мелкой творческой неудаче. Его «трудно сказать» – это не признание беспомощности или незнания, а тонкая констатация невероятной сложности мира и творческого процесса, которые невозможно объяснить простыми, плоскими формулами берлиозовского атеизма и социологии. За внешней иронией здесь скрывается глубокая внутренняя трагедия самого искусства.

          Связь этой локальной микросцены с глобальными судьбами Мастера, с явлением Воланда, с ершалаимскими главами становится теперь очевидной, неразрывной и многоплановой. Мы понимаем, что появление мистического профессора на Патриарших прудах – это не случайность или произвол фантазии, а прямой, почти логический ответ на тот самый вызов, который неосознанно, но смело бросил системе Иван своей «живой» поэмой. Если искусство, даже в своих убогих формах, способно порождать живые, почти материальные образы, то почему бы и древним мифам, и архетипическим силам не материализоваться в ответ? Логика художественного мира Булгакова оказывается безупречной и последовательной: от ожившего на бумаге пародийного Иисуса – к ожившему на московских улицах дьяволу, от литературной пародии – к метафизической реальности, от игры – к страшной и справедливой казни.

          Таким образом, итоговое восприятие цитаты после проведённого анализа – это восприятие её как смыслового узла, квинтэссенции, в которой завязаны важнейшие нити всего романа. В этом коротком, отточенном высказывании закодированы темы творчества и власти, искусства и идеологии, жизни и смерти, свободы воли и тотального принуждения, личности и системы. Иван Бездомный, его неудачная поэма и реакция на неё – это точная уменьшенная модель, прообраз всех будущих больших коллизий, которые развернутся на страницах книги. Понимание этой роли цитаты позволяет увидеть в первой главе не просто занимательную завязку фантастического сюжета, а сконцентрированное, гениальное изложение всей философской и поэтической программы произведения, его художественного манифеста.

          Цитата, с которой мы начали это подробное исследование, теперь предстаёт перед нами в совершенно новом свете – не как случайная реплика, а как ключ, отпирающий двери в сложный, многомерный, трагикомический мир «Мастера и Маргариты». Она учит нас читать Булгакова правильно: внимательно, вникая в каждое слово, видя за внешней комической ситуацией трагическую глубину, за бытовым редакционным спором – метафизическую битву добра и зла, света и тьмы, покоя и вечной тревоги. Отныне мы не можем воспринимать Ивана Бездомного как простого простака, а его поэму – как просто неудачную поделку. Мы видим в них начало долгого и мучительного пути к истине, первый, ещё неясный и косноязычный крик рождающегося человеческого сознания в мире, который самонадеянно решил, что все истины уже найдены, а все тайны – разгаданы. Анализ завершил превращение наивного читателя в читателя понимающего, зрячего, способного видеть скрытые связи и глубинные смыслы, где прежде виделся лишь смешной анекдот. Чтение из развлечения становится откровением и работой души.


          Заключение


          Проведённый детальный анализ позволяет увидеть в короткой, на первый взгляд непритязательной цитате удивительную концентрацию ключевых тем, мотивов и противоречий всего романа. Парадокс, сформулированный повествователем, служит точной и изящной микромоделью булгаковской картины мира, в которой вечные ценности – творчество, любовь, совесть, истина – находятся в постоянном, напряжённом противостоянии с силами обезличивания, лжи, конформизма и страха. Столкновение идеологического задания и стихийной художественной правды, зафиксированное в оценке поэмы Ивана, предопределяет судьбы не только его самого, но и Мастера, и многих других персонажей, чья жизнь соприкасается с магией подлинности.

          Слово «живой», ставшее центральным в этой оценке, оказывается программным, системообразующим понятием для всего художественного мира Булгакова. Оно обозначает высшую ценность, критерий подлинности бытия. Всё настоящее – любовь Маргариты, творческий порыв Мастера, муки совести Пилата, даже разрушительная, но испытующая сила Воланда – должно быть «живым», то есть свободным, страстным, непредсказуемым, органичным. Вся московская действительность, сатирически изображённая в романе, больна мёртвенностью, механистичностью, призрачностью, бюрократическим абсурдом. Появление Воланда и есть своеобразная шоковая терапия, возвращающая этому спящему миру утраченную «живость», пусть и в демоническом, устрашающем обличье, но с целью встряски и исцеления.

          История неудачной поэмы Ивана Бездомного содержит в себе, в свёрнутом, пародийном виде, всю будущую трагедию Мастера и его романа. Оба произведения посвящены осмыслению одной вечной темы, оба сталкиваются с неприятием и отторжением со стороны официальной системы, видящей в любом живом, самостоятельном высказывании угрозу. Но если поэма Ивана – это нечаянная, почти случайная правда, вырвавшаяся помимо воли автора, то роман Мастера – правда выстраданная, вымоленная, сознанная и оплаченная ценой безумия и покоя. Однако оба они подчиняются одному и тому же непреложному закону: подлинный художественный образ стремится быть «живым», обрести самостоятельность, и потому он изначально опасен для любого тотализирующего дискурса, стремящегося всё свести к единой схеме.

          Таким образом, разобранная цитата является своего рода художественным и философским эпиграфом не только к первой главе, но и ко всему грандиозному роману «Мастер и Маргарита». Она задаёт высочайший уровень проблематики, выводящий повествование далеко за рамки бытовой сатиры или фантастического анекдота. Она вводит и обосновывает одну из главных коллизий – коллизию между мёртвой схемой и живой жизнью в её различных ипостасях: творческой, любовной, исторической, метафизической. Она намечает сложный путь духовного преображения одного из главных героев, который начинается именно с творческой неудачи-озарения. Глубокое, пристальное чтение этого, казалось бы, второстепенного фрагмента открывает дверь в сложный, многомерный, трагический и гениальный мир булгаковского шедевра, где за каждым словом скрывается бездна смысла.