Лекция 18. Глава 1

          Лекция №18. Отрицание как догмат: Булгаковская полемика с мифом об историческом Иисусе


          Цитата:

          Берлиоз же хотел доказать поэту, что главное не в том, каков был Иисус, плох ли, хорош ли, а в том, что Иисуса-то этого, как личности, вовсе не существовало на свете и что все рассказы о нём – простые выдумки, самый обыкновенный миф.


          Вступление


          Цитата, вынесенная в эпицентр нашей сегодняшней лекции, представляет собой не просто частное мнение персонажа, а ключевой мировоззренческий тезис Михаила Александровича Берлиоза, редактора и председателя МАССОЛИТа. Эта фраза является кульминацией его пространной лекции, адресованной поэту Ивану Бездомному, и служит демонстрацией определённого типа мышления, характерного для эпохи воинствующего атеизма. Берлиоз позиционирует себя в качестве просветителя, разоблачающего религиозные предрассудки и невежество, его речь построена на принципах научного, как он полагает, подхода к истории и религии. Однако пристальный взгляд обнаруживает в самом тоне этого высказывания глубокое внутреннее противоречие, удивительную догматическую уверенность, которая мало чем отличается от религиозной веры, которую он стремится ниспровергнуть. Утверждение об отсутствии личности Иисуса подаётся не как гипотеза, а как непреложная истина, не требующая доказательств, что превращает декларируемый научный подход в его полную противоположность. Эта цитата становится смысловой точкой столкновения рационального, плоско-материалистического мировоззрения с иррациональным, мистическим началом, которое вскоре явит себя в образе загадочного профессора. Диалог на Патриарших прудах строится не как свободный обмен мнениями, а как идеологический диспут о самой природе истины и границах человеческого познания. Фраза Берлиоза, таким образом, является не просто мнением, а вызовом, провокацией, на которую потусторонние силы дадут свой немедленный и неожиданный ответ.

          Место этой цитаты в тексте первой главы обладает особым символическим значением, поскольку она непосредственно предшествует появлению Воланда, что придаёт ей функцию философского вызова, брошенного в пустоту. Тезис Берлиоза провоцирует немедленное вмешательство иной, высшей силы, которая явится, чтобы преподать наглядный урок о пределах человеческого разума. Воланд впоследствии опровергнет это утверждение не сложной аргументацией, а простой, почти издевательской констатацией факта, который ему, как свидетелю, доподлинно известен. Весь диалог на Патриарших прудах выстраивается как классический диспут о природе истины, где Берлиоз представляет сторону логического, историко-критического подхода, опирающегося на авторитеты и методы позитивистской науки девятнадцатого века. Его аргументация, на первый взгляд, кажется безупречной и основанной на серьёзной эрудиции, однако сама ситуация разговора придаёт его словам характер рокового, самоуверенного жеста, граничащего с ослеплением. Нельзя не отметить, что спор происходит в странной, почти нереальной обстановке жаркого пустынного вечера, что нагнетает ощущение предвестия, сгущающейся катастрофы. Самоуверенность Берлиоза, с которой он произносит свои заключения, контрастирует с его собственным физическим недомоганием и беспричинным страхом, что заставляет читателя усомниться в прочности его позиции. Таким образом, цитата работает не только как выражение определённой идеологии, но и как важнейший сюжетообразующий элемент, запускающий цепь фантастических событий, которые составят основу московской линии романа.

          Стилистически фраза Берлиоза отличается отчётливой дидактичностью, назидательностью и безапелляционностью, что сразу выделяет её на фоне живой, образной речи других персонажей. Использование усилительных конструкций и повторов, таких как частица «вовсе», подчёркивает абсолютный, не допускающий возражений характер высказывания, выдающий в говорящем не исследователя, а проповедника новой веры. Повторы отрицательных частиц «не» и «ни» создают эффект тотального отрицания, словесного стирания, зачистки исторического пространства от неудобного фантома. Лексика высказывания целиком принадлежит к сфере идеологических дискуссий и атеистической пропаганды двадцатых годов, что лишает её индивидуальности и превращает в клишированное выражение господствующего дискурса. Слово «миф» употреблено здесь в сугубо уничижительном, разоблачительном ключе, характерном для просветительской риторики, стремившейся низвести сложные культурные явления до уровня примитивных выдумок. Оборот «самый обыкновенный» призван окончательно обесценить сакральный сюжет, поставить его в один ряд с курьёзными и наивными суевериями прошлого, однако эта попытка семантического снижения оборачивается неожиданным осложнением. Понятие мифа в двадцатом веке, благодаря трудам философов и культурологов, приобрело глубокое значение фундаментальной структуры сознания, что делает оценку Берлиоза поверхностной и устаревшей. Вся фраза построена как череда коротких, рубленых утверждений, которые не столько убеждают, сколько подавляют собеседника, что выдаёт в Берлиозе не свободного мыслителя, а функционера, выполняющего социальный заказ по перевоспитанию коллеги.

          Всесторонний анализ данной цитаты позволяет вскрыть один из центральных конфликтов не только первой главы, но и всего романа в целом — конфликт между догматическим материализмом и живой, непредсказуемой духовной реальностью, которая не укладывается в прокрустово ложе идеологических схем. Берлиоз, отрицая историчность Иисуса, пытается упростить, расчислить и обеззаразить мир, изгнав из него тайну, чудо и всё, что не поддаётся прямолинейному рациональному объяснению. Его позиция есть позиция тотального контроля разума над иррациональными глубинами бытия, контроля, который оказывается иллюзорным и хрупким. Роман строится таким образом, что именно отвергнутая и осмеянная тайна оказывается несравненно сильнее всех рациональных построений, проявляя себя в самых неожиданных и подчас пугающих формах. Сама структура произведения, где ершалаимские главы даны как художественная реальность, созданная Мастером, но обладающая невероятной убедительностью, служит непререкаемым опровержением тезиса Берлиоза. Поэтому рассматриваемая цитата является не просто частным мнением второстепенного персонажа, а сюжетообразующим и философским стержнем, вокруг которого выстраивается вся сложная композиция «Мастера и Маргариты». Её тщательный разбор открывает прямой путь к пониманию булгаковской философии истории, веры и творчества, к осознанию той тонкой грани, где кончается власть идеологии и начинается территория вечных вопросов. Таким образом, перед нами не просто реплика, а своего рода шифр, ключ к глубинным смыслам одного из самых загадочных произведений русской литературы двадцатого века.


          Часть 1. Первое впечатление: Прямолинейный тезис советского редактора


          Наивный читатель, впервые знакомящийся с текстом, скорее всего, воспримет эту реплику как прямое и недвусмысленное выражение атеистических взглядов, характерных для определённой части советской интеллигенции 1920-1930-х годов. Берлиоз в этой сцене выглядит как убеждённый, образованный и уверенный в своей правоте спорщик, который методично и последовательно излагает свою позицию. Его аргументация, предшествующая цитате и следующая за ней, кажется логически выстроенной и опирающейся на вполне конкретные исторические факты и авторитетные имена. Контекст разговора — обсуждение антирелигиозной поэмы, заказанной Бездомному, — подтверждает серьёзность намерений редактора и его идеологическую ангажированность. Читатель, воспитанный в советской атеистической традиции или просто не склонный к религиозности, может даже внутренне согласиться с персонажем, увидев в нём голос здравого смысла и научного подхода. Окружающая обстановка — душный, жаркий вечер в почти безлюдной Москве — не противоречит этому рациональному дискурсу, а, напротив, создаёт впечатление, что мистике и чудесам здесь действительно не место. Фраза звучит как закономерное резюме долгой и, как кажется, исчерпывающей аргументации, приведённой Берлиозом ранее, подводя итог под всем сказанным. Таким образом, на поверхностном, первом уровне восприятия цитата не вызывает серьёзных сомнений и может быть воспринята как идеологически правильный и логичный вывод из представленных предпосылок.

          Однако даже при самом беглом прочтении не может не насторожить чрезмерная, почти агрессивная категоричность тона, с которой произнесена эта фраза. Слово «хотел доказать» указывает не на сам процесс доказательства или совместного поиска истины, а на сильное, навязчивое намерение, волю к переубеждению собеседника. Берлиоз не просто делится своим мнением или знаниями, он целенаправленно стремится навязать свою точку зрения, изменить мировоззрение поэта, что выдаёт в нём не свободного мыслителя, а пропагандиста определённой доктрины. Упор на то, что «главное не в том, каков был Иисус», с лёгкостью отменяет любые нюансы, этические дилеммы и культурное значение образа, сводя сложнейший вопрос к примитивной бинарной оппозиции «был — не был». Такой подход кардинально упрощает проблему, которая веками волновала лучшие умы человечества, и позволяет избежать содержательной дискуссии о сути христианского учения. Отрицание существования личности становится самоцелью, за которой совершенно теряется богатейшее содержание многовековой традиции, её влияние на искусство, философию и мораль. Поэтому даже на уровне первого впечатления реплика может читаться как излишне догматичная, претендующая на окончательное решение вопроса, который по своей природе остаётся открытым для интерпретаций. В ней чувствуется не столько жажда истины, сколько желание поставить точку в споре, закрыть тему раз и навсегда, что всегда должно настораживать в интеллектуальной дискуссии.

          Внимательный читатель неизбежно отметит очевидный контраст между фигурами двух собеседников, который подчёркивает не равноправный характер их диалога. Берлиоз предстаёт здесь как редактор, начальник, представитель официальной литературной системы, обладающий властью и авторитетом, тогда как Иван Бездомный — всего лишь поэт, подчинённый, исполнитель социального заказа, нуждающийся в руководстве. Их беседа строится отнюдь не как равный спор коллег или дружеская дискуссия, а как менторское поучение, исходящее сверху вниз, где один поучает, а другой обязан внимать. Цитата является кульминацией этого поучения, своеобразным приговором, который выносится не только историческому Иисусу, но и творческому подходу самого Бездомного, создавшего слишком живого и убедительного персонажа. Такая расстановка сил заставляет усомниться в бескорыстности и объективности аргументов Берлиоза, ведь его цель может заключаться не в поиске истины, а в идеологическом контроле над творчеством подчинённого, в приведении поэмы в соответствие с генеральной линией. Это добавляет высказыванию отчётливый оттенок административного давления, а не чисто интеллектуальной дискуссии, где доводы ценятся сами по себе. Персонаж использует свой служебный статус для усиления убедительности своих слов, что является характерным приёмом для тоталитарных культур, где должность часто подменяет собой аргументацию. Таким образом, первое впечатление от цитаты может быть осложнено пониманием неравенства позиций говорящих, что ставит под вопрос искренность и независимость высказанной точки зрения.

          Лексический строй фразы также обращает на себя внимание даже неискушённого читателя и способен вызвать определённую смысловую настороженность. Оборот «Иисуса-то этого» содержит характерную разговорно-пренебрежительную частицу «-то», которая служит для эмоционального снижения, десакрализации объекта спора, своеобразного словесного принижения. Выражение «вовсе не существовало» с усилительным наречием «вовсе» не оставляет ни малейшего пространства для сомнений, альтернативных точек зрения или вероятностных оценок, которые всегда присутствуют в исторической науке. Словосочетание «простые выдумки» маркирует евангельские нарративы как нечто примитивное, не заслуживающее серьёзного отношения, низводя их до уровня наивного фольклора или детской сказки. Определение «самый обыкновенный миф» ставит христианство в один ряд с множеством других языческих преданий, намеренно лишая его уникальности и культурной исключительности, что является стандартным полемическим приёмом. Вся фраза построена как череда коротких, рубленых утверждений, которые не терпят возражений и не предполагают диалога, создавая эффект одностороннего вердикта, а не размышления. Такой стиль более характерен для газетной передовицы, политического лозунга или судебного приговора, чем для философского или исторического диалога между двумя литераторами. Подобная лексика и синтаксис невольно наводят на мысль, что перед нами не свободное высказывание, а заученный идеологический штамп, воспроизводимый по инерции, что лишает его живой мысли и оригинальности. Даже на начальном этапе знакомства с текстом язык персонажа может сообщить внимательному читателю важную информацию о его истинной роли и глубине убеждений.

          Наивный читатель, конечно же, ещё не знает, что эта, казалось бы, рядовая реплика станет роковой для самого персонажа, предопределив его страшную и нелепую гибель под колёсами трамвая. Пока она воспринимается как одна из многих в нескончаемой идеологической борьбе эпохи, как типичное проявление воинствующего атеизма, характерного для того времени. Однако само расположение цитаты в тексте — незадолго до появления загадочного незнакомца — может подсознательно намекать на её особую сюжетную значимость, создавать ощущение тревожной предвестницы грядущих событий. Читатель, знакомый с литературной традицией, интуитивно чувствует, что столь безапелляционное и вызывающее отрицание высших сил не может остаться без ответа, что оно обязательно повлечёт за собой вмешательство иных, неподконтрольных законов. В мировой литературе, от античных трагедий до произведений Гёте, подобные вызовы судьбе или богам всегда влекли за собой неизбежное возмездие или, по меньшей мере, серьёзные испытания для героя. Поэтому цитата, даже при первом прочтении, создаёт ощущение некоей фатальной ошибки, рокового самоуверенного жеста, который разрушит хрупкое равновесие привычного мира. Она работает как завязка не только идеологического, но и мистического, фантастического сюжета, запускающего механизм необъяснимых событий. Таким образом, первое впечатление от фразы оказывается двойственным, сочетающим в себе восприятие её прямого, пропагандистского смысла и смутное, не до конца осознанное предчувствие её глубинной, катастрофической роли в судьбе персонажа и в развитии повествования.

          Крайне важно отметить первоначальную реакцию слушателя, Ивана Бездомного, на эту пространную речь Берлиоза, поскольку она многое говорит о действенности произнесённых слов. В тексте сказано, что поэт «внимательно слушал» редактора, уставив на него «свои бойкие зелёные глаза», но это внимание пока остаётся пассивным, он не вставляет возражений, не пытается оспорить приводимые доводы. Поэт не спорит, он, по всей видимости, принимает доводы начальника как нечто должное, как непререкаемый авторитет, что демонстрирует силу воздействия не только личности Берлиоза, но и господствующей идеологии в целом. Наивный читатель видит в Иване фигуру менее образованную, доверяющую эксперту, что является типичной ситуацией для педагогического или идеологического воздействия, когда ученик перенимает точку зрения учителя без глубокой внутренней переработки. Их диалог моделирует распространённую в то время схему «учитель — ученик» в вопросах мировоззрения, где роль учителя отводится партийным или близким к партии интеллигентам, а роль ученика — широким массам или, как в данном случае, молодому творцу. Цитата Берлиоза в этом контексте звучит как итоговая формула, как лозунг, который должен усвоить ученик, чтобы правильно выполнить поставленную перед ним творческую задачу. Такое восприятие ещё больше усиливает дидактический, почти школьный характер всего эпизода, где один выдаёт готовые знания, а другой их принимает. Однако эта пассивность Ивана обманчива, и позже, под влиянием шока, он проявит неожиданную активность, но пока его молчание укрепляет впечатление о силе и убедительности тезиса Берлиоза для несведущего человека.

          Первое впечатление от цитаты, несомненно, зависит и от собственных мировоззренческих установок читателя, его воспитания, образования и жизненного опыта, что делает реакцию на неё глубоко личной. Для читателя-атеиста или агностика, особенно выросшего в советской или постсоветской культуре, она может изначально показаться здравой, прогрессивной и соответствующей научной картине мира, что вызовет если не согласие, то понимание. Для верующего читателя та же фраза сразу прозвучит как кощунственная, ограниченная и духовно слепая, что может создать барьер между ним и персонажем, воспринимаемым как идеологический противник. Однако гений Булгакова как художника заключается в том, что он выстраивает ситуацию таким образом, чтобы выйти далеко за рамки этой простой дихотомии, не предлагая просто заменить атеизм на религиозную веру. Автор сталкивает между собой две догмы: догму отрицания Берлиоза и догму утверждения Воланда, чтобы в этом столкновении высветить нечто третье — сложную, трагическую, полную сомнений и поисков правду человеческого существования. Наивный читатель чаще всего ещё не видит этой сложной диалектической игры, воспринимая позицию Берлиоза изолированно, как прямое выражение авторской или общепринятой в том мире точки зрения. Поэтому первоначальное прочтение цитаты зачастую бывает упрощённым, сводящимся к простому согласию или несогласию с её содержанием, без погружения в контекст и подтекст. Именно это наивное, поверхностное восприятие и должен преодолеть аналитический разбор, который раскрывает цитату как элемент сложной художественной системы, где она играет строго определённую и далеко не однозначную роль.

          В итоге, первое впечатление фиксирует цитату прежде всего как программное заявление воинствующего материализма, выраженное с предельной ясностью и категоричностью, не оставляющей места для компромиссов. Оно прочно вписано в исторический контекст эпохи воинствующего безбожия, борьбы с религией как с опиумом для народа, что делает Берлиоза типичным, узнаваемым представителем советской интеллигенции 1920-х годов. Его аргументы кажутся прямым отражением господствующего идеологического дискурса, а не результатом глубокого личного убеждения или независимого исследования, что несколько обезличивает персонажа. Сама форма высказывания — поучительная, безапелляционная, построенная на отрицании — не может не вызвать у чуткого читателя лёгкий психологический дискомфорт, ощущение насилия над мыслью. Эта безапелляционность, как бы заранее отрицающая любые возражения, предвещает, что подлинная истина в романе окажется гораздо сложнее, многограннее и парадоксальнее, чем любая догма. Таким образом, поверхностное, наивное прочтение уже содержит в себе зёрна будущего глубокого анализа, интуитивное ощущение, что за простотой и уверенностью формулировки скрывается драма непонимания и духовной слепоты. Переход от этого первого впечатления к аналитическому, углублённому восприятию начинается именно с вопроса о природе той абсолютной уверенности, с которой произнесена фраза, и о её последствиях для самого говорящего. Наивный читатель завершает знакомство с цитатой, а внимательный — только начинает путь к её расшифровке.


          Часть 2. «Берлиоз же хотел доказать»: Воля к власти над истиной


          Глагол «хотел доказать», с которого начинается анализируемая цитата, является смысловой и психологической отправной точкой всего последующего анализа, так как он указывает не на действие, а на намерение, не на результат, а на волю. Этот нюанс чрезвычайно важен, ведь Берлиоз ещё не доказал свой тезис в рамках представленного диалога, он лишь стремится к этому, его цель — не совместный с собеседником поиск истины, а победа в споре, переубеждение. Психологически такая установка сразу выдаёт человека, априори уверенного в своей правоте, для которого доказательство нужно не ему самому для проверки гипотезы, а оппоненту для его просвещения или, точнее, перевоспитания. Таким образом, позиция Берлиоза изначально строится на чёткой иерархии «знающий — незнающий», «учитель — ученик», где первый обладает монополией на истину, а второй должен её пассивно усвоить. Это снимает с диалога характер равной интеллектуальной дискуссии, где обе стороны могут что-то узнать, и придаёт ему отчётливый менторский, дидактический оттенок, характерный для педагогического или пропагандистского воздействия. Сама грамматическая конструкция акцентирует волю субъекта, его активное желание воздействовать на другого, что превращает разговор не в обмен мнениями, а в идеологическую обработку, пусть и завуалированную под научную беседу. Такое начало фразы сразу настраивает читателя на определённое восприятие всего высказывания не как размышления, а как директивы, исходящей от лица, облечённого властью или авторитетом. В контексте романа эта воля к доказательству будет жестоко посрамлена, когда окажется, что существуют силы, для которых никакие доказательства не нужны, ибо они обладают непосредственным знанием.

          Конструкция «хотел доказать поэту» дополнительно подчёркивает адресата действия, выделяя Ивана Бездомного в качестве объекта целенаправленного идеологического воздействия, а не равноправного собеседника. Берлиоз, как редактор и руководитель МАССОЛИТа, отвечает не только за литературное качество поэмы, но и за её идеологическую выверенность, а значит, и за мировоззрение самого автора, которое должно соответствовать генеральной линии. Это прямое отражение тотальной воспитательной задачи, которую ставила перед собой советская литература 1920-1930-х годов: перевоспитание человека, создание нового писателя, целиком преданного делу партии и свободного от пережитков прошлого. Литературная правка в такой парадигме неразрывно сливается с правкой философской, идеологической, что было абсолютно показательно для той эпохи, когда искусство считалось орудием пропаганды. Михаил Булгаков, сам не раз испытывавший жёсткое давление со стороны редакторов и критиков, тонко и точно передаёт этот специфический род отношений, где творческий процесс контролируется сверху. Желание «доказать» здесь неотличимо от желания «исправить», «направить на правильный путь», «ликвидировать ошибку», что полностью соответствует роли Берлиоза как функционера от литературы. Поэтому цитата с самого первого слова помещена не в контекст свободной дискуссии, а в контекст власти и идеологического контроля, где один имеет право поучать другого в силу своего служебного положения. Этот социальный подтекст чрезвычайно важен для понимания всего пафоса высказывания, которое является не личным мнением, а исполнением некоей общественной функции, возложенной на персонажа системой.

          Само понятие «доказать» применительно к гуманитарной, исторической сфере является глубоко проблематичным и требует серьёзных методологических оговорок, которых Берлиоз, конечно же, не делает. Вопрос об историчности личности, особенно древней, — это всегда вопрос интерпретации косвенных свидетельств, вероятностных оценок, а не математического или естественнонаучного доказательства, которое даёт однозначный ответ. Берлиоз же, судя по всему, использует слово в его прямом, позитивистском смысле, веря в возможность неопровержимо, окончательно и бесповоротно доказать отсутствие Иисуса как исторического лица. Эта вера выдаёт определённую эпистемологическую наивность, несмотря на всю кажущуюся эрудицию персонажа, его непонимание принципиальной разницы между точными и гуманитарными науками. Он механически переносит методы критики текстов, разработанные исторической наукой, в плоскость онтологического утверждения о небытии, что является грубой логической ошибкой, подменой уровня анализа. Как точно отмечал литературовед Виктор Лосев, Булгаков тонко иронизирует над претензией научного, позитивистского разума на вынесение абсолютного вердикта в вопросах, относящихся к области веры, духа и культурной памяти. Глагол «хотел доказать» таким образом маркирует не только благое намерение, но и его внутреннюю противоречивость, утопичность, поскольку предмет спора по своей природе не поддаётся тому типу доказательства, на который претендует персонаж. Эта претензия становится источником будущей трагедии, ибо она закрывает для Берлиоза возможность иного типа познания — через веру, интуицию или художественное проникновение, которые в мире романа оказываются не менее действительными.

          Союз «же» в начале цитаты также заслуживает самого пристального внимания, так как он выполняет важную логико-стилистическую функцию, присоединяя данное предложение к предыдущему контексту. Ранее, непосредственно перед разбираемой фразой, Берлиоз критиковал поэму Бездомного за то, что Иисус получился в ней «ну совершенно как живой», то есть слишком убедительным и человечным, что, с точки зрения редактора, является серьёзным идеологическим пороком. Союз «же» означает, что реакция Берлиоза, выраженная в цитате, прямо и неизбежно вытекает из этого критического замечания, является его логическим продолжением и ответом на обнаруженную проблему. Редактор видит главную опасность не в плохом или неумелом изображении, а в самом факте наделения персонажа чертами живой личности, что может невольно вызвать у читателя сочувствие или интерес к объекту критики. Поэтому его доказательство направлено на искоренение самой возможности такой живости, на уничтожение персонажа как личности в принципе, чтобы лишить поэму какой бы то ни было двусмысленности. Союз придаёт всему высказыванию характер обязательного, вынужденного действия, следующего из некой нормы или правила: раз поэт ошибся, редактор должен его поправить, причём поправить радикально, на самом фундаментальном уровне. Берлиоз действует не спонтанно, не по личной инициативе, а как добросовестный функционер, исправляющий идеологическое отклонение, что ещё раз подчёркивает безличный, служебный характер его речи. Таким образом, даже небольшая служебная часть речи работает на создание образа персонажа, полностью растворённого в своей социальной роли и действующего по её предписаниям.

          Воля к доказательству, выраженная Берлиозом, оказывается в романе противопоставленной совершенно иному типу знания, носителем которого выступает Воланд, знание не нуждающееся в доказательствах, основанное на непосредственном свидетельстве. Воланд later не доказывает существование Иисуса с помощью ссылок на историков или логических построений, он просто констатирует его как факт, известный ему лично, поскольку он там присутствовал. Его знание имеет характер абсолютного, не требующего внешних подтверждений, оно исходит из самого источника событий, что делает любые споры о достоверности источников бессмысленными. «Я там был», — говорит он о ершалаимских событиях, и этого достаточно, чтобы поставить под сомнение всю многословную аргументацию Берлиоза, построенную на критике чужих, по его мнению, недостоверных рассказов. Этот конфликт двух типов познания — рационально-критического, опосредованного текстами, и интуитивно-мистического, основанного на прямом опыте, — заложен в самой сердцевине первой главы и является одним из стержней философской проблематики романа. Упорное, почти фанатичное желание Берлиоза всё доказать, свести к цепочке логических умозаключений, обрекает его на поражение в столкновении с реальностью, которая не укладывается в прокрустово ложе его разума. Его воля наталкивается на непреодолимую преграду в лице непостижимого, иррационального, которое не доказывается, а являет себя, причём является в самой жёсткой и нелицеприятной форме. Таким образом, начальный импульс, выраженный глаголом «хотел доказать», изначально содержит в себе семена будущего краха, ибо направлен на то, что по определению не может быть доказано привычными ему методами, но может быть пережито или увидено.

          Мотив «доказательства» будет пронизывать всю первую главу, приобретая зловещий и иронический смысл, особенно в свете последующих событий и реплик Воланда. Незнакомец, выслушав Берлиоза, иронически упомянет о «седьмом доказательстве» бытия Божия, которым в шутку или всерьёз станет гибель самого редактора под колёсами трамвая. Таким образом, Берлиоз, стремившийся что-то доказать поэту, сам невольно превращается в доказательство, но доказательство совершенно иного, мистического порядка, физическое и шокирующее подтверждение существования рока или высшей справедливости. Его смерть становится наглядным, жестоким аргументом против его же собственной теории о том, что миром правит слепой случай, а не провидение, ибо эта смерть была предсказана с пугающей точностью. Круг замыкается: субъект доказательства, активный, волевой, стремящийся к интеллектуальному влиянию, становится его объектом, пассивным материалом, иллюстрацией, причём иллюстрацией, лишённой головы, что символично. Это придаёт начальному «хотел доказать» глубоко трагический и одновременно иронический смысл, поскольку намерение персонажа реализуется, но в совершенно извращённой, буквальной и страшной форме, которую он никак не мог предвидеть. Булгаков мастерски показывает тщетность и опасность чисто рациональных притязаний на абсолютную истину перед лицом непознаваемой судьбы или высшего замысла, которые могут использовать самого человека как пешку в своей игре. Желание доказать оборачивается тем, что доказывают твоё собственное ничтожество и неведение, что является суровым уроком для любого, кто слишком уверен в силе своего разума.

          Желание Берлиоза можно рассмотреть и в психоаналитическом ключе, как возможное проявление глубоко подавленной, вытесненной религиозности, которая трансформируется в агрессивное, аффективное отрицание. Яростная, почти одержимая борьба с мифом часто свидетельствует о том, что этот миф продолжает оказывать мощное, неосознаваемое влияние на психику человека, вызывая внутренний конфликт, который разрешается через отрицание объекта. Берлиоз не просто спокойно не верит, он активно, с пафосом отрицает, что требует огромных психических затрат энергии и указывает на значимость отрицаемого предмета для его внутреннего мира. Его пространная лекция похожа на заклинание, ритуал, призванный отогнать собственные сомнения или бессознательные страхи, а не просто прояснить что-то для собеседника, что выдаёт определённую неуверенность. В этом свете его доказательство — это прежде всего психологическая защита, компенсаторный механизм, способ самоуспокоения, утверждения собственной идентичности через отрицание Другого, чужого, пугающего. Персонаж, как и многие интеллигенты его поколения, строит свою новую советскую идентичность на тотальном отрицании прошлого, религиозного в том числе, что делает эту идентичность хрупкой и реактивной. Поэтому его воля к доказательству есть воля к самоутверждению, к подтверждению своей принадлежности к новому миру через отвержение старого, что делает его речь не столько интеллектуальной, сколько экзистенциально важной для него самого. Этот скрытый, психологический пласт добавляет трагизма фигуре Берлиоза, который оказывается не холодным догматиком, а глубоко травмированным человеком, пытающимся убежать от самого себя в догмы новой веры — веры в разум и материю.

          В итоге, анализ оборота «Берлиоз же хотел доказать» открывает перед нами несколько смысловых пластов, каждый из которых существенно обогащает понимание цитаты и образа персонажа. Это и социальный жест редактора-идеолога, выполняющего свой долг по перевоспитанию, и эпистемологическая ошибка позитивиста, верящего во всемогущество научного метода в гуманитарной сфере. Это и психологический симптом подавленной тревоги, внутреннего конфликта, разрешаемого через агрессивное отрицание, и, наконец, сюжетная завязка будущей личной трагедии, ибо эта воля встретит непреодолимое препятствие. Воля, выраженная в этих словах, оказывается не свободным, творческим поиском истины, а формой несвободы, ограниченной догмами нового времени, страхом перед иррациональным и жёсткими рамками профессиональной роли. Эта частичная, обусловленная воля встретит в лице Воланда абсолютно иную волю — спокойную, всезнающую, ироничную, не нуждающуюся в доказательствах и не стремящуюся переубеждать, но способную действовать. Столкновение этих двух воль, двух типов отношения к миру и истине и составляет драматический нерв начала романа, его философскую завязку. Таким образом, за простым, казалось бы, вводным оборотом скрывается целый мир социальных, психологических и философских мотиваций, которые определяют судьбу персонажа и развитие сюжета, делая эту фразу семантически чрезвычайно насыщенной.


          Часть 3. «...что главное не в том, каков был Иисус, плох ли, хорош ли...»: Отмена нравственной проблемы


          Эта часть цитаты выполняет важную риторическую функцию предварительного отвода возможных возражений, сужения поля дискуссии до удобных для говорящего рамок. Берлиоз как бы говорит: давайте не будем отвлекаться на второстепенные вопросы о качествах и учении, сосредоточимся на главном — на самом факте существования, что является классическим полемическим приёмом «сведения к базису». Такой ход позволяет ему игнорировать всю сложность и многогранность образа Иисуса, его колоссальное культурное, этическое и философское содержание, которое веками питало европейскую цивилизацию. Для Берлиоза совершенно неважно, был ли Иисус учителем добра или, гипотетически, зла, реальным праведником или вымышленным персонажем, нравственным идеалом или опасным мифом, — важно лишь установить, что его не было. И тогда, по его логике, все разговоры о нём автоматически теряют смысл, превращаются в пустые спекуляции, поскольку обсуждать свойства несуществующего объекта бессмысленно. Это попытка выиграть спор, минуя содержательную, мировоззренческую дискуссию, чисто логическим манёвром, переведя разговор в плоскость голого исторического факта, который, как ему кажется, легко опровергнуть. Такая постановка вопроса кардинально обедняет проблему, сводит её к примитивной бинарной оппозиции «был — не был», выбрасывая за борт всё богатство смыслов, связанных с фигурой Христа. Эта редукция выдаёт утилитарный, идеологический подход Берлиоза, для которого важна не истина в её полноте, а тактическая победа в борьбе с религиозными пережитками, достижимая через отрицание фундамента.

          Слова «плох ли, хорош ли» отсылают к традиционной для русской литературы и философии этической проблематике, к вопросу о нравственной сущности Христа и его учении. Этот вопрос, по сути, «хороший ли человек был Христос», поднимался ещё в горячих спорах славянофилов и западников, а позже стал центральным для Фёдора Достоевского, чьим духовным наследником во многом был и Булгаков. Для Достоевского вопрос о Христе был вопросом о высшей правде, о возможности морали без Бога, о страданиях невинных — темам, которые глубоко волновали и Булгакова. Берлиоз же с поразительной лёгкостью, почти с пренебрежением отмахивается от этой грандиозной этической проблемы как от чего-то второстепенного, не заслуживающего серьёзного внимания в данном контексте. Это демонстрирует глубинный разрыв между гуманистической, «проклятыми вопросами» озабоченной традицией русской мысли и новым утилитарно-идеологическим подходом, видящим в религии лишь врага для разоблачения. Редактор мыслит категориями пропаганды и агитации, где важна не тонкость анализа, а эффективность воздействия, не понимание, а разоблачение, поэтому любые нюансы только мешают, размывают чёткость message. Поэма, по его замыслу, должна не исследовать сложный феномен, а разоблачать его, бить точно в цель, а для этого нужно, чтобы цель была максимально упрощена, лишена всякого человеческого содержания. Отмена этического измерения, таким образом, есть первый шаг к дегуманизации самого предмета спора, превращению его из живого образа в абстрактную, безопасную для критики схему, что полностью соответствует задачам воинствующего атеизма.

          Конструкция «не в том... а в том...» создаёт жёсткую, не допускающую вариантов дихотомию, искусственно разделяя целостный вопрос на главное и второстепенное, причём это разделение преподносится как нечто самоочевидное. Она не допускает третьего, смешанного или сложного ответа, не оставляет места для мысли, что вопрос о сущности и вопрос о существовании могут быть взаимосвязаны и одинаково важны. Мир для Берлиоза чётко делится на главное и неглавное, причём критерии этого деления определяются не логикой самого предмета, а идеологической целесообразностью, что характерно для догматического сознания вообще. Его мышление является по сути бинарным, чёрно-белым, что полностью соответствует духу идеологической борьбы, где нет полутонов, а есть только правда и ложь, друг и враг. В системе координат советского атеизма вопрос об историчности действительно был главным тактическим пунктом, поскольку, опровергнув его, можно было одним ударом обрушить всю богословскую систему, лишив её основания в реальности. Поэтому Берлиоз действует как солдат на идеологическом фронте, выбирающий для атаки ключевую, с его точки зрения, точку — вопрос о факте, от успеха которого зависит всё остальное. Его формулировка отражает не результат свободного размышления, а усвоенную, заимствованную полемическую схему, стандартный приём в арсенале антирелигиозной пропаганды, что снова указывает на неоригинальность его мысли. Таким образом, этот отрезок цитаты является ярким примером того, как идеология канализирует мышление, заставляя его двигаться по заранее проторенным, узким колеям, исключая боковые пути и сложные развилки.

          Однако для самого Михаила Булгакова вопрос «каков был Иисус» являлся как раз центральным, сущностным, что явствует из всего построения ершалаимских глав и образа Иешуа Га-Ноцри. Вся ершалаимская линия романа посвящена не доказательству исторического существования, а раскрытию внутренней сущности, характера, философии этого человека, его диалогу с властью в лице Пилата. Иешуа у Булгакова — это прежде всего воплощение идеи бескорыстного добра, абсолютного сострадания, внутренней свободы духа и неприятия насилия, своеобразный нравственный абсолют. Его разговор с Пилатом — это спор об истине, власти, трусости, то есть о вечных, проклятых вопросах человеческого существования, которые никуда не деваются, даже если конкретная историческая личность окажется вымыслом. Поэтому лёгкая, почти презрительная отмена этой проблематики Берлиозом есть, с точки зрения автора, чудовищное, губительное упрощение, отказ от самого главного в наследии прошлого — от нравственного поиска. Булгаков всей художественной мощью своего романа противопоставляет узкому, плоскому историзму редактора онтологическую глубину и психологическую достоверность своего «романа в романе». Фраза Берлиоза служит необходимой точкой отталкивания, тёмным фоном, на котором ещё ярче и трагичнее проступает гуманистический пафос булгаковского Иешуа, его учение о том, что все люди добрые. То, что для одного персонажа является незначительным, «не главным», для всего произведения в целом оказывается смысловым и эмоциональным центром, вокруг которого вращается всё остальное, что создаёт мощный иронический эффект.

          Можно заметить тонкую, но важную иронию в том, что сам Берлиоз в момент произнесения этих слов находится в состоянии, которое можно охарактеризовать как «плохое». Он мучается от беспричинного страха, только что видел галлюцинацию, его сердце колет «тупая игла», он чувствует тоску и желание бежать — его физическое и душевное состояние оставляет желать лучшего. Его собственная «плохость», немощь, уязвимость контрастирует с рассудочным спокойствием и уверенностью его речи, создавая разрыв между декларируемым всемогуществом разума и реальным положением дел. Проблема добра и зла, страдания и вины, отодвинутая им в теорию на безопасное расстояние, властно напоминает о себе на практике, через его собственное тело и психику, которые отказываются ему подчиняться. Его собственная «плохость» в момент разговора делает его отвлечённые, высокомерные рассуждения о неважности моральных оценок глубоко лицемерными или, по крайней мере, оторванными от жизни. Он пытается говорить о вещах, от которых его буквально трясёт, что создаёт глубокий психологический и экзистенциальный диссонанс, подрывающий доверие к его словам. Эта ирония усиливается тем, что вскоре он столкнётся с настоящим, абсолютным злом или, по меньшей мере, с силой, традиционно ассоциирующейся со злом, что окончательно смешает все его плоские категории. Таким образом, контекст произнесения цитаты работает на её скрытое опровержение, демонстрируя, что вопросы «плохого» и «хорошего» вовсе не абстрактны, а самым непосредственным образом касаются живого, страдающего человека, даже такого, как Берлиоз.

          Союз «ли... ли...» создаёт эффект перечисления, за которым скрывается риторическое безразличие, показное пренебрежение к самим категориям оценки, которое должно свидетельствовать о превосходстве говорящего. Для Берлиоза оба варианта — и «плох», и «хорош» — одинаково несущественны, не заслуживают обсуждения, поскольку находятся по ту сторону главного вопроса, что является позицией своеобразного интеллектуального высокомерия. Это риторический приём, демонстрирующий, что говорящий стоит над устаревшими моральными категориями, рассматривая их с высоты современного научного знания, которое оперирует фактами, а не оценками. Такая позиция «сверху» характерна для просветительского и позитивистского пафоса, отрицающего традиционную религиозную мораль как предрассудок и стремящегося заменить её на «научную» этику. Однако в художественном мире романа именно эта надменная, свысока взирающая на добро и зло позиция будет жестоко и наглядно наказана, причём наказана силами, которые сами стоят как бы по ту сторону добра и зла. Воланд, истинный «часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо», тоже занимает позицию над моральными категориями, но его позиция принципиально иная — он не отрицает их, а видит их сложное, диалектическое переплетение. В финале романа он произнесёт ключевой монолог о тени и свете, подчёркивая, что одно невозможно без другого, что добро не существует без зла как своего контраста. Таким образом, плоское безразличие Берлиоза будет противопоставлено глубокому, трагическому пониманию диалектики добра и зла, что делает его позицию не просто ошибочной, но примитивной.

          Отмена вопроса о качествах Иисуса позволяет Берлиозу легко избежать разговора о реальном содержании христианства, о причинах его невероятной жизнеспособности и влияния на умы и сердца миллионов людей. Его совершенно не интересует, почему этот конкретный миф, если это всего лишь миф, оказался столь живуч, какие глубокие экзистенциальные и социальные потребности человечества он удовлетворял на протяжении двух тысячелетий. Его подход чисто негативный, деструктивный: доказать ложность, и на этом остановиться, не пытаясь понять смысл и функцию явления в истории культуры, что является признаком ограниченности чисто критического метода. Это типичная ограниченность вульгарного историко-критического подхода, доведённого до абсурда, когда явление сводится к своим истокам, а не рассматривается в его развитии и трансформациях. Как писал философ Алексей Лосев, миф для отрицающего его позитивиста — это всего лишь ошибка, заблуждение, тогда как для культуролога или философа — это реальность сознания, мощная структура, организующая опыт. Берлиоз — типичный позитивист, для которого миф равен заблуждению, которое нужно развеять светом науки, поэтому он и не видит необходимости разбираться в его внутренней логике, эстетической и этической ценности. Его «главное» оказывается на поверку очень частным, плоским, убогим взглядом на проблему, который выхватывает один аспект, игнорируя целое, что неизбежно ведёт к искажению истины. Эта методологическая узость предопределяет его поражение в столкновении с целостным художественным миром романа, где прошлое является не объектом холодного анализа, а живой, страдающей, мыслящей реальностью.

          В итоге, анализ этого отрезка цитаты наглядно показывает редукционистский, упрощающий характер мышления Михаила Берлиоза, его стремление свести многомерный культурный и религиозный феномен к одному-единственному историческому вопросу. Отбрасывая этическое измерение, он лишает дискуссию её гуманистического содержания, её связи с вечными вопросами о смысле жизни, страдании, добре и зле, что обедняет её до уровня схоластического спора о фактах. Его подход служит не познанию мира во всей его сложности, а сиюминутной идеологической борьбе, что определяет его избирательность и тенденциозность, его желание победы, а не истины. Однако эта сознательная редукция обнажает слабость его позиции: уклоняясь от содержательного разговора, он проигрывает в глубине и убедительности, его аргументы остаются поверхностными и легко уязвимыми. Роман всем своим художественным строем будет восстанавливать утраченную сложность, возвращать этическому вопросу его центральное место, показывая, что за сухим историческим фактом стоит драма человеческой совести и выбора. Ирония заключается в том, что для «наивного» Ивана Бездомного в его поэме Иисус был именно «каков» — живым, страдающим, вызывающим эмоции персонажем, пусть и изображённым «чёрными красками». Интуиция поэта, хоть и облечённая в примитивную, агитационную форму, оказывается ближе к художественной и человеческой правде, чем холодная, расчётливая учёность редактора, что является важным уроком о природе творческого познания.


          Часть 4. «...а в том, что Иисуса-то этого, как личности...»: Грамматика отрицания


          Частица «-то» в слове «Иисуса-то» является ключевым стилистическим маркером, сразу определяющим тональность высказывания и отношение говорящего к предмету речи. Эта частица принадлежит к сфере разговорной, фамильярной, а зачастую и пренебрежительной речи, и её использование неизбежно снижает высокий, сакральный статус объекта обсуждения, делает его обыденным. Данная частица выражает пренебрежительно-уверенное, почти бравирующее отношение говорящего, который как бы выделяет Иисуса из ряда подобных, но с оттенком иронии и снисхождения: вот этого-то самого, о котором столько говорят. Такое языковое снижение было чрезвычайно характерно для антирелигиозной пропаганды 1920-х годов, стремившейся лишить фигуру Христа её божественного ореола, сделать её рядовым предметом критики и даже осмеяния. Однако в контексте романа этот стилистический приём работает с двойным эффектом: с одной стороны, он действительно характеризует Берлиоза как сторонника такой пропаганды, с другой — подчёркивает его самоуверенность, граничащую с ослеплением. Частица «-то» выдаёт не объективное, беспристрастное отношение, а глубоко субъективную, почти бытовую неприязнь, желание принизить оппонента в зародыше, что лишает речь научной беспристрастности. Таким образом, уже на уровне первого слова основного тезиса читатель получает важную информацию о эмоциональной окраске и идеологической ангажированности высказывания, которая маскируется под объективный анализ.

          Указательное местоимение «этого», следующее за частицей «-то», дополнительно усиливает эффект фамильярности, конкретизации и, опять же, снижения, делая предмет спора чем-то очень определённым и в то же время заурядным. Берлиоз говорит не об абстрактном понятии «Иисус», а о вполне определённом, почти осязаемом «Иисусе-то этом», как если бы тот стоял перед ними и его можно было бы ткнуть пальцем. Создаётся своеобразная риторическая иллюзия, что предмет спора вот он, здесь, материален, и поэтому его легко можно опровергнуть, разоблачить, доказать его несуществование, как доказывают отсутствие привидения в комнате. Это полемический приём материализации образа, его приземления, чтобы было проще нанести удар, ведь бороться с абстракцией сложнее, чем с чем-то конкретным, пусть и воображаемым. Одновременно слово «этого» звучит несколько уничижительно, пренебрежительно, как часто говорят о чём-то незначительном, недостойном серьёзного внимания, что продолжает линию семантического снижения. Вся конструкция «Иисуса-то этого» работает как своеобразное словесное заклятие, разоблачающее и развенчивающее имя, лишающее его власти и тайны, низводящее до уровня бытового курьёза. Берлиоз пытается языковыми средствами низвести объект веры миллионов до уровня анекдота, исторического анекдота, что полностью соответствует задачам антирелигиозной агитации того времени. Однако подобное словоупотребление снова выдаёт не научный, а именно пропагандистский, агрессивный характер его речи, где цель оправдывает любые средства, в том числе и стилистические. Грамматика здесь сознательно поставлена на службу идеологическому разоблачению, что является признаком не свободной дискуссии, а целенаправленной обработки сознания слушателя.

          Дательный падеж имени «Иисуса» после предлога «в» в конструкции «а в том, что...» заслуживает отдельного внимания с точки зрения синтаксического построения всей фразы. Конструкция «а в том, что...» обычно вводит развёрнутое придаточное изъяснительное, которое должно пояснять, в чём же состоит это главное, но далее следует не привычное продолжение с глаголом, а сразу имя в родительном падеже: «Иисуса... не существовало». Это создаёт ощущение грамматического обрыва, резкого, безапелляционного перехода к отрицанию, синтаксического удара, который соответствует смысловому — отрицанию бытия. Мы интуитивно ожидаем иного продолжения: «в том, что Иисус был мифом» или «в том, что Иисус — вымышленная личность», но получаем более жёсткую, прямую конструкцию: «что Иисуса... не существовало». Такая грамматическая структура мимикрирует под формулу логического высказывания, почти математическую: тезис (Иисус) — связка (не) — предикат (существовало). Она нарочито лишена эмоциональных украшений, дополнительных оборотов, что должно придавать ей вид сухого, научного факта, констатации, не требующей доказательств. Однако нарочитая лапидарность, обрубленность фразы выдаёт скрытый аффект, желание одним ударом, одним предложением покончить с темой, что нехарактерно для спокойного, аналитического дискурса. Синтаксис работает здесь на создание эффекта окончательности, неопровержимости, грамматика становится орудием в полемике, что снова указывает на то, что перед нами не исследование, а приговор.

          Оборот «как личности» является важнейшим семантическим узлом всей фразы, поскольку именно он уточняет, что именно отрицается — не влияние идеи, не мифологический образ, не культурный феномен, а именно личностное, индивидуальное существование. Берлиоз, следуя традициям мифологической школы, отрицает не христианство как таковое, а его историческое ядро, конкретного человека по имени Иисус из Назарета, что является специфически современным, историко-критическим подходом. В XIX веке учёные, такие как Давид Штраус или, позднее, Артур Древс, активно развивали теорию о том, что Иисус — это миф, коллективный образ, а не историческое лицо, и Берлиоз, судя по его упоминанию Штрауса, стоит на этих позициях. Однако для Булгакова понятие личности, индивидуальной судьбы, ответственности и выбора — центральное, что видно не только в образах Мастера и Маргариты, но и в трактовке Пилата и Иешуа. Отрицание личности Иисуса оказывается парадоксальным образом связано с последующим отрицанием личности Мастера советской критикой, которая тоже объявляет его роман вредным вымыслом, не имеющим права на существование. Таким образом, спор на Патриарших прудах — это не только спор об историческом факте, но и спор о праве личности вообще на существование в истории и культуре, о ценности индивидуального голоса перед лицом коллективных мифов и идеологий. Для Берлиоза личность — это нечто производное, вторичное, возможная ошибка источников, тогда как для Булгакова личность — это абсолютная ценность, даже если эта личность — бродячий философ, над которым все смеются.

          Слово «личности» в устах Берлиоза звучит несколько странно и даже двусмысленно, учитывая общий контекст советского дискурса 1920-х годов, где это понятие часто имело негативный оттенок буржуазного индивидуализма. Однако здесь оно используется, по-видимому, в нейтральном, фактическом значении: индивидуальное человеческое существо, конкретный исторический деятель, что соответствует академическому стилю дискуссии. Берлиоз отрицает именно историческую индивидуальность, оставляя место для мифа как продукта коллективного творчества масс, что вполне в духе времени, видевшего в народных массах главного творца истории. Его тезис можно переформулировать так: был миф, созданный общиной, но не было человека, который стал бы его ядром, прототипом, то есть личность растворяется в коллективе. Это позволяет сохранить предмет для научного изучения (миф как социальный феномен), но лишить его трансцендентного, божественного основания, объяснив его сугубо земными, социально-психологическими причинами. Такой ход типичен для рационалистической критики религии, стремящейся объяснить её возникновение и развитие без привлечения концепции откровения или божественного вмешательства. Но для религиозного сознания, как, впрочем, и для художественного сознания Булгакова, важна именно личность, уникальный голос, судьба, страдание, потому что только через личность может явиться универсальная истина. Поэтому отрицание «как личности» есть для автора романа отрицание самого сердца проблемы, того, что делает историю Иисуса не набором мифологем, а драмой, продолжающей волновать сердца.

          Оборот «как личности» можно было бы трактовать и в более мягком ключе: возможно, был некий реальный прототип, бродячий проповедник, но не в том качестве, в каком он потом был описан в Евангелиях. То есть, возможно, был человек, но не Тот, каким его мифологизировала община, что является более тонкой и научно обоснованной позицией, чем полное отрицание. Однако Берлиоз не развивает эту мысль, его отрицание звучит тотально, без всяких оговорок, что говорит либо о его радикализме, либо о популяризаторском упрощении, рассчитанном на слушателя-поэта. Он не делает различий между «Иисусом историческим» и «Христом веры», что характерно для примитивной, массовой агитации, где важна простота и ясность message, а не тонкости научной дискуссии. Его задача — дать простое, понятное массовому читателю (а Ивана он, видимо, причисляет к таковым) опровержение, которое можно использовать как оружие в идеологической борьбе. Поэтому сложные богословские, историографические и филологические нюансы, неизбежные в профессиональном споре, им сознательно опускаются, чтобы не замутнять ясность главного тезиса. Его утверждение есть упрощение, сведение к лозунгу, что соответствует его роли не учёного, а популяризатора, редактора, отвечающего за идеологическую чистоту литературы. Грамматическая краткость и определённость оборота «как личности» служит именно этой цели — простоте и силе воздействия, но за этой простотой скрывается методологическая грубость, неспособность ухватить суть явления во всей его сложности.

          Интересно, что Воланд, опровергая Берлиоза, тоже будет говорить именно о личности, о конкретном существовании, но его аргументация будет принципиально иного рода. «Иисус существовал», — скажет он, и это будет утверждение не мифа, а именно факта, но факта, известного ему как свидетелю, что выводит спор в иную плоскость. Его доказательство — не ссылки на источники или их критику, а авторитет прямого знания, личного присутствия, что является аргументом, совершенно неуязвимым для историко-критического метода Берлиоза. Таким образом, диалог на Патриарших — это столкновение не просто двух мнений, а двух типов отношения к личности в истории: один основан на внешней, опосредованной текстами критике, другой — на внутреннем, непосредственном знании и свидетельстве. Булгаков же, через фигуру Мастера и его роман, предлагает читателю третий, художественный путь познания личности прошлого — через творческое, чуткое проникновение, воссоздание, которое не доказывает, а показывает. Роман Мастера о Пилате — это не историческое доказательство и не мистическое свидетельство, а художественная реконструкция, попытка понять мотивы, страхи, страдания людей той эпохи, что является своим, особым способом постижения истины. Поэтому спор Берлиоза и Воланда — это лишь первый, хотя и фундаментальный, акт в большой драме о способах познания прошлого, о праве на истину и о природе самой истины, которая в искусстве часто бывает правдоподобием, а не фактом.

          В итоге, грамматический и стилистический анализ этого отрезка цитаты демонстрирует его агрессивную простоту и целеустремлённость, выстроенную как приговор, где подлежащее («Иисус») сразу и безоговорочно подвергается действию («не существовало»). Уточнение «как личности» сужает и заостряет поле отрицания, делая удар более точным и, по замыслу говорящего, смертельным для оппонента, так как поражает в самое сердце веры — в историческое воплощение. Вся конструкция сознательно лишена каких-либо смягчающих, допускающих сомнение или альтернативу элементов, что является грамматикой уверенности, граничащей с догматизмом и интеллектуальной нетерпимостью. Однако в языке всего романа Булгакова эта догматическая, простая конструкция будет окружена и растворена в стихии сложности, иронии, мистики, психологической достоверности и художественной многозначности. Простое предложение Берлиоза утонет в многослойной, полифонической прозе произведения, что станет его идеологическим и эстетическим поражением, ибо искусство не терпит плоских истин. Грамматика отрицания, столь уверенная в себе, окажется бессильной перед богатым, гибким синтаксисом художественной истины, который допускает сомнения, допускает «как бы» и «может быть», и именно в этой неоднозначности находит свою силу. Таким образом, разбор этого фрагмента показывает, как на микроуровне языка готовится будущее столкновение двух мировоззрений, двух типов речи и, в конечном счёте, двух судеб.


          Часть 5. «...вовсе не существовало на свете...»: Онтологический приговор


          Наречие «вовсе» является здесь мощным усилительным инструментом, оно не оставляет никаких лазеек для сомнения, никаких оттенков вероятности, это слово абсолютного отрицания. Это не «возможно не существовало» или «скорее всего не существовало», а категорическое, тотальное «вовсе», что характерно для окончательного вердикта, вынесенного после якобы всестороннего и беспристрастного изучения вопроса. Берлиоз пользуется языком абсолютной, непререкаемой истины, который в серьёзной исторической науке применяется с огромной осторожностью, поскольку учёные обычно говорят о степени вероятности, а не о категорических утверждениях. Его уверенность граничит с религиозной верой, но только со знаком минус, он верит в несуществование Иисуса так же страстно и неколебимо, как верующий верит в его существование, что делает его позицию зеркальным отражением религиозного догматизма. Таким образом, наречие «вовсе» выдаёт не научную осторожность и критичность, а идеологическую убеждённость, принятую на веру и не подвергаемую сомнению, что маркирует всё высказывание как догму, а не как научную гипотезу. Эта догматическая уверенность будет жестоко посрамлена, когда окажется, что в мире существуют силы и знания, перед которыми человеческие уверенности ничего не стоят, что придаст слову «вовсе» горько-иронический оттенок. В контексте романа это наречие звучит как вызов не только исторической традиции, но и самой структуре мироздания, которая вскоре покажет, что в ней есть место для чуда и тайны, не укладывающихся в материалистические схемы.

          Глагол «не существовало» стоит в прошедшем времени среднего рода, что создаёт безличную конструкцию, подчёркивающую объективность, внеличностный характер утверждаемого факта, его независимость от чьего-либо мнения. Это не «он не существовал» (что было бы личным отрицанием, привязанным к субъекту), а «не существовало» как состояние мира, как констатация пробела в бытии, что придаёт отрицанию онтологический, почти метафизический статус. Берлиоз утверждает не просто ошибку или фальсификацию источников, а пробел в самой ткани реальности, отсутствие некоего сущего, что является очень сильным философским заявлением, претендующим на пересмотр основ христианской картины мира. Его приговор касается не интерпретации исторических данных, а самого фундамента, на котором стоит одна из величайших цивилизаций в истории человечества, что делает это высказывание экстраординарным по своей смелости (или безрассудству). Безличность глагола маскирует крайнюю субъективность этого пересмотра, выдавая личное убеждение или идеологическую установку за констатацию объективного положения дел, что является классическим приёмом догматического дискурса. В мире, где «не существовало» Иисуса, нет места воплощению, искуплению, чуду, а есть только цепь причинно-следственных связей, что и является кредо материализма, которое исповедует Берлиоз. Однако сам роман, наполненный чудесами, мистическими совпадениями и явлением потусторонних сил, будет служить непрерывным опровержением этого онтологического приговора, демонстрируя, что реальность богаче и страннее любых материалистических схем.

          Словосочетание «на свете» является архаично-поэтическим, почти фольклорным выражением, которое в современной Берлиозу речи чаще заменялось бы на «на земле», «в мире» или «в истории». Выбор именно этого выражения отнюдь не случаен, он отсылает к языку тех самых «сказок» и «преданий», которые Берлиоз стремится разоблачить, к стилистике того самого дискурса, с которым он борется. «На свете» — это выражение из мира народной, простодушной веры, наивного, но целостного принятия бытия Божия, которое пронизывает весь белый свет, что делает его использование в отрицательном контексте особенно эффектным. Берлиоз невольно, или perhaps сознательно, пользуется стилистикой того мира, который отрицает, что создаёт эффект пародийного снижения, иронического переворачивания сакральных формул. Это как если бы он сказал: «на белом свете такого не водилось и водиться не может», что придаёт его отрицанию оттенок почти просторечной уверенности, что опять же характерно для пропаганды, рассчитанной на массы. Таким образом, даже в лексике отрицания проступает призрак отрицаемого мира, его языковые формы, которые используются как оружие против него же, что создаёт интересный эффект семантического заимствования. Этот выбор также может указывать на определённую ностальгию или, наоборот, на желание окончательно освоить, присвоить и обезвредить язык традиции, лишив его сакрального содержания и оставив пустую оболочку для бытового употребления.

          В контексте всего романа понятие «свет» приобретает особую, глубоко символическую нагрузку, особенно в финальных главах, где решается судьба главных героев. Воланд в беседе с Левием Матвеем говорит о «свете» и «покое» как о двух разных формах посмертного существования, предлагая Мастеру не свет, а именно покой, что становится ключевым мотивом финала. «Свет» в этой дихотомии ассоциируется с традиционным раем, божественным присутствием, высшей наградой для праведников, тогда как «покой» — это скорее умиротворённость, свобода от страданий, идеал для уставшей творческой личности. Утверждая, что Иисуса не было «на свете», Берлиоз метафорически отрицает и сам этот свет, то есть трансцендентное, духовное измерение бытия, оставляя только материальный, физический мир, лишённый высшего смысла. Его материалистическая вселенная не знает иного «света», кроме солнечного, она замкнута в себе, и в ней нет места для чуда, откровения или божественного промысла, что полностью соответствует доктрине воинствующего атеизма. Поэтому фраза может быть прочитана не просто как историческое опровержение, а как метафизический выбор в пользу исключительно материального, посюстороннего мира, отрицание всей духовной реальности, которую символизирует свет. Это делает позицию Берлиоза не просто частной исторической ошибкой, а экзистенциальной, мировоззренческой позицией, которая имеет далеко идущие последствия для понимания человека и его места во вселенной, последствия, которые роман будет исследовать.

          Сопоставление этого утверждения с ершалаимскими главами, которые читатель позже узнает, показывает всю глубину категоричности и, возможно, слепоты этого онтологического приговора. Для читателя, уже знакомого с историей Иешуа и Пилата, со всей психологической убедительностью этой истории, слова Берлиоза звучат как вопиющая слепота, как отрицание того, что художественно представлено как реальное и страшное событие. Таким образом, конфликт между московской и ершалаимской линиями — это в том числе конфликт между забвением и памятью, между отрицанием и утверждением, между цивилизацией, вычеркнувшей сакральное из истории, и вечной правдой этой истории. Берлиоз представляет именно цивилизацию забвения, цивилизацию, которая объявила сакральное мифом и попыталась жить без него, но роман показывает, что вытесненное возвращается, причём возвращается в самых неожиданных и подчас ужасных формах. Роман возвращает эту историю, заставляя её жить в тексте с неотвратимой силой художественной правды, которая для искусства часто важнее правды исторической, что является ключевым эстетическим принципом Булгакова. Поэтому «не существовало» Берлиоза разбивается о само существование романа, где Иешуа жив, страдает, говорит и умирает, и это существование в мире искусства оказывается в каком-то смысле более реальным, чем сомнительные исторические реконструкции. Онтологический приговор редактора отменяется иной онтологией — онтологией художественного творчества, которая имеет право создавать свои миры, свои истины, свою реальность, не зависящую от мнения идеологов.

          Ирония судьбы заключается в том, что сам Михаил Александрович Берлиоз вскоре перестанет существовать «на свете» в самом буквальном, физическом смысле, причём произойдёт это быстро, нелепо и страшно. Его гибель под колёсами трамвая — это прямое, почти символическое воплощение его же философии, признававшей лишь слепой случай и материальные причины, ибо трамвай и есть воплощение бездушной техники и случайности. Он, отрицавший существование одной личности, сам будет мгновенно и бесследно стёрт из жизни, превращён в окровавленный труп, и его собственная личность перестанет что-либо значить, что является страшной пародией на его тезис. Трамвай действует как безличная, слепая сила, материальное воплощение того самого случая, в который он верил, и эта сила оборачивается против него, доказывая его же правоту о хрупкости и непрочности человеческого бытия. Его смерть становится доказательством, но доказательством в ужасающем, буквальном ключе, которое не приносит удовлетворения, а лишь вызывает ужас и сострадание, демонстрируя абсурдность и жестокость мира, лишённого высшего смысла. Таким образом, фраза «не существовало на свете» приобретает зловещее пророческое звучание по отношению к нему самому, становится формулой его собственной судьбы, которую он, сам того не ведая, предрекает. Он говорит о небытии другого, но тем самым готовит почву для осмысления собственного небытия, которое наступит совсем скоро, сделав его слова жутким эпиграфом к его собственной гибели. Его онтологический приговор оказывается автокорректирующим, обращённым против самого приговаривающего, что является классическим элементом трагедии о гордыне и наказании.

          В философском плане спор, завязавшийся вокруг этого утверждения, касается самой природы существования, того, что значит «существовать» для человека, идеи, исторического персонажа. Для Берлиоза существовать — значит быть зафиксированным в достоверных, критически проверенных исторических источниках, желательно современных событиям, а всё остальное — миф, легенда, вымысел. Для Воланда, а вслед за ним и для автора романа, существование может быть явлено и подтверждено через прямое свидетельство, память, предание, и, что самое важное, через непрекращающееся воздействие на культуру и сознание. Иешуа существует не потому, что это доказано Тацитом или Флавием, а потому, что его история, его образ, его слова продолжают волновать умы, вызывать споры, вдохновлять на творчество, мучить совесть, как мучается Пилат. Его существование в культурной памяти, в совести человечества, в романе Мастера — не менее реально, чем физическое существование, оно обладает своей собственной онтологией, своей силой и своей правдой. Берлиоз, отрицая историческое существование, совершенно не учитывает этот феномен культурного, символического бытия, которое часто оказывается могущественнее и долговечнее бытия физического. Его материализм оказывается узким, упрощённым, неспособным вместить сложные, надматериальные формы реальности, которые и составляют суть человеческой культуры и духовной жизни. Поэтому его приговор, при всей его категоричности, ограничен самой методологией, из которой он вытекает, методологией позитивистского историзма, не видящего за текстами — живую душу, за фактами — смыслы, за событиями — вечные вопросы.

          В конечном счёте, анализ этого отрезка показывает, как частное историческое утверждение, выраженное с предельной уверенностью, вырастает до уровня метафизического высказывания о природе реальности. Берлиоз выносит приговор не просто некоей исторической фигуре, а целому способу бытия в мире, духовному измерению, которое он отрицает, оставляя лишь плоскую, материальную вселенную. Его отрицание «на свете» есть одновременно отрицание света как духовной, сакральной категории, как символа божественного присутствия и высшего смысла, что делает его позицию последовательно атеистической в полном смысле слова. Однако это отрицание, высказанное с такой абсолютной, не допускающей сомнений уверенностью, содержит в себе семена саморазрушения, ибо претендует на знание, которое недоступно человеку в принципе — знание о небытии. Оно будет опровергнуто многократно: и логически (краткими репликами Воланда), и художественно (убедительностью ершалаимских глав), и сюжетно (трагической судьбой самого Берлиоза), что сделает его примером роковой ошибки. Онтологический приговор обернётся самоприговором, что является одним из центральных мотивов не только этой главы, но и всего творчества Булгакова, всегда интересовавшегося темой возмездия за духовную слепоту. Фраза остаётся в тексте как памятник определённой исторической слепоты, горделивой уверенности человеческого разума в своих пределах, но пределы эти будут немедленно и эффектно разрушены вторжением иного, потустороннего измерения, которое всё расставит по своим местам.


          Часть 6. «...и что все рассказы о нём...»: Деконструкция нарратива


          Союз «и что», присоединяющий вторую часть утверждения, расширяет поле отрицания, делая его тотальным: Берлиоз отрицает не только саму личность, но и весь корпус текстов, все нарративы, связанные с этой личностью. Это логическое продолжение его основной посылки: не было личности — значит, и рассказы о ней не могут быть ничем иным, как выдумкой, сочинённой задним числом. Однако возможен и иной, более тонкий логический ход: обилие, устойчивость и внутренняя согласованность рассказов могут, наоборот, свидетельствовать в пользу реальности некоего ядра, которое затем обрастало легендами. Берлиоз выбирает первый, наиболее радикальный и простой путь, отказывая в достоверности всей традиции целиком, не делая различий между разными жанрами, источниками, layers текстов. Его «все» звучит так же категорично и безапелляционно, как и «вовсе» в предыдущей части, создавая эффект тотальной зачистки исторического поля, тотального отрицания. Ни один рассказ, ни одно свидетельство не признаются им имеющими какую-либо историческую ценность, все они объявляются плодом фантазии, сознательной или бессознательной, что ставит под удар не отдельный источник, а весь огромный корпус текстов, составляющий основу христианской культуры. Такой подход является крайней формой гиперкритицизма, когда под сомнение ставится не деталь, а всё целое, что часто ведёт не к прояснению, а к ещё большей путанице, поскольку требует объяснения, почему же эти «выдумки» имели такой успех.

          Слово «рассказы» выбрано Берлиозом не случайно, оно сознательно стоит в одном смысловом ряду с такими понятиями, как «сказки», «басни», «выдумки», то есть принадлежит к сфере устного народного творчества, бытового общения, а не канонической, сакральной литературы. Берлиоз намеренно избегает использовать слова «Евангелия», «писание», «священные тексты», которые немедленно придают объекту обсуждения высокий статус, авторитет, требующий особого отношения. Он низводит эти тексты до уровня фольклорных «рассказов», тем самым лишая их всякого авторитета, делая их рядовым явлением культуры, которое можно подвергнуть обычной критике, как критикуют историчность былин или сказок. Это стандартный приём критики религии, особенно популярный в эпоху Просвещения и позже в марксистской традиции: представить священные тексты как собрание наивных легенд, созданных невежественными людьми в определённых социальных условиях. Однако такое словоупотребление выдаёт упрощённое, поверхностное понимание природы религиозного текста, который для верующего — не просто «рассказ», а свидетельство об истине, откровение, имеющее особый, трансцендентный источник и статус. Берлиоз полностью игнорирует эту герменевтическую проблему, эту разницу в восприятии, относясь к текстам чисто как к историческим документам, которые нужно проверить на достоверность внешними методами. Такое сведение сложного явления к простой схеме опять же свидетельствует не о научной строгости, а об идеологической предвзятости, о желании не понять, а разоблачить, что сужает кругозор исследователя.

          Предлог «о нём» возвращает нас к отрицаемой личности, создавая своеобразную логическую петлю или круг: рассказы существуют, но их предмет — фикция, следовательно, и они фиктивны, но тогда возникает вопрос, как фикция могла породить такие мощные и детализированные рассказы? Однако сами рассказы — это исторический факт, их существование, их распространение, их влияние на культуру, право, искусство — неоспоримы, и это влияние требует объяснения, независимо от вопроса об историчности ядра. Берлиоз должен как-то объяснить, почему эти, с его точки зрения, примитивные выдумки получили такое колоссальное распространение, покорили Римскую империю и легли в основание европейской цивилизации. Ранее в разговоре он намекал на объяснение, говоря о мифах об умирающих и воскресающих богах, то есть пытаясь вписать христианство в ряд подобных явлений, лишить его уникальности. Для него рассказы об Иисусе — всего лишь ещё одна, хотя и удачная, вариация на общий мифологический сюжет, лишённая какой-либо оригинальности и исторической основы, продукт коллективного мифотворчества. Таким образом, он пытается убить двух зайцев: и отрицать историческое ядро, и объяснить силу влияния через подведение под общую схему, что является характерным для компаративистской школы религиоведения. Критика уникальности, сведение к типологии — это ещё один способ снизить статус объекта, показать, что в нём нет ничего особенного, что это рядовое явление, которое поэтому не заслуживает особого пиетета или серьёзного отношения как откровение.

          В контексте всего романа тема «рассказов о нём» приобретает особую остроту и многозначность, поскольку сам Булгаков создаёт свой собственный «рассказ» об Иешуа Га-Ноцри, который является глубокой художественной интерпретацией евангельских событий. Этот рассказ не претендует на историческую точность в деталях, но претендует на психологическую, философскую и этическую правду, на проникновение в суть характеров и конфликта. Роман Мастера — это тоже «рассказ о нём», но рождённый не мифологическим сознанием общины, а творческим озарением отдельной личности, попыткой понять и передать то, что считается вечной истиной о человеческой природе. Его сжигание и последующее чудесное воскрешение («рукописи не горят») — это мощная метафора неуничтожимости самой потребности в таком рассказе, в таком понимании прошлого, в такой правде, которую не могут заглушить никакие идеологические установки. Берлиоз, отрицая все рассказы как выдумки, по сути отрицает и право на такое творчество, на попытку художественного исследования прошлого, на право искусства говорить о вечных вопросах на своём языке. Его позиция оказывается враждебной не только религии, но и свободному художественному творчеству, которое всегда питается мифами, преданиями, историями, чтобы говорить о современности. Поэтому конфликт с Берлиозом — это в перспективе и конфликт художника (Мастера) с идеологическим контролем, с критиками, которые тоже объявляют его роман вредной выдумкой, не соответствующей официальной доктрине.

          Интересно, что Воланд, доказывая существование Иисуса, тоже прибегнет к форме рассказа, но рассказа особого рода — яркого, детализированного, почти кинематографического свидетельства-воспоминания. «В белом плаще...» — начнёт он, и это будет не сухой исторический трактат, не разбор источников, а живое, образное повествование, которое захватывает слушателя силой художественной убедительности. Его доказательство — не цитата из Флавия или Тацита, а способность живо, со знанием деталей воссоздать сцену допроса, атмосферу, характеры, что является свидетельством иного порядка — свидетельства присутствующего. Знание Воланда проявляется не в ссылках на авторитеты, а в нарративной мощи, в умении рассказывать, в достоверности деталей, которые не придумаешь, если не видел, что является сильным аргументом в мире искусства. Таким образом, спор идёт и о природе истины и способах её передачи: может ли истина быть передана через рассказ, через художественное повествование, или же она принадлежит только сухим фактам и логическим выводам? Для Берлиоза истина — это вывод из критического анализа текстов, для Воланда — это сам текст, живое свидетельство, воплощённое в рассказе, а для Мастера — это творческая реконструкция, которая рождает свою, художественную правду. «Все рассказы» для одного — ложь, для другого — форма бытия истины, для третьего — материал для творческого преображения. Булгаков через эту сложную оппозицию утверждает силу искусства как особого способа познания, который не заменяет науку, но дополняет её, проникая туда, куда наука со своими методами не может зайти.

          Слово «все» в устах Берлиоза можно рассмотреть и в другом, более широком аспекте: оно тоталитарно по своей сути, не терпит исключений, не допускает плюрализма мнений или градаций достоверности. Берлиоз не допускает мысли, что среди множества рассказов могут быть крупицы исторической правды, разные степени достоверности, уровни традиции, которые требуют тонкого, дифференцированного подхода. Он не занимается скрупулёзным анализом источников, их датировкой, взаимовлиянием, возможными историческими ядрами, а выносит общий, безоговорочный приговор всем сразу, что является методологической грубостью. Такой тотальный, недифференцированный подход характерен для идеологического, а не научного мышления, которое стремится к простым, ясным ответам, не терпящим полутонов и сложностей. Это мышление бинарное, чёрно-белое: либо правда, либо ложь, причём вся правда на одной стороне, а вся ложь — на другой, что не соответствует реальной сложности исторического процесса. В мире Булгакова, однако, истина часто скрывается именно в полутонах, в смешении реального и мистического, вымысла и правды, иронии и трагедии, что делает плоские категории бессильными. Поэтому категоричное «все» из уст Берлиоза звучит как проявление не только научной недобросовестности, но и своеобразной духовной глухоты, неспособности услышать сложную полифонию исторической памяти, в которой всегда звучат разные голоса. Он не слышит оттенков, нюансов, противоречий, которые и составляют жизнь традиции, желая одним махом разрезать гордиев узел, что обычно приводит не к решению, а к новым проблемам.

          В позднейшей, кульминационной сцене бала у Сатаны тема «рассказов» получит неожиданное и жуткое развитие, будучи связанной с судьбой самого Берлиоза. Его голова, превращённая в чашу, станет материальным, зримым символом его отрицания, его рационалистического мировоззрения, которое теперь служит сосудом для вина (а позже крови) на дьявольском пиру. Воланд произнесёт тост «за бытие», тем самым символически опровергая утверждение Берлиоза о небытии, и эта чаша-череп станет страшным доказательством участи того, кто отрицал существование высших смыслов. Но сам бал, этот грандиозный, кошмарный спектакль, — это тоже своего рода «рассказ», разыгранный силами тьмы, мистическое представление о грехе и возмездии, которое является вымыслом в квадрате, ибо устроено дьяволом. Вся московская часть романа — это, по сути, «рассказ» о визите дьявола, то есть заведомый вымысел, фантастика, но этот вымысел служит для обнажения очень реальных, очень земных правд о человеческой природе, пороках, страхах. Таким образом, Булгаков показывает, что «рассказы» (художественные, мистические, фантастические) могут быть мощными носителями истины, могут вскрывать то, что скрыто под покровом обыденности, могут судить и обличать. Отрицание Берлиозом «всех рассказов» в этом свете выглядит крайним литературным и философским пуританством, боязнью вымысла, который, однако, может быть инструментом познания, возможно, более тонким и эффективным, чем грубые методы позитивистской критики.

          В итоге, анализ этого отрезка открывает целый веер важных тем, связанных не только с конкретным спором, но и с природой истории, культуры и искусства. Это тема историографии и достоверности источников, которую Берлиоз редуцирует до примитивной схемы «выдумка — не выдумка», игнорируя всю сложность работы историка. Это тема силы нарратива как формы сохранения, передачи и осмысления прошлого, его способности формировать идентичность и культуру независимо от исторической достоверности деталей. Это тема идеологического тоталитаризма, не терпящего разнообразия интерпретаций, стремящегося к единой, обязательной для всех истине, выраженной в простых формулах. И, наконец, это тема искусства, которое само является «рассказом о нём» и отстаивает своё право на существование, на свою правду, которая может не совпадать с фактологической, но быть от этого не менее важной. Берлиоз, отрицая все рассказы, ставит себя вне культурной традиции, вне истории, построенной на этих рассказах, пытаясь начать всё с чистого листа, что является утопией и насилием над культурой. Однако роман показывает, что прошлое неистребимо, оно возвращается в виде навязчивых видений, снов, романов и даже дьявольских визитов, которые напоминают о том, что было вытеснено, но не забыто. Его фраза остаётся в тексте как пример опасного высокомерия, уверенности, что можно переписать историю, вычеркнув из неё неудобные страницы, но эти страницы имеют свойство возвращаться, требуя к себе внимания и понимания.


          Часть 7. «...простые выдумки...»: Риторика упрощения


          Прилагательное «простые» в данном контексте является важным оценочным и снижающим определением, призванным подчеркнуть примитивность, незамысловатость, элементарность этих выдумок. Для Берлиоза евангельские истории — это не глубокие теологические трактаты, не сложные философские притчи, а наивные сказки, подобные тем, что сочиняли невежественные люди в древности, чтобы объяснить мир. Слово «простые» отсылает к просветительскому пафосу разоблачения «простого народа», который, дескать, из-за своей темноты готов верить во что угодно, и к которому просвещённый интеллигент должен снизойти с разъяснениями. Оно несёт в себе оттенок интеллектуального превосходства, даже высокомерия: мы, образованные, видим, что это просто, понятно, как всё было на самом деле, а вы, темные массы, верили в сложности. Однако эта декларируемая простота является мнимой, что Берлиоз, будучи образованным человеком, возможно, и понимает, но сознательно игнорирует для полемической эффективности, ведь бороться с простым врагом легче. За двумя тысячелетиями вокруг этих «простых выдумок» выросла невероятно сложная теология, философия, этика, искусство, породив целые цивилизации, что делает эпитет «простые» либо лукавством, либо свидетельством глубокого непонимания. Его эпитет отрицает всю эту сложность, сводя её к изначальной, примитивной выдумке, что является типичным приёмом редукционизма, стремящегося объяснить высшее через низшее, сложное через простое, не понимая, что в процессе развития простое перестаёт быть простым. Это слово работает как идеологический ярлык, который должен раз и навсегда закрыть вопрос о глубине и значимости явления, переведя его в разряд курьёзов истории.

          Слово «выдумки» — ключевое в этой части утверждения, оно прямо и недвусмысленно называет природу рассказов, определяя их как продукт фантазии, воображения, а не отражение реальных событий. Это не ошибки передачи, не преувеличения, не позднейшие наслоения, а именно сознательное или бессознательное сочинительство, вымысел, что предполагает наличие выдумщиков, авторов, которые эти истории создали. Кто эти выдумщики? Берлиоз, следуя логике мифологической школы, вероятно, считает ими первые христианские общины, которые, движимые определёнными социальными и психологическими потребностями, коллективно создали образ Мессии. Но в его устах слово «выдумки» звучит как нечто легковесное, несерьёзное, почти детская игра, баловство, что не соответствует тому колоссальному историческому весу, который эти «выдумки» приобрели. Он не учитывает, что выдумка, миф, легенда могут быть формой выражения глубоких экзистенциальных, социальных, этических потребностей человечества, способом осмысления мира, который не менее важен, чем научное объяснение. Для него выдумка — это почти синоним лжи, обмана, сознательного введения в заблуждение, тогда как в культурологии и антропологии она ближе к символу, архетипу, модели мира, которая организует опыт. Его лексика снова выдаёт упрощённый, плоско-рационалистический подход, который видит в мифе только его буквальное, фактическое содержание, игнорируя его символическую, смыслообразующую функцию. Это подход человека, который смотрит на картину и видит только мазки краски, не понимая, что эти мазки складываются в образ, несущий идею и эмоцию.

          Сочетание «простые выдумки» является устойчивым, почти клишированным словосочетанием в лексиконе советской атеистической пропаганды 1920-1930-х годов, что лишает высказывание индивидуальности. Оно использовалось в бесчисленных брошюрах, лекциях, газетных статьях, школьных учебниках для обозначения религиозных представлений, что превращало его в штамп, готовую формулу, не требующую осмысления. Таким образом, Берлиоз говорит не своим, живым языком, а языком определённого идеологического дискурса, набором заученных клише, усвоенных из господствующей доктрины и воспроизводимых по инерции. Его речь лишена индивидуальных черт, она обезличена, что является важной характеристикой самого персонажа, чья личность полностью растворена в социальной роли редактора-идеолога, функционера от культуры. Он выступает не как мыслитель, а как рупор, передатчик официальной точки зрения, что делает его аргументацию особенно уязвимой, ибо за ней не стоит личный опыт, сомнения, поиск. Когда он произносит «простые выдумки», мы слышим не его собственный голос, а голос эпохи воинствующего материализма, голос государства, стремящегося перевоспитать своих граждан. Это обезличивание речи, её клишированность является важным художественным приёмом Булгакова, который таким образом показывает, как идеология уничтожает индивидуальность, подменяя живое мышление воспроизводством готовых формул.

          В противовес «простым выдумкам» Берлиоз, очевидно, предлагает какую-то «сложную» или «научную» правду, основанную на фактах, логике, критическом анализе, что должно выглядеть более солидно и убедительно. Однако его собственная аргументация, как мы видим, тоже построена на упрощениях, на сведении сложного вопроса к бинарной оппозиции «был — не был», что само по себе является крайней примитивизацией. Таким образом, его критика «простоты» оборачивается проекцией: он приписывает объекту свою собственную упрощённость, свой методологический примитивизм, не замечая, что борется с собственной тенью. Риторика упрощения — это его главное оружие в полемике, но оно обоюдоострое, ибо, обвиняя оппонента в простоте, он сам не поднимается выше уровня простых, грубых категорий. Воланд, что характерно, не вступает в спор о сложности или простоте, он просто констатирует факт, причём делает это ещё проще, одним предложением, что ставит Берлиоза в тупик. Иногда истина действительно бывает проста, но не в том смысле, как думает Берлиоз: её простота — это не примитивность, а ясность, не упрощение, а концентрация смысла, которую достигают после долгого и сложного пути. Его ошибка в том, что он путает простоту с поверхностностью, с отсутствием глубины, тогда как подлинная простота часто является результатом преодоления сложности, а не её игнорирования. Его фраза поэтому звучит как обвинение, которое лучше всего описывает его собственный метод, а не метод его оппонентов.

          Интересно, что сам роман «Мастер и Маргарита» является полной противоположностью «простым выдумкам», он сложен, многопланов, полон аллюзий, символов, интертекстуальных связей, что делает его чтение интеллектуальным вызовом. Булгаков как бы отвечает Берлиозу своим творчеством: посмотрите, как сложно, глубоко и многозначно может быть построено повествование, и какую глубокую правду о мире и человеке оно может нести, оставаясь при этом художественным вымыслом. Ершалаимские главы — это отнюдь не «простые выдумки», а сложное, психологически достоверное художественное исследование вечных проблем власти, истины, трусости, совести, искупления. Они не доказывают историчность Иисуса, но показывают, почему история о нём, истинная или легендарная, продолжает волновать человечество, в чём её экзистенциальный и этический nerve. Таким образом, автор всем своим произведением противопоставляет идеологической простоте Берлиоза художественную сложность и глубину своего замысла, утверждая право искусства на свой, особый путь к истине. «Простые выдумки» Берлиоза — это ярлык, который не прилипает к подлинному, глубокому искусству, к творчеству, которое ставит вопросы, а не даёт готовые ответы. Роман всем своим существом, своей структурой, своим языком опровергает этот ярлык, демонстрируя мощь творческого вымысла, который может сказать о мире больше, чем множество фактологических справок. Выдумка Мастера, его роман о Пилате, оказывается истиннее и человечнее «правды» Берлиоза, потому что она говорит о вечном, а не о сиюминутном, о душе, а не о социальных конструкциях.

          Слово «выдумки» имеет интересный этимологический и смысловой ореол, связанный с творческим актом, что придаёт ему дополнительный, неосознаваемый Берлиозом оттенок. Оно восходит к глаголу «выдуть», то есть создать из ничего, как бы дыханием, что вызывает ассоциации с библейским творением, когда Бог дуновением создаёт мир, или с мифом о сотворении человека. Неосознанно Берлиоз использует слово, которое может намекать на творчество, созидание, порождение нового, пусть и в негативном контексте, что создаёт интересный эффект скрытого признания созидательной силы мифа. Выдумка — это не обязательно ложь, это может быть творчество, фантазия, воображение, рождающее новые миры, идеи, идеалы, которые потом начинают жить своей жизнью и влиять на реальность. Христианство, с его точки зрения, — это грандиозная, но ложная выдумка человечества, но с точки зрения истории культуры — это выдумка, породившая целую цивилизацию, искусство, мораль, что не отменяет её колоссальной реальности как культурного факта. Отрицая выдумку как ложь, Берлиоз отрицает и её творческую, цивилизационную силу, её способность формировать реальность, что является серьёзным эпистемологическим просчётом. Он не понимает, что выдумки, мифы, идеологии — это мощные социальные силы, которые, будучи приняты массами, начинают определять ход истории, независимо от их фактической достоверности. Его позиция поэтому является не только антирелигиозной, но и в некотором смысле антикультурной, ибо отрицает созидательную, смыслообразующую роль нарративов в истории человечества.

          В контексте диалога «простые выдумки» адресованы непосредственно поэту, который сам по роду своей деятельности является профессиональным выдумщиком, творцом вымыслов, хотя и в рамках социального заказа. Иван Бездомный сочиняет поэму, то есть занимается выдумыванием, созданием художественного текста, хоть и на заданную, идеологически выверенную тему, что делает ситуацию особенно пикантной. Берлиоз, поучая его, фактически говорит: твоя задача — не выдумывать живого, убедительного Иисуса, а разоблачать выдумки других, то есть твоё творчество должно быть направлено на деконструкцию, а не на созидание. Он пытается поставить творческий процесс на службу идеологии, сделать искусство орудием разоблачения, а не познания или выражения, что является ключевым конфликтом для многих художников в тоталитарных обществах. Это очень важный для Булгакова конфликт: художник между свободным творчеством и социальным заказом, между желанием сказать свою правду и необходимостью говорить «правильные» вещи. Фраза о «простых выдумках» звучит как директива, указание сверху, как надо правильно «выдумывать», в каком направлении должна работать фантазия, что является прямой цензурой творческого воображения. Таким образом, спор об Иисусе перерастает в спор о природе, цели и границах литературы, о том, может ли искусство быть просто служанкой идеологии или у него есть своя, высшая правда. Берлиоз представляет именно ту силу, которая желает подчинить вымысел утилитарным задачам, лишить его автономии, сделать его инструментом в борьбе за новое общество, что было официальной доктриной социалистического реализма.

          В итоге, риторика упрощения, заключённая в словах «простые выдумки», служит нескольким взаимосвязанным целям в высказывании Берлиоза и в художественном замысле Булгакова. Она призвана дискредитировать объект спора, лишить его глубины, исторического веса и культурного авторитета, сведя к примитивному феномену, который легко опровергнуть. Она выдаёт идеологическую ангажированность говорящего, его зависимость от клише и штампов господствующего дискурса, его неспособность к независимому мышлению. Она маскирует сложность проблемы, предлагая легкое, простое решение, которое избавляет от необходимости глубокого анализа и понимания, что характерно для популистской риторики. Она также является инструментом власти над собеседником, формой интеллектуального и психологического давления, которое должно заставить его принять точку зрения начальства без возражений. Однако в мире романа эта риторика терпит сокрушительный крах, так как сталкивается с иными, более мощными формами речи — творческой, свидетельской, мистической, которые не упрощают, а усложняют картину мира. «Простые выдумки» Берлиоза не выдерживают конкуренции со «сложной правдой» искусства и с «простой констатацией» сверхъестественного, которые вместе опровергают его плоский материализм. Его слова остаются в тексте как назидательный пример того, как нельзя говорить об истине, если хочешь её понять, а не победить в споре, как опасность упрощения, которое ведёт не к ясности, а к заблуждению.


          Часть 8. «...самый обыкновенный миф»: Финал аргументации и его двусмысленность


          Определение «самый обыкновенный» является кульминацией всей снижающей, упрощающей стратегии Берлиоза, доводя её до логического предела, до полного обесценивания объекта. После «простых выдумок» следует ещё более категоричное, усиленное «самый обыкновенный», что означает: не просто выдумка, а рядовая, типовая, ничем не примечательная, заурядная выдумка. Это означает, что христианство, с точки зрения редактора, не представляет собой ничего уникального, экстраординарного, это один из многих мифов, которых в истории человечества было великое множество. Оно стоит в одном ряду с мифами об Озирисе, Аттисе, Мардуке, Дионисе, которые Берлиоз только что перечислял в своей лекции, пытаясь показать общую схему умирающего и воскресающего бога. Таким образом, он отрицает не только истинность христианства, но и его уникальность, его исключительное место в истории, что является сильным полемическим ходом, направленным на подрыв его авторитета. Уникальность всегда была важным аргументом в защиту христианства как откровения, а не естественного продукта человеческого сознания, и, лишая его уникальности, Берлиоз пытается лишить его этого статуса. Его задача — показать, что перед нами не божественное откровение, а стандартный, можно сказать, серийный продукт мифологического мышления на определённой стадии развития общества, что должно раз и навсегда закрыть вопрос о его божественном происхождении. Это финальный удар, который должен поставить точку в споре, доказав, что предмет не заслуживает особого внимания, будучи всего лишь одним из многих.

          Однако слово «обыкновенный» в данном контексте обладает интересной двусмысленностью, которая, возможно, ускользает от самого Берлиоза, но которую может уловить внимательный читатель или слушатель. С одной стороны, оно, безусловно, принижает, делает заурядным, но с другой — оно признаёт, что создание мифов является «обыкновенным», то есть обычным, естественным, широко распространённым делом для человечества на определённом этапе. Получается, что выдумывание богов, спасителей, чудес — это обычная, широко распространённая практика людей, часть их культурного и психологического механизма, что само по себе является важным наблюдением. Тогда немедленно возникает вопрос: а почему люди так склонны к этому «обыкновенному» занятию? Какая глубинная человеческая потребность, какая экзистенциальная или социальная нужда рождает эти «обыкновенные» мифы? Берлиоз не задаётся этим вопросом, его интересует только констатация факта вымысла и его разоблачение, но для более глубокого культурологического или философского анализа этот вопрос является ключевым. Если мифы обыкновенны, то они отвечают какой-то обыкновенной, но оттого не менее важной и фундаментальной человеческой потребности — в смысле, в утешении, в объяснении мира, в моральных ориентирах. Таким образом, его же определение невольно реабилитирует миф как естественный феномен человеческой природы, как нечто «обыкновенное» в смысле «нормальное», «свойственное человеку». «Самый обыкновенный» может в этом свете означать и «самый человечный», то есть глубоко укоренённый в человеческой psyche, отвечающий на её глубинные запросы, что полностью противоречит цели Берлиоза, желавшего миф дискредитировать.

          Слово «миф» является терминологическим финалом всей его аргументации, тем понятием, в которое укладывается всё предыдущее отрицание, и которое призвано дать научное объяснение феномену. Берлиоз использует это слово в его традиционном для просветительской и позитивистской традиции негативном значении: миф как ложное, донаучное, наивное представление о мире, подлежащее разоблачению светом разума. Однако в XX веке, благодаря работам таких мыслителей, как Эрнст Кассирер, Карл Густав Юнг, Мирча Элиаде, Клод Леви-Стросс, понятие мифа было кардинально переосмыслено и реабилитировано. Миф стал рассматриваться не как ошибка или заблуждение, а как фундаментальная структура сознания, особый способ освоения и организации реальности, язык, на котором человечество говорит о самых важных вещах. Булгаков, будучи человеком глубоко образованным и чувствительным к интеллектуальным течениям своего времени, несомненно, был в курсе этих идей, что отразилось в сложной, многоуровневой структуре его собственного романа-мифа. Поэтому слово «миф» в устах Берлиоза маркирует его как человека старых, позитивистских взглядов, застрявшего в парадигме XIX века, что делает его критику исторически ограниченной и устаревшей. Его отрицание мифа само становится историческим свидетельством определённой, уходящей эпохи мысли, которая верила во всемогущество научного разума и в линейный прогресс, освобождающий от предрассудков. В этом смысле его речь — это реликт, что придаёт ей дополнительный трагикомический оттенок: он борется с мифом, используя понятия уже отживающей научной парадигмы, тогда как сама наука ушла вперёд.

          С точки зрения структуры всего романа, утверждение о мифе иронически и многократно опровергается самой художественной реальностью, которую создаёт Булгаков. Московская история с Воландом и его свитой — это и есть миф, причём миф разворачивающийся на глазах у читателя в современной Москве, миф о визите дьявола, о чудесах, наказании пороков. Но этот миф — не «обыкновенный», а сатанинский, гротескный, трагикомический, наполненный глубокой иронией и сложными философскими аллюзиями, что делает его уникальным художественным creation. Он вторгается в советскую реальность именно для того, чтобы доказать реальность другого мифа — ершалаимского, то есть миф приходит, чтобы подтвердить миф, что является глубокой теологической и философской иронией. Таким образом, Булгаков показывает, что мифы — это не просто архаические пережитки прошлого, они могут актуализироваться, вмешиваться в современную жизнь, становиться её частью и менять её течение. Миф о дьяволе приходит, чтобы подтвердить миф о Христе, что с точки зрения традиционной теологии является парадоксом, но с точки зрения искусства — мощным художественным приёмом. Берлиоз, объявляющий один миф вымыслом, немедленно сталкивается лицом к лицу с другим, который его убивает, делая его теорию несостоятельной перед лицом практики мифа, ставшего реальностью. Его рационалистическая теория не выдерживает проверки реальностью, которая оказывается мифологичной насквозь, что является одним из главных открытий романа о природе самой реальности.

          Выражение «самый обыкновенный миф» можно рассмотреть и как своеобразный оксюморон, как сочетание несочетаемого, поскольку миф по определению повествует о необыкновенном, чудесном, выходящем за рамки обыденного опыта. «Обыкновенный миф» — это почти что «скучное чудо», «заурядное откровение», что лишено смысла, ибо сила мифа как раз в его исключительности, в его способности выводить за пределы обыденности. Эта языковая нестыковка, эта смысловая трещина выдаёт внутреннюю противоречивость позиции Берлиоза, его попытку рационализировать иррациональное, назвав его обыкновенным, но от этого оно не перестаёт быть иррациональным. Его язык, язык позитивистской науки, оказывается бессильным адекватно описать и оценить феномен, который он критикует, поэтому и рождаются такие странные, семантически натянутые сочетания. Эта языковая неуклюжесть является признаком концептуальной неудачи, попытки надеть на нечто живое и сложное тесную, не подходящую по размеру шкатулку готовых категорий, которые его не вмещают. Слово «обыкновенный» в этом сочетании работает против самого говорящего, обнажая насилие, которое он совершает над смыслом, пытаясь втиснуть многомерное явление в плоские рамки своего понимания. Это момент, когда язык сбоит, выдавая неадекватность мысли, которая за ним стоит, что является блестящей находкой Булгакова-стилиста, улавливающего такие нюансы в речи своих персонажей.

          Для самого Булгакова ершалаимская история, конечно, является мифом, но в высоком, художественном смысле — это творческое переосмысление евангельского сюжета, попытка добраться до его экзистенциального и психологического ядра. Его Иешуа — не догматическая фигура церковной традиции, а литературный персонаж, носитель определённых идей о добре, истине и свободе, который говорит языком, понятным современному человеку. Однако этот художественный миф претендует на раскрытие глубинной психологической и философской правды о человеке, власти, трусости и искуплении, то есть он не просто выдумка, а выдумка, несущая истину. Он отнюдь не «обыкновенен», он глубоко оригинален, это авторское видение, плод творческого усилия Мастера (и, конечно, самого Булгакова), который пытается заново пережить и понять события далёкого прошлого. Поэтому ярлык Берлиоза неприменим к творчеству Мастера, которое, хоть и является художественным вымыслом, несёт в себе свою, художественную правду, возможно, более важную, чем правда фактологическая. Таким образом, спор на Патриарших прудах перерастает в спор о ценности и силе мифа как такового, а не только о конкретном историческом мифе, о праве искусства и воображения на свою область истины. Берлиоз отрицает миф вообще, объявляя его обманом, тогда как Булгаков через всё своё произведение утверждает его право на существование как форму познания и выражения, без которой человеческая культура бедна и убога.

          Интересно, что миф о Воланде и его свите тоже построен по определённым мифологическим и литературным канонам, восходящим к народным легендам о дьяволе, к литературной традиции от Гёте до Гофмана. Это миф о посещении, об испытании, о каре и милости, о том, как высшие (или низшие) силы являются, чтобы проучить или наставить людей, вскрыть их пороки. Но он подан с такой убедительностью, детализацией, психологической достоверностью и юмором, что кажется реальнее самой московской жизни с её очередями, бюрократией и бытовыми проблемами. Булгаков демонстрирует силу мифа как повествовательной формы, способной организовать хаос реальности, придать ему смысл и структуру, выявить скрытые связи и закономерности, которые не видны в повседневности. Берлиоз, отрицающий миф, сам оказывается героем другого мифа — мифа о наказанном гордеце, о человеке, бросившем вызов высшим силам (пусть и в форме отрицания) и поплатившемся за это. Его судьба полностью вписывается в архаический сюжет о hybris и nemesis, о гордыне и падении, который является одним из древнейших мифологических сюжетов человечества. Таким образом, он сам становится частью того мифологического механизма, который якобы разоблачал, частью вечной истории о пределах человеческого разума и дерзости. Его финальное «седьмое доказательство» — это чисто мифологическое, символическое наказание (обезглавливание), которое имеет глубокие корни в фольклоре и религиозной традиции как кара за определённые грехи, в данном случае — за духовную слепоту и гордыню.

          В итоге, финальные слова цитаты «самый обыкновенный миф» подводят смысловую и риторическую черту под всей аргументацией Берлиоза, суммируя его подход как редукционистский, снижающий, основанный на позитивистском понимании мифа. Однако в контексте всего романа эти слова приобретают обратный, обогащённый и усложнённый смысл, становятся ироническим комментарием к самой ограниченности этого подхода. Миф оказывается не обыкновенным, а могущественной силой, формирующей реальность и сознание, живущей в культуре и способной вмешиваться в жизнь самым непосредственным образом. Отрицание мифа, попытка жить в полностью демифологизированном, рациональном мире ведёт не к освобождению, а к духовной пустоте, которая затем заполняется либо ужасом, либо новыми, часто более опасными мифами (например, мифом о всемогуществе государства). Берлиоз, пытаясь освободить поэта от одного мифа, подставляет его под удар другого, более страшного и непосредственного, что является парадоксом просветительского проекта, не учитывающего темные стороны человеческой психики. Его фраза остаётся в тексте как пример опасной наивности рационализма, не ведающего о глубинах иррационального в человеке и мире, о силе архетипов и символов, которые продолжают управлять поведением даже в век науки. Анализ этого отрезка завершает разбор лексического строя цитаты, подводя нас к необходимости рассмотреть её синтаксис и место в системе персонажей и событий первой главы, чтобы понять её полную роль в художественном целом.


          Часть 9. Синтаксис уверенности: Структура фразы как идеологическое высказывание


          Вся цитата представляет собой сложноподчинённое предложение с последовательным подчинением, где главная часть задаёт субъект и цель действия, а придаточные раскрывают содержание этого действия. Главная часть: «Берлиоз же хотел доказать поэту...» вводит нас в ситуацию, указывая на действующее лицо, его намерение и адресата. Первое придаточное изъяснительное: «что главное не в том... а в том...» выполняет функцию уточнения и противопоставления, сужая поле дискуссии. Внутри этого придаточного находятся два параллельных элемента: «каков был Иисус» (вопросительное придаточное) и основное утверждение «что Иисуса... не существовало...». Затем, присоединённое союзом «и», следует второе придаточное, расширяющее отрицание: «и что все рассказы... – простые выдумки...». Такая синтаксическая структура создаёт эффект развёрнутой, логически выстроенной и последовательной аргументации, где мысль движется от общего замечания к конкретным тезисам. Предложение довольно длинное, но не запутанное, оно следует чёткой схеме: зачин (намерение доказать) – уточнение предмета доказательства (не о качествах, а о существовании) – основной аргумент (отрицание существования) – следствие из аргумента (отрицание рассказов). Синтаксис таким образом мимикрирует под процесс доказательства, под движение мысли от постановки проблемы к её решению, что должно придавать высказыванию вес и убедительность.

          Однако при более внимательном рассмотрении эта кажущаяся логичность оказывается во многом мнимой, построенной на подменах и пропусках логических звеньев, что выдаёт риторический, а не аналитический характер речи. Первое придаточное («что главное не в том...») не является необходимым для самого доказательства отсутствия, это риторический манёвр, отвод возможных возражений, который занимает место реального анализа качества и значения образа. Основное утверждение («что Иисуса... не существовало») даётся не как вывод из предшествующих рассуждений (которые в тексте опущены), а как аксиома, как нечто самоочевидное, не требующее доказательств в рамках этой конкретной фразы. Второе придаточное («и что все рассказы...») представлено как прямое и неизбежное следствие из первого, но логическая связь здесь не безусловна: даже если бы личности не было, рассказы могли иметь иную основу — например, коллективный мифотворческий опыт, преувеличение реальных событий, аллегорию и т.д. Таким образом, синтаксис создаёт видимость строгой дедукции, логической цепи, тогда как на самом деле мы имеем ряд деклараций, связанных скорее идеологически и риторически, чем логически. Структура предложения служит не для изложения последовательных доказательств, а для утверждения готовой, заранее известной истины, для её эффектной презентации, что характерно для пропагандистского или догматического высказывания. Синтаксическая правильность и сложность маскируют содержательную ущербность, отсутствие реальной аргументации в данном фрагменте, перекладывая бремя доказательства на неозвученный контекст.

          Использование союза «и» для присоединения второго придаточного крайне важно, так как он не противопоставляет, а добавляет, создавая впечатление накопления аргументов, усиления позиции за счёт количества. «И» означает: мало того, что его не было, так ещё и все рассказы о нём — выдумки, то есть нет ни личности, ни достоверных свидетельств о ней, полный вакуум, тотальное отрицание. Это классический риторический приём усиления, когда один тезис подкрепляется другим, производным, что должно сделать позицию неуязвимой, окружить её со всех сторон. Однако, как уже отмечалось, производность второго тезиса от первого неочевидна и не является логически необходимой, что создаёт некоторый синтаксический и смысловой дисбаланс в конструкции. Синтаксически оба придаточных равноправны, они соединены сочинительным союзом, но по смыслу второе явно зависит от первого, является его следствием, что не отражено в грамматике, создавая скрытое напряжение. Вместо строгой логической пирамиды, где каждый следующий уровень вытекает из предыдущего, получается два утверждения, связанные скорее идеологической ассоциацией, чем логической необходимостью, но союз «и» маскирует эту связку под простое сложение. Этот союз также создаёт эффект неотвратимости, некоего грамматического фатума: раз не было его, то и рассказы не могут быть ничем иным, как выдумками, что опять-таки является риторическим, а не логическим ходом. Таким образом, маленький служебный союз работает на создание общего впечатления убедительности и полноты аргументации, которая при ближайшем рассмотрении оказывается не столь безупречной.

          Тире перед «простые выдумки» выполняет в предложении роль мощного логического и интонационного акцента, оно ставит знак тождества, равенства между «все рассказы о нём» и «простые выдумки, самый обыкновенный миф». Этот знак препинания является своеобразным синтаксическим жестом категоричности, почти математическим знаком «=», который не допускает вариантов, не оставляет места для «может быть» или «отчасти». Тире здесь резко обрывает возможное развитие мысли в сторону анализа этих рассказов, их классификации, поиска в них исторического ядра, сразу ставя на них клеймо вымысла. Оно не допускает промежуточных оценок: не «могут быть выдумками» или «содержат выдумки», а прямо «– простые выдумки...», что придаёт заключению окончательный, приговорный характер. Вся сложная, многочленная конструкция предложения, со всеми её придаточными, ведёт именно к этому тире, к этому отождествлению, которое становится смысловой кульминацией фразы, её итогом. Таким образом, синтаксис работает на создание эффекта неопровержимости, грамматической неизбежности вывода, как будто сама структура языка приводит к этому заключению. Однако в контексте романа этот эффект будет грубо разрушен, тире окажется не равенством, а скорее мостиком в пропасть, в мир абсурда и чуда, где простые идентификации не работают, где вымысел становится реальностью, а реальность — вымыслом. Синтаксическая уверенность столкнётся с хаосом жизненных и мистических событий, которые не укладываются в грамматические схемы.

          Отсутствие вводных слов, выражающих вероятность, предположение, сомнение или относительность, характерно для всего предложения и является важной стилистической чертой. Нет «по-видимому», «возможно», «с точки зрения современной науки», «вероятно» — тех элементов, которые обычно сопровождают научные или гипотетические утверждения, особенно в столь спорной области. Берлиоз говорит языком абсолютной, не допускающей альтернатив истины, что синтаксически выражается в прямой, несмягчённой, утвердительной конструкции, лишённой модальных маркеров. Его предложение — это монолит, в нём нет трещин, люков, через которые могла бы проникнуть иная точка зрения, сомнение, сложность, что отражает монолитность его идеологической позиции. Он не дискутирует, не размышляет вслух, он излагает, поучает, и синтаксис служит этой цели, создавая речь, которая звучит как приказ или как констатация непреложного закона. Это язык власти, язык учителя, обращающегося к ученику, а не язык коллеги, обсуждающего сложную проблему с другим коллегой, что полностью соответствует социальным отношениям между Берлиозом и Бездомным. Синтаксис, таким образом, является прямым выражением не только мысли, но и социальной иерархии, отношений доминирования и подчинения, которые характеризуют этот диалог. Эта грамматическая безапелляционность будет позже противопоставлена иному синтаксису — ироническому, вопросительному, недоговорённому языку Воланда, который не навязывает, а предлагает, не доказывает, а показывает.

          Сравнение синтаксиса этой фразы с речевой манерой Воланда в той же главе оказывается крайне поучительным и выявляет принципиальную разницу двух типов дискурса. Воланд часто говорит короткими, отрывистыми фразами, вопросами, намёками, его речь изобилует недоговорённостями, паузами, она провоцирует, интригует, а не поучает, оставляет пространство для мысли собеседника. Даже его большое повествование о Пилате начинается с обрыва, с многоточия: «В белом плаще...», что создаёт эффект погружения в воспоминание, а не изложения готовой истины. Синтаксис Воланда — это синтаксис тайны, интриги, игры, тогда как синтаксис Берлиоза — это синтаксис раскрытой, разложенной по полочкам истины, которую осталось только усвоить. Это противопоставление двух типов речи, двух типов знания и, что важно, двух типов власти над собеседником: один пытается подавить грузом аргументов и авторитета, другой — ошеломить, сбить с толку, заинтересовать, вовлечь в игру. Берлиоз строит длинные, сложные периоды, Воланд — предпочитает короткие, иногда грамматически неполные конструкции, которые действуют как крючки, зацепляющие внимание. Синтаксический анализ показывает, что спор идёт не только на уровне идей, но и на уровне самой речи, её ритма, строя, интонации, которые являются частью содержания и средствами воздействия. Язык Берлиоза — это язык системы, институции, язык Воланда — язык индивидуальности, пусть и демонической, но живой и непредсказуемой.

          В более широком контексте первой главы это предложение является кульминацией длинной, подготовительной речи Берлиоза, его лекции об исторических источниках и мифах. До этого он довольно долго говорил об историках, о Филоне Александрийском, Иосифе Флавии, о предполагаемой подделке у Тацита, об Озирисе, Аттисе, Мардуке, Вицлипуцли. Всё это было подготовкой, нагромождением фактов и имён, которое должно было создать впечатление эрудиции и подвести слушателя к данному итоговому выводу. Поэтому синтаксическая завершённость и сложность цитаты воспринимается как закономерный результат, вывод, к которому логически пришёл оратор после экскурса в историю религий. Однако для читателя (и, возможно, для Ивана), который не слышал всю речь целиной или слышал её отрывочно, этот вывод может показаться голословным, не вытекающим непосредственно из произнесённых перед цитатой слов. Синтаксическая завершённость и сила цитаты контрастирует с логической незавершённостью и фрагментарностью всей аргументации, которую мы не видим целиком, что может создавать эффект риторического натяжения. Таким образом, предложение стоит в тексте как памятник риторической уверенности, которая может не иметь под собой достаточных, ясно изложенных оснований, но которая компенсирует это синтаксической монументальностью. Его синтаксическая сила отчасти компенсирует, а отчасти и маскирует, слабость фактической базы в данном конкретном фрагменте, перекладывая необходимость доказательства на неозвученный контекст и на авторитет говорящего.

          В итоге, синтаксис цитаты является почти идеальным воплощением догматического, идеологически ангажированного высказывания, построенного по модели: субъект действия (Берлиоз) – цель действия (доказать) – объект воздействия (поэт) – сложносочинённое содержание доказательства. Всё чётко, ясно, иерархично, не оставляет места для диалога, для сомнений, для альтернативных интерпретаций, это речь-монолог, обращённая в никуда, или в пассивного слушателя. Эта синтаксическая модель отражает модель мира Берлиоза: есть знающие (идеологи, учёные, редакторы) и незнающие (поэты, массы), и первые должны просвещать вторых, передавая им готовые истины, не требующие проверки. Однако в художественном мире романа эта модель терпит сокрушительный крах, так как появляется третья сила (Воланд), которая не вписывается ни в одну иерархию, обладает своим знанием и говорит на своём языке. Синтаксическая монолитность и завершённость фразы будет разбита хаотическими, абсурдными, мистическими событиями, которые взорвут логические связи и поставят под вопрос саму возможность окончательных истин. Таким образом, анализ структуры предложения позволяет увидеть в нём не только смысл, но и судьбу того типа мышления, который он представляет, его ограниченность и его неизбежное столкновение с более сложной и непредсказуемой реальностью. Синтаксис уверенности оказывается грамматикой близкого краха, что является глубокой интуицией Булгакова о связи языка, мышления и судьбы.


          Часть 10. Контекстуальный ореол: Фраза в системе персонажей и событий главы


          Цитата произносится в момент, когда Берлиоз уже испытывает странную, необъяснимую тревогу и физическое недомогание, что создаёт важный психологический фон для его уверенной речи. Ему только что привиделась галлюцинация прозрачного гражданина в жокейском картузике, он ощутил беспричинный, но очень сильный страх, желание бежать, его сердце кололо, что указывает на глубокий внутренний разлад. Происходит разительный, почти шизофренический контраст между рациональным, безапелляционным содержанием его слов и иррациональным, тревожным состоянием его тела и psyche, которое отказывается подчиняться доводам разума. Уверенность в словах противопоставлена телесной и душевной слабости, страху, который он пытается подавить, что ставит под сомнение прочность и искренность его рациональной позиции. Речь звучит как заклинание, как ритуал самоуспокоения, призванный подавить внутреннюю тревогу, утвердить контроль разума над вышедшей из-под контроля реальностью, которая уже начинает проявлять мистические черты. Берлиоз пытается словом, логической конструкцией утвердить свою власть над ситуацией, которая уже ускользает из-под контроля, что делает его высказывание жестом отчаяния, а не силы. Таким образом, контекст немедленно ставит под сомнение объективность и обоснованность его тезиса, раскрывая его как возможную психологическую защиту, как попытку убедить прежде всего самого себя в том, что мир рационален и безопасен. Этот скрытый, психологический подтекст придаёт цитате дополнительную глубину и трагизм, превращая её из простого идеологического заявления в симптом личной драмы человека, чувствующего, что почва уходит из-под ног.

          Ключевая цитата является не итогом долгих рассуждений, а, скорее, их ядром, центральным тезисом, который Берлиоз затем начинает подкреплять историческими примерами и сравнениями. Сразу после неё он переходит к упоминанию конкретных историков — Филона Александрийского, Иосифа Флавия, к разговору о предполагаемой подделке у Тацита, а затем к перечислению языческих богов — Озириса, Аттиса, Мардука, Вицлипуцли. Таким образом, цитата — это декларация, отправная точка, которую он затем пытается обосновать с помощью компаративистского метода, проводя параллели между христианством и другими мифами. Его метод заключается в следующем: раз многие боги древности, умирающие и воскресающие, — мифы, значит, и Иисус — миф, что является упрощённой, но эффектной схемой. Однако сама эта декларация сделана до приведения всех этих доказательств, что выдаёт её догматический характер: он не выводит тезис из фактов, а подбирает факты под заранее готовый, идеологически заданный тезис, что является ненаучным подходом. Всё его последующее красноречие служит не поиску истины, а иллюстрации уже принятой истины, что характерно для пропагандистского дискурса, где вывод известен заранее, а аргументы подбираются post factum. Это ставит под вопрос всю объективность его лекции, раскрывая её как идеологический инструктаж, где важна не истина, а правильное, с точки зрения начальства, мировоззрение. Таким образом, цитата, будучи произнесённой в начале аргументативного блока, задаёт тон всему дальнейшему разговору, который из диалога превращается в монолог учителя, уверенного в своей правоте и подкрепляющего её подобранными примерами.

          Слушателем цитаты является Иван Бездомный, поэт, который в своей поэме создал слишком «живого», убедительного Иисуса, что, с точки зрения редактора, является серьёзной идеологической ошибкой. Реплика Берлиоза — это прямая и немедленная реакция на этот художественный «просчёт», она выполняет функцию редакторского указания, директивы: не изображай, не оживляй, а разоблачай, показывай несостоятельность. Поэтому цитата вписана не только в философский или исторический контекст, но и в сугубо профессиональный, литературно-производственный контекст отношений между редактором и автором. Это директива начальника подчинённому, указание на то, как правильно выполнять социальный заказ, что делает её особенно категоричной и безапелляционной, лишённой shades сомнения. Иван в этот момент внимает пассивно, не вставляя возражений, что показывает силу авторитета Берлиоза и давление господствующей идеологии, которой поэт, видимо, внутренне готов подчиниться. Таким образом, цитата произносится в атмосфере интеллектуальной и социальной иерархии, что усиливает её вес как «истины в последней инстанции», которую нельзя оспаривать, можно только принять к сведению и исполнению. Однако эта иерархия, это спокойное менторство будет вскоре грубо разрушено появлением третьего собеседника, который не признаёт никаких иерархий, ни социальных, ни интеллектуальных, и говорит с позиции совершенно иного авторитета. Контекст власти, таким образом, готовит почву для конфликта между разными типами власти — социально-идеологической и мистической, потусторонней, которая окажется сильнее.

          Диалог происходит в специфической пространственно-временной точке, отмеченной двойной странностью, что заряжает всё происходящее символическим напряжением и предвестием беды. Это час «небывало жаркого заката» на пустынных Патриарших прудах, когда в обычно людном месте нет ни души, что создаёт ощущение неестественности, выключенности из нормального течения времени. Берлиоз в разговоре упоминает о своём желании уехать в Кисловодск, что позже обернётся зловещим намёком, когда Воланд предскажет ему гибель именно в связи с поездкой (пусть и мнимой). Обстановка разреженного, знойного воздуха, зелёной тени лип, пустынной аллеи символически предвещает надвигающуюся катастрофу, создаёт атмосферу театра, где вот-вот начнётся странное представление. Таким образом, место и время дискуссии являются не нейтральным фоном, а активным участником действия, работающим на то, чтобы дискредитировать уверенность говорящего, показать её уязвимость. Цитата звучит в этом разреженном, тревожном воздухе, пытаясь заполнить рациональным словом наступившую зловещую тишину и пустоту, что делает её жестом обречённым. Пространственный и временной контекст, мастерски созданный Булгаковым, работает на скрытое опровержение слов Берлиоза, подготавливая читателя к тому, что привычная реальность вот-вот даст трещину, и в неё хлынет нечто иное. В такой обстановке любая уверенность, особенно столь громкая, выглядит подозрительно, как свист в темноте, который делают, чтобы заглушить страх.

          Появление Воланда происходит непосредственно после того, как Берлиоз закончит свою аргументацию и почувствует себя победителем в споре, что делает цитату и её обоснование своеобразным вызовом, на который является ответ. Незнакомец вступает в разговор именно в тот момент, когда Берлиоз, объяснив поэту «главное», вероятно, испытывает удовлетворение от выполненного долга и интеллектуального превосходства, что усиливает эффект неожиданности. Цитата, таким образом, выступает в роли неосознанной провокации, броска перчатки, хотя сам Берлиоз этого не понимает и считает свои слова просто констатацией фактов, не предполагающей ответа. Его догматическое утверждение, его претензия на окончательную истину притягивает к себе силу, которая принципиально отрицает саму возможность таких окончательных истин, силу иронии, сомнения, мистики. Воланд сначала вежливо слушает, давая Берлиозу насладиться своей уверенностью, а затем начинает методично, но не грубо, разрушать его построения, начиная с вопроса о доказательствах бытия Божия. Поэтому цитату можно рассматривать как часть сложного механизма, вызывающего потустороннее вмешательство, как семантический и сюжетный центр, вокруг которого строится вся первая глава. Без этой уверенной декларации, без этого вызова «обыкновенному мишу» визит Воланда потерял бы значительную часть своего смысла, ибо он приходит прежде всего как опровергатель, как тот, кто показывает ограниченность человеческого знания. Таким образом, цитата выполняет важнейшую сюжетообразующую функцию, являясь спусковым крючком для всего последующего фантастического действия, что делает её анализ ключевым для понимания замысла главы.

          Реакция Ивана Бездомного на речь Берлиоза внешне пассивна, но эта пассивность обманчива и важна для понимания воздействия цитаты и дальнейшего развития сюжета. Он внимательно слушает, икает, изредка шёпотом ругает абрикосовую воду, но не вставляет возражений, что может означать либо внутреннее согласие, либо подавленность авторитетом, либо просто отсутствие своих мыслей по столь сложному вопросу. Его молчание означает, что внушённая ему идея (отрицание историчности Иисуса) пока что беспрепятственно проникает в его сознание, занимая место тех смутных образов, которые были в его поэме. Позже, после шокирующей смерти Берлиоза, Иван станет активным, почти неистовым преследователем Воланда, пытаясь арестовать его и рассказать всем правду, что свидетельствует о глубоком воздействии, которое оказала на него эта беседа. Это означает, что внушённая идея всё же глубоко засела, но трансформировалась под влиянием шока: из холодного отрицания она превратилась в горячее, почти фанатичное желание защитить «правду» о том, что Воланд — убийца и шпион. Его последующие действия — это, по сути, попытка защитить ту истину, которую ему только что внушили, но теперь в условиях, когда эта истина подвергается нападению со стороны мистических сил. Таким образом, цитата оказывает прямое и мощное воздействие на слушателя, программируя его поведение, делая его слепым, но яростным орудием в конфликте, сути которого он не понимает. Иван становится жертвой не только мистификации Воланда, но и идеологического внушения Берлиоза, что делает его фигуру особенно трагической и показывает опасность бездумного усвоения любых догм.

          Интонация, с которой произносится цитата, восстанавливается по косвенным признакам текста и помогает понять психологическое состояние Берлиоза и характер его речи. О Берлиозе сказано, что он говорил «высоким тенором», который «разносился в пустынной аллее», что указывает на уверенный, громкий, несколько резкий и поучающий тон, рассчитанный на публику. Он «забирался в дебри», то есть углублялся в сложные исторические детали, что говорит об увлечённости предметом и ощущении интеллектуального превосходства, удовольствии от демонстрации эрудиции. Его речь — это именно лекция, монолог, а не диалог, что полностью соответствует синтаксису цитаты, её построению как законченного утверждения, не предполагающего ответа. Такой тон контрастирует с последующей речью Воланда, которая описана как «приглушённый» голос, с иностранным акцентом, но без крика, часто ироническая, вопросительная. Интонационная уверенность, даже некоторая надменность Берлиоза будет опровергнута тихими, но неотразимыми, как удар кинжала, репликами незнакомца, что создаёт эффект драматической иронии. Анализ тона, таким образом, подтверждает, что цитата — это не просто сообщение информации, а жест идеологической и риторической власти, попытка утвердить своё доминирование в разговоре и в мировоззрении собеседника. Эта интонационная окраска делает цитату ещё более уязвимой, ибо выставляет напоказ уверенность, которая вскоре будет посрамлена, что добавляет сцене напряжённости и предвестия падения.

          В итоге, контекстуальный анализ показывает цитату как многослойный, интегральный элемент сюжета и системы персонажей, выполняющий сразу несколько важных функций. Она является симптомом внутреннего состояния персонажа, его попытки подавить страх рациональными конструкциями, догматическим тезисом, выражающим господствующую идеологию, и редакторской директивой, обращённой к подчинённому. Она произнесена в специфической, заряженной символической обстановке, предвещающей катастрофу, что делает её частью системы предзнаменований, которыми насыщена первая глава. Она выступает как неосознанная провокация, вызывающая ответ потусторонних сил, и таким образом является сюжетообразующим ядром, запускающим основные события московской линии. Она оказывает прямое и глубокое воздействие на слушателя, программируя его дальнейшие действия и делая его орудием в конфликте, что расширяет её влияние за рамки момента произнесения. Её интонационный рисунок подчёркивает уверенность, которая вот-вот будет разрушена, что добавляет ей драматизма и делает её примером трагической иронии. Таким образом, фраза не висит в вакууме, она вплетена в плотную ткань событий, мотиваций, психологических состояний и символических обертонов, которые и составляют художественную реальность главы. Её истинный смысл и роль раскрываются не в момент произнесения, а в последующем развитии сюжета, в её конфронтации с иными силами и правдами, что делает её объектом пристального читательского и аналитического внимания.


          Часть 11. Глубинные смыслы: Цитата как узел философских и культурных противоречий


          Анализ каждого слова цитаты открывает её непосредственную связь с фундаментальными философскими вопросами бытия, познания и культуры, которые Булгаков ставит в своём романе. Отрицание личности Иисуса Берлиозом есть не просто историческая гипотеза, а метафизическое отрицание трансцендентного начала в истории, отрицание возможности воплощения вечного в временном, божественного в человеческом. Его позиция представляет мир как замкнутую материальную систему, управляемую слепыми законами причинности и случая, лишённую сакрального измерения, высшего смысла и цели, что является кредом последовательного материализма. Однако сам роман всем своим художественным строем, наличием ершалаимской линии, фигурой Воланда, темой чуда и возмездия утверждает обратное — реальность иного плана существования, который пересекается с нашим. Поэтому цитата становится точкой столкновения двух онтологий: плоского, редукционистского материализма и сложной, многослойной, трагической реальности, где есть место и Богу, и дьяволу, и вечным вопросам совести. В этом конфликте Берлиоз обречён на поражение, ибо его картина мира слишком узка, она не может вместить те явления (страх, совесть, любовь, творчество, чудо), которые являются центральными для человеческого опыта. Его слова — не просто частная ошибка невежды, а симптом духовной болезни целой эпохи, отрицающей всё, что не укладывается в прокрустово ложе рациональных схем, болезнь, которую Булгаков диагностирует. Глубинный смысл цитаты, таким образом, — это манифест этой болезни, её программное заявление, вызов, который бросает эпоха самой структуре мироздания, и ответ на этот вызов составляет сюжет романа.

          Упор на отрицание «личности» в цитате противопоставляет индивидуальное, уникальное — коллективному, типичному, уникальное событие — общему мифологическому сюжету, что является ключевым конфликтом для всего творчества Булгакова. Берлиоз, отрицая уникальную личность Иисуса, стоит на стороне типизации, сведения всего к общим схемам и законам, будь то законы истории, мифологии или идеологии. Для Булгакова же личность, индивидуальная судьба, страдание и выбор — высшая ценность, будь то Иешуа, Мастер, Маргарита или даже Понтий Пилат, чья мука совести длится две тысячи лет. Роман — это история личностей, их встреч, любви, предательства, творчества и искупления, а не история безликих сил или идей, что делает его глубоко гуманистическим произведением. Поэтому спор с Берлиозом — это спор о ценности человеческой индивидуальности перед лицом идеологических машин, коллективных мифов и обезличивающих систем, будь то религиозная догма или атеистическая идеология. Отрицая личность Иисуса, редактор невольно наносит удар по самой идее личности как таковой, по её праву на уникальность, на свою правду, на свою судьбу, что враждебно духу искусства. Его фраза оказывается враждебной не только христианству, но и гуманизму в широком смысле, который видит в человеке не функцию, а тайну. Глубинный смысл этой части цитаты — отрицание личности как высшей ценности, её растворение в безликих исторических процессах или мифологических схемах, что является одной из главных угроз, которые видит Булгаков в современном ему мире.

          Понятие «мифа» в цитате трактуется Берлиозом исключительно в негативном, просветительском ключе как «ложь», «заблуждение», «примитивный вымысел», что отражает устаревшую позитивистскую парадигму. Однако Булгаков, через построение своего собственного романа, который сам является сложным художественным мифом, предлагает иную, гораздо более глубокую и современную трактовку мифа. Миф — это не ошибка, а язык, на котором человечество говорит о вечных истинах, способ организации духовного опыта, форма коллективной памяти и самопонимания, которая может нести в себе глубочайшую психологическую и философскую правду. Ершалаимские главы — это именно художественный миф, переосмысление евангельского сюжета, который не претендует на историческую достоверность, но претендует на правду характеров, конфликтов, экзистенциальных ситуаций. Таким образом, Берлиоз не понимает природы мифа, его культурной, психологической и экзистенциальной функции, его способности быть носителем смыслов, которые невыразимы в понятиях чистой логики. Его отрицание основано на примитивном, буквалистском понимании мифа, что делает его критику поверхностной и не затрагивающей сути явления, которое он пытается ниспровергнуть. Глубинный конфликт, проступающий здесь, — это конфликт между позитивистским и символическим восприятием реальности, между сознанием, которое видит только факты, и сознанием, которое видит за фактами смыслы, символы, архетипы. Цитата маркирует сторону плоского позитивизма, слепого к языку символов и к той правде, которая может быть выражена только в форме мифа, притчи, художественного образа.

          Риторика «простоты» и «обыкновенности», которую использует Берлиоз, направлена на десакрализацию, снятие ауры тайны и святости с объекта, низведение его до уровня рядового явления, которое можно легко объяснить и отбросить. Но эта стратегия терпит полный крах в мире романа, поскольку сакральное, вытесненное в дверь, возвращается в окно в виде ужаса, чуда, иронии и необъяснимых событий. Воланд является персонифицированным, зримым опровержением тезиса об «обыкновенности» мира, демонстрируя, что мир населён силами, не укладывающимися в материалистические и позитивистские схемы, что он сложен, загадочен и полон мистических возможностей. Его появление доказывает, что реальность не сводится к тому, что можно пощупать и измерить, что в ней есть измерения, недоступные для «обыкновенного» взгляда, но оттого не менее реальные. Поэтому цитата Берлиоза звучит как вызов не просто историческому факту, а самой структуре мироздания, его глубинной, возможно, демонической или божественной, организации, которая не терпит высокомерия. Его уверенность есть форма гордыни разума, полагающего, что всё можно измерить, объяснить и каталогизировать, что является классической греховной установкой, ведущей к падению. Глубинный смысл — это горделивое отрицание тайны, которое неминуемо ведёт к наказанию, к столкновению с той самой тайной в её самом пугающем и неожиданном обличье. В этом контексте фраза становится классической завязкой трагедии о гибели гордеца, который, по словам Воланда, внезапно смертен, и эта внезапная смертность становится доказательством того, чего он отрицал.

          Социальный и исторический контекст цитаты — советская антирелигиозная пропаганда 1920-х годов — придаёт ей особое звучание как части большого проекта по созданию нового, атеистического сознания и культуры. Берлиоз говорит не от себя лично, а от имени целой системы, нового государства и идеологии, которая поставила задачу радикально переделать человека, освободив его от религиозных «предрассудков». Его слова — часть большого, тотального проекта по вычеркиванию сакрального из истории, по созданию светской, научной картины мира, которая должна была лечь в основу нового общества. Однако Булгаков своим романом показывает, что этот проект сталкивается с непреодолимыми препятствиями в самой человеческой природе, в её глубинных потребностях и страхах, которые не исчезают по приказу. Потребность в вере, в высшем смысле, в чуде, в искуплении вины, в бессмертии души оказывается сильнее любых идеологических установок, она прорывается в самых неожиданных формах. Глубинный смысл цитаты в этом ракурсе — попытка тотального перекодирования культуры, её очищения от религиозных кодов и замещения их научными, но роман демонстрирует тщетность этой попытки. Вытесненное возвращается, причём возвращается в гротескной, ужасающей, дьявольской форме, как возвращение подавленного, что является мощным психоаналитическим инсайтом Булгакова. Фраза Берлиоза становится символом культурного насилия, которое оборачивается против самого насильника, против того, кто пытается вырвать из истории её сердце, не понимая, что без этого сердца история становится бессмысленной летописью фактов.

          Интертекстуально цитата отсылает к многовековой полемике об историчности Иисуса, к аргументам мифологической школы (Штраус, Древс и др.), которые были очень популярны в интеллектуальной среде начала XX века. Однако Булгаков помещает эти, в общем-то, академические аргументы в уста не учёного-историка, а идеологического функционера, редактора, что существенно меняет их статус и звучание. Это снижает их научное достоинство, переводя в плоскость пропаганды и административного давления, показывая, как свободная научная гипотеза может выродиться в догмат, в орудие власти. Глубинный смысл этого перемещения — дискредитация самой этой дискуссии путём показа её социального использования, её превращения из инструмента познания в инструмент идеологической борьбы и контроля. Булгаков не столько спорит с мифологической школой как таковой (хотя, возможно, и не согласен с ней), сколько показывает, во что превращаются её идеи в условиях тоталитарного общества, где любая идея становится оружием. Цитата становится примером вырождения свободной научной или философской мысли в догмат государственной религии, в лозунг, который надо заучить и повторять, не вникая в его основания. Таким образом, анализ выходит далеко за рамки теологии или историографии, переходя в область социологии знания, в вопрос о том, как идеи функционируют в обществе, как они используются властью для своих целей. Это делает цитату ещё более многогранной, превращая её в критику не только определённого взгляда на историю, но и определённого типа общества, которое этот взгляд породило и использует.

          Связь цитаты с центральной темой творчества и судьбой Мастера является, возможно, одной из самых важных и глубоких в рамках всего романа, раскрывающих замысел Булгакова. Отрицая «рассказы» как выдумки, Берлиоз по сути отрицает право искусства на свою, художественную правду, на создание своих миров, которые могут говорить о реальности более глубоко, чем факты. Мастер, написавший роман о Пилате, — это живое опровержение этого тезиса, ибо его произведение, будучи вымыслом, оказывается носителем страшной и вечной правды о трусости, власти, совести и искуплении. Его сожжённая и чудесно воскрешённая рукопись — это символ неуничтожимости творческого слова, художественной истины, которую нельзя убить, потому что она живёт в душе творца и в памяти культуры. Поэтому спор Берлиоза и Воланда на Патриарших прудах в каком-то смысле предвосхищает будущую травлю Мастера советской критикой, которая тоже объявляет его роман вредной выдумкой, «пилатчиной», не соответствующей официальной доктрине. Редактор представляет ту самую критическую и идеологическую среду, которая отвергает любое инакомыслие, любую попытку сказать новое слово, любой творческий поиск, выходящий за рамки дозволенного. Глубинный смысл цитаты в этом свете — декларация войны не только религии, но и свободному художественному исследованию, творческому воображению, которое пытается понять мир по-своему. Она предсказывает судьбу самого Булгакова, чей роман тоже долгие годы считался опасным «мифом», непригодным для публикации в советских условиях, что делает её личным, выстраданным заявлением автора.

          В конечном счёте, глубинный анализ показывает цитату как своеобразный концентратор, узел, в котором сплетаются все основные конфликты и темы романа, от философских до социальных и эстетических. Это конфликт материального и духовного измерений бытия, личности и системы, разума и веры (или иррационального), идеологии и свободного творчества, истории и мифа, власти и совести. Каждое слово фразы оказывается семантически заряжено этими противоречиями, которые затем разворачиваются в полномасштабные сюжетные линии, психологические драмы и философские диспуты на страницах книги. Берлиоз, произнося её, не понимает, какую вселенную отрицания он запускает, какую цепь событий провоцирует своим догматическим утверждением, но автор понимает это прекрасно. Именно поэтому он делает эту фразу роковой, отправной точкой катастрофы, которая постигнет не только самого редактора, но и всколыхнёт всю Москву, изменит судьбы многих людей. Глубинный смысл цитаты — не в частной исторической ошибке, а в экзистенциальной позиции, которую эта ошибка символизирует: позиция закрытости, гордыни, страха перед тайной и желания всё контролировать, всё объяснить, всё каталогизировать. Роман будет посвящён разрушению этой позиции через юмор, ужас, любовь, милосердие и творчество, показывая, что мир сложнее и прекраснее, чем любая догма, и что истина часто лежит не в отрицании, а в принятии сложности и тайны.


          Часть 12. Итоговое восприятие: Цитата после анализа – от догмы к трагедии


          После проведённого многоуровневого анализа цитата уже не воспринимается как простое мнение или идеологический штамп персонажа, а видится как тщательно сконструированное художественное высказывание, несущее в себе семена его собственной гибели. Её догматизм, синтаксическая монолитность, снижающая лексика, категоричность тона — всё работает на создание образа духовной слепоты, интеллектуальной гордыни, которая ослепляет человека и делает его уязвимым. Первоначальное впечатление от «сильного», «логичного» аргумента сменяется пониманием его внутренней пустоты, риторичности, идеологической ангажированности и опасной оторванности от сложности реального мира. Теперь читатель слышит в этих словах не уверенность, а скрытый страх, не силу, а слабость, маскируемую агрессией, не знание, но невежество, прикрытое эрудицией. Цитата становится трагической в полном смысле слова, ибо она предопределяет судьбу говорящего, ведёт его к нелепой и страшной гибели, выступая как своего рода вербальное самоубийство, вызов, на который мир отвечает ударом. Она — точка невозврата в диалоге с высшими (или низшими) силами, после которой компромисс уже невозможен, а возмездие неизбежно, что соответствует канонам трагедии. Восприятие смещается от содержания фразы к её функции в судьбе персонажа и в философском замысле романа: это не тезис, а поступок, не мнение, а действие, которое имеет серьёзнейшие последствия.

          Теперь становится ясно, что спор, начатый этой фразой, идёт не об историческом факте, а о природе реальности и пределах человеческого познания, о том, что человек может знать наверняка, а что всегда останется тайной. Берлиоз отстаивает узкую, рационально-материалистическую модель мира, которая не выдерживает столкновения с иррациональным, с чудом, с свидетельством прямого опыта, с силой художественной правды. Его фраза — это баррикада, которую он пытается выстроить против тайны, против всего, что не укладывается в его схемы, но баррикада оказывается из картона, её сметает первый же порыв реального ветра. Воланд появляется не для того, чтобы привести контраргументы из той же области (исторические источники), а чтобы показать неадекватность самой модели, самой системы координат, в которой работает Берлиоз. Поэтому цитата после анализа воспринимается как наивная, почти детская попытка объяснить мир, который неизмеримо сложнее, загадочнее и страшнее, чем любая, даже самая изощрённая, рациональная конструкция. Читатель теперь сочувствует Берлиозу не как носителю идеи (идея вызывает отторжение), а как жертве собственного ограниченного мировоззрения, как человеку, который, желая всё объяснить, ничего не понял в главном. Его гибель — не торжество справедливости в простом смысле, а трагедия человека, заблудившегося в лабиринте своих догм, раздавленного тем, что он отрицал, что придаёт его образу подлинно шекспировские масштабы. Цитата становится его эпитафией, высеченной им самим, что делает её чтение особенно горьким и поучительным.

          Стилистический и языковой анализ раскрыл цитату как образец определённого, идеологизированного типа речи — клишированной, безапелляционной, лишённой индивидуальных черт, что характеризует не мысль, а систему. Теперь она слышится не как живой голос личности, а как голос системы, маскирующийся под голос разума, как воспроизведение готовых формул, которые надо заучить и повторять. Её безапелляционность воспринимается не как сила убеждения, а как отсутствие внутренней свободы, как подчинённость доктрине, которая не позволяет усомниться или увидеть нюансы. Контраст с живой, ироничной, парадоксальной, образной речью Воланда становится после анализа ещё более разительным и значимым: это противостояние мёртвого языка идеологии и живого языка личности, пусть и демонической. После анализа читатель ценит в цитате именно её характерологическую точность, совершенство как художественной детали: так и должен говорить такой персонаж, с такой биографией и такой ролью в обществе. Она — не просто информация, а элемент портрета, раскрывающий не только мысли, но и всю психологическую и социальную сущность Берлиоза, его несвободу, его страх, его служебность. Восприятие смещается с семантики на поэтику: как мастерски Булгаков создаёт язык своего героя, как через речь передаёт его мировоззрение и судьбу, что является уроком великого стилиста. Цитата теперь ценится не за то, что говорит, а за то, как и кем она сказана, как она работает в системе образов и как служит общему замыслу.

          Рассмотрение цитаты в контексте всего романа придаёт ей пророческий, сквозной смысл, связывая начало произведения с его финалом, московскую линию с ершалаимской. Она предвосхищает основные темы, которые будут развиваться: проблему истины и лжи, тему трусости как главного порока (Пилат), мотив возмездия и милосердия, вопрос о существовании высших сил и смысла. Отрицание личности Иисуса парадоксальным образом параллельно трусости Пилата, который, признав невиновность Иешуа, не вступился за него из страха перед кесарем, то есть тоже совершил акт отрицания правды. Оба действуют из страха: Пилат — страха физической потери власти, Берлиоз — страха идеологического, страха перед иррациональным, перед тем, что может разрушить его картину мира. Таким образом, цитата связывает, казалось бы, далёкие друг от друга миры и эпохи на глубоком, философском и психологическом уровне, показывая единство человеческих слабостей. Она уже не изолированный эпизод, а часть сложной симфонической композиции романа, где темы варьируются, перекликаются и развиваются, создавая полифоническое целое. Восприятие становится целостным: вот отсюда, с этих самоуверенных слов, начинается великое противостояние, которое завершится и на Лысой Горе, и на Воробьёвых горах, в прощении Пилата и в обретении покоя Мастером. Цитата — первый мощный аккорд в этой симфонии, задающий диссонансную, тревожную тональность, которая потом разрешится в сложных гармониях финала.

          Анализ показал, что за каждым, казалось бы, простым словом цитаты стоит огромный культурный, философский и исторический пласт, целый мир ассоциаций и смыслов. «Личность», «миф», «выдумка», «обыкновенный» — это не просто слова из повседневного лексикона, а концепты, имеющие долгую и сложную историю в философии, теологии, культурологии. Берлиоз пользуется ими легкомысленно, как готовыми штампами, не вникая в их глубину, не отдавая себе отчёта в той смысловой нагрузке, которую они несут, что характеризует его как дилетанта в гуманитарной сфере. Читатель же после анализа видит эту глубину и понимает, насколько поверхностен и плоск спор, затеянный Берлиозом, насколько он не соответствует масштабу проблемы, которую затрагивает. Цитата теперь вызывает не согласие или несогласие, а интеллектуальную жалость к персонажу, неспособному подняться над клише, увидеть проблему во всей её сложности, что делает его фигуру по-настоящему трагической. Её трагикомизм заключается в том, что она претендует на окончательность в вопросе, который по самой своей природе остаётся открытым, вечным, не поддающимся окончательному решению, что является признаком ограниченности. Восприятие становится ироническим: читатель видит, как мелко плавает персонаж в океане проблем, которые он затрагивает, с каким апломбом он судит о вещах, в которых не разбирается, и это вызывает грустную улыбку. Это ирония не злая, а скорее сострадательная, ибо за ней понимание, что такой ограниченностью страдают не только отдельные люди, но и целые эпохи.

          Эмоциональное воздействие цитаты после анализа кардинально меняется, обогащается новыми оттенками, становится сложным и многогранным, как и сам роман. Вместо первоначального раздражения или скуки от идеологических штампов приходит чувство тревожного предвестия беды, сочувствия к персонажу и даже ужас перед силами, которые он невольно вызывает. Эти слова теперь звучат зловеще, как неправильно произнесённое заклинание, которое вместо защиты вызывает демона, как роковая ошибка, которую уже не исправить. Знание о последующей, детально предсказанной гибели Берлиоза окрашивает его речь в трагические, почти шекспировские тона, делает её прощанием с жизнью, которое он сам не осознаёт. Читатель слышит в его уверенности надрыв, отчаянную попытку убедить прежде всего самого себя, заглушить внутренний голос страха и сомнения, что делает его человечным и вызывает сострадание. Цитата становится психологическим документом, свидетельством глубокого внутреннего разлада человека с самим собой и с миром, разлада, который разрешится катастрофой. Восприятие обогащается этим состраданием: вот как может звучать голос человека, отрезавшего себя от источника духовной жизни, от веры, от тайны, и потому обречённого на страх и пустоту. Это уже не просто тезис, а крик души, которую душит собственное неверие, крик, который не слышен самому кричащему, но слышен читателю, прошедшему вместе с автором весь путь анализа.

          В свете финала романа цитата получает окончательное, эсхатологическое измерение, связываясь с темой вечного воздаяния, покоя и света, которые обретают главные герои. Мастер, получивший в награду не свет, а покой, и Берлиоз, получивший небытие, — это два полюса, две судьбы, вытекающие из разного отношения к тому, что отрицал редактор. Его фраза — формула того выбора, который приводит не к свету и не к покою, а к ничто, к исчезновению, к тому, что он сам провозгласил относительно Иисуса: «не существовало». После анализа становится ясно, что слова «не существовало» были проекцией его собственной экзистенциальной пустоты, его страха перед небытием, который он пытался преодолеть, отрицая бытие другого. Он отрицал бытие другого, потому что не чувствовал полноты и осмысленности собственного бытия, потому что его жизнь, несмотря на внешний успех, была лишена глубины и веры. Поэтому итоговое восприятие цитаты — это восприятие её как симптома смерти духа, уже совершившейся до физической гибели, как свидетельства о человеке, который умер внутренне задолго до того, как трамвай отрезал ему голову. Она — надпись на вратах в небытие, которое человек выбирает сам, отрекаясь от тайны, от чуда, от веры, от всего, что делает жизнь полной и осмысленной. Так из конкретного исторического утверждения вырастает универсальная притча об опасности духовной слепоты, гордыни разума и страха перед тайной, притча, которая остаётся актуальной вне времени и идеологий.

          Таким образом, итоговое восприятие цитаты синтезирует все уровни анализа — стилистический, синтаксический, семантический, контекстуальный, философский — в целостное, глубоко эмоциональное и интеллектуальное понимание. Она видится и как идеологический догмат, и как психологический симптом, и как сюжетообразующий элемент, и как художественная деталь высшего класса, и как философский вызов. Её стилистика, синтаксис, лексика теперь поняты как точные, выверенные инструменты создания образа персонажа и атмосферы главы, как мастерство писателя, который ничего не делает просто так. Она неотделима от фигуры Берлиоза, от фигуры Воланда, от всей сложной структуры романа, она — один из тех кирпичиков, из которых строится это грандиозное здание. Читатель понимает, что без этой фразы, произнесённой с такой самоуверенностью и категоричностью, не было бы ни визита дьявола, ни прозрения Ивана, ни вечного покоя Мастера, ни прощения Пилата — всего того, что составляет суть романа. Цитата — это камень, брошенный в воду повествования, круги от которого расходятся до самых последних страниц, связывая начало и конец, Москву и Ершалаим, смех и ужас, земное и вечное. Она перестаёт быть просто цитатой и становится одним из главных символов произведения, обозначая роковую черту, которую переступает человек, мнящий себя хозяином истины, и за которой его ждёт встреча с непознаваемым. Восприятие завершается осознанием совершенства художественного механизма, созданного Булгаковым, в котором даже, казалось бы, проходная реплика несёт колоссальную смысловую и конструктивную нагрузку, открывая дверь в бесконечные глубины текста.


          Заключение


          Проведённый подробный анализ цитаты Михаила Берлиоза из первой главы романа «Мастер и Маргарита» раскрыл её как многослойный, глубоко продуманный художественный элемент, далёкий от простого выражения атеистических взглядов. Она оказалась сгустком ключевых конфликтов произведения, точкой столкновения материализма и духовности, личности и системы, разума и веры, идеологии и творчества, истории и мифа. Рассмотрение на уровне лексики показало сознательное использование снижающей, клишированной риторики, на уровне синтаксиса — построение догматического, монологического высказывания, а на уровне стилистики — точную передачу речи идеологического функционера. Каждое слово работало на создание образа человека, чья уверенность зиждется на страхе и ограниченности, кто пытается отрицать сложность мира, чтобы утвердить контроль над ним и над сознанием другого. Фраза стала удобной точкой входа в напряжённую философскую полемику о природе реальности, истины и границах человеческого познания, которая составляет нерв всего булгаковского повествования. Она неожиданно связала московский и ершалаимский пласты, выявив общие темы трусости, отрицания и возмездия, что показало единство художественного замысла. Её контекстуальное рассмотрение доказало роль не только как характеристики персонажа, но и как провокации, вызывающей потустороннее вмешательство, то есть как активного сюжетообразующего элемента. Анализ в итоге превратил частную, казалось бы, реплику в один из ключей к пониманию глубинного замысла всего произведения, его философской и этической проблематики.

          Цитата выполняет в романе несколько важнейших функций одновременно, что делает её незаменимым элементом художественной структуры и демонстрирует мастерство Булгакова-прозаика. Она является блестящей экспозицией характера Михаила Берлиоза, раскрывая его не просто как атеиста, а как идеологического функционера, чья личность растворена в социальной роли, чья речь состоит из штампов. Она служит главной завязкой основного мистического сюжета, так как её догматизм и вызов напрямую провоцируют явление Воланда, который приходит как ответ на эту уверенность в пределах разума. Она формулирует центральный философский вопрос, на который роман будет искать ответы на разных уровнях: что реально, а что миф, где проходит граница между истиной и вымыслом, и может ли вымысел нести истину. Она выступает как элемент острой сатиры, высмеивающей клишированность и пустоту советского атеистического дискурса, его претензию на научность при методологической убогости. Она создаёт мощный предсказательный и драматический эффект, так как содержит в себе прямой намёк на будущую гибель персонажа, делая её слова зловещим пророчеством, обращённым на себя. Она тесно связывает тему исторического Иисуса с центральной темой творчества и судьбы Мастера, чей роман тоже объявляют вредным вымыслом, показывая общность механизмов идеологического подавления. Таким образом, эта фраза является своеобразным микрокосмом всего романа, его сжатым изложением, в котором уже заложены основные конфликты, темы и даже образы, что говорит о гениальной композиционной работе автора.

          Эволюция восприятия цитаты от наивного читателя к читателю-аналитику оказалась чрезвычайно поучительной и показала саму стратегию углублённого чтения, которую предлагает Булгаков. Сначала она кажется сильным, хотя и спорным, идеологическим аргументом, типичным для эпохи, и может вызвать согласие или отторжение в зависимости от убеждений читателя. Затем открывается её догматизм, риторическая агрессия, психологическая подоплёка (страх, неуверенность), что заставляет усомниться в её искренности и объективности. Далее становится ясна её сюжетообразующая и символическая роль в архитектонике произведения, её связь с судьбой персонажа и с развитием основных тем, что выводит понимание на новый уровень. В итоге она воспринимается как трагический символ духовной слепоты и гордыни разума, как притча об опасности отрицания тайны, что вызывает уже не просто оценку, а сложное чувство сострадания и тревоги. Этот путь отражает общую стратегию чтения Булгакова: от поверхности к глубине, от смеха и сатиры к ужасу и состраданию, от идеологических клише к экзистенциальным вопросам. Цитата учит не принимать слова персонажей, особенно произнесённые с большой уверенностью, за чистую монету, а вглядываться в их мотивы, контекст, подтекст, в то, как они сказаны и кем. Она демонстрирует, как великая, многослойная литература превращает даже незначительную, на первый взгляд, реплику в источник бесконечных смыслов, в точку роста для интерпретации, в повод для серьёзного размышления о мире и человеке.

          В конечном счёте, цитата Берлиоза остаётся в памяти как одна из самых ярких, ёмких и значительных в русской литературе XX века, фиксирующая момент исторического и духовного перелома. Она фиксирует момент столкновения двух эпох, двух картин мира: эпохи веры (пусть и в извращённой, подавленной форме) и эпохи безверия, эпохи тайны и эпохи рассчёта, эпохи личности и эпохи системы. Через её разбор мы понимаем, что Булгаков спорил не с атеизмом как таковым, а с догматизмом в любой форме, с высокомерием разума, с попыткой свести сложность мира к простым формулам, будь то формулы религии или науки. Его ответ Берлиозу — не проповедь, не призыв вернуться в лоно церкви, а целый художественный мир, созданный в романе, мир, где есть место и Богу, и дьяволу, и человеческому страданию, и любви, и творчеству, и сомнению. Цитата, начавшись как уверенное, категоричное отрицание, в финале нашего анализа оборачивается вопросом, приглашением к диалогу с текстом и с самим собой, к поиску своей правды в лабиринте противоречий. Она подтверждает старую истину, что настоящая правда в искусстве рождается не из отрицания, а из принятия сложности, не из уверенности, а из сомнения, не из готовых ответов, а из вечных вопросов. Лекция, посвящённая пристальному чтению этой фразы, показала, насколько плодотворным и увлекательным может быть такой микроанализ, разбирающий каждый элемент текста, чтобы увидеть целое. Цитата Берлиоза, таким образом, не только объект анализа, но и его блестящий итог, доказательство неисчерпаемости булгаковского слова, которое продолжает говорить с нами, задавать вопросы и тревожить совесть, как и должно великому искусству.