Лекция 16. Глава 1

          Лекция №16. Поэма в чёрных красках: Диалог о художественной силе и идеологической ошибке


          Цитата:

          Очертил Бездомный главное действующее лицо своей поэмы, то есть Иисуса, очень чёрными красками, и тем не менее всю поэму приходилось, по мнению редактора, писать заново. И вот теперь редактор читал поэту нечто вроде лекции об Иисусе, с тем чтобы подчеркнуть основную ошибку поэта.


          Вступление


          Данная цитата представляет собой ключевой поворот в начальном диалоге на Патриарших прудах, фиксирующий момент, когда обычный разговор о литературной работе перерастает в идеологический конфликт. Она раскрывает суть творческого противостояния между редактором Берлиозом, олицетворяющим государственный заказ, и поэтом Иваном Бездомным, пытающимся этот заказ исполнить. Конфликт этот лежит не в плоскости эстетических предпочтений, а в плоскости верного или неверного выполнения идеологического задания, что было типично для советской литературы 1930-х годов. Берлиоз выступает здесь как носитель и проводник официального атеистического курса, требующий от искусства не художественного исследования, а прямого пропагандистского воздействия. Бездомный же предстаёт как фигура творца, невольно нарушающего узкие рамки этого заказа, чей талант или просто эмоциональный напор создаёт неконтролируемый художественный эффект. Слова «чёрными красками» указывают не просто на негативное изображение, а на целый арсенал пропагандистских клише, которыми должен был пользоваться советский художник в борьбе с религиозными пережитками. Требование переписать поэму демонстрирует приоритет доктринальной чистоты над художественной выразительностью, даже если эта выразительность служит, казалось бы, тем же целям разоблачения. Вся сцена является прологом к явлению Воланда и краху рационалистической картины мира, которую так яростно отстаивает Берлиоз, и этот диалог готовит почву для появления силы, опровергающей любые догмы.

          Эпизод с обсуждением поэмы точно отражает литературную реальность 1930-х годов, когда шла активная и планомерная борьба с религиозными пережитками через все доступные средства культуры, включая искусство. Задача искусства виделась тогда не в исследовании сложных духовных феноменов, а в их прямолинейном разоблачении, в переводе сакральных тем на язык материалистической пропаганды. Фигура Иисуса Христа была одним из главных объектов для такого идеологического разоблачения, предметом многочисленных статей, лекций и художественных произведений, призванных доказать его мифичность. Однако любое яркое, эмоционально заряженное изображение, даже сугубо отрицательное, невольно оживляло этот образ в сознании читателя, наделяло его плотью и кровью, что противоречило цели полного стирания его из культурной памяти. Это невольное оживление и пугало идеологических надзирателей, каковым в полной мере выступает председатель МАССОЛИТа Михаил Берлиоз, чувствующий подвох в поэме своего подчинённого. Парадокс ситуации заключается в том, что сам талант или просто искренность поэта мешают безупречному выполнению идеологического задания, вносят в него тревожащий элемент жизненности. Таким образом, уже в этой фразе заложена центральная коллизия романа между живым, стихийным творчеством и жёстким контролем со стороны системы, которая стремится всё свести к безопасным схемам. Диалог на Патриарших становится моделью этого фундаментального для эпохи противостояния, где поднимаются вопросы о природе художественной правды и праве власти определять границы допустимого в искусстве.

          Фраза «читал поэту нечто вроде лекции» крайне важна для понимания отношений между героями, выстраивая чёткую иерархию ментора и ученика, начальника и подчинённого. Берлиоз уверенно позиционирует себя как носителя истинного, проверенного знания, обладающего монополией на правильную интерпретацию исторических и философских вопросов. Его речь построена не как диалог или дискуссия, а как назидательный монолог, спущенный сверху, что полностью соответствует стилю партийного руководства культурой, когда указания не обсуждаются, а принимаются к исполнению. Иван Бездомный, в свою очередь, занимает пассивную, ученическую позицию, он лишь слушает, изредка икая, что подчёркивает его физический и интеллектуальный дискомфорт от этой менторской тирады. Эта иерархия была типична для отношений редактора и подчинённого ему автора в советской литературной системе, где редактор часто выполнял функции политического цензора и идеологического наставника. Однако лекция Берлиоза будет грубо и необратимо прервана появлением настоящего Учителя — Воланда, чья власть и знание окажутся на порядок выше, а методы убеждения — куда более действенными и фатальными. Воландовская «лекция» окажется не набором заученных тезисов, а захватывающим рассказом-свидетельством, который перевернёт сознание слушателей, показав всю условность и хрупкость авторитета Берлиоза. Сцена, таким образом, демонстрирует не только механизм идеологического давления, но и его принципиальную уязвимость перед лицом подлинного, не укладывающегося в схемы знания, которое является главной угрозой для любой догматической системы.

          Разбираемая цитата служит смысловым мостом между бытовой зарисовкой о жаре и абрикосовой воде и началом философского спора метафизического масштаба, постепенно нагнетая напряжение. Она вводит тему Иисуса как центральную тему не только неудачной поэмы, но и всей первой главы, а впоследствии и всего романа, связывая московскую реальность с ершалаимскими событиями. Конфликт вокруг образа Иисуса становится полем битвы между материалистическим миропониманием и мистическим знанием, между верой в безраздельную власть разума и признанием иррациональных сил в истории и человеческой жизни. Ошибка Бездомного, с точки зрения Берлиоза, — это не художественная, а прежде всего мировоззренческая ошибка, грех против материалистического канона, требующий немедленного исправления через перевоспитание автора. Но именно эта «ошибка», это невольное оживление образа, делает его художественно убедительным, наделяет силой, которая и вызывает беспокойство у редактора, чувствующего подвох. Искусство, даже сознательно поставленное на службу идеологии, невольно стремится к созданию живой плоти, к эмоциональной убедительности, которая всегда опаснее для догмы, чем прямолинейная агитка. Этот эпизод тонко предвосхищает главный тезис всего романа о неуничтожимости подлинных образов и идей, сформулированный позднее в знаменитых словах «рукописи не горят». Поэма Бездомного, несмотря на её очевидную слабость и вторичность, уже содержит в себе зёрна будущего романа Мастера, ибо в ней, пусть и в извращённой форме, происходит столкновение с той же вечной темой истины и лжи, памяти и забвения.


          Часть 1. Наивный взгляд: О чём говорит отрывок на первый взгляд?


          Первое впечатление от цитаты — это простая констатация творческой неудачи молодого поэта Ивана, не справившегося с полученным заданием, что является обычным делом в литературной практике. Читатель видит, что опытный редактор Берлиоз выражает своё категорическое недовольство результатом работы своего подчинённого, используя весь свой авторитет для критического разбора. Кажется, что речь идёт о рядовой редакторской правке, знакомой любому писателю, когда текст отправляют на доработку из-за несоответствия неким стандартам или ожиданиям руководства. Фраза «чёрными красками» воспринимается на этом уровне просто как синоним резко отрицательного, тенденциозного изображения, без глубокого анализа семантики цвета и её культурных коннотаций. Требование переписать поэму выглядит как строгое, но в целом профессиональное и обоснованное требование к качеству конечного продукта, который должен выйти в толстом журнале. Берлиоз представляется принципиальным и требовательным руководителем, радеющим за дело, за идеологическую чистоту издания, что могло вызывать у советского читателя 1930-х годов даже некоторое одобрение. Бездомный же кажется нерадивым или недостаточно умным, плохо образованным исполнителем, который не смог освоить простую, казалось бы, тему, чем оправдывает строгость начальства. Наивный читатель может не уловить глубинный идеологический подтекст этого конфликта, сведя всё к обычному производственному эпизоду в жизни литературного сообщества, который не предвещает ничего мистического.

          Контекст разговора — жаркий весенний вечер в почти пустом московском парке — создаёт у читателя ощущение интимности, приватности беседы двух коллег, вышедших обсудить рабочие вопросы в неформальной обстановке. Кажется, что редактор и поэт спокойно и деловито, без лишних эмоций обсуждают технические детали предстоящей работы, планируют её улучшение, что вполне укладывается в логику профессиональных отношений. Питьё тёплой абрикосовой воды и мучающая обоих икота добавляют бытовой, даже комический оттенок сцене, снижая возможный пафос идеологического спора до уровня житейских мелочей. Всё это может замаскировать для первого, неискушённого взгляда подлинную серьёзность обсуждаемого предмета, превратить разговор о базовых основах миропонимания в заурядную творческую дискуссию. Тема Иисуса может показаться просто одной из многих литературных или исторических тем, которую редактору нужно грамотно подать в журнале, а поэту — адекватно раскрыть в стихотворной форме. Лекция Берлиоза выглядит как попытка просто лучше объяснить поэту давно установленные исторические факты, просветить его, чтобы впредь он не допускал досадных промахов. Конфликт кажется сугубо профессиональным и неглубоким: неверная трактовка исторического персонажа, требующая корректировки, а не столкновение принципиально несовместимых картин мира. Ощущение назревающей мистической катастрофы, тотального крушения рациональности на этом этапе чтения ещё отсутствует, и сцена воспринимается как мастерски выписанная бытовая зарисовка с лёгким налётом сатиры на литературные нравы.

          Упоминание, что Иисус — «главное действующее лицо», фиксирует для наивного восприятия центральность этого образа в поэме, что представляется совершенно естественным, ведь произведение задумано именно как антирелигиозное, направленное против него. Для читателя, не погружённого в идеологические тонкости, сам факт создания такой поэмы в советское время не вызывает удивления, это было обычной, широко распространённой практикой борьбы с религиозным дурманом силами искусства. Читатель может подумать, что главная проблема поэмы заключается в её недостаточной убедительности, слабой аргументации или просто в художественной беспомощности, из-за чего она плохо выполняет свою просветительскую функцию. То есть Бездомный, возможно, плохо справился с задачей разоблачения, сделал это скучно, неярко, не найдя нужных слов или образов, чтобы действительно развенчать религиозный миф. Фраза «по мнению редактора» мягко указывает на субъективный характер этой оценки, оставляя пространство для мысли, что мнение Берлиоза не является абсолютной истиной, а есть лишь точка зрения ответственного лица. Однако авторитет Берлиоза как редактора толстого журнала и председателя влиятельной литературной ассоциации МАССОЛИТ невольно делает его мнение весомым, почти непререкаемым для читателя, который склонен доверять эксперту. Таким образом, на поверхности текста мы видим стандартную ситуацию творческого подчинения, когда младший коллега получает указания от старшего и более опытного, что не содержит в себе никакого скрытого бунта или метафизического вызова.

          Слова «нечто вроде лекции» создают у читателя образ Берлиоза как человека поучающего, несколько занудного, любящего блеснуть эрудицией и покомандовать, что может вызвать лёгкую усмешку или даже симпатию к поэту, которого отчитывают на свежем воздухе. Динамика сцены строится на забавном контрасте: серьёзная, обстоятельная лекция на идеологическую тему произносится в расслабленной, почти курортной обстановке жаркого вечера, что придаёт происходящему оттенок лёгкого абсурда. Кажется, что Берлиоз просто злоупотребляет своим служебным положением и удобным моментом, чтобы продемонстрировать свою учёность и идеологическую подкованность, самоутвердиться за счёт менее образованного собеседника. Его последующее знание древних историков, о котором говорится сразу после цитаты, выглядит в этом ключе как демонстрация эрудиции, желание произвести впечатление, а не как строгая полемическая необходимость. Наивный читатель может оценить это как характерную, узнаваемую деталь образа советского интеллигента-начальника, который даже в нерабочей обстановке не может перестать быть начальником и учителем. Основная «ошибка» поэта пока не осознаётся как нечто фундаментальное, угрожающее самим основам мировоззрения, а видится как частное недопонимание темы, исправимое с помощью хорошего инструктажа. Всё происходящее воспринимается в рамках литературно-бытовой сатиры, тонкого высмеивания нравов литературной среды, без какого-либо намёка на грядущую метафизическую бурю и переоценку всех ценностей. Читатель ожидает, что развитие сюжета пойдёт именно в этом русле — дальнейших забавных коллизий или, на худой конец, скучноватого монолога Берлиоза, но уж никак не явления потусторонних сил.

          Оборот «с тем чтобы» чётко указывает на дидактическую, наставительную цель речи Берлиоза, превращая его высказывание из спонтанной реплики в продуманное воспитательное воздействие. Он не просто констатирует ошибку или выражает своё разочарование, а намерен её подробно разъяснить, втолковать, чтобы в будущем подобное не повторялось, что рисует его как системного человека, менеджера от идеологии. Это роль идеологического наставника для молодого и неопытного поколения, которую Берлиоз исполняет с полной ответственностью, видя в этом свою прямую служебную и гражданскую обязанность. Бездомный же, судя по тону цитаты, молча и, вероятно, покорно выслушивает эту лекцию, не возражая и не перебивая, что создаёт впечатление о нём как о человеке податливом, готовом принять указания свыше, осознающем свою неправоту. Отношения «учитель — ученик», «начальник — подчинённый» кажутся на этом этапе устойчивыми, незыблемыми и не подверженными сомнению со стороны обоих участников диалога, что соответствует общему представлению о советской иерархии. Ничто в этой фразе, взятой отдельно, не предвещает, что вскоре оба «учителя» — и Берлиоз со своей рациональной наукой, и будущий «учитель» Бездомного Воланд — будут жестоко дискредитированы, а сами отношения власти и подчинения окажутся иллюзорными. Читатель, находящийся в начале романа, ещё не может предугадать, что эта идиллическая картина менторства будет разрушена самым неожиданным образом, а ученик окажется в положении, когда ему придётся переосмысливать всё услышанное. Таким образом, для наивного восприятия сцена остаётся мастерски выписанным эпизодом из жизни литературной Москвы, где конфликт не выходит за рамки профессиональных разногласий и где нет места для чуда.

          Выражение «основную ошибку» предполагает, что помимо неё в поэме наверняка имеются и второстепенные недочёты — стилистические, фактические, композиционные, на которые редактор, возможно, даже не стал обращать внимания, сосредоточившись на главном. Вся поэма, таким образом, оценивается редактором не просто как слабая, а как в корне неверная, порочная в своей основе, требующая не косметической правки, а капитальной переделки, что говорит о серьёзности идеологического прокола. Это не редактура стиля или образов, а требование изменить сам подход, саму концепцию произведения, пересмотреть угол зрения на материал, что для поэта, вероятно, равносильно написанию новой работы. Для наивного читателя это может означать, что поэма действительно чрезвычайно плоха в художественном отношении, настолько, что её проще выбросить и начать заново, чем пытаться исправить, или же что Бездомный совершенно не разобрался в материале, о котором взялся писать. Берлиоз выступает здесь как строгий, но справедливый и принципиальный судья, охраняющий идеологические и, возможно, эстетические стандарты издания, не позволяющий халтуре проникнуть на его страницы. Читатель ещё не знает конкретного содержания поэмы, не видит текста, поэтому он склонен доверять компетентной оценке опытного редактора, принимая его вердикт как обоснованный и профессиональный. Образ Иисуса, созданный Бездомным, остаётся для читателя за кадром, он является предметом спора, абстрактным понятием, а не художественной реальностью, что мешает сформировать самостоятельное мнение о степени его «черноты». Всё это укрепляет впечатление о ситуации как о сугубо внутреннем, производственном деле МАССОЛИТа, не имеющем широкого философского звучания и уж точно не грозящем перерасти в событие вселенского масштаба.

          Глагол «очертил», которым открывается цитата, при наивном прочтении воспринимается просто как синоним слов «изобразил», «описал», без специального внимания к его внутренней форме и дополнительным смыслам, связанным с чертой, контуром, схемой. Это может указывать на некоторую поверхностность работы Бездомного, на поспешность, с которой он делал свою работу, не утруждая себя глубоким проникновением в суть темы, ограничившись внешними штрихами. Поэт, возможно, работал по готовому шаблону антирелигиозной пропаганды, не вкладывая в образ глубокого личного понимания или творческой энергии, оттого результат и получился столь неубедительным для взыскательного редактора. Но даже этот схематичный, контурный образ, как выясняется, оказался слишком живым, слишком выпуклым для выполнения сухой идеологической задачи, что и составляет казус всей ситуации, ещё не осознаваемый читателем в полной мере. Наивное прочтение может легко упустить этот тонкий парадокс, сосредоточившись на факте творческой неудачи и последующего выговора, не вдаваясь в семантические нюансы авторского словоупотребления. Вся ситуация в целом выглядит как курьёзный, даже забавный эпизод из литературной жизни, не более того, один из многих в череде подобных, которыми была богата культурная жизнь тех лет. Трагические последствия этого, казалось бы, рядового разговора, гибель Берлиоза и душевная болезнь Бездомного, конечно же, ещё не проецируются на данную цитату при первом знакомстве с текстом. Пока это лишь завязка незначительного, сугубо рабочего конфликта, который должен разрешиться в кабинете редакции переписыванием поэмы, а не на улице под колёсами трамвая и не в клинике для душевнобольных.

          В рамках всего романа эта цитата при повторном, более глубоком прочтении, безусловно, обретает совершенно иной вес и звучание, становится ключевой для понимания замысла, но при первом, наивном знакомстве она служит прежде всего экспозицией характеров и обстановки. Берлиоз предстаёт как уверенный в себе догматик, Бездомный — как неумелый, но послушный агитатор, а их диалог вводит важную для советской эпохи тему борьбы с религией, поданную через призму литературного быта. Читатель, особенно современный автору, ожидает, что развитие сцены пойдёт в русле оживлённого спора об историчности Иисуса, где Берлиоз будет разбивать аргументы оппонентов (которых пока нет) своей эрудицией. Появление третьего лица, загадочного иностранца, покажется неожиданным, но всё же логичным сюжетным поворотом, вносящим оживление в затянувшийся диалог двух литераторов, возможно, для полемики или просто для знакомства. Мистический, фатальный подтекст всего эпизода, связь спора с ершалаимскими главами и с фигурой дьявола раскроется значительно позже, по мере погружения в роман, и не будет очевиден при первом прочтении начальных страниц. Таким образом, поверхностный, наивный смысл цитаты сводится к простой констатации творческого провала на идеологическом задании и к началу процесса исправления этого провала через наставление со стороны руководства, что вполне укладывается в реалистическую канву начала произведения. Только последующие события придают этой, казалось бы, невинной фразе характер рокового пророчества и отправной точки в цепи необратимых событий, ломающих судьбы героев и их картину мира.


          Часть 2. Глагол «очертил»: Между эскизом и карикатурой


          Глагол «очертил» выбран автором далеко не случайно и несёт значительную смысловую нагрузку, которую можно раскрыть при внимательном рассмотрении. Он происходит от слова «черта» и означает действие, обозначающее контур, внешние границы предмета, его абрис без углубления в сущность, без прорисовки деталей и внутреннего содержания. В изобразительном искусстве «очертить» — значит сделать предварительный набросок, эскиз, который потом будет наполнен цветом, светотенью, конкретикой, но который сам по себе является лишь схемой, планом будущего произведения. Применительно к литературному творчеству это слово указывает на определённую степень художественной незрелости или поспешности, на работу на поверхности, без погружения в психологическую или философскую глубину образа. Иван Бездомный, судя по этому глаголу, не создал полнокровный, объёмный, психологически достоверный образ Иисуса, а лишь набросал его схему, внешний, легко узнаваемый силуэт, за которым не чувствуется живой человек. Это полностью соответствует и общей характеристике поэта, данную повествователем, как автора агитационных, сиюминутных произведений, работающего на скорость и злобу дня, а не на глубину и вневременную художественную ценность. Такой метод был типичен для литературы, поставленной на службу пропаганде, где важнее быстрая реакция и ясный мессидж, нежели тонкое исследование человеческой природы или исторического контекста, где образ часто сводится к узнаваемой маске. Таким образом, уже в первом слове цитаты заложена оценка творческого метода Бездомного как поверхностного, контурного, не претендующего на создание подлинного художественного мира, а лишь на броское обозначение идеологического противника.

          Однако в контексте всей фразы этот, казалось бы, нейтральный или даже слегка уничижительный глагол обретает дополнительное ироничное звучание благодаря неожиданному сочетанию с обстоятельством образа действия. Бездомный «очертил» Иисуса, но сделал это «очень чёрными красками», что создаёт любопытный семантический конфликт между лёгкостью, схематичностью действия и предельной густотой, мрачностью, насыщенностью используемого колорита. Стилистически это рождает эффект не живописного полотна, а скорее графического плаката или карикатуры, где образ сознательно упрощён, сведён к нескольким штрихам, но при этом окрашен в один, максимально отрицательный, ядовитый цвет. В советской антирелигиозной пропаганде 1920-1930-х годов такой приём был широко распространён: образы святых, священников и самого Христа часто изображались в сатирических, гротескных тонах, с гипертрофированно отталкивающими чертами, чтобы вызвать у зрителя или читателя не уважение, а презрение, смех или отвращение. Поэма Бездомного, таким образом, органично вписывается в конкретный историко-культурный контекст, является типичным продуктом своей эпохи, что делает её неудачу в глазах Берлиоза особенно показательной. Сам Михаил Булгаков в ранние годы московской жизни, сотрудничая с газетой «Гудок» и другими изданиями, был близко знаком с этой средой и с подобными приёмами, что позволило ему с абсолютной точностью воспроизвести логику создания и оценки такого рода произведений. Интересно, что даже в рамках этого примитивного подхода возникает конфликт: схема, контур, оказывается, тоже можно нарисовать по-разному, и даже чёрная краска может лечь слишком выпукло, слишком убедительно, что и становится предметом разбора редактора.

          С другой стороны, глагол «очертил» может иметь в русском языке и более мрачный оттенок, тесно связанный со словом «очернить». Фразеологизм «очернять кого-либо» означает сознательно представлять в ложном, неблаговидном свете, клеветать, порочить репутацию, что придаёт действию Бездомного не только эстетическую, но и морально-оценочную характеристику. Он не просто рисует схему, он клевещет, сознательно искажает, порочит историческую (или мифическую) фигуру, что полностью соответствует задачам антирелигиозной пропаганды, ставившей целью не объективное исследование, а дискредитацию. Однако важно, что беспристрастный повествователь не использует прямое и эмоционально заряженное слово «очернил», а выбирает более нейтральное, профессиональное «очертил», что создаёт эффект отстранённости, фиксации факта. Это будто бы авторская речь фиксирует сам факт определённой работы с образом, не давая ей сразу резкой моральной или идеологической оценки, предоставляя это сделать самому Берлиозу или читателю. Оценку, как мы видим, даёт именно Берлиоз, и она парадоксальна: даже такое очернение, такая сознательная клевета, оказывается идеологически неприемлемой, выполненной неправильно, с перегибом или, наоборот, с недостаточной убедительностью. Выходит, что поэт не справился даже с задачей прямого очернения, перегнул палку в своей ненависти или, напротив, недотянул до нужного уровня «научного» разоблачения, остался на уровне эмоционального памфлета.

          Сравнение метода Бездомного, обозначенного глаголом «очертил», с творческим методом самого Булгакова, проявленном в ершалаимских главах, обнаруживает принципиальную, пропасть разницу в подходах к изображению центрального персонажа. Если Бездомный «очерчивает» Иисуса, то Булгаков создаёт глубоко проработанный, многогранный, психологически достоверный образ Иешуа Га-Ноцри, бродячего философа, чьи слова и поступки раскрываются через диалог, через реакцию других персонажей, через детали. Это не контур, а живой, дышащий человек, со своей уникальной философией, сомнениями, страхами и немеркнущим достоинством, чей образ выстраивается постепенно, подобно тому, как на холсте слой за слоем накладываются краски. Метод Бездомного — метод плаката, лубка, прямолинейной агитки, метод Булгакова — метод психологической и философской прозы, исследующей сложнейшие нравственные коллизии. Интересно, что в самом романе о Пилате также присутствует момент «очерчивания», но уже в прямом, визуальном смысле: Понтий Пилат впервые видит перед собой нищего философа, и его взгляд прокуратора скользит по внешности арестанта, оценивая его одежду, раны, выражение лица. Однако этот взгляд не остаётся поверхностным, он проникает сквозь внешнюю оболочку, улавливает нечто важное в глазах Иешуа, что и становится источником последующей внутренней драмы и мук совести Пилата. Бездомный же, в силу своей задачи и таланта, лишён такой проницательности, его взгляд скользит по поверхности заданной идеологической схемы, не пытаясь и не имея возможности разглядеть за ней живую человеческую судьбу.

          Глагол «очертил» косвенно характеризует и самого Ивана Бездомного, его творческую палитру и, шире, тип мышления. Он рисует не живыми, разнообразными красками, а одной лишь чёрной, то есть его палитра намеренно ограничена, мышление бинарно, мир делится на чёрное и белое, на прогрессивное и реакционное, на своих и чужих. Иисус в этой упрощённой системе координат должен быть закрашен сплошным, без полутонов, чёрным цветом, что, по мысли поэта, и является достаточным для его разоблачения и осуждения. Но искусство, даже сугубо агитационное, обладает внутренним сопротивлением таким примитивным схемам, оно тяготеет к сложности, к противоречивости, к объёму, иначе оно теряет силу воздействия, становится скучным и невыразительным. Художественный образ, будучи созданным, пусть даже как схема, начинает жить по своим, не до конца предсказуемым законам восприятия и может выйти из-под контроля создателя, приобрести неожиданные смыслы. Возможно, даже в этой плакатной, контурной поэме Бездомного проступили какие-то неучтённые, слишком человеческие черты, какая-то тень сомнения или просто эмоциональная сила, которые и насторожили чуткого идеолога Берлиоза. Сам глагол «очертил» как бы фиксирует попытку автора удержать образ в безопасных, чётких границах контура, не дать ему ожить, вырваться за пределы идеологического задания и обрести самостоятельное, опасное для системы существование. В этом смысле требование Берлиоза переписать поэму — это требование ещё более жёстко очертить контур, вообще отказаться от образа как такового и перейти к обезличенному анализу мифа.

          В более широком философском контексте «очертить» означает попытку человеческого разума ограничить, определить, дать название и границы тому, что по своей природе может быть неопределимым, бесконечным или трансцендентным. Спор об Иисусе — это в глубине своей спор о феномене, выходящем за рамки обыденного исторического опыта, о явлении, которое для верующих является воплощением Бога, а для неверующих — величайшим заблуждением человечества. Попытка Бездомного «очертить» его чёрными красками — это типичная попытка материалистического, позитивистского сознания поймать в свои сети, дать окончательную, негативную оценку явлению духовного и культурного порядка, низвести его до уровня понятной и потому безопасной схемы. Это действие изначально обречено на провал или, по крайней мере, на внутреннее противоречие, что и демонстрирует последующее появление Воланда с его знанием и свидетельством. Воланд, по сути, и является той самой силой, которая стирает все искусственные контуры и чертежи, построенные человеческим разумом, обнажая иррациональную, мистическую основу бытия, перед которой рассудок пасует. Поэма Бездомного — такой же хрупкий, несовершенный чертёж, который будет сметён реальностью чуда, мифа и личного свидетельства, реальностью, не укладывающейся ни в какие заранее очерченные идеологические рамки. Таким образом, глагол в самом начале цитаты символически предвещает крах всей рационалистической системы Берлиоза, построенной на чётких определениях и отрицании всего, что не вписывается в прокрустово ложе материализма.

          Любопытно также, что «очертить» можно и территорию, границы владений, провести демаркационную линию между своим и чужим пространством. В этом переносном смысле поэма Бездомного — это попытка советской идеологии обозначить свои владения в культуре, закрепить за собой право на окончательную трактовку ключевых культурных символов, аннексировать их. Образ Иисуса на протяжении веков был центральной территорией христианской культуры, и советская власть, утверждая новый, атеистический миф, стремилась эту территорию завоевать, переименовать, перекрасить в свои цвета. Поэма должна была стать одним из актов этой идеологической аннексии, знаком, что отныне этот образ принадлежит не церкви, а государству, которое будет решать, как о нём говорить. Но, как показывает реакция Берлиоза, даже такая аннексия требует особого мастерства и тонкости: образ нужно не просто оккупировать и очертить, но и правильно перевоспитать, перекодировать, чтобы он не взбунтовался и не начал жить своей, неподконтрольной жизнью даже на чужой территории. Неумелая, грубая работа Бездомного ставит под угрозу весь этот сложный проект идеологической переприсвоения, отсюда и строгость редактора, который видит в поэме не частную неудачу, а потенциальную идеологическую диверсию. В этом свете его лекция — это срочный инструктаж по правильному обращению с захваченными культурными трофеями, по их безопасной эксплуатации в интересах нового строя.

          Таким образом, один только глагол «очертил», открывающий анализируемую цитату, вводит множество важных тем и задаёт тон всему последующему анализу. Он говорит о поверхностности агитационного искусства, об идеологическом упрощении сложного мира, о борьбе за культурные символы и о внутреннем сопротивлении материала такому упрощению. Он показывает Бездомного не как злонамеренного клеветника, а скорее как неумелого, недальновидного ремесленника, который плохо справляется с тонкой задачей, поставленной системой, не понимая всех её идеологических тонкостей. Его вина не в злой воле, а в недостатке образования, проницательности или просто таланта для той сложной игры, правила которой так хорошо знает Берлиоз. Но и сам Берлиоз, этот опытный игрок и редактор, вскоре с ужасом поймёт, что все его правила, все контуры и чертежи, все лекции об ошибках ничего не стоят перед лицом настоящей, не очерченной ничьими схемами, реальности, которая явится ему в образе загадочного иностранца с разноцветными глазами. И тогда окажется, что ошибался не поэт, пытавшийся оживить схему, а сам редактор, полагавший, что реальность можно загнать в схемы навсегда.


          Часть 3. «Бездомный» как автор: Псевдоним и творческая идентичность

          Упоминание в цитате поэта под псевдонимом Бездомный является не формальной деталью, а крайне значимым элементом для понимания его социально-творческой роли и внутреннего конфликта. Сам псевдоним, выбранный Иваном Николаевичем Понырёвым, является программным, характерным для литературной эпохи 1920-х годов, он отражает сознательный разрыв с традицией, с «домом» как символом устоявшегося быта, буржуазной культуры, прошлого, корней. «Бездомный» — это человек нового, революционного мира, свободный от наследства, от семейных и культурных «предрассудков», готовый к строительству будущего на пустом, очищенном месте, что полностью соответствовало романтике раннесоветских лет. Такие псевдонимы, подчёркивающие беспризорность, пролетарское происхождение или разрыв с интеллигенцией, были очень популярны в литературной среде того времени: Демьян Бедный, Михаил Голодный, Александр Безыменский, что было частью создания нового, «своего» писательского сообщества. Однако в контексте булгаковского романа этот псевдоним обретает глубокую и трагическую иронию: Иван Бездомный к концу произведения действительно остаётся духовно бездомным, потерявшим веру в свои прежние, простые идеалы, но именно через эту потерю он обретает новый, более широкий и прочный «дом» — дом исторического знания, памяти и трудной внутренней работы. Его путь от Бездомного к профессору Понырёву — это путь обретения духовного пристанища через страдание и прозрение, путь, обратный тому, который символизировал его псевдоним.

          Важно, что в цитате он назван не просто «поэт Бездомный», а «поэт Иван Николаевич Понырёв, пишущий под псевдонимом Бездомный». Это подчёркивает раздвоенность, раскол его идентичности, существование двух разных ипостасей в одном человеке. Есть гражданский, приватный человек Иван Понырёв, о котором мы почти ничего не знаем, и есть его публичная литературная маска — Бездомный, созданная специально для выполнения определённого социального заказа, для участия в идеологической борьбе. Маска эта предполагает определённый стиль мышления, творчества и поведения: агрессивный, упрощённый, плакатный, готовый к прямому действию, что мы и видим в его реакции на слова Воланда. Проблема, однако, в том, что реальный Иван, как показывает его дальнейшая глубокая эволюция, не вполне совпадает с этой маской, в его душе есть места, куда не проникает идеологический шаблон. Его попытка «очертить» Иисуса чёрными красками — это работа маски Бездомного, выполнение взятой на себя роли борца с религиозным дурманом. Но, возможно, где-то в глубине, неосознанно, прорывается что-то от личного, ещё не оформленного восприятия Понырёва, какая-то смутная человечность, что и делает образ в поэме художественно убедительным, а потому подозрительным и опасным с точки зрения ортодоксального атеиста Берлиоза. Этот конфликт между маской и человеком станет движущей силой преображения Ивана.

          Само творчество Бездомного представлено в романе через эту одну, неудачную антирелигиозную поэму и через мимолётное упоминание его стихов в «Литературной газете», изображение которого он видит у иностранца. Мы не видим ни строчки из текста поэмы, судим о ней исключительно по реакции и пересказу Берлиоза, что является очень важным художественным приёмом. Это отсутствие текста символизирует вторичность, несамостоятельность, эфемерность такого рода творчества, его существование не как самостоятельной художественной ценности, а как объекта для идеологической правки и обсуждения. Поэма существует не сама по себе, а лишь в контексте задания, указания и последующего разбора, авторская воля Бездомного полностью подчинена воле редактора и требованиям момента. Он не хозяин своему тексту, не творец в полном смысле слова, а наёмный работник, выполняющий техническое задание, что лишает его творчество подлинной свободы и ответственности. Его псевдоним «Бездомный» метафорически указывает и на это положение: у его творчества нет своего дома, своего независимого пространства, своей традиции, оно арендует место на страницах журнала, контролируемого Берлиозом, и живёт по чужим законам. Это делает его особенно уязвимым и зависимым, что ярко проявляется в сцене, когда он, потеряв ориентиры после гибели Берлиоза, оказывается в полной прострации.

          Интересно провести параллель между Бездомным и другим поэтом в романе — Александром Рюхиным, который также представляет тип советского литературного функционера, но находится на иной стадии разочарования. Если Рюхин, стоя у памятника Пушкину, цинично и болезненно осознаёт фальшь своего положения, свою зависимость от системы и отсутствие подлинного таланта, то Бездомный в начале романа кажется искренне верующим в свою миссию, в правильность своего выбора. Его псевдоним — не маска циника, а скорее знак веры в новую идентичность, в то, что он — часть передового отряда, строящего новый мир. Он хочет быть «бездомным» по отношению к старому миру, и в этом есть своя романтика и своя трагедия. Однако его творческий кризис, описанный в цитате, — это первый, ещё не осознанный симптом будущего крушения этой веры, первая трещина в идеологическом фасаде. Неспособность правильно, с точки зрения системы, написать антирелигиозную поэму показывает, что его связь с идеологическим каноном не так прочна и автоматична, как может казаться, что в нём живёт что-то, сопротивляющееся простым решениям. Эта сопротивляемость в итоге и спасёт его, позволив воспринять потрясение от встречи с Воландом как толчок к поиску, а не как повод для окончательного помешательства.

          Псевдоним «Бездомный» имеет и определённые биографические корни в жизни самого Михаила Булгакова, что добавляет сцене дополнительный личный оттенок. В 1920-е годы Булгаков, тогда ещё начинающий писатель, активно вращался в литературной среде Москвы, где подобные псевдонимы и типажи были на каждом шагу, он наблюдал, как молодые поэты и прозаики, часто из народной или полуинтеллигентской среды, пытались вписаться в новую идеологическую парадигму, отказываясь от прошлого, перекраивая себя. Но для самого Булгакова, выросшего в профессорской семье Киевской духовной академии, понятие «дом», традиция, культурная преемственность, наследие имели огромное, непреходящее значение, что отразилось во многих его произведениях. Фигура Бездомного для него — это одновременно и объект сатиры (над его ограниченностью, агрессивным невежеством), и предмет некоторой жалости, ибо это человек, добровольно отказавшийся от культурного крова, но не обретший взамен ничего подлинно ценного и прочного, кроме сиюминутных лозунгов. В этом образе есть трагедия целого поколения, вырванного из корней и брошенного в идеологический вихрь, который обещал новую родину, но часто давал лишь чувство потерянности. История Ивана — это, в каком-то смысле, история обретения дома через возвращение к истории и культуре, но уже на новом, пережитом уровне.

          В свете дальнейшего превращения Ивана Бездомного в учёного-историка Ивана Понырёва его псевдоним становится символом пройденного пути, мучительной, но необходимой метаморфозы. Он более не «Бездомный», он обрёл свой дом в истории, в знании, в трудной работе памяти, в принятии сложности мира, который не сводится к чёрно-белым схемам. Но это обретение оплачено страшным личным опытом встречи с необъяснимым, с Воландом, потерей товарища, временным помешательством и необходимостью отказа от прежних, простых и ясных убеждений. Его первоначальная поэма была наивной попыткой построить идеологический дом на зыбком песке атеистических догм, дом без фундамента, который рухнул бы при первом же серьёзном испытании. Берлиоз как редактор и идеолог инстинктивно чувствовал шаткость этой постройки и пытался её укрепить, указав автору на строительные ошибки, на неправильный выбор материалов и метода. Но сам этот дом, как выяснилось, был возведён на территории, где вскоре должно было произойти землетрясение, сметающее все подобные легковесные постройки, — на территории реальности, которая включает в себя и миф, и чудо, и несправедливость, и муки совести. Поэма Бездомного и её разбор — это первый подземный толчок, предвестие того, что почва под ногами у этих двух граждан не так тверда, как им кажется.

          Таким образом, упоминание поэта под псевдонимом в анализируемой цитате — не просто формальность, соблюдаемая повествователем, а важный ключ к пониманию его социально-творческой роли, его внутреннего конфликта и его потенциального пути развития. Бездомный — это типичный продукт своей эпохи, литературный солдат на идеологическом фронте, получивший приказ атаковать религиозное сознание доступными ему средствами. Его неудача в выполнении этого приказа, так красноречиво зафиксированная Берлиозом, является симптомом более глубокого неблагополучия всей системы атеистического воспитания средствами упрощённого искусства, которое не учитывает силу культурных архетипов. Искусство отказывается быть простым, послушным орудием, оно сопротивляется, оживляя даже те образы, которые призвано убить, наделяя их неожиданной силой, что и почувствовал чуткий редактор. Иван, сам того не ведая, оказался на линии этого сопротивления, и его дальнейшая судьба — это судьба человека, прошедшего через крушение искусственного мира и нашедшего опору в подлинном, хоть и трудном, знании.

          И, наконец, псевдоним «Бездомный» создаёт выразительный контраст с другим, ключевым для романа именем — «Мастер», который появится значительно позже. Мастер — это тот, кто достиг вершин в своём ремесле, кто обладает своим неповторимым голосом, своей темой, своим духовным домом, своей вселенной, которую он создал, пусть эта вселенная и отвергнута окружающим миром. Бездомный — его полная противоположность: подмастерье, не имеющий своего угла в мире искусства, работающий по чужим лекалам и указаниям, не обладающий ни своим стилем, ни своей философией. Их встреча в клинике Стравинского станет судьбоносной встречей ученика, потерявшего своего ложного учителя-догматика (Берлиоза), и учителя-творца, мученика за правду (Мастера), который откроет ему иной путь, путь внутренней свободы и ответственности. Но всё это берёт своё начало в том самом моменте, описанном в цитате, когда Бездомный не смог правильно, с точки зрения системы, выполнить идеологический заказ и выслушивает за это суровую отповедь, которая, сама того не желая, подталкивает его к будущему перерождению. Его псевдоним в этой сцене звучит как приговор его текущему состоянию и как намёк на будущие странствия души в поисках утраченного дома.


          Часть 4. «Главное действующее лицо»: Центр поэмы и центр спора


          Определение Иисуса как «главного действующего лица» поэмы Бездомного содержит в себе скрытую, но очень важную полемику и внутреннее противоречие, которое сразу бросается в глаза при вдумчивом чтении. В рамках строгого материалистического подхода, который с таким пафосом пропагандирует Берлиоз, Иисус не может быть «действующим лицом» истории в принципе, ибо его, согласно этой доктрине, никогда не существовало в реальности. Он может быть лишь персонажем мифа, литературным героем, коллективной галлюцинацией, но никак не субъектом исторического действия, что полностью лишает его права называться «действующим лицом» в серьёзном произведении. Таким образом, сама формулировка, которую, вероятно, использует в своём пересказе Берлиоз или которую имплицитно подразумевает повествователь, уже содержит логическое противоречие с основной идеей, которую должна была донести поэма до читателя. Получается, что поэма, даже будучи заявленной как антирелигиозная, невольно признаёт субъектность, активную роль Иисуса, делает его центром нарратива, вокруг которого строится всё действие, что уже является первой идеологической оплошностью с точки зрения последовательного, ортодоксального атеизма. Берлиоз, судя по всему, улавливает эту опасную подмену и стремится её исправить, требуя сместить акцент с личности на процесс мифотворчества.

          В традиционном религиозном искусстве и литературе Иисус Христос, безусловно, является главным действующим лицом — спасителем, мессией, чья жертва, смерть и воскресение составляют суть истории спасения, центральный сюжет всей христианской культуры. Поэма Бездомного, пытаясь эту многовековую традицию перевернуть, опровергнуть, вынуждена невольно сохранять ту же самую центральную позицию для своего объекта разоблачения, ибо нельзя развенчать то, что не присутствует в тексте как значимая фигура. Она оказывается в своеобразном плену у структуры того самого мифа, который хочет разрушить, вынуждена воспроизводить его композиционную схему, лишь меняя знак оценки с плюса на минус. Чтобы действительно деконструировать миф, нужно было бы принципиально сместить центр тяжести повествования, сделать главным действующим лицом, например, социальные условия, породившие веру, или самих апостолов как создателей легенды, или психологию масс, жаждущих чуда. Но Бездомный, следуя, видимо, примитивному пропагандистскому шаблону, оставляет Иисуса в фокусе, лишь раскрашивая его в чёрный цвет, что, по мысли Берлиоза, лишь укрепляет его статус как значимой фигуры, пусть и отрицательной. Эта композиционная ошибка обнажает фундаментальную проблему антирелигиозной агитации, которая, борясь с символом, постоянно его воспроизводит и тем самым поддерживает в общественном сознании.

          Этот парадокс очень точно схватывает одну из ключевых проблем всей антирелигиозной пропаганды 1920-1930-х годов в СССР, которая, стремясь искоренить религию, была вынуждена постоянно её цитировать, воспроизводить её образы, сюжеты, терминологию. Вместо забвения, на которое, казалось бы, была направлена борьба, происходила гигантская, напряжённая работа по перекодировке сакральных символов, по их переводу в разряд враждебных или смешных, но от этого они не исчезали из культурного поля. Иисус как «главное действующее лицо» в поэме Бездомного — это типичный продукт такой идеологической перекодировки: он остаётся на том же самом культурном пьедестале, но теперь на пьедестале позора, что, однако, не отменяет самого факта его центральности. Однако, как справедливо опасается проницательный Берлиоз, пьедестал сам по себе уже придаёт фигуре значительность, вес, независимо от того, какими красками она раскрашена, и это делает разоблачение менее эффективным, ибо внимание читателя по-прежнему приковано к личности, а не к разбору причин её возникновения. Поэтому редактор и требует принципиально иного подхода, который свел бы роль Иисуса к нулю, к функции иллюстрации в рассуждении о социальных заблуждениях.

          Словосочетание «действующее лицо» также имеет ярко выраженную театральную коннотацию, отсылая к драме, к спектаклю, где каждый персонаж играет свою роль. Это косвенно указывает на театральность, на инсценировку того исторического или мифического процесса, который описывается в поэме, на её возможную драматургическую структуру. Михаил Булгаков, будучи блестящим драматургом, прекрасно чувствовал эту грань и часто использовал театральные метафоры для описания жизни. Вся сцена на Патриарших прудах тоже построена как своеобразный спектакль, где Берлиоз и Бездомный разыгрывают идеологический диалог, а затем появляется режиссёр-демиург Воланд, чтобы полностью переиграть пьесу, внести в неё новый, непредсказуемый сюжет. Поэма Бездомного, в этом свете, — это неудачная, плохо срежиссированная пьеса в духе агитационного театра, где роль Иисуса плохо прописана и плохо сыграна, но сама постановка незыблемо сохраняет его как главного героя драмы. Воланд же, со своим рассказом о Пилате, предложит иную, гениальную постановку той же самой драмы, где центр тяжести сместится, а главным героем станет не Иешуа, а мучающийся прокуратор, что радикально меняет весь смысл произведения.

          Интересно, что в ершалаимских главах романа, которые представляют собой текст Мастера, Иешуа Га-Ноцри вовсе не является единственным или даже безусловно главным действующим лицом в традиционном смысле. Центр тяжести там явно смещён на Понтия Пилата, на его внутреннюю драму, муки совести, его диалог с Иешуа и последующее вечное наказание, именно прокуратор является движущей силой сюжета и объектом пристального психологического исследования. Иешуа — скорее катализатор, причина, искра, которая запускает внутренний процесс в Пилате, но не главный герой в смысле количества внимания и детализации, его образ намеренно дан фрагментарно, через речь и отдельные детали. Это более сложный, зрелый и художественно убедительный подход, который показывает, что подлинное искусство не занимается плакатным зачернением или обелением, а исследует сложность человеческой природы, трагедию выбора, механизмы власти и угрызений совести. Поэма же Бездомного, судя по оценке Берлиоза, грешит примитивным схематизмом и прямолинейностью, несмотря на её якобы «чёрные краски», она остаётся в плену у упрощённой схемы, где нужно просто изобразить плохого героя, что и не устраивает редактора, стремящегося к «научности».

          Указание на «главное» действующее лицо автоматически предполагает наличие второстепенных персонажей, которые, очевидно, также должны присутствовать в поэме, но в цитате они даже не удостоены упоминания. Кто они? Возможно, апостолы, фарисеи, Пилат, народ — стандартный набор персонажей евангельского сюжета. Но раз они не названы, а вся критика Берлиоза сосредоточена исключительно на образе Иисуса, то можно с уверенностью предположить, что и они изображены столь же плакатно, схематично, без попытки понять исторический и человеческий контекст их действий. Вся поэма, таким образом, предстаёт в воображении читателя как набор грубых карикатур, как чёрно-белый агитационный плакат, а не как серьёзное художественное или псевдоисследовательское произведение об историческом периоде. Берлиоза, как идеолога, это в принципе не смущает, его смущает лишь то, что карикатура на центральную фигуру получилась слишком выпуклой, слишком запоминающейся, наделённой нежелательной художественной энергией, что может свести на нет весь пропагандистский эффект и даже дать обратный результат. Его задача — не углубить образы второстепенных персонажей, а, наоборот, ещё больше размыть, растворить образ главного, лишить его какой-либо индивидуальности, сведя к социальной функции.

          В перспективе всего романа определение «главное действующее лицо» по отношению к Иисусу получает ещё один, провиденциальный и иронический смысл благодаря последующему вмешательству Воланда. Для Воланда, который заявляет о своём личном присутствии при событиях в Ершалаиме, Иешуа Га-Ноцри — безусловно, главное действующее лицо той конкретной драмы, свидетелем которой он был, хотя и не единственное. И именно Воланд, а не Берлиоз, обладает подлинным правом и знанием, чтобы судить об этом, ибо он видел всё своими глазами, он часть той истории. Таким образом, оценка Берлиоза, данная поэме Бездомного, основана на ложной, заведомо неполной и искажённой картине мира, на догме, а не на знании. Он пытается править текст об Иисусе, исходя из атеистической аксиомы о его несуществовании, в то время как реальность, представленная Воландом (а позже и Мастером), оказывается гораздо сложнее и включает в себя факт существования Иешуа как конкретной исторической и одновременно метафизической личности. Слова Берлиоза о «главном действующем лице» звучат поэтому особенно догматично и беспомощно, ибо он отрицает то, в чём, как выясняется, есть доля истины, и пытается навязать свою схему, не соответствующую более полному знанию, которое вскоре будет явлено.

          Таким образом, простая, казалось бы, характеристика «главное действующее лицо» становится точкой столкновения нескольких уровней правды и нескольких систем интерпретации, представленных в романе. Это правда официальной идеологии (его не было), правда наивного, но эмоционального творчества Бездомного (он был, но плохой), правда мистического знания и свидетельства Воланда (он был и говорил истину) и, наконец, правда глубокого художественного исследования Мастера (он был, и его казнь стала причиной вечных мук другого человека). Цитата фиксирует момент, когда лишь первые две правды вступили в противоречие, но это противоречие уже готовит почву для появления остальных, более весомых и разрушительных для рационалистического мира Берлиоза. Его попытка исправить ошибку в рамках своей системы будет последней попыткой удержать реальность в удобных рамках, после чего реальность сама предъявит свой счёт, доказав, что главным действующим лицом в этой истории окажется не Иисус из поэмы, а он сам, Берлиоз, и его собственная, внезапно обрывающаяся судьба.


          Часть 5. «То есть Иисуса»: Уточнение как жест идеологического контроля


          Эта вставная конструкция является блестящим примером того, как грамматическая поправка превращается в инструмент глубокого смыслового и идеологического воздействия. Она имитирует редакторскую правку, стремящуюся внести предельную ясность в речь персонажа или рассказчика, который использует несобственно-прямую речь. Подобная самопоправка создаёт ощущение, будто говорящий постоянно опасается быть неправильно понятым, что само по себе крайне симптоматично для эпохи тотального контроля над смыслами. Можно с большой долей вероятности предположить, что в оригинальной поэме Ивана Бездомного центральный персонаж мог быть обозначен не каноническим именем, а каким-либо оценочным перифразом вроде «сына божьего», «лжепророка» или «галилейского бродяги». Берлиоз же, выступая от лица рационального знания, насильственно возвращает этому образу общепринятое историческое именование, намеренно лишая его любой эмоционально-оценочной и религиозной окраски. Этот манёвр представляет собой классический акт демифологизации, то есть попытку перевода сакрального символа в разряд профанных, мирских явлений, которые можно подвергнуть холодному анализу. Таким образом, короткое сочетание «то есть» выполняет функцию своеобразного смыслового шлюза, через который сложный культурный феномен пропускается для последующего разбора на составные части. Оно маркирует важнейший переход от области веры, искусства и мифа к области факта, истории и государственной идеологии. В этом жесте чувствуется вся мощь просвещенческого пафоса, стремящегося рассеять любую тайну силой разума и дать всему единственно верное, с точки зрения системы, определение. Однако сама настойчивая необходимость такого уточнения невольно свидетельствует о силе и живучести того самого фантома, который так отчаянно пытаются изгнать из общественного сознания.

          С другой стороны, это уточнение резко высвечивает и делает осязаемым сам предмет спора, выводя его из тени абстрактных рассуждений о поэтике. Речь внезапно начинает идти не об условном «герое» или «персонаже», не о мифологическом архетипе, а о конкретном историческом имени, обладающем колоссальным культурным и символическим зарядом. Само произнесение имени «Иисус» в почти пустом московском сквере в разговоре двух советских литераторов уже является знаковым жестом, нарушающим негласное табу. В последовательно атеистическом обществе это имя должно было произноситься либо с неизменной насмешкой и издевкой, либо в сугубо историческом, отстранённом и бесстрастном контексте. Берлиоз избирает именно вторую стратегию, произнося его как историк или учёный, что позволяет ему сохранять видимость научной объективности и беспристрастности. Он сознательно не опускается до эмоциональных выпадов и криков, которые свойственны Бездомному, но при этом чётко и недвусмысленно обозначает главного идеологического противника. Таким образом, уточнительная конструкция работает как чёткий маркер, фиксирующий момент перехода от общих рассуждений о качестве поэмы к сути фундаментального мировоззренческого разногласия. Этот спор не о стихах, а о природе реальности, и «то есть» служит его формальным началом, которое будет развито в последующей пространной лекции редактора.

          Конструкция «то есть» содержит в себе скрытое, но мощное противопоставление двух различных планов бытия и двух способов понимания. Она имплицитно противопоставляет художественный образ, созданный в поэме, и его реальный или, согласно мнению Берлиоза, полностью мифический прототип. Фраза как бы говорит следующее: «То, что у тебя изображено как главное действующее лицо, на самом деле есть не что иное, как Иисус, которого, повторяю, никогда не существовало в реальности». Это излюбленный логический манёвр материалистической критики религии, призванный свести сложный, многогранный художественный или религиозный образ к его ложной, надуманной исторической посылке. Цель такого сведения предельно проста — чтобы затем эту посылку было легко и удобно опровергнуть голыми фактами. Весь последующий монолог Берлиоза будет выстроен именно по этой нехитрой, но эффективной схеме: сначала формально признать, что поэма говорит именно об Иисусе, а затем доказать, что её предмет является фикцией, химерой, коллективным вымыслом невежественных людей. Следовательно, делает он вывод, всю поэму необходимо кардинально переориентировать, заставив её говорить не о нём, а о процессе создания мифа о нём. Уточнение «то есть Иисуса» — это первый, почти технический шаг в этой многоходовой операции по деконструкции не только конкретной поэмы, но и самого культурного фантома, который она, по мнению редактора, невольно воспроизводит.

          Любопытно провести сравнение с тем, как эту же фигуру будет именовать в дальнейшем Воланд во время своих рассказов о событиях в Ершалаиме. Князь тьмы использует совершенно иное имя — «Иешуа Га-Ноцри», сознательно избегая канонического «Иисус Христос». Это различие отнюдь не случайно и несёт в себе огромнейшую смысловую и художественную нагрузку. Имя «Иисус Христос» — это имя, уже глубоко обработанное двухтысячелетней церковной традицией, превратившееся в мощный символ, в богословское понятие, в объект слепой веры или такого же слепого отрицания. «Иешуа Га-Ноцри» — это, условно говоря, его «паспортное», человеческое имя, имя конкретного бродячего философа из Назарета, который разговаривал с Пилатом, страдал от жары и был жестоко казнён. Это имя намеренно лишено всех многовековых сакральных наслоений и семантических шлейфов. Берлиоз же, как и сам Бездомный, в своём споре оперирует именно символом «Иисус», что с предельной ясностью показывает его глубинную вовлечённость в тот самый культурный и идеологический спор, который он пытается разрешить с материалистических позиций. Он борется именно с символом, с идеей, а не с живым человеком из прошлого, и потому его критика неизбежно остаётся в рамках того же символического поля христианства, принимая его правила игры. Его уточняющее «то есть» просто не способно дотянуться до того уровня экзистенциальной конкретики и подлинности, на котором существует рассказ Воланда, оно навсегда остаётся в мире книжных абстракций и умозрительных идеологических построений.

          Рассматриваемое уточнение может также прекрасно отражать определённую снисходительность, менторский и покровительственный тон Берлиоза по отношению к наивному и неразвитому Бездомному. Он как бы говорит: «Я, опытный редактор и образованный человек, прекрасно понимаю, что твой примитивный, чёрный образ отсылает к этой конкретной исторической или псевдоисторической фигуре, и я тебе сейчас терпеливо и подробно объясню, как правильно о ней думать с научной точки зрения». Это типичный жест переводчика или интерпретатора, который берётся перевести грубый язык примитивного агитационного искусства на строгий и выверенный язык государственной идеологии и позитивистской науки. Однако этот переводчик не просто переводит, а кардинально искажает исходный смысл и творческий замысел, требуя от поэта, чтобы тот думал не о силе художественного образа и его эмоциональном воздействии, а исключительно о его правильной идеологической трактовке. Берлиоз выступает в роли такого «переводчика» культурных кодов, который стремится заменить живое, пусть и неумелое, эмоциональное восприятие мёртвой рациональной схемой, а непосредственное слово — сухой и безжизненной догмой. Само уточнение является неотъемлемой частью этого насильственного переводческого процесса, который призван прояснить и исправить «ошибочный исходный текст» поэмы, приведя его в полное соответствие с генеральной линией.

          В более широком философском и историческом контексте эта маленькая, но ёмкая фраза может быть прочитана как микромодель всей просветительской и позитивистской установки Нового времени. Эта установка последовательно стремится свести всё трансцендентное и сакральное к имманентному и земному, всё необъяснимое — к логически объяснимому, а всё духовное — к социально-психологическому. Сочетание «то есть» выступает в роли того самого логического мостика, который должен приручить, сделать понятным, объяснимым и потому окончательно безопасным то, что по самой своей природе выходит далеко за рамки обыденного опыта и рационального постижения. Весь пафос научного атеизма девятнадцатого и двадцатого веков заключался именно в таком тотальном сведении сложного к простому: Бог, то есть продукт человеческого страха и невежества; чудо, то есть совпадение обстоятельств или сознательный обман; религия, то есть опиум для народа. Берлиоз применяет ту же самую безошибочную логику к поэме Бездомного, заявляя: твой герой, то есть вымысел, миф, который нужно не изображать, а разбирать по косточкам. Однако, как с величайшей иронией и горечью показывает весь роман Булгакова, такое грубое сведение оказывается насилием над более сложной и многомерной реальностью, которая включает в себя иррациональное, мистическое и трагическое, что навсегда останется за пределами прокрустова ложа плоского рационализма.

          Для современного советскому читателю тридцатых годов, особенно для интеллигентного и начитанного, это уточнение звучало абсолютно естественно и было наполнено совершенно конкретным идеологическим содержанием. Споры об историчности Иисуса, о достоверности евангельских текстов были важной и неотъемлемой частью интеллектуального ландшафта эпохи. По эту сторону идеологических баррикад стояла целая армия учёных, публицистов и пропагандистов, которые разрабатывали эту тему. Известная книга профессора А.Б. Рановича «Первоисточники по истории раннего христианства», вышедшая в 1933 году и доказывавшая мифичность Иисуса на основе анализа текстов, была настольной для многих атеистов и партийных работников. Берлиоз, упоминая в своей последующей лекции Филона Александрийского и Иосифа Флавия, прямо и открыто апеллирует к этой научно-популярной и антирелигиозной традиции, пытаясь выглядеть её достойным и эрудированным представителем. Таким образом, его «то есть Иисуса» — это не только грамматическое уточнение, но и моментальная отсылка к целому пласту антиклерикальной и атеистической литературы, с которой поэт Бездомный, судя по всему, знаком очень плохо и поверхностно, что и приводит к его идеологическим промахам. Редактор в этой ситуации выступает в роли проводника этого «правильного» и санкционированного знания в массы, в том числе в лице заблудшего и неразумного поэта.

          Наконец, это уточнение работает и как специфический знак, маркирующий границы допустимого говорения в тоталитарном обществе, очерчивающий строгое семантическое поле, в котором можно и даже должно двигаться. Произнося «Иисус», Берлиоз одновременно и обозначает тему, на которую можно говорить в советском обществе, и предписывает единственно возможный, строго определённый ключ её обсуждения — ключ разоблачения и так называемой научной критики. Он как бы очерчивает дозволенное пространство для идеологической дискуссии, за пределы которого выходить категорически нельзя, и главная ошибка Бездомного в том, что он, даже работая в этом поле, использовал не те, слишком примитивные и грубые инструменты. Он нарушил тонкость и сложность предписанной идеологической игры, которая требует видимости объективности. Вся сцена является наглядной демонстрацией того, как идеологическая система регулирует даже сам способ говорения о том, что она решительно и окончательно отрицает, предписывая не только что говорить, но и как именно называть предмет разговора. Однако само наличие такой жёсткой и постоянной регулировки, такой насущной необходимости в бесконечных уточнениях и оговорках, невольно и красноречиво доказывает непреходящую силу и живучесть того, что так яростно отрицается. Ведь о чём-то по-настоящему ничтожном, несуществующем и безопасном так не спорят и так не опасаются его неправильного изображения. Таким образом, в этом коротком уточнении «то есть Иисуса» скрыта вся трагическая напряжённость эпохи, разрывающейся между желанием забыть старое и невозможностью не говорить о нём, между яростным отрицанием и болезненной одержимостью отрицаемым предметом.


          Часть 6. «Очень чёрными красками»: Семиотика цвета и идеологическая палитра


          Данное выражение является центральной живописной метафорой во всей разбираемой цитате, выступая в роли ключевого образа, который непосредственно характеризует избранный Бездомным художественный метод и его глубинную идеологическую подоплёку. Чёрный цвет в европейской, и в частности в русской, культурной традиции прочно и неразрывно ассоциируется со злом, смертью, трауром, грехом, пустотой, первобытным хаосом, а в политическом контексте двадцатого века — часто с реакцией, мракобесием и контрреволюцией. В советской визуальной и словесной пропаганде 1920-1930-х годов чёрный цвет активно и намеренно использовался для изображения всех классовых врагов: капиталистов, помещиков, белогвардейцев, попов, позднее — троцкистов. Их изображали как тёмные, зловещие силуэты, часто с отталкивающими, гротескными и карикатурными чертами лица. Таким образом, Иван Бездомный применяет стандартный, легко узнаваемый приём агитационного искусства своего времени, пытаясь заклеймить, опозорить, представить как сугубо отрицательное и враждебное явление образ Иисуса. Его задача предельно проста — визуально и эмоционально маркировать объект для насмешки и ненависти, используя для этого самый простой и универсальный цветовой код, понятный даже самому неподготовленному и малограмотному читателю или зрителю. Это попытка вписать Иисуса в готовый пантеон исторических врагов прогрессивного человечества, сделав его таким же условным и плоским символическим злодеем.

          Однако критически важное наречие «очень», стоящее перед словосочетанием, указывает на явную чрезмерность, на перебор, на какую-то тревожную избыточность в использовании этого пропагандистского приёма, что сразу настораживает читателя и придаёт оценке Берлиоза явный оттенок критики. Бездомный не просто изобразил Иисуса в чёрных тонах, что было бы вполне ожидаемо, он сделал это с особой интенсивностью, со сгущённостью красок, может быть, даже с неконтролируемым ожесточением, не оставив ни единого просвета, ни малейшего намёка на сложность или возможность иной интерпретации. Эта художественная и идеологическая чрезмерность может быть признаком как искреннего, фанатичного рвения поэта, который всей душой ненавидит религиозный дурман и хочет разделаться с ним одним махом, так и его полной художественной беспомощности. Не умея создать сложный, психологически убедительный негативный образ, он мажет сплошной, густой чёрной краской, наивно надеясь, что количество перейдёт в качество и сила отрицания скомпенсирует слабость художественной формы. В любом случае, именно эта идеологическая избыточность, этот явный перегиб и становится главным источником проблемы в глазах искушённого редактора, ибо образ получился не просто отрицательным, а монолитно-чёрным, тотально негативным. Такая тотальность могла невольно придать ему некую демоническую силу, цельность и даже мрачное величие, которые уже прямо противоречат первоначальной задаче простого развенчания и высмеивания. Слишком чёрный, лишённый полутонов образ перестаёт быть смешным и жалким, он неожиданно становится страшным и загадочным, что категорически не входило в цели официальной антирелигиозной пропаганды.

          С другой, более глубокой стороны, чёрный — это не только примитивный цвет отрицания и смерти, но и сложный цвет тайны, бездонной глубины, потустороннего, бессознательного начала. В некоторых мистических и эзотерических традициях он символизирует как раз непознаваемость божественного, его абсолютную инаковость по отношению к светлому миру повседневности. Главная ирония ситуации заключается в том, что Бездомный, сам того не желая и даже не понимая, мог невольно наделить своего карикатурного Иисуса именно этой аурой тёмной, демонической загадочности и мистической значимости. Такой образ роднит его уже не с посмешищем, а с фигурами романтических злодеев или падших ангелов, которые обладают могуществом и притягательностью. Подобный образ уже не столько разоблачает и делает смешным, сколько пугает, завораживает, заставляет неосознанно задуматься, что категорически противоречит всем задачам атеистической пропаганды. Такая пропаганда стремилась к полному снятию любой тайны, к рациональному, плоскому и однозначному объяснению всего сущего, к уничтожению самой возможности тайны. Берлиоз, как человек достаточно образованный и начитанный, возможно, подсознательно почувствовал этот опасный идеологический подтекст, этот сбой в простой и ясной схеме. Именно поэтому он требует не простого исправления краски, не добавления других цветов, а полной и безоговорочной смены всей палитры, то есть перехода к «научному» серому цвету голых фактов и сухих логических построений, которые должны быть лишены какой бы то ни было эмоциональной и, что важнее, мистической окраски.

          Интересно и показательно сопоставить эти вербальные «чёрные краски» поэмы с общей цветовой палитрой первой главы, которую Булгаков выстраивает с величайшим художественным мастерством. Действие происходит в час «небывало жаркого заката», солнце раскалено докрасна, воздух знойный и спёртый, всё вокруг залито горячими, ядовито-жёлтыми, оранжевыми и багровыми тонами, создающими ощущение удушья, тревоги и надвигающейся катастрофы. На этом пёстром, ярком и болезненном фоне появление Воланда связано прежде всего именно с серым цветом, как отмечает повествователь: дорогой серый костюм, серый берет, а также с пёстрыми, пёгими деталями вроде клетчатого пиджачка, разноцветных глаз и пёстрого галстука его свиты. Чёрный цвет в этой главе появляется пока лишь эпизодически и как деталь: чёрная роговая оправа очков Берлиоза, чёрные тапочки Бездомного, чёрный набалдашник трости самого Воланда. И, наконец, последней деталью становится именно метафора «чёрных красок» злополучной поэмы. Можно сказать, что эти «чёрные краски» поэмы — это первое, пока ещё чисто вербальное, вторжение иного, контрастного, глубоко мрачного колорита в яркий, но душный и тревожный московский вечер. Это своеобразное предвестие того самого хаоса, тьмы и метафизического абсурда, которые вскоре принесёт с собой Воланд и его свита. Цветовая метафора работает здесь как очень тонкий и пророческий намёк на глубинную связь неудачного, убогого творчества Бездомного с грядущими потусторонними событиями. Кажется, будто сама поэма, своим примитивным и злым чёрным цветом, невольно притянула к себе те самые силы, которые связаны с подлинной тьмой, но в куда более сложном, могущественном и всеобъемлющем их проявлении.

          В живописи и графике работа чисто чёрным цветом, без полутонов, оттенков и градаций, — это либо гризайль, то есть подготовительный однотонный эскиз для будущей картины, либо сознательный эстетический приём авангарда или минимализма, отрицающий многоцветие реального мира. Поэма Ивана Бездомного, судя по едкому описанию Берлиоза, является типичным идеологическим гризайлем — подготовительным, ученическим и очень грубым эскизом. Этот эскиз должен был потом быть заполнен «правильными» цветами, то есть конкретными аргументами, историческими фактами, научными параллелями, которые бы неопровержимо доказывали несуществование Иисуса. Однако Бездомный либо не до конца понял своё задание, либо просто не сумел его корректно выполнить, остановившись на самой начальной стадии чёрного, чисто негативного эскиза. Он не сумел или не захотел перейти к следующему, аналитическому и «научному» этапу работы над текстом. Берлиоз же, со своей стороны, требует уже не простой доработки этого эскиза, не добавления других цветов для убедительности, а полного и тотального переписывания всей картины с принципиально другим сюжетом. Ему нужен не портрет, пусть даже и карикатурный, Иисуса, а безличная диаграмма или схема возникновения мифа, где сам Иисус будет лишь маленькой, незначительной и почти случайной точкой в историческом процессе. Таким образом, фундаментальный конфликт между редактором и поэтом идёт не о том, насколько чёрной должна быть краска, а о том, нужна ли в принципе краска как таковая, или же вместо картины требуется строгий чертёж, сухая схема, безжизненный график.

          Для Берлиоза, человека европейски образованного и претендующего на утончённость, эти «чёрные краски» являются верным и безошибочным признаком дурного вкуса, художественного примитивизма, полного отсутствия тонкости и неумения вести идеологическую полемику на высоком интеллектуальном уровне. Его собственная пространная «лекция» поэту будет построена на принципиально иных красках — на мягких оттенках исторической эрудиции, на изысканных полутонах философских аргументов, на сложных переливах академической риторики. Он намерен использовать не грубую чёрную краску, а острый скальпель формальной логики и тонкую, ядовитую иглу иронии, пытаясь аккуратно и чисто вскрыть, а затем удалить опухоль религиозного мифа. Однако, как красноречиво покажет дальнейшее развитие сюжета, его изящные, рафинированные методы окажутся столь же беспомощными и тщетными перед лицом грубой и иррациональной реальности Воланда, как и топорный мазок Бездомного. Ибо оба они — и утончённый редактор, и примитивный поэт — исходят в своей борьбе с религией из одной и той же ложной предпосылки о полной управляемости мира человеческим разумом. Чёрная агитационная краска и холодный скальпель формальной логики — это, в сущности, инструменты одного порядка, которые пытаются подчинить себе реальность, тогда как Воланд является олицетворением той самой реальности, которая начисто отказывается подчиняться любым человеческим схемам.

          В перспективе всего романа чёрный цвет будет прочно и неразрывно ассоциироваться именно со свитой Воланда, с силами тьмы и потусторонности, но взятыми в сложном, неоднозначном, гётевском ключе. Воланд у Булгакова — это не просто примитивное олицетворение зла, он необходимая, вечная и законная часть божественного мироздания, «часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо». Его чёрный — это цвет древности, вечности, неземной власти, глубокого и бездонного знания о тёмных сторонах человеческой природы, это, в конечном счёте, цвет строгого и беспристрастного судьи, а не мелкого палача. Чёрные краски Бездомного — это лишь жалкая, убогая и примитивная пародия на эту подлинную, древнюю и могущественную тьму, они не несут в себе ни глубины, ни знания, ни трагизма. Они плоски, злобны, одномерны и полностью идеологически ангажированы. Поэт пытается изобразить тьму, не имея о ней ни малейшего понятия и не чувствуя её масштаба, тогда как Воланд является её прямым и полноправным воплощением. В этом состоит главное и принципиальное различие между бутафорским, плакатным, искусственным злом пропаганды и злом настоящим, мистическим, встроенным в космический порядок вещей. Художественная и идеологическая неудача Бездомного таким образом предсказывает и символизирует будущую тотальную неудачу всей советской атеистической системы. Эта система пыталась бороться с религией, не понимая и не принимая её истинной, сложной и иррациональной природы, сводя её к простым и плоским схемам, которые было легко опровергнуть на бумаге, но которые не имели никакого отношения к сути самого явления.

          Таким образом, метафора «очень чёрными красками» оказывается на удивление многослойной и семиотически насыщенной. Она указывает одновременно и на использование пропагандистского штампа, и на художественную неумелость поэта, и на невольное наделение образа опасной демонической аурой, и на глубинный конфликт между примитивным и утончённым методами борьбы с религией в рамках одной системы. Эта короткая фраза является своеобразной квинтэссенцией творческой и идеологической неудачи Бездомного, но одновременно и ярким симптомом того, что даже в рамках самого примитивного, заказного и конъюнктурного искусства происходит неконтролируемая борьба между мёртвой схемой и живой плотью художественного образа. Чёрный цвет, будучи предельным упрощением и знаком тотального отрицания, неожиданно оборачивается своей противоположностью — намёком на непроницаемую тайну, на ту самую вечную тьму, которую невозможно раскрасить или объяснить рационально. Именно эта тьма вскоре и явится на Патриарших прудах в облике загадочного иностранного профессора чёрной магии. Ошибка Бездомного была в том, что он взялся кистью художника там, где система требовала от него пера историка-пропагандиста, но и сам историк Берлиоз жестоко ошибётся, ибо там, где он видел лишь удобный предмет для исторического анализа, на самом деле скрывалась бездна, в которую ему вскоре и предстоит пасть.


          Часть 7. «И тем не менее»: Логика парадокса и сила художественного образа


          Союз «и тем не менее», занимающий центральное, поворотное место в цитате, является её безусловной кульминационной точкой, которая вводит в рассуждение элемент парадокса и резко, кардинально меняет весь его логический вектор. Конструкция фразы выстроена нарочито чётко и даже механистично: Бездомный сделал некое действие Х (а именно, очертил Иисуса очень чёрными красками), и, казалось бы, исходя из формальной задачи поэмы, это действие должно было неминуемо привести к желаемому результату Y (поэма становится годной для антирелигиозной пропаганды). Однако сразу же следует мощное «и тем не менее» — и вопреки этой ожидаемой, прямой и простой логике, конечный результат оказывается совершенно обратным, неожиданным и даже абсурдным: всю поэму приходится писать заново. Этот маленький, но невероятно мощный союз маркирует очевидный и непримиримый разрыв между чистым намерением автора и восприятием критика, между прямым, буквальным смыслом выполненной работы и её побочным, нежелательным, разрушительным эффектом. Именно этот обратный эффект и вызывает столь резкую и категоричную реакцию со стороны всесильного редактора.

          Парадокс, чётко обозначенный этим противительным союзом, заключается в следующем, на первый взгляд, совершенно неочевидном и даже абсурдном утверждении: чем чернее и беспощаднее образ, тем он в итоге хуже и опаснее для декларируемой цели разоблачения. Казалось бы, элементарный здравый смысл и вся логика пропаганды подсказывают обратное: для того чтобы опорочить, дискредитировать и уничтожить образ, его нужно изобразить как можно более отталкивающе, гротескно и негативно, то есть использовать самые чёрные и ядовитые краски. Но Берлиоз, как опытный и высокопоставленный идеологический работник, интуитивно чувствует, а возможно, и знает из собственной практики, что в искусстве, даже самом агитационном и конъюнктурном, работает иная, более сложная и коварная механика человеческого восприятия. Слишком уж отрицательный, лишённый полутонов, абсолютно чёрный и плоский образ может либо не вызвать никакого доверия у читателя, будет моментально распознан как явная и грубая карикатура, не имеющая отношения к реальности, либо, что гораздо страшнее, приобрести обратную, демоническую привлекательность. Он может стать образом сильного, могущественного и потому интересного врага, что абсолютно недопустимо. Искусство, даже низовое, обладает странным и неконтролируемым свойством эстетизировать и наделять харизмой даже самое ужасное и отталкивающее. Чёрные краски Бездомного, положенные с особым усердием и ненавистью, возможно, невольно придали его Иисусу именно такую мрачную, но мощную эстетику, которая заставляет задержаться на образе, задуматься о нём, а не отбросить его с хохотом, как изначально планировалось.

          Союз «и тем не менее» с предельной ясностью указывает на наличие некой объективной художественной или психологической закономерности, которую не учитывает в своей примитивной работе Бездомный, но которую тонко подсознательно улавливает Берлиоз. Эта закономерность — таинственная сила жизненности, внутренней убедительности и самостоятельности художественного образа, которая возникает помимо и вопреки воле автора. Эта сила возникает, если в образ вложена какая-то искренняя эмоциональная или творческая энергия, даже энергия слепой ненависти и тотального отрицания. Как чуть позже в тексте главы прямо и недвусмысленно говорит повествователь, Иисус у Бездомного «получился ну совершенно как живой». То есть, несмотря на все идеологические установки и сгущённые чёрные краски, образ по какой-то мистической причине ожил, приобрёл черты живого, дышащего существа. И эта неожиданная жизненность смертельно опасна для догматического, идеологического мышления, потому что живое всегда сложнее, противоречивее и непредсказуемее любой, самой продуманной схемы. Живой образ сопротивляется однозначным оценкам и ярлыкам, он вызывает у читателя не только запланированное презрение, но и неконтролируемое любопытство, а возможно, даже невольное сочувствие. Союз «тем не менее» как раз и фиксирует тот самый критический момент, когда эта неподконтрольная, стихийная жизненность прорвала тонкую плотину идеологического задания и полностью испортила всю пропагандистскую конструкцию. Именно этот прорыв и вынуждает редактора требовать тотального пересмотра и фактического уничтожения работы.

          Этот же союз также очень тонко обнажает глубинное различие между примитивной, прямолинейной, лобовой пропагандой и пропагандой утончённой, рефлексирующей, рассчитанной на более подготовленную и искушённую аудиторию. Примитивная пропаганда действует напрямую, по простейшему принципу кнута: враг — он чёрный, его надо бить, ненавидеть и над ним смеяться. Утончённая пропаганда, которой придерживается и которую проповедует Берлиоз, хорошо понимает, что прямой натиск, особенно в сфере искусства, может вызвать у части образованной аудитории отторжение или, что ещё хуже, нездоровый интерес к врагу, желание разобраться в нём самостоятельно. Такая пропаганда предпочитает гораздо более изощрённые, опосредованные и сложные методы: не отрицать врага в лоб и с криком, а растворить его в широком историческом контексте, показать его ничтожность и незначительность, объяснить его возникновение сухими социально-экономическими причинами, лишить его всякой индивидуальности, харизмы и таинственности. Берлиоз, как редактор солидного толстого журнала, очевидно, является сторонником и проводником именно этого утончённого подхода, отсюда и его открытое раздражение грубым мазком Бездомного. Его категорическое требование полностью переписать поэму — это, по сути, требование перейти от лобовой атаки к изматывающей осаде, от эмоциональной чёрной краски к сложной, многослойной и наукообразной аргументации, которая не оставляет образу никакого шанса на самостоятельное существование и даже на память.

          В более широком, общефилософском смысле «и тем не менее» красноречиво отражает фундаментальное и вечное противоречие между рациональным замыслом, идеологическим заданием и иррациональной, стихийной природой самого творческого акта, каким бы примитивным и конъюнктурным он ни был. Поэт ставил перед собой совершенно рациональную, понятную и узкую цель — разоблачить, опорочить, уничтожить, но в самом процессе работы, при подборе слов, ритмов, метафор и эпитетов, активировались иные, глубинные и неконтролируемые механизмы. Эти механизмы связаны с архетипами коллективного бессознательного, с культурной памятью поколений, с самой магией поэтического слова, которая стремится оживить любое поименованное и описанное существо, наделить его душой. Конечный результат вышел далеко за рамки первоначального утилитарного замысла, оказался богаче, сложнее и, с точки зрения системы, опаснее, чем планировалось. Это классическая ситуация, когда художник в какой-то важный момент теряет контроль над своим созданием, которое начинает жить своей собственной, независимой от автора жизнью. Для Бездомного, поэта-агитатора, привыкшего к простым и быстрым решениям, это, вероятно, является полной неожиданностью и остаётся непонятным, для Берлиоза же — это тревожный сигнал о том, что материал сопротивляется, что даже в рамках самого чёткого и жёсткого идеологического задания возможны серьёзные сбои. Эти сбои порождаются самой природой искусства, которое всегда стремится к большей сложности, чем та, что предписана ему извне.

          Эта конструкция может также быть прочитана как невольное, косвенное, но красноречивое признание некой внутренней силы, изначально присущей самому образу Иисуса как культурному и духовному феномену. Как будто бы этот многовековой образ обладает своим собственным внутренним иммунитетом, своеобразной сопротивляемостью к попыткам его примитивной и плоской дискредитации, удивительной способностью к выживанию и возрождению в любых, даже самых неблагоприятных и враждебных условиях. Сколько чёрной краски ни накладывай поверх, суть его, его семантическое и духовное ядро в итоге проступает сквозь все слои, и эта проступившая суть вызывает закономерное беспокойство у того, кто стремится её полностью уничтожить и стереть из памяти. Это ощущение граничит уже почти с мистическим, что, однако, вполне укладывается в логику культурологии и истории идей. Образ, веками находившийся в самом эпицентре европейской цивилизации, впитавший в себя колоссальный энергетический заряд веры, надежды, любви и ненависти миллионов людей, невозможно отменить одним махом, грубым мазком. Он обладает слишком большой семантической массой и культурной инерцией. Попытка Бездомного — это типичная попытка лёгкого, технического, силового решения сложнейшей культурной и экзистенциальной проблемы, и союз «тем не менее» холодно и беспристрастно констатирует полный провал этой попытки, её принципиальную неадекватность истинному масштабу задачи.

          С чисто стилистической точки зрения, этот книжный оборот придаёт всей фразе характерный оттенок официального, почти бюрократического или научного отчёта, где констатируются факты, не укладывающиеся в первоначальную гипотезу. Звучит это примерно так: «И тем не менее, согласно заключению редакции и требованиям идеологического момента, поэма в целом подлежит коренной и немедленной переработке». Вся ситуация описывается повествователем не как эмоциональный творческий конфликт, а как рядовой рабочий инцидент на идеологическом производстве, требующий стандартного административного и доктринального решения. Такой подход снимает с происходящего личный накал и трагизм, переводя его в сухую плоскость производственной необходимости и служебного долга. Однако за этой сухой, протокольной формулировкой скрывается настоящая драма столкновения живой, пусть и уродливой, художественной стихии с мёртвым, но всесильным идеологическим каноном. Берлиоз выступает в роли полномочного представителя этого канона, который вынужден констатировать, что стихия дала опасный сбой, произвела бракованный продукт, и теперь нужно срочно наводить порядок, читая подробную инструкцию о правильных методах идеологического производства.

          Таким образом, маленький, но крайне важный союз «и тем не менее» оказывается мощнейшим смысловым узлом всей цитаты и, шире, всей сцены на Патриарших прудах. Он фиксирует тот ключевой момент, когда простая, линейная и железная логика идеологического задания наталкивается на нелинейную, парадоксальную и непредсказуемую природу любого художественного творчества, пусть даже творчества самого низкого пошиба. Он ярко предвосхищает главный конфликт всего булгаковского романа — глубинный конфликт между рациональной, материалистической и плоской картиной мира, уверенной в своей абсолютной управляемости, и миром чуда, иррационального, вечного, который постоянно вносит свои жестокие поправки в самоуверенные человеческие расчёты. И именно в точке этого парадокса, чётко обозначенной союзом, и появляется в сквере фигура Воланда как персонификация всех возможных «тем не менее», всех неожиданностей, всех непредвиденных обстоятельств, которые не укладываются в прокрустово ложе берлиозовской логики. Эти обстоятельства вскоре сокрушат эту логику полностью. Частная ошибка Бездомного была лишь первым, частным случаем проявления этого всеобщего закона, и редактор, указывая на неё, сам того не ведая, указывал на ахиллесову пяту всей своей самоуверенной мировоззренческой системы.


          Часть 8. «Всю поэму приходилось, по мнению редактора, писать заново»: Судьба текста и власть редактора


          Данная фраза является окончательным и бесповоротным приговором, вынесенным произведению Ивана Бездомного, и наглядной демонстрацией абсолютной, ничем не ограниченной власти редактора в советской литературной системе тридцатых годов. Это уже не редактура в обычном смысле слова, не точечная правка стиля, не замечания на полях, а требование полного, тотального уничтожения существующего текста и создания на его месте принципиально иного произведения на ту же самую тему. Такое требование равносильно отбрасыванию всей проделанной поэтом работы в мусорную корзину, объявлению её не просто сырой, а идеологически порочной в самой своей основе. Глагол «приходилось» выражает здесь не просто личное желание или каприз Берлиоза, а непреложную необходимость, продиктованную высшими, надличностными соображениями — требованиями государственной идеологии, жанровыми канонами, текущей политической конъюнктурой. Это придаёт решению редактора вес непререкаемого закона, стихийного бедствия, от которого никуда не деться. Это не совет коллеги, а приказ начальника, облечённый в форму объективной и почти фатальной необходимости, что полностью соответствует отношениям в жёстко иерархической структуре, где редактор является прямым проводником партийной воли в искусстве. Такое радикальное решение наглядно показывает, что в условиях тотального контроля над культурой авторская воля полностью и без остатка подчинена воле института, представляющего государство. Текст рассматривается здесь не как собственность и духовное детище создателя, а как сырьё, как полуфабрикат для идеологической обработки, который можно и нужно бесконечно переделывать до достижения нужного стандарта.

          Уточнение «по мнению редактора», искусно вставленное в середину фразы, вновь, как и в случае с «то есть», тонко подчёркивает субъективный, личностный характер этого сурового приговора, но одновременно и его непререкаемый авторитет в данных исторических условиях. В нормальной, здоровой литературной практике «мнение редактора» — это лишь одно из многих мнений, которое автор волен принять, отклонить, оспорить или же найти другого, более лояльного редактора или издателя. В реалиях же 1937 года, когда редактор является официальным представителем монопольного государства и правящей партии в литературе, когда альтернативных каналов публикации просто не существует в природе, его частное мнение моментально становится законом, не подлежащим обсуждению и тем более оспариванию. Иван Бездомный может внутренне не соглашаться, может обижаться и дуться, но он не имеет ни малейшей реальной возможности оспорить это решение, ибо за спиной Берлиоза стоит вся мощь системы МАССОЛИТа со своими журналами, гонорарами, квартирами и ресторанами, а за ней — и весь репрессивный государственный аппарат. Вся сцена в парке является микроскопическим, но очень точным изображением механизма советского литературного производства, где вертикаль власти в лице редактора определяет не только тему, стиль и размер гонорара, но и сам факт существования текста, его право на жизнь или смерть. Берлиоз, произнося эти слова, выступает не как индивидуальность со своим вкусом, а как безликая функция, как голос и рука системы, выносящей свой окончательный вердикт.

          Требование писать «заново» означает отказ не от отдельных неудачных фраз или корявых образов, а от самой концепции, от избранного угла зрения, от эмоционального тона, от всего, что составляет хоть какое-то художественное своеобразие произведения, пусть и слабого. Берлиозу не нравится даже не качество исполнения, а сам фундаментальный подход, сама оптика, через которую поэт смотрит на материал. Он требует не улучшить чёрные краски, сделать их более убедительными или изощрёнными, а заменить их целиком и полностью совершенно иной палитрой — палитрой исторической критики, холодного анализа, разбора мифа как социального явления. Поэма должна волшебным образом превратиться из эмоционального сатирического памфлета в некое подобие научно-популярного очерка в стихах, где главный акцент будет сделан не на личности Иисуса, а на безличном процессе возникновения и бытования легенды, на разборе источников, на сухих аналогиях с другими мифами древности. Это требование отражает более общую и показательную тенденцию в советской культуре середины 1930-х годов — движение от авангардной, плакатной, эмоционально заряженной и буйной агитации 1920-х к более «солидному», псевдонаучному, монументальному и вместе с тем глубоко безликому и казённому стилю. Этот стиль как раз и утверждался в те годы под именем социалистического реализма, вытесняя всю прежнюю пестроту.

          Это требование Берлиоза является, таким образом, частью большой культурной политики. Буйный, грубоватый, стихийный, народный талант Бездомного, если предположить, что у него есть хоть какая-то искра, должен быть немедленно обуздан, втиснут в узкие и тесные рамки «учёной» поэзии, лишённой всякой непосредственности, ярости и живого чувства. Берлиоз выступает здесь как проводник этой новой, более респектабельной и безопасной для власти линии в искусстве, которая предпочитала уже не бунтующую стихию, а дисциплинированное, послушное ремесло, выполняющее чёткие идеологические установки сверху. Его пространная лекция — это и есть готовый образец того, как нужно «правильно», в духе нового времени, говорить на антирелигиозные темы: без лишних эмоций, со ссылками на авторитетные, с марксистской точки зрения, источники, с подчёркнутой и демонстративной рациональностью, которая должна создать у аудитории иллюзию абсолютной объективности и неопровержимости. Он учит поэта не столько собственно поэтическому мастерству или работе с образом, сколько идеологической риторике, умению облекать грубую пропаганду в строгие одежды позитивистской науки.

          Судьба поэмы Бездомного, которую приказывают писать заново, выразительно и драматично контрастирует с судьбой другого ключевого текста в романе — романа Мастера о Понтии Пилате. Роман Мастера тоже был решительно отвергнут редакцией, подвергся разгромной и уничтожающей критике в печати и в итоге был в отчаянии сожжён самим автором. Но ключевое и принципиальное отличие состоит в том, что Мастер не получил от редакторов или критиков никаких конструктивных указаний, как его можно было бы переписать или исправить. Его текст был отвергнут как чуждый по самой своей глубинной сути, как идеологически враждебный и непоправимый, а не как просто плохо выполненный или неумелый. Берлиоз же, напротив, глубоко и искренне верит, что поэму Бездомного можно и даже нужно исправить, направив в правильное, с его точки зрения, идеологическое русло. Он верит в полную управляемость творческого процесса, в возможность механической корректировки художественного сознания через подробный и нудный инструктаж. Это вера типичного технократа от идеологии, инженера человеческих душ, который считает, что можно, подобно неисправной машине, перенастроить поэта на выпуск строго определённого продукта, просто заменив одни детали на другие. Эта слепая вера в управляемость, в рациональный контроль над всеми процессами, включая самые тонкие творческие, является одной из главных черт характера Берлиоза и одной из основных причин его скорой и нелепой гибели, ибо реальная жизнь, как красноречиво показывает Воланд, куда менее управляема и предсказуема.

          Глагол «приходилось» также содержит в себе тонкий, но ощутимый оттенок неизбежности, обречённости, вынужденности, граничащей с фатализмом. Бездомный вынужден подчиниться, у него просто нет и не может быть другого выбора, иного пути, он — всего лишь маленький винтик в огромном государственном механизме, который должен крутиться так, как предписано свыше. Это состояние внутренней несвободы, вынужденного конформизма и духовного рабства, которое будет характерно для многих второстепенных литераторов в романе, для обитателей знаменитого Дома Грибоедова. Однако именно Иван Бездомный, в отличие от, скажем, поэта Рюхина, станет одним из немногих, кто сумеет вырваться из этого состояния душевного плена. Он пройдёт через жесточайшее потрясение, страдание и душевную болезнь, чтобы в итоге обрести прозрение. Но в момент, описываемый цитатой, он — пока ещё покорный, хотя и не очень умелый, винтик системы, которому «приходится» безропотно и молча переделывать свою работу, не смея возразить, лишь икая от смущения и выпитой тёплой абрикосовой. Его бунт, его прозрение начнутся позже, под влиянием чудовищного шока от нелепой смерти Берлиоза и встречи с необъяснимым, здесь же он полностью и безоговорочно принимает навязанные правила игры, даже если плохо в них играет.

          Интересно, что сам Воланд позднее, во время знаменитого сеанса чёрной магии в Варьете, тоже будет заниматься своеобразным «переписыванием» московской реальности, но его методы и цели будут прямо противоположны берлиозовским. Он не читает нудных и длинных лекций, а показывает зрелищные, шокирующие и весёлые фокусы, не апеллирует к логике и историческим источникам, а демонстрирует прямое чудо, материализацию денег, отрывание головы, исчезновение людей в никуда. Его «правка» московской жизни оказывается куда более радикальной, веселой, театральной и безжалостной, она не оставляет никакой возможности для исправлений и переделок, она сразу и навсегда меняет саму суть вещей и людских судеб. Берлиоз пытается переписать поэму, Воланд переписывает реальность, и первым объектом его жестокой редактуры станет как раз сам Михаил Александрович Берлиоз, чья жизнь будет грубо, быстро и окончательно «переписана» трамваем на повороте. В этом есть глубокая горькая ирония: редактор, так ревностно и строго правивший чужие тексты, сам становится текстом, который правит куда более могущественная и беспощадная потусторонняя рука. Эта рука не оставляет места для вариантов, исправлений и тем более апелляций.

          Таким образом, фраза о необходимости переписать поэму заново не просто подводит итог отношениям между редактором и поэтом в рамках официальной советской культуры, но и знаменует полную, тотальную победу идеологического контроля над стихийным, пусть и неумелым, творческим актом. Она показывает, что в этой жёсткой системе нет и не может быть места для авторской непокорности, для самостоятельных художественных поисков, даже если они ведутся в рамках заданной сверху темы. Всё должно безоговорочно соответствовать строгому и единому канону, выработанному где-то на самых верхах идеологического олимпа. Однако эта победа контроля призрачна, иллюзорна и крайне непрочна, ибо основана на ложных мировоззренческих предпосылках. Берлиоз правит текст, исходя из абсолютной уверенности, что Иисуса не было, что мир рационален, познан и полностью управляем. Но как раз истинность этих его исходных убеждений и будет поставлена под сомнение, а затем и жестоко опровергнута в течение одного вечера. Поэтому его редакторское требование в широком, метафизическом смысле теряет всякий смысл: нельзя правильно, с научной точки зрения, написать поэму об отсутствующем субъекте, если этот субъект вот-вот явится — хотя бы в рассказе Воланда — во всей своей исторической и психологической конкретности. Этот субъект требует не разоблачения, а понимания и сострадания. Берлиоз, сам того не ведая, правит текст о призраке, в то время как в мир уже входит тот, кто знает об этом призраке всю правду, и эта страшная правда делает все его редакторские правки смешными, ненужными и запоздалыми.


          Часть 9. «И вот теперь редактор читал поэту нечто вроде лекции»: Ритуал наставничества и его театральность


          Начало второй части цитаты описывает действие, которое непосредственно и закономерно следует за констатацией провала и вынесением окончательного приговора поэме. Глагол «читал» указывает здесь на длительное, монотонное, сухое и строго одностороннее действие, где один субъект активен и говорит, а другой пассивен и обязан молча слушать. Берлиоз не спорит, не дискутирует, не ведёт диалог на равных, он именно читает лекцию, то есть методично излагает систему готовых знаний, непреложных истин, идеологических догм, которые поэт должен безоговорочно усвоить, впитать, сделать своими. Это классический образовательный, педагогический жест, но образовательный в специфическом, сугубо идеологическом ключе: поэта не просвещают в широком смысле, не расширяют его культурный кругозор, а целенаправленно и жёстко переучивают, дают ему новые, «правильные» установки, которые должны заместить старые, ошибочные и вредные. Лекция становится эффективным инструментом перепрограммирования сознания, внедрения нужных идеологических штампов и мыслительных алгоритмов, что было типично для всей системы политической учёбы и воспитания в СССР тридцатых годов. Этот процесс напоминал скорее техническую настройку механизма, чем живой обмен мнениями.

          Выражение «нечто вроде лекции» очень характерно для изысканной и ироничной булгаковской манеры письма и содержит в себе заметный оттенок тонкой авторской снисходительности, скрытой насмешки, исходящей, вероятно, от всеведущего и мудрого повествователя. Лекция Берлиоза — это не настоящая университетская лекция, где происходит живой и заинтересованный обмен мыслями, где преподаватель стремится пробудить в слушателях самостоятельное мышление и любовь к предмету. Это её грубый и убогий суррогат, идеологический инструктаж, облечённый лишь во внешнюю, наукообразную и риторически выверенную форму. Она лишь «вроде» лекции, потому что её истинная цель — не свободный поиск истины и не передача знаний как таковых, а прямое внушение готовых, раз и навсегда установленных и одобренных партией выводов. Эта псевдолекция будет далее в романе намеренно противопоставлена подлинному знанию, которое явит Воланд в форме захватывающего, живого рассказа-свидетельства, и подлинному творчеству, которое представляет Мастер в форме законченного и выстраданного художественного романа. Берлиоз лишь имитирует процесс познания, тогда как Воланд и Мастер предлагают его читателю в подлинном, пусть и в совершенно разных, даже противоположных, видах.

          Сама ситуация чтения лекции не в кабинете, не в аудитории, а в публичном парке, на скамейке, в час небывало жаркого и душного заката, придаёт всей сцене дополнительную театральность и даже некоторую абсурдность. Она превращает происходящее в своеобразный идеологический спектакль на открытом воздухе, в странное публичное действо. Берлиоз разыгрывает роль мудрого, терпеливого и всезнающего учителя, Бездомный — роль нерадивого, но в целом послушного и виноватого ученика, который должен исправлять свои идеологические ошибки. Декорациями служат почти пустынные Патриаршие пруды, зелень лип и акаций, реквизитом — остатки тёплой абрикосовой воды и смешная шляпа-пирожок. Всё это служит неожиданным, почти сюрреалистичным фоном для этого серьёзного и важного идеологического действа. Но именно этот контраст между высоким, почти метафизическим предметом разговора и бытовой, расслабленной и слегка пошлой обстановкой делает сцену особенно выразительной и символичной. Эта серьёзность с самого начала оказывается мнимой и зыбкой, она вот-вот будет грубо и эффектно разрушена. Этот маленький спектакль просвещения будет жестоко прерван появлением другого, куда более талантливого режиссёра — Воланда, который поставит на том же месте совсем иную, подлинно трагическую и мистическую пьесу, где роли распределятся по-новому и где учителем станет уже он.

          Сам ритуал лекции, наставничества, менторства, является неотъемлемой и важной частью советской культурной и политической повседневности 1930-х годов. Бесконечные политинформации, лекции по атеизму, доклады на собраниях, занятия в политкружках — всё это были стандартные формы устной, директивной и назидательной пропаганды. В этих формах один говорит, авторитетно излагая генеральную линию, а многие обязаны молча слушать, запоминать, усваивать и потом воспроизводить. Берлиоз, как председатель правления МАССОЛИТа и редактор толстого журнала, привык к такой роли говорящего, обладающего монополией на истину в последней инстанции и властью над словом. Его лекция поэту — всего лишь частный, камерный, почти дружеский случай этой общей, массовой партийной практики, перенесённый в личные, неформальные отношения. Он не просто исправляет конкретную ошибку в конкретном тексте, он воспроизводит и закрепляет базовую модель идеологических отношений «руководитель — подчинённый», «учитель — ученик», которая должна, по его мысли, пронизывать всю литературную жизнь сверху донизу. Через эту лекцию он в очередной раз утверждает своё неотъемлемое право и обязанность формировать сознание тех, кто работает под его началом.

          Однако аудитория у этой важной лекции минимальна и даже смехотворна — всего один единственный человек, да и тот, судя по косвенным, но красноречивым деталям, не слишком внимательный и восприимчивый слушатель. Поэта мучает икота, и он шёпотом ругает выпитую абрикосовую, что явно мешает ему сосредоточиться на высоких материях. Это создаёт комический, почти гротескный и очень булгаковский эффект: весь громоздкий и всесильный идеологический аппарат, вся мощь государственной пропаганды представлены тут в миниатюре, в почти пародийном и убогом виде. Один важный чиновник от литературы пытается в пустом весеннем парке переучить одного единственного смущённого и икающего поэта, и этот поэт физически не может нормально воспринимать информацию из-за банального расстройства желудка. Эта камерность, почти интимность ситуации лишь подчёркивает механистичность, искусственность и в конечном счёте полную тщетность всей затеи, её вопиющую оторванность от живой жизни и реальных человеческих проблем. Истина, подлинное знание и прозрение не рождаются в таких насильственных и искусственных условиях, они приходят иначе — через потрясение, через страдание, через внутренний духовный поиск, что и произойдёт с Иваном позже. Лекция Берлиоза — это наивная попытка влить знание в ученика через воронку, тогда как настоящее знание должно быть выстрадано, пережито и выращено изнутри, из глубины собственной души.

          Лекция Берлиоза, как следует из последующего текста, построена в основном на цитировании и упоминании авторитетов, вроде Филона Александрийского или Иосифа Флавия. Это классический приём псевдонаучной и идеологической риторики, стремящейся подавить оппонента не силой собственной логики или оригинальной мысли, а мёртвым весом древних имён и цитат. Он апеллирует не к художественному чутью или живой логике поэта, а к авторитету древних историков, которые должны своим молчанием об Иисусе раздавить всякие сомнения как таковые. Это тоже часть идеологического ритуала: учитель ссылается на утверждённый канон, на свод непререкаемых текстов и авторитетов, ученик же должен принять этот канон без критического осмысления, как данность, как святыню. Но, как мы узнаём из романа, эрудиция Берлиоза довольно поверхностна, вторична и догматична. Он цитирует общеизвестные, ходовые в популярной антирелигиозной литературе аргументы, не задумываясь об их уязвимости, о сложности исторического контекста, о возможных иных интерпретациях тех же источников. Его знание — это знание популяризатора, компилятора, а не глубокого исследователя или мыслителя, что, впрочем, для его непосредственной цели — внушить простые истины поэту — было вполне достаточно. Однако эта интеллектуальная недостаточность станет для него фатальной, когда он столкнётся лицом к лицу с настоящим знатоком и свидетелем, который не просто читал книги, а сам был участником тех далёких событий.

          Интересно, что тема лекции — Иисус — делает этот ритуал наставничества вдвойне значимым и символически заряженным в контексте романа. Берлиоз пытается секуляризировать, сделать мирским, подвергнуть холодному, аналитическому, «научному» расчленению образ, который для миллионов людей на протяжении веков был сакральным, святым, выходящим за рамки любого рационального анализа. Его лекция — это акт насильственной десакрализации, осуществляемый через бюрократическую процедуру разбора поэмы и псевдоучёный дискурс. Это попытка низвести высокое и духовное до уровня управляемого идеологического объекта. Но, как и в случае с поэмой Бездомного, сам факт такого пристального, серьёзного, почти одержимого внимания к образу, сам ритуал его обсуждения и разбора лишь красноречиво подтверждает его непреходящую значимость, его сопротивляемость попыткам окончательного упразднения. С тем, что действительно ничтожно, неважно и мертво, так не поступают, его просто забывают и перестают о нём говорить. Ритуал лекции, таким образом, невольно становится своеобразной данью уважения силе того, что яростно отрицается, обнажая тем самым слабость и неуверенность позиции самого отрицающего.

          Таким образом, фраза о чтении лекции фиксирует кульминационный момент сцены, когда идеологическая машина пытается напрямую, через устное, директивное и менторское слово, скорректировать творческое сознание, насильственно внедрить в него «правильные» матрицы мышления. Это апофеоз давления тоталитарной системы на индивидуальность художника, пусть и самого конформистского и услужливого. Но, как и всё в этой роковой и пророческой главе, эта кажущаяся кульминация оказывается лишь краткой прелюдией к тотальному краху самоуверенной рациональности. Лекция Берлиоза не будет закончена, её место займёт иной, куда более захватывающий, страшный и убедительный рассказ — рассказ Воланда о Понтии Пилате и Иешуа Га-Ноцри. Истинное знание окажется не в скучном монологе редактора, опирающегося на чужие книги, а в живом и страшном диалоге с тем, кто был непосредственным свидетелем, кто видел и знает всё изнутри. Это подлинное знание в итоге сметёт все умные построения Берлиоза как карточный домик. Редактор, читающий лекцию, вскоре сам станет учеником, вынужденным слушать, но будет уже слишком поздно что-либо понимать и исправлять, ибо урок, который ему приготовила судьба, окажется последним в его жизни.


          Часть 10. «Об Иисусе»: Объект лекции как точка схождения миров


          Уточнение «об Иисусе» в самом конце цитаты окончательно и бесповоротно закрепляет тему, которая является не просто случайным предметом лекции Берлиоза, но станет осью, стержнем всего последующего действия романа, точкой схождения различных реальностей и временных пластов. Это не случайная тема, выбранная для дружеской беседы, это тема, которая, подобно мощному магниту, притянет на Патриаршие пруды самого Воланда. Ибо где ещё, как не в споре об основах мироздания, о самом существовании Бога и дьявола, должно появиться живое воплощение потусторонних сил. В христианской теологии само имя Иисус является переводом еврейского имени Иешуа, что означает «Бог спасает» или «Спасение от Бога», что подчёркивает мессианскую, искупительную и спасительную роль этой фигуры. В устах же Берлиоза это сакральное имя звучит лишь как сухое обозначение исторической ошибки, коллективной галлюцинации, вредного и опасного заблуждения, которое нужно во что бы то ни стало искоренить с помощью просвещения. Сама лекция «об Иисусе» — это, по сути, попытка символического экзорцизма, ритуального изгнания этого призрака из культурного пространства через рациональное объяснение его происхождения, через развенчание его историчности, через методичное лишение его какого бы то ни было сакрального ореола и духовной силы.

          Для самого Михаила Булгакова, как наглядно показывают его личные дневники, многочисленные письма и воспоминания современников, тема Иисуса и христианства была глубоко личной, мучительной и постоянно эволюционирующей. Воспитанный в атмосфере глубокой религиозности в семье профессора Киевской духовной академии, он в молодые годы прошёл через увлечение научным позитивизмом, скептицизмом и материализмом, что было характерно для интеллигенции начала века. Однако в зрелые годы, пройдя через горнило гражданской войны, лишений и сложных отношений с советской властью, писатель пришёл к осознанию христианства как несущей духовной основы европейской культуры, единственного источника подлинной нравственности и личного спасения. Его роман «Мастер и Маргарита» во многом является творческим, художественным и философским ответом на воинствующий государственный атеизм эпохи, на утопическую и страшную попытку построить общество, окончательно вырвавшееся из-под власти трансцендентного и отказавшееся от наследия прошлого. Лекция Берлиоза — это как раз голос того самого агрессивного атеизма, который Булгаков к моменту написания романа внутренне отверг и преодолел, но который он изображает отнюдь не в виде примитивной карикатуры. Он наделяет своего героя убедительной интеллектуальной силой, эрудицией и логической стройностью, что делает последующее художественное и философское опровержение этой позиции в романе ещё более весомым и неоспоримым. Писатель, следуя принципам честной полемики, даёт своему идеологическому противнику высказать всё, что тот считает нужным и правильным, чтобы затем всем ходом сюжета, всей системой образов показать фатальную недостаточность, духовную пустоту и трагическую ограниченность этой, казалось бы, безупречной позиции. Этот приём демонстрирует уважение Булгакова к силе противника и делает победу иных истин в романе не административной, а экзистенциально заслуженной.

          Тема Иисуса также напрямую и неразрывно связывает этот частный эпизод с гётевским эпиграфом к роману, который задаёт одну из главных философских линий всего произведения. Слова Мефистофеля из «Фауста» — «Я — часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо» — с самого начала определяют двойственную, парадоксальную природу Воланда, приехавшего в Москву. Его живой интерес к спору двух литераторов об Иисусе отнюдь не случаен и не является простым любопытством постороннего наблюдателя. Он, будучи духом отрицания, скепсиса и зла, оказывается тем самым персонажем, который приносит в бездуховную Москву подлинное знание о добре, истине и милосердии, воплощённых в образе Иешуа Га-Ноцри. Тем самым, по сложной и парадоксальной логике эпиграфа, он, желая зла и сея смуту, невольно совершает благо, возвращая миру утраченное измерение святости. Лекция же Берлиоза, напротив, искренне стремясь к просвещению и общественному благу через освобождение от религиозного дурмана, совершает, по сути, духовное зло. Она сознательно обедняет мир, лишает его высшего смысла, духовного измерения, идеи высшей справедливости и всепрощающего милосердия, предлагая взамен холодный социальный расчёт и исторический цинизм. Эта сложная художественная инверсия, когда традиционное зло служит добру, а благие просветительские намерения ведут к духовной катастрофе, заложена уже в самом выборе темы для лекции и в характере её безэмоционального изложения Берлиозом, который абсолютно и слепо уверен в своей конечной правоте и не допускает даже тени сомнения в своих построениях.

          Наконец, тема Иисуса мастерски вводит в ткань романа фундаментальную философскую проблему истины и свидетельства, острого вопроса о том, на чём основывается наше знание о далёком прошлом и о высших, невещественных материях. Берлиоз строит свою лекцию на критическом анализе свидетельств, а точнее, на умолчаниях древних историков вроде Филона Александрийского или Иосифа Флавия, на текстологической критике евангельских текстов, на строгих логических построениях. То есть его знание является опосредованным, книжным, прошедшим через множество чужих интерпретаций и идеологических фильтров, оно вторично и оторвано от живой реальности события. Воланд же, напротив, является непосредственным, живым свидетелем тех событий и предлагает свидетельство совершенно иного, экзистенциального порядка — личное, неопровержимое, основанное на личном присутствии и переживании, но при этом по своей природе мистическое и выходящее далеко за рамки обыденного человеческого опыта. Его последующий рассказ о Понтии Пилате и Иешуа Га-Ноцри и станет настоящей, подлинной и захватывающей «лекцией об Иисусе», которая не поучительно, а художественно, через силу образов и глубину эмоций, навсегда затмит все сухие и безжизненные построения Берлиоза. Таким образом, предлог «об» в конце нашей цитаты как бы символически открывает дверь для этого другого, более глубокого и онтологически ужасного рассказа, который перевернёт всё с ног на голову в сознании Ивана Бездомного. Берлиоз говорит об Иисусе как об объекте исследования, Воланд говорит об Иешуа как о субъекте, с которым он был лично знаком, и это принципиальное различие в подходе определяет всю иерархию истины в романе, где живое свидетельство оказывается выше мёртвой схемы.

          Тема Иисуса служит и своеобразным духовным детектором, безошибочно определяющим меру лжи и правды для всех без исключения персонажей, которые с ней так или иначе сталкиваются. Берлиоз, яростно и уверенно отрицая её, тем самым демонстрирует свою метафизическую слепоту, ограниченность и, в конечном счёте, свою обречённость в мире, где существуют высшие законы. Иван Бездомный, неумело и топорно пытаясь использовать эту тему в пропагандистских целях, показывает свою духовную незрелость, но одновременно и потенциальную восприимчивость к иному, подлинному знанию, что позже и проявится в его судьбе. Воланд, знающий об этой теме абсолютно всё, являет себя как силу, стоящую над мелкими человеческими идеологическими спорами, как хранителя вечности. Мастер же, создавший гениальный роман о Пилате, оказывается истинным художником и пророком, единственным, кто сумел не просто знать, но и творчески постичь глубину трагедии, связанной с этой вечной темой. Таким образом, короткое словосочетание «об Иисусе» становится не простым указанием на тему разговора, а универсальным ключом к пониманию глубинной сущности каждого из главных героев, их места в сложной философской иерархии романа. Через отношение к этой извечной теме определяется окончательная мера их духовной слепоты или прозорливости, их подлинной человеческой значительности или внутренней ничтожности перед лицом вечности.

          В более широком культурном и историческом контексте бурного ХХ века спор об историчности Иисуса был лишь частью общего кризиса веры, стремительной секуляризации общества и мучительных поисков новых оснований для морали вне религии. Булгаков, помещая этот острый идеологический спор в самое начало своего романа, точно фиксирует этот кризис в его самом радикальном и агрессивном советском варианте, где отрицание трансцендентного стало не просто модным течением, а государственной политикой и элементом новой веры. Однако писатель не ограничивается простой констатацией этого факта, а предлагает свой собственный, глубоко выстраданный ответ — это не примитивный возврат к старой, детской вере, а сложный, трагический синтез. В этом синтезе признаются равное право на существование и мистического начала, и человеческой трагедии, и очищающей силы искусства, и необходимости личного, ответственного нравственного выбора вне зависимости от внешних обстоятельств. Лекция Берлиоза в этой системе координат является тупиковой, мёртвой ветвью этого общечеловеческого кризиса, наивной попыткой просто вычеркнуть проблему, объявив её несуществующей. Как красноречиво показывает весь роман, такой путь невозможен и ведёт лишь к духовной пустоте, которая легко и быстро заполняется мелкими суетными страстями, страхом смерти и тотальным одиночеством человека в бессмысленной вселенной.

          Итак, последние слова анализируемой цитаты «об Иисусе» фокусируют всё предыдущее многословное и детальное рассуждение на конкретном, предельно заряженном символическом и историческом образе. Они с предельной ясностью показывают, что даже в сухом, редакторском, казалось бы, техническом разборе поэмы, даже в бюрократическом требовании переписать её заново, речь идёт отнюдь не о деталях стихосложения или правилах жанра. Речь идёт о столкновении двух принципиально разных, несовместимых и антагонистичных взглядов на мир, на человека и на историю. Один взгляд — это мир без Бога, без высшего смысла и окончательной справедливости, управляемый слепой случайностью и жёсткими социальными законами, где человек — одинокий хозяин своей судьбы, пока не случится саркома или не подскользнётся он на масле. Другой взгляд, который будет явлен Воландом и Мастером, — это мир, где вопросы о Боге, добре и зле, об истине и трусости остаются открытыми, мучительными и центральными для человеческого существования. Это мир, где за каждым поступком следует не просто социальная оценка, а вечная, онтологическая расплата или награда, где душа бессмертна. Это фундаментальное столкновение мировоззрений и станет главным двигателем сюжета всей первой главы и основным лейтмотивом всего грандиозного романа в целом, определяя судьбы всех его главных героев.


          Часть 11. «С тем чтобы подчеркнуть основную ошибку поэта»: Цель лекции и природа ошибки


          Заключительная часть цитаты, «с тем чтобы подчеркнуть основную ошибку поэта», эксплицитно, то есть прямо и недвусмысленно, называет прагматическую цель, ради которой Берлиоз затеял свой пространный и наукообразный монолог, придавая всему предшествующему описанию завершённость и строгую дидактическую направленность. Союз «с тем чтобы» с предельной ясностью указывает на целенаправленность, осознанность и расчётливость действий редактора, на его чёткое понимание желаемого практического результата. Его задача — не просто высказать своё частное мнение или покритиковать работу, а добиться конкретного, измеримого изменения в сознании и, как следствие, в будущей творческой работе своего подчинённого. Берлиоз проводит не спонтанную дружескую беседу, а тщательно спланированную и выверенную воспитательную акцию, имеющую строгую дидактическую и даже менторскую цель — не просто указать на ошибку, а именно «подчеркнуть» её, то есть сделать максимально ясной, очевидной, непререкаемой для поэта, врезать её в его сознание и память как суровый урок на будущее, который нельзя забывать.

          Глагол «подчеркнуть» является прямой и очень точной метафорой, заимствованной из области письма, редактирования, корректуры, где карандашом или чернилами выделяют, подчёркивают важные, проблемные места в тексте, которые нужно исправить, запомнить или переписать заново. Берлиоз мастерски переносит этот сугубо редакторский, кабинетный, бумажный приём в сферу устной речи и в область сложных межличностных отношений. Своей подробной лекцией он как бы подчёркивает жирным красным карандашом тезис об основной ошибке прямо в тексте сознания Бездомного, пытаясь оставить в нём неизгладимую, болезненную отметину. Это ещё один тонкий, но мощный жест контроля и идеологической власти, стремление не просто передать информацию, а оставить материальный, психологический след, зарубку в психике ученика, чтобы эта ошибка больше никогда не повторялась впредь. Он хочет, чтобы усвоенный урок стал частью внутреннего, неусыпного цензора самого поэта, который в следующий раз уже сам, без внешних напоминаний, будет автоматически сверять свои творческие порывы с жёсткими требованиями идеологической ортодоксии.

          Но что же такое, в конечном счёте, «основная ошибка поэта» с точки зрения самого Берлиоза? Из контекста всей главы становится абсолютно ясно, что ошибка эта заключается вовсе не в том, что Иисус изображён слишком чёрными красками, безнравственным или смешным персонажем. Ошибка заключается в том, что он изображён вообще как некая реальная, действующая и живая личность, пусть и исключительно отрицательная, наделённая характером и биографией. Основная ошибка, с точки зрения редактора, — это онтологическая ошибка, то есть неверное признание субъектности Иисуса, работа с ним как с полноценным художественным персонажем, имеющим волю, поступки и судьбу, что неявно, но неизбежно признаёт его историческое существование. По мнению Берлиоза, поэт должен был писать не об Иисусе как таковом, а о социальном мифе об Иисусе, о социально-психологических и экономических причинах возникновения этого мифа, о его классовых функциях в угнетении трудящихся масс, то есть сместить акцент с личности на безличный процесс мифотворчества. Ошибка Бездомного, таким образом, коренится в самом выборе объекта: он ошибочно принял культурный вымысел за историческую реальность и стал эту мнимую реальность художественно изображать, тем самым невольно увековечивая вредное заблуждение, вместо того чтобы его беспощадно разоблачать и анализировать.

          Однако, как мы узнаём из текста чуть позже, Иисус у Бездомного «получился ну совершенно как живой», несмотря на все сгущённые чёрные краски и примитивность изображения. То есть художественная и идеологическая ошибка с точки зрения редактора привела к неожиданному творческому успеху — созданию живого, убедительного, запоминающегося и объёмного образа, пусть и сугубо негативного. Таким образом, «основная ошибка» в глазах Берлиоза оказывается основным художественным достижением с точки зрения самого искусства, пусть и низкого, агитационного его сорта. Этот глубинный парадокс является самой сердцевиной всего конфликта, описанного в цитате. Берлиоз, будучи в первую очередь идеологом, редактором и чиновником, не может и не хочет ценить этот побочный художественный успех, он видит в нём лишь прямую идеологическую угрозу, ибо живой, выпуклый, психологический образ труднее контролировать, чем абстрактный, обезличенный миф. Живой образ обладает опасной и непредсказуемой способностью вызывать у читателя не только запланированное презрение, но и неконтролируемое сочувствие, любопытство, ассоциации, что категорически недопустимо для задачи тотального и окончательного развенчания.

          Определение ошибки как «основной» предполагает наличие строгой иерархии промахов: есть главная, фундаментальная, определяющая ошибка, а есть второстепенные — стилистические, фактологические, композиционные, которые можно легко исправить. Берлиоз, как опытный полемист и идеолог, отсекает всё второстепенное и бьёт прямо в самую суть, в основание всего творческого замысла поэта. Его лекция призвана перевернуть, дезавуировать само основание, на котором построена вся поэма, а не просто улучшить её отдельные части или отшлифовать форму. Он не учит, как лучше написать ту же самую поэму, как сделать чёрные краски более изощрёнными или убедительными, он требует написать принципиально иную поэму на ту же тему, с другим предметом и другой целью, с иным философским посылом. Это уже не коррекция текста, а тотальная идеологическая перестройка сознания самого автора, попытка насильственно заменить одну парадигму художественного мышления на другую, что гораздо сложнее и соответствует высокой миссии строителя нового мира, которую Берлиоз на себя возлагает.

          Интересно, что природа этой «основной ошибки» Бездомного родственна, даже аналогична природе того глобального исторического «заблуждения», в котором, по твёрдому убеждению Берлиоза, пребывало всё человечество на протяжении почти двух тысяч лет. Поэт в малом, частном, литературном масштабе повторил всеобщую историческую ошибку миллионов людей: он поверил в реальность Иисуса как личности и стал работать с этим представлением как с неоспоримой данностью, как с художественным материалом. Задача Берлиоза, таким образом, — исправить не только конкретную поэму, но и, в микроскопических масштабах, исправить ход мировой истории, вернуть заблудшего поэта на единственно верный путь разума, в строй сознательных борцов с религиозным мракобесием. Он выступает как корректировщик не только текстов, но и самого сознания, как инженер человеческих душ, по известному выражению Сталина, берущий на себя огромную ответственность за формирование нового, атеистического и «научного» мировоззрения у представителей творческой интеллигенции. В этом есть и трагическое высокомерие, и искренняя, почти религиозная вера в свою просветительскую роль, и полное непонимание природы того, с чем он борется.

          В перспективе всего романа «основная ошибка» самого Берлиоза окажется куда более фатальной и роковой, чем творческая ошибка его подопечного. Его фундаментальная, мировоззренческая ошибка — в слепой, догматической уверенности, что мир полностью рационален, познан, управляем и не содержит в себе ничего, что не подчинялось бы известным законам материалистической диалектики. Он не оставляет ни малейшего места для тайны, для чуда, для иррационального вмешательства в упорядоченную советскую реальность, считая, что всё можно объяснить социальными причинами, классовыми интересами или простой случайностью. Именно эта основополагающая ошибка и приведёт его к физической гибели под колёсами трамвая, ибо он отказывается поверить в предсказание Воланда, в саму возможность того, что его личной судьбой управляет не он сам и не абстрактные социальные законы, а конкретная иррациональная сила, принявшая облик иностранного профессора. Таким образом, Берлиоз, обличая частную, творческую ошибку поэта, сам совершает главную, экзистенциальную ошибку своего мировоззрения, за которую и поплатится жизнью. Его пространная лекция оказывается в итоге обращённой не к тому адресату, ибо главным учеником, нуждающимся в исправлении, был он сам.

          Финальная часть цитаты, таким образом, закольцовывает логику всей фразы, возвращая нас к её началу и давая окончательное объяснение действиям Берлиоза. Она прямо отвечает на вопрос: почему же поэму приходится писать заново и зачем редактор затевает эту длинную и нудную лекцию? Потому что в поэме обнаружена основная, фундаментальная ошибка, и редактор сейчас будет эту ошибку подробно, в лекционной, научной форме, разъяснять и подчёркивать, дабы впредь она не повторялась никогда. Это создаёт у читателя ощущение замкнутой, самодостаточной и строго логичной системы: есть официальная норма (атеистическая доктрина), есть отклонение от нормы (поэма Бездомного), есть авторитетный механизм исправления отклонения (лекция Берлиоза). Вся система выглядит идеально работоспособной и эффективной, она демонстрирует идеологический аппарат в действии, в момент выполнения своей прямой функции. Но вся эта стройная, рациональная и самоуверенная система будет взорвана извне вмешательством силы, которая в принципе не укладывается в её параметры, которая действует не по правилам исправления ошибок, а по вечным законам судьбы, возмездия и милосердия. Ошибка Бездомного в итоге окажется интуитивным художественным прозрением, а правильность Берлиоза — смертельным мировоззренческим заблуждением, и это будет главным, незапланированным уроком романа, который не предусмотрен ни в каких официальных лекциях и инструкциях.


          Часть 12. Итоговое восприятие: Цитата как модель идеологического конфликта


          После детального, пословного и многоаспектного разбора всей цитаты её итоговое восприятие радикально меняется, уходя далеко от первоначального, наивного впечатления о рядовом редакторском разносе неудачного произведения. Мы видим теперь не просто констатацию творческой неудачи, а сложную, многослойную и предельно концентрированную художественную модель целого идеологического конфликта, в которой переплетены вопросы власти, творческой свободы, исторической истины и культурной памяти. Цитата выступает как микрокосм всего романа, в зародыше содержащий его основные философские, этические и сюжетные темы: столкновение плоского материализма и глубинной мистики, судьбу художника в тоталитарном государстве, неистребимую силу и живучесть великих культурных мифов, относительность любой догмы перед лицом живой, сложной и трагической реальности. В этом коротком отрывке, как в капле воды, отражается главная коллизия эпохи и главная интрига всей книги, предвосхищающая грядущую метафизическую катастрофу.

          Теперь мы понимаем, что упоминаемые «чёрные краски» — это не просто цветовое определение или метафора злобы, а знак целой системы упрощённого, манихейского, чёрно-белого мышления. Это мышление тоталитарная идеология пытается навязать искусству, требуя от него не исследования сложности мира, а примитивной агитации и бинарных оценок. Требование переписать поэму целиком — это акт символического насилия над творческой волей, попытка подчинить стихийную, пусть и неумелую, энергию художественного образа холодной, расчётливой и безжизненной логике государственной доктрины. Берлиоз предстаёт перед нами уже не просто как придирчивый или въедливый редактор, а как фигура глубоко трагическая в своём неведении, ибо он искренне, всей душой верит в свою правоту и свою высокую миссию просветителя, не ведая, что стоит на краю метафизической пропасти и что его рациональная картина мира — всего лишь опасная иллюзия. Его слепая уверенность делает его последующую гибель не случайным нелепым происшествием, а закономерным итогом с точки зрения художественной и философской логики всего романа, карой за духовную гордыню.

          Ошибка Бездомного теперь видится не как простой недостаток мастерства или невежества, а как симптом пробуждающейся, пусть и смутной, художественной искренности и подсознательной независимости. Даже в рамках жёсткого идеологического заказа, даже работая по готовому пропагандистскому шаблону, он невольно, интуитивно создал нечто живое, что и вызвало справедливую тревогу у системы, чувствующей в любой жизненности потенциальную угрозу и неподконтрольность. Его поэма, пусть слабая, вторичная и грубая, оказалась для ортодоксии опаснее, чем если бы она была просто бездарной и скучной, ибо в ней зазвучали неконтролируемые, тревожные обертоны, прорвалась неподдельная эмоция. В этом есть глубокий общечеловеческий смысл, подтверждаемый всей историей мировой культуры: подлинное искусство, даже в урезанном, искажённом и уродливом виде, всегда несёт в себе неистребимый заряд жизненности, который в конечном счёте угрожает любым, даже самым прочным догмам и схемам.

          Лекция Берлиоза в свете проведённого анализа обретает черты строгого ритуального действа, символического утверждения власти идеологического аппарата над индивидуальным сознанием, своеобразной инквизиционной процедуры, где обвиняемый молча выслушивает приговор и подробное наставление о путях исправления. Но важно, что ритуал этот происходит в пустом, маргинальном, неофициальном пространстве почти безлюдной аллеи, что с самого начала предвещает его тщетность, его оторванность от подлинных центров силы и смысла в мире. Он будет грубо, внезапно и окончательно прерван, потому что сама реальность, в лице Воланда, отказывается играть по навязанным ей правилам этого маленького ритуала, не признаёт его авторитета и выдвигает свои, высшие законы. Лекция об Иисусе, основанная на отрицании его существования, будет просто заменена другим, куда более убедительным и художественно мощным рассказом о нём как о живом, страдающем человеке, и это смысловое смещение станет крахом всей выстроенной Берлиозом системы аргументации и всей его жизненной позиции.

          Проведённый анализ также демонстрирует блестящий стилистический приём Булгакова — умелое использование несобственно-прямой речи, которая позволяет автору сохранять внешнюю объективность, почти протокольную сухость повествования, но при этом тонко и ненавязчиво передавать скрытые оценки, ироничные интонации и глубинные смыслы, стоящие за прямыми словами персонажей. Разбираемая фраза звучит нарочито сухо, отстранённо, как выдержка из редакционного заключения или служебной записки, но за этой казённой сухостью мастерски скрывается авторская ирония, личная трагедия, философская глубина и грозное предчувствие надвигающейся катастрофы. Каждое слово в ней взвешено, отобрано и несёт дополнительную, часто символическую нагрузку, что и позволило провести столь подробный, почти ювелирный анализ, раскрывающий целый художественный и философский мир за несколькими внешне простыми строчками текста.

          Теперь, зная дальнейшее развитие сюжета, мы перечитываем эту цитату как пророческую, заряженную мрачным предвидением и глубоким символическим смыслом. Поэму, которую надо переписать, так и не перепишут, потому что её автор вскоре окажется в клинике для душевнобольных, а её строгий критик — под колёсами трамвая на закате того же дня. Сама тема, из-за которой разгорелся академический спор, окажется центральной в другом, подлинном и гениальном произведении — романе Мастера, который тоже будет отвергнут официальной критикой и сожжён в отчаянии, но который, подобно фениксу, воскреснет в памяти и будет пересказан вновь, доказав свою абсолютную неуничтожимость. Ошибка Бездомного в итоге станет отправной точкой его мучительного, но необходимого духовного пути к истине, пути через безумие к прозрению, через потерь своего старого «я» к обретению нового, более глубокого и человечного сознания.

          В контексте истории советской литературы и культуры этот, казалось бы, частный эпизод читается как точный, беспощадный и глубокий диагноз болезни целой эпохи. Булгаков с клинической точностью показывает механизм, при котором искусство, поставленное на службу тотальной идеологии, неизбежно вырождается в производство мёртвых, безжизненных, конъюнктурных текстов, а любая попытка оживления, даже невольная и неумелая, сурово карается системой как идеологическая диверсия. Но он же с неизменным гуманизмом показывает и то, что полностью убить живую, божественную силу искусства, его глубинную способность рождать образы, невозможно в принципе: она прорывается даже в таком слабом и зависимом произведении, как поэма Бездомного, и находит свой подлинный, полновесный выход в свободном творчестве Мастера, гонимого и непризнанного. Система может сломать художника физически и морально, но не может окончательно уничтожить сам дух творчества, который всегда ищет новые, подчас неожиданные формы и пути для своего воплощения.

          Таким образом, итоговое восприятие цитаты после проведённого многостороннего анализа приводит нас к пониманию её как ключевого смыслового узла в сложной, разветвлённой и многоуровневой сети тем, мотивов и идей всего романа. Она не только начинает сюжетное движение, но и задаёт его главные философские, эстетические и этические координаты, определяет основной конфликт. В ней, как в голографическом изображении, в сжатом, свёрнутом виде присутствует вся структура будущего грандиозного повествования о Москве, Ершалаиме и вечных вопросах бытия. Простая, казалось бы, фраза о редакторской правке оказывается концентрированным выражением всей булгаковской мысли о мире, искусстве, власти, вере и человеке, требующим от вдумчивого читателя не поверхностного чтения, а глубокого, пристального и сочувственного вглядывания в каждое слово, в каждый оттенок смысла и в каждую паузу.


          Заключение


          Разобранная цитата из первой главы бессмертного романа «Мастер и Маргарита» служит блестящим и классическим примером того, как глубокий, многослойный и всеобъемлющий смысл может быть виртуозно сконцентрирован в нескольких внешне простых и будничных строках повествования, требующих от подготовленного читателя вдумчивого, внимательного и аналитического подхода. Через призму локального, почти бытового конфликта вокруг неудачной антирелигиозной поэмы Михаил Булгаков мастерски и точно раскрывает саму суть взаимоотношений свободного искусства и тотальной идеологической власти в сталинскую эпоху, показывая тонкие механизмы контроля, цензуры, страха и внутреннего сопротивления живого материала. Берлиоз и Бездомный представляют в этой модели два полюса единой системы: контролирующий, всё знающий и уверенный в себе разум менеджера от культуры и подконтрольное, но не до конца управляемое, стихийное творчество рядового исполнителя, чья искренность или просто природная энергия неожиданно становятся источником идеологической проблемы. Их диалог, начавшийся с сухой критики поэтической техники, мгновенно и неизбежно перерастает в спор об основах миропорядка, демонстрируя, что в тоталитарном обществе нет и не может быть аполитичных, чисто эстетических или нейтральных тем, всё пронизано идеологией.

          Конфликт, описанный в цитате, имеет не только конкретно-историческое, но и вневременное, универсальное философское звучание, ибо это извечный конфликт между мёртвой догмой и живой жизнью, между готовой, застывшей схемой и живой, непредсказуемой и многоликой реальностью, между тотальным желанием контролировать все смыслы и их стихийным, неподконтрольным и чудесным рождением в пространстве искусства. Берлиоз, требуя переписать поэму заново, пытается подчинить хаотическую, иррациональную и грозную силу древнего мифа строгому и бездушному порядку рационального, так называемого «научного» анализа, втиснуть бесконечное в тесное прокрустово ложе конечных и плоских объяснений. Но сам миф, как показывает дальнейшее развитие сюжета романа, обладает гораздо большей силой реальности, убедительности и экзистенциальной истинности, чем все умные аналитические построения, ибо он укоренён в самых глубинах человеческой психологии, культуры и коллективного бессознательного. Сцена на Патриарших прудах становится символическим местом, где сталкиваются не просто два частных мнения об историческом факте, а две разные, несовместимые и враждующие модели реальности, два способа восприятия мира, и окончательная победа воландовской модели, включающей чудо, мистику и внерациональное знание, предопределена всей художественной, философской и этической логикой произведения.

          Поэма Бездомного, текст которой никто из читателей так и не увидел и не прочёл, остаётся одним из самых загадочных, многозначных и значимых «текстов в тексте» всего романа, работающих на уровне мощного и ёмкого символа. Её конкретное содержание реконструируется исключительно по реакциям, пересказам и оценкам других персонажей, что создаёт особый художественный эффект недосказанности, тайны и множественности возможных интерпретаций, позволяя каждому читателю додумывать и воображать её содержание по-своему. Можно лишь догадываться, что же именно так взволновало и насторожило проницательного Берлиоза в этом, казалось бы, примитивном и конъюнктурном сочинении, какие именно интонации, образы или нечаянные прозрения выдали смутную, неосознанную религиозность или просто человечность самого автора, прорвавшуюся сквозь толщу идеологического шаблона. Так или иначе, сама эта невидимая, отвергнутая и обречённая на уничтожение поэма работает в романе как яркий символ всего подавленного, искажённого, но неистребимо живого творческого потенциала целой эпохи, который тщетно пытается пробиться сквозь асфальт государственных догм. Её судьба — быть переписанной, забытой — выразительно и драматично контрастирует с судьбой романа Мастера, который будет физически сожжён, но чудесным и закономерным образом возродится, подтверждая центральный тезис всего произведения о принципиальной неуничтожимости подлинного искусства и вечной истины.

          Лекция, посвящённая детальному разбору данной цитаты, наглядно продемонстрировала плодотворность, глубину и эвристическую ценность метода пристального, медленного чтения, позволяющего не просто поверхностно пробежаться по тексту, а погрузиться в его смысловые недра, выявить скрытые связи, аллюзии и сложные подтексты. Этот метод позволяет не только глубже понять конкретный эпизод или образ, но и выйти на уровень масштабных и серьёзных обобщений о поэтике, философии, структуре и историческом контексте всего художественного произведения в целом. Проведённый анализ показал, с каким непревзойдённым мастерством Булгаков вплетает исторические, культурологические, философские и глубоко личные биографические аллюзии в живую ткань житейского, почти анекдотического повествования, создавая многослойный, полифонический и бесконечно богатый текст. Первая глава «Мастера и Маргариты», начинающаяся с такого, казалось бы, незначительного и частного разговора в парке, на самом деле содержит в себе свёрнутый, сжатый и символический план всей грандиозной художественной и философской конструкции романа, его своеобразный генетический код, расшифровка которого открывает путь к подлинному и полному пониманию гениального авторского замысла.