Эспэдэ...

    В дни, когда искусственный интеллект наступает на всё человеческое, он решил подумать о содержании такой человеческой деятельности, как постановочная.

     Постановщики до сих пор ещё, как живые люди, а не как придатки к искусственному интеллекту, ставят массовые зрелищные мероприятия, театрализованные представления, спектакли (зрели): на сцене, на площадях, на улицах.

    Те постановщики, которые в своих готовых постановках хотят видеть не столько театральную (зрельную) условность, сколько реалистичность, часто начинают ставить ещё и кинофильмы, а некоторые из таких якобы "реалистов"-постановщиков полностью, совсем уходят туда: в кинематограф.

     Записывая итоги своих непрофессиональных размышлений о содержании постановочной деятельности, он вдруг обнаружил, что они, итоги его размышлений, выстроились в краткое содержание или даже в конспект пособия или учебника по содержанию деятельности постановщика:

     "Введение.

     Недавно один актёр и театральный (зрельный) педагог возмутился тем, что исполняющим обязанности руководителя одной из известнейших актёрских школ, естественно, в Столице, назначили одного постановщика. А тот, назначенный руководителем актёрской школы постановщик, не только не  заканчивал данную школу, но и вызывает к себе подозрения в том, что остаётся чуждым тому подходу к деятельности актёров и актрис, который исповедует данная актёрская, театральная школа уже, кажется, девятое десятилетие,

     На постановщика, назначенного исполняющим обязанности руководителя актёрской школы не только "наехали", силами маститого театрального педагога данной школы и довольно известного актёра, но и за него заступились.

      За назначенного руководителем актёрской школы постановщика заступились, в основном,  актрисы, которым нравится, что постановшик стал "исправляться": раньше ставил исключительно вызывающие, то есть раздражающие мозг серьёзных театральных критиков, зрели (постановки, спектакли), а теперь вспомнил о своей ответственности за развитие вкуса зрителей и зрительниц..

     Кроме того, постановщик, назначенный исполнять обязанности руководителя актёрской школы, вспомнил о том, что закончил театральную академию, в которой и его обучали ставить зрели (спектакли) в соответствии с требованиями школы переживания.

     В стране, да и среди многих других народов мира, очень уважают зрельную (театральную) школу переживания, которую создали очень известные К.С. Станиславский и В.И. Немирович-Данченко, посидев несколько часов за столиком одного ресторана, кажется, "Столичного базара".

      Почему большинство и актёров,  и зрителей больше, чем другие актёрские, театральные подходы, уважают именно "переживательный" подход, никто сейчас, в двадцатые годы двадцать первого века, в эпоху наступления на всё человеческое искуссственного интеллекта, сказать не может. 

     То, что наиболее уважаемым способом постановки зрелей (спектаклей) на сцене, площадях и улицах является переживание, совсем не означает, что нет других способов постановки.

      Несомненно, что кроме переживания, есть ещё не меньше двух способов постановки: вызов и представление. 

     Один постановщик, представляющий собой такой способ постановки, как представление, заявил, что занимается "театральной живописью", то есть рассматривает свои постановки живописными полотнами, предназначенными не  столько для того, чтобы театр слушать, сколько на него смотреть.

      Те же постановщики, которые среди трёх способов постановки зрелей (спектаклей) предпочитают вызов, вполне возможно, тоже создают на сцене, площади, улице  живописное полотно, действующие лица, персонажи, участники которого могут выступать перед зрителями в голом виде, поедать изображения человеческих испражнений, показыаать зрителям непристойные жесты и позы.

     Такой способ постановки зреля (спектакля), как вызов, крайне хорошо совместим с рыночными отношениями зрельных (театральных) деятелей и зрителей.

     Те же зрельные (театральные) деятели, которые стараются превратить свои постановки в живописные полотна, считают, что представление, как способ постановки, совместим  с искусством, с художественным  производством, с креативными индустриями не менее хорошо, чем переживание.
    
     Глава первая. Живучесть мифа о превосходстве переживания над всеми другими способами постановки зрелища.

     Неизвестно, кто именно, но есть мнение, что именно К.С. Станиславский и В.И. Немирович-Данченко убедили всех зрельных (театральных) деятелей в том, что при переживании, как при способе постановки зреля (спектакля), актёры и актрисы должны показывать зрителям и зрительницам своё хорошее знание законов осуществления человеческой психики.

     На так называемом, условном "Западе", где возникли такие зрельные (театральные) виды (жанры), как варьете, кабаре, мюзикл, довольно часто больше, чем на законы осуществления человеческой психики, обращают внимание на театральную условность.

     Предварительно театральную условность можно определить как совокупность отклонений осуществляемого актёрами и актрисами перед зрителями от действительной человеческой жизни.

     Переживание же, как способ постановки зреля (спектакля), заставляет актёров и актрис в своём поведении на сцене идти не от зрельной (театральной) условности, а от знания зэочепэ, законов осуществления человеческой психики.

     В действительности, зрители и зрительницы не отлавливают актёров и постановщиков по окончании зреля (спектакля) для того, чтобы взять у них советы о своей жизни, а дарят им цветы или берут у них автографы.  За жизненными советами зрители и зрительницы обращаются к психологам и психотерапевтам. 

     Если бы людям достаточно было знания законов осуществления человеческой психики, которое есть у зрельных (театральных) деятелей, то совсем не нужны были бы психологические факультеты, но таковые есть и активно выпускают в жизнь  специалистов, а в зрель (театр) зрительницы и зрители идут не для получения знаний об осуществлении человеческой психики.

     Коротко можно сказать, что зрель (театр) зрители и зрительницы посещают для того, чтобы получить какое-то удовольствие, желательно, - не сомнительное, как это бывает, когда постановщики злоупотребляют  таким способом постановки, как вызов (эпатаж), а не переживание и не представление.

      Глава вторая. Чей труд для зрителей наиболее ценен?

      Даже в советские времена, когда зрель, театр был ценен для зрителей не частями, а целиком, в театральные образовательные учреждения молодые люди чаще шли для того, чтобы стать актёрами и актрисами, чем постановщиками.

      Стать поствновщиками, вполне возможно, хотели раньше те молодые люди, которым важнее известности зрителям их собственных лиц, была власть над актёрами, актрисами и другими работниками зреля (театра).

     К тому же сами актёры и актрисы зреля (театра) - очень разные люди. Актёры и актрисы балета и оперы настоящие "пахари": очень много и упорно телесно (физически) трудятся и на сцене, и перед выходом на неё. Работают над своими голосами, диафрагмами, пластикой, над отработанностью движений, жестов, перемещений по сцене, а так называемые "драматические" актёры, актрисы  по большому счёту работают только над совмещением на сцене только двух "времён": "времени" того, что осуществляют актёры , актрисы перед зрителями и "времени" того, о чём те же актёры, актрисы перед зрителями говорят.

     "Время" в деятельности  постановщика - это то, что происходило с действующими лицами до осуществляемого ими на сцене, то есть сзади, то, что они осуществляют перед зрителями и то, что они будут осуществлять после осуществляемого ими сейчас перед зрителями, то есть впереди, в будущем.

     Таким образом, театральная условность  заключается в том, что актёрам и актрисам перед зрителями совершенно не обязательно проявлять своё знание зэопэче, законов осуществления психики человека, а нужно только существовать в том "времени",  какое им указал постановщик или те действующие лица, роли которых они исполняют перед зрителями.

     Одних актёров и актрис исполняемые ими действующие лица заставляют существовать на сцене (или на площади, или на улице) только в осуществляемом перед зрителями "времени".

     Более сложные действующие лица сталкивают в осуществляемом перед зрителями "времени" благоприятные и неблагоприятные прошлые и будущие "времена".

     Глава третья. Выбор постановщиком литературной основы для будущей постановки.

     Литературной основой для будущей постановки может быть или текст драматурга-классика, или текст современного драматурга, или текст, сочинённый самим постановщиком.

     Тем постановщикам, которые выбирают такой способ постановки, как вызов (эпатаж)  строгие театральные критики часто говорят: "Чем так издеваться над текстом драматурга-классика, лучше бы свой текст сочинили и издевались бы над ним!".

      Современным драматургам кто-то внушил, что за свой текст они сами могут успешно постоять перед любым  постановщиком, но в эпоху рыночных отношений, компьютеризации, цифровизации, искусственного интеллекта постановщики такими "образованными" стали, что могут любого современного драматурга убедить в том, что его текст нужно определённым образом изуродовать.

     Глава четвёртая. Как в происходящем перед зрителями возникают столкновения?

      Столкновения в зреле (театре) кто-то придумал называть "драматургическими конфликтами".  И, если актёрам и актрисам не обязательно знать законы осуществления человеческой психики, то постановщикам всё же лучше догадываться о том, как на сцене, на площади, на улице возникают не драки, а зрельные, театральные столкновения.

      Перед зрителями, в действительности, осуществляются не два, а три времени: 1) то, что происходит непосредственно перед зрительницами, зрителями, 2) проговариваемое актёрами-актрисами прошлое, 3) проговариваемое актёрами-актрисами  будущее.

      Проговариваемые актёрами-актрисами прошлые и будущие "времена" могут быть как благоприятными, радостными, светлыми, счастливыми, так и неблагоприятными, печальными.

     Герой (основной персонаж, основное действующее лицо в постановке)  может услышать перед зрителями о скором появлении того дйствущего лица, с которым у героя связаны горькие, неприятные, печальные воспоминания и, если сам данный персонаж хочет "исправиться", то здесь возникает основа или для драмы, или даже для комедии.

      А когда герой отягощён горькими, печальными, тёмными воспоминаниями о прошлом, когда и от настоящего он ждёт очень мало хорошего, но всё-таки надеется на своё благоприятное, светлое, счастливое, даже радостное будущее, то здесь "дело пахнет" трагедией.

     Драма - это такой зрельный (театральный) жанр, когда герой решает "исправить" какое-то действующее лицо, прилагает к этому исправлению много времени и усилий, а персонаж не исправляется, и сам герой начинает замечать, что и сам может стать хуже, чем был до того, как решил кому-то помочь исправиться.

     Когда постановщик, при постановке драмы, начинает заметно много тратить времени, своих и актёрских усилий на поиски жестов, мимики, смешных поз и движений, трюков и шуток, то из драмы может получиться комедия. Или драмеди, то есть смесь драматического и смешного, комедийного.

     Глава пятая. Где сделать точку наивысшего напряжения в исполнении актёрами и актрисами своих ролей?

     Тээнэн, точку наивысшего напряжения в исполнении ролей, постановщики часто называют иностранным словом "кульминация".

      Сильные постановщики надеются сами определить в своей постановке точку наивысшего напряжения в исполнении ролей или делают её там, где её определил сам автор используемого в постановке текста.

      Слабые постановшики надеются на актёров и актрис, надеются на то, что актёры и актрисы сами, с помощью импровизации и экспромтов, найдут точку, где должны исполнять свои роли с наивысшим, в постановке, напряжением.

     Глава шестая. О том, как постановщику отбиться от обвинений в чём-то, сделанных слишком жёсткой критикой.

     Критики - это люди, которые в готовой  постановке обязательно должны найти то, к чему им можно придраться. 

      Постановщики, которые выбрали способом своей постановки переживание,  сами переживают, когда слишком жёсткие критики видят в готовой постановке очень мало переживания. Те постановщики, которые выбрали представление  способом постановки, сильно переживают, если жёсткие критики называют готовую постановку "аляповатой", слишком пёстрой, чрезмерно мелькающей и хаотичной.

     Постановщики, выбравшие способом постановки вызов (эпатаж), полностью равнодушно относятся к любым словам самой жёсткой критики. И правильно делают, потому что эпоха цифровизации оставила постановщикам только один, единственный, критерий их успеха: если и дальше предлагают что-то ставить, то не о чем беспокоиться!

     Глава седьмая. Что делать тем, которые в своих постановках хотят добиться больше реалистичности, чем театральной условности?

      У таких постановщиков только два пути: или полностью уйти в кинематограф, даже не в плёночный, а в цифровой, или заняться постановками театрализованной политики, что благодаря заокеанскому президенту второй половины двадцатых годов двадцать первого века стало очень модным, точнее, - популярным делом.

     Заключение.

     Постановщик работает не только с актёрами и актрисами, а ещё с декораторами, "звуковиками", постановщиками света, художниками по костюмам, с теми, которые меняют обстановку (сценографию) перед зрителями.

     Ответы на те же самые вопросы, которые постановщик задаёт  декораторам-сценографам, "звуковикам", модельерам костюмов, "световикам", постановщик может получить и от нейросетей, а гримёры и  постижёры, а также костюмеры из зреля, театра исчезнут, когда актёров и актрис в нём заменят цифровые копии, изготовленный теми же пресловутыми нейросетями-"пройдохами".

     Те постановщики, которые хотят выходить к зрителям с постановками без слов и с абсурдом, с парадоксами должны натренироваться на постановке "Сцены без слов I" и "Сцены без слов II" Сэмюэла Беккета". 

      P.S. Автор понимает, что и так: слишком долго задержал внимание читателей  на бреде непрофессионального мыслителя и неквалифицированного театроведа, а поэтому только напоминает читательницам и читателям о том, что эспэдэ в названии данного текста - это "содержание постановочной деятельности". Также автор выражает надежду на то, что читатели и читательницы сами выявят и поймут  причины, по которым автор решил разместить данную запись бреда своего персонажа в разделе именно философии.