Лекция 1

          Лекция №1. Начало как предельный жест: метапрозаический каркас и деконструкция авторитета


          Цитата:

          Бесконечная шутка

          Все персонажи и события книги вымышлены.
          Любое сходство с реальными людьми не подразумевалось автором и является либо совпадением, либо плодом вашего собственного воспалённого воображения.
          Там, где названия реальных мест, корпораций, учреждений и общественных деятелей переносятся на выдуманный материал, они обозначают исключительно выдуманный материал, а не что-либо реально существующее.



          Вступление


          Настоящая лекция открывает цикл занятий, посвящённых освоению метода пристального чтения на материале сложных литературных произведений. В качестве объекта для первого детального разбора выбран начальный фрагмент романа Дэвида Фостера Уоллеса «Бесконечная шутка», представляющий собой своеобразное предисловие или эпиграф. Этот отрывок, состоящий всего из трёх строк, выполняет важнейшую функцию прямого обращения к читателю и установления специфических договорных отношений между автором, текстом и получателем. Подобные зачины имеют богатую литературную традицию, однако уоллесовский вариант радикализирует классические приёмы, доводя их до логического предела и превращая в самостоятельное художественное высказывание. Цель нашей лекции состоит в том, чтобы исследовать многослойность этого, на первый взгляд, сугубо технического и вспомогательного текста, раскрыть его внутренние противоречия и скрытые смыслы. Мы проследим, как уже в этом минималистичном фрагменте закладываются ключевые темы и поэтические принципы всего монументального произведения, создавая уникальный порог в его художественную вселенную.

          Роман «Бесконечная шутка» был опубликован в 1996 году и сразу же причислен критикой к образцам энциклопедического постмодернистского романа. Его объём, сложная повествовательная структура и обилие сносок стали визитной карточкой, породив как восторженные отзывы, так и серьёзную полемику. Начало произведения, однако, редко анализируется как самостоятельная и полноценная смысловая единица, обладающая собственной эстетической ценностью. Между тем оно является программным манифестом авторской поэтики, сжатым до формулы, и его игнорирование обедняет понимание всего замысла. Категоричное заявление о вымышленности всего содержания — это не просто стандартный юридический отказ от ответственности, на который читатель привык не обращать внимания. Это философская и эстетическая позиция, требующая тщательной расшифровки и помещающая текст в определённую традицию рефлексии о природе художественного творчества. Мы будем рассматривать данную цитату как микромодель всего повествовательного мира Уоллеса, в которой в свёрнутом виде присутствуют главные конфликты и приёмы.

          Метод пристального чтения, который мы применяем, предполагает тотальное внимание к каждому элементу текста: лексике, синтаксису, интонации, графическому расположению строк на странице. Для нас важен не только прямой смысл высказываний, но и весь спектр их культурных коннотаций, исторический и литературный контекст возникновения, а также те структурные связи, которые эти строки образуют с последующим повествованием. Наш анализ начнётся с реконструкции впечатления «наивного» читателя, впервые видящего текст и ещё не погружённого в сложности уоллесовской вселенной. Затем последует поэтапное погружение в семантические глубины, где каждое слово станет поводом для экскурса в философию и поэтику Уоллеса, а также для привлечения широкого круга интертекстуальных параллелей. Такой скрупулёзный подход позволяет увидеть в миниатюре механизмы работы всего романа, понять, как автор с первых слов программирует определённый тип читательского восприятия и реакции.

          Дэвид Фостер Уоллес известен своей напряжённой рефлексией над природой вымысла и реальности в эпоху тотальной медиатизации. Его творчество находится в постоянном и продуктивном диалоге с традицией метапрозы, то есть литературы, обсуждающей собственные условности и механизмы. Рассматриваемый отрывок является чистым и концентрированным образцом такого саморефлексивного жеста, когда текст указывает на свои границы и правила своего функционирования. Однако его тон и пафос заметно отличаются от ироничной и игривой саморефлексии ранних постмодернистов вроде Джона Барта. Здесь чувствуется не игра, а почти отчаянная серьёзность, настойчивость и даже агрессия, что свидетельствует об эволюции литературной чувствительности в конце двадцатого века. Этот жест определяет дальнейшие отношения доверия или недоверия между читателем и рассказчиком, устанавливая новые, нарочито честные и при этом крайне жёсткие правила коммуникации.


          Часть 1. Взгляд с порога: первое впечатление от текста-предостережения


          Наивный читатель, открывающий книгу, видит перед собой три отдельные строки, графически выделенные на странице. Первая строка дублирует название романа, вторая и третья представляют собой краткое, но ёмкое пояснение к нему. Восприятие начинается с осознания, что это не первая глава повествования, а нечто иное, предваряющее основной текст и обладающее особым статусом. Возникает устойчивое ощущение юридического документа, инструкции по применению или предупреждающей надписи, подобной тем, что помещают на упаковках лекарств или сигарет. Подобные тексты в издательской практике обычно помещают на обороте титульного листа или в конце книги мелким, неброским шрифтом, стремясь минимизировать их влияние на эстетическое впечатление. Здесь же они вынесены в самое начало, на отдельную страницу, приобретая неожиданный вес, значимость и превращаясь в обязательный элемент чтения. Читатель может испытать лёгкое замешательство или даже раздражение от такой настойчивости, поскольку автор сразу нарушает привычные ожидания, откладывая собственно повествование и заставляя иметь дело с сухой формулировкой.

          Сами формулировки кажутся на первый взгляд сухими, категоричными и начисто лишёнными какой-либо художественности или эмоциональной окраски. Они напоминают стандартный отказ от ответственности, который можно встретить в титрах фильмов или телевизионных передач, ставший клише массовой культуры. Читателю предельно прямо и недвусмысленно указывают на жёсткую границу между вымышленным миром книги и объективной реальностью, в которой он живёт. Это указание звучит не как приглашение к игре или временному согласию на вымысел, а скорее как запрет или строгое ограничение, наложенное свыше. Автор занимает явно оборонительную позицию, предвосхищая возможные претензии, судебные иски или неверные интерпретации, что выдаёт определённую параноидальную ноту. Возникает закономерный вопрос: почему эта, в общем-то, рутинная информация дана здесь, в такой подчёркнутой и агрессивной форме, а не спрятана в малозаметном месте. Обычно подобные заявления стараются маскировать, чтобы не нарушать иллюзию погружения, но Уоллес делает их центральным элементом самого первого читательского опыта, бросая вызов.

          Фраза «Все персонажи и события книги вымышлены» при поверхностном восприятии кажется простой и исчерпывающей аксиомой, не оставляющей пространства для интерпретаций или сомнений. Она претендует на роль фундаментального основания, на котором якобы будет строиться всё здание романа, его нарративная и этическая легитимность. Однако само по себе такое заявление в контексте художественной литературы выглядит избыточным и даже тавтологичным, ведь каждый грамотный читатель и так понимает условность литературного произведения по умолчанию. Следовательно, автор, делая это заявление с такой настойчивостью, преследует какую-то иную, скрытую цель, выходящую за рамки простого информирования о природе текста. Возможно, это сознательная провокация или тонкий намёк на обратное — на наличие глубоких автобиографических или документальных пластов в романе, которые автор хочет одновременно и обозначить, и скрыть. Наивный читатель, не искушённый в постмодернистских играх, может пропустить этот намёк, приняв слова за чистую монету и удовлетворившись буквальным смыслом.

          Вторая фраза существенно усложняет первоначальную картину, вводя ключевое понятие «сходства с реальными людьми». Автор не просто повторяет тезис о вымысле, а предупреждает о возможности случайных и непреднамеренных совпадений между его творениями и реально существующими личностями. Он тем самым ловко перекладывает ответственность за обнаружение и интерпретацию таких совпадений с себя на читателя, делая его невольным соучастником создания потенциально проблематичных смыслов. Само сходство объявляется либо продуктом слепой случайности, либо, что гораздо интереснее, порождением больного, «воспалённого» воображения самого читателя. Читатель сразу попадает в тонко расставленную ловушку: его естественное и поощряемое здравым смыслом стремление искать связи между искусством и жизнью, находить прототипы и аллюзии, здесь объявляется сомнительной и даже патологической активностью. Автор психологизирует и одновременно патологизирует сам процесс чтения, начиная сложную игру с получателем, где правила диктует только одна сторона.

          Упоминание «автора» как единственного источника и гаранта намерений представляет собой важный и довольно старомодный риторический ход. Автор декларативно заявляет о своём полном и неоспоримом контроле над генезисом всех смыслов, заключённых в тексте, выступая в роли традиционного демиурга. Он позиционирует себя как единственную инстанцию, которая обладает подлинным знанием о том, что «подразумевалось», а что нет, отсекая все последующие интерпретации как нелегитимные. Это утверждение классического авторского всеведения выглядит нарочито вызывающим и архаичным, особенно на фоне всего последующего романа, где как раз авторский контроль, целостность субъекта и ясность интенций будут поставлены под сомнение. Читателю предлагают поверить в намерения некоего абстрактного и всемогущего создателя, но сам текст, как известно любому, кто знаком с «Бесконечной шуткой», предельно насыщен отсылками к реальным людям, событиям, брендам и явлениям американской культуры 90-х. Это создаёт первый и главный парадокс, ощущаемый даже при самом поверхностном чтении: заявление противоречит очевидному содержанию.

          Графическое оформление всего отрывка — три строки с явным разрывом между ними — визуально привлекает внимание и структурирует восприятие. Пустое пространство вокруг этих слов заставляет воспринимать их как отдельный, изолированный блок, как инородное тело в ткань будущего повествования. Это служит визуальным сигналом о переходе в особый режим чтения — режим подписания договора, принятия условий, а не режим погружения в историю. Отсутствие каких;либо знаков препинания в конце первых двух строк, кроме точки в конце третьей, создаёт ощущение незавершённости, прерванности мысли, что усиливает эффект официальности. Фразы звучат как пункты устава, как непререкаемые условия, которые не обсуждаются, а просто предъявляются к сведению. Такое оформление невольно роднит текст с поэзией или с текстом перформанса, где важен не только смысл, но и его пространственная организация на странице. Читатель вынужден замедлиться, прочесть эти строки отдельно от основного потока, что уже на визуальном уровне производит эффект остранения и подготавливает к сложному, рефлексивному восприятию.

          Общее впечатление от прочтения этого фрагмента можно описать как смесь недоумения, настороженности и пробуждённого любопытства. Читатель сталкивается не с обещанием увлекательного погружения в историю, а с неожиданным препятствием, барьером, который нужно преодолеть, чтобы получить доступ к тексту. Ему предлагают подписать своеобразный контракт, причём контракт с кабальными условиями, прежде чем начать собственно чтение. Тон этого контракта откровенно недружелюбен, почти враждебен, что противоречит обычной практике заигрывания с аудиторией. Возникает глубокий вопрос о доверии: можно ли вообще верить автору и доверять его миру, если он начинает общение с таких жёстких и унизительных для читателя позиций. С другой стороны, такая грубая откровенность может восприниматься и как особая честность, как отказ от сладкого обмана: автор будто говорит: «Я не буду вас обманывать с самого начала, всё здесь — вымысел, и будьте осторожны в своих выводах». Это уникальный и рискованный старт для романа, который сам своим названием обещает «бесконечную шутку», то есть игру и развлечение.

          Для наивного читателя, завершившего первое знакомство с книгой, этот фрагмент так и остаётся странным, слегка раздражающим предисловием, которое быстро забывается по мере погружения в сложный лабиринт сюжетных линий. Он запоминается своей категоричностью, отстранённостью и контрастом с последующей живой, пульсирующей тканью романа. Его смысл кажется исчерпанным буквальным прочтением, не требующим дальнейших размышлений. Однако после полного знакомства с романом, его темами зависимостей, симулякров и кризиса коммуникации, эти строки начинают звучать совершенно иначе, приобретая зловещие или пророческие обертоны. Они превращаются в ключ, в сжатое предупреждение о правилах опасной игры, в которую читатель уже втянут. Но в момент первого контакта читатель лишь фиксирует их как необычный и несколько пугающий порог в незнакомый мир. Преодоление этого порога, это молчаливое согласие с диктуемыми условиями становится первым, часто неосознанным актом взаимодействия с уоллесовской вселенной. Переход к следующему этапу анализа будет означать сознательный отказ от наивного взгляда и погружение в сложную семантическую сеть, сплетённую автором.


          Часть 2. «Бесконечная шутка»: семантика заглавия в момент его первого явления


          Заглавие романа вынесено в первую, отдельно стоящую строку анализируемого фрагмента, хотя читатель уже видел его на обложке книги. Оно представлено здесь изолированно, без кавычек, курсива или каких;либо дополнительных пояснений, что придаёт ему статус самостоятельного высказывания. В данном конкретном контексте оно функционирует не только и не столько как название произведения, сколько как объект внимания, как первая смысловая единица, с которой начинает работу сознание читателя. Это первое, что видит глаз, точка входа в семантическое поле, задающая определённые ожидания и культурные коды. Слово «шутка» сразу задаёт тон ироничности, игры, несерьёзности, отсылая к сфере развлечений, юмора и лёгкости. Однако эпитет «бесконечная» немедленно эту кажущуюся лёгкость и несерьёзность усложняет, проблематизирует и придаёт ей оттенок чего;то грандиозного, возможно даже ужасающего в своей неостановимости. Противоречие между конечностью, ситуативностью любой шутки и приписанной ей бесконечностью создаёт мощное смысловое напряжение, превращающее заглавия в оксюморон, в загадку, требующую разрешения в процессе чтения.

          Источник заглавия хорошо известен — это реплика Гамлета над черепом Йорика в одноимённой трагедии Шекспира, акт пятый, сцена первая. Уоллес сознательно использует эту глубоко укоренённую в западной культуре цитату, что сразу поднимает литературный и философский пласт, связанный с темами смерти, бренности, театральности и меланхолии. Йорик, «человек бесконечной шутки», — это мёртвый шут, объект горьких и экзистенциальных размышлений принца о тщете всего сущего, что придаёт заглавию трагический, элегический подтекст. Связь с «Гамлетом» отсылает и к другим центральным темам шекспировской пьесы: безумию реальному и притворному, проблеме действия и бездействия, сложным семейным отношениям, что найдёт прямые параллели в сюжете романа. Но в анализируемом фрагменте, в отрыве от основного текста, эта глубокая связь никак не проявляется, оставаясь скрытой, закодированной для подготовленного читателя. Для неподготовленного же читателя слово «шутка» может ассоциироваться в первую очередь с комедией, анекдотом или розыгрышем, создавая потенциально ложные ожидания. Таким образом, заглавие изначально работает на двух различных уровнях: поверхностном, бытовом, и глубинном, интертекстуальном и трагическом.

          В момент прочтения предисловия заглавия уже было увидено читателем на обложке, в рекламных материалах, поэтому его повторение здесь имеет функцию усиления, акцента, превращения в лейтмотив. Оно становится не просто ярлыком, идентифицирующим книгу на полке, а первым полноценным высказыванием внутри самого текста, его отправной точкой. Это высказывание автора о самом произведении, его сжатый самокомментарий, метаописание того, что последует дальше. Роман с самого начала объявляется «шуткой», что может восприниматься как обесценивание последующего серьёзного, объёмного и часто депрессивного контента, как намёк на ироничную дистанцию. Или, наоборот, такое название может предупреждать о том, что вся представленная серьёзность будет подана в особой, возможно, горькой или чёрной юмористической форме. Эпитет «бесконечная» отсылает не только к философским коннотаций, но и к самой материальной, формальной характеристике романа — к его гигантскому объёму, разветвлённой системе сносок, лабиринту сюжетных линий, которые действительно создают эффект неисчерпаемости. Уже в первой строке заявлена основная проблема, которую будет исследовать роман: соотношение между легкомысленной, развлекательной формой и бесконечно сложным, серьёзным содержанием.

          Рабочее название романа, которое Уоллес использовал в процессе создания, — «Неудавшееся развлечение» — представляет собой важнейший контекст для понимания конечного выбора. Оно указывает на изначальную пессимистическую или, как минимум, скептическую оценку проекта самим автором, сомневавшимся в его успехе у публики и в его способности выполнить свою задачу. Выбор окончательного варианта «Бесконечная шутка» смещает акцент с констатации неудачи на констатацию процесса, длительности, потенциальной бесконечности самого акта высказывания, независимо от его успеха. Однако тень «неудавшегося развлечения» остаётся в подтексте, придавая заглавию двойное дно, намёк на возможный провал затеи. Читатель, знающий об этом рабочем названии, видит в окончательном варианте своеобразную ироничную поправку, шутку над самим собой: возможно, сама шутка и является неудавшейся, но её обсуждение, её последствия, её отражение в культуре — бесконечны. Это метакомментарий о природе искусства в эпоху, когда развлечение стала основной индустрией, а любая серьёзная попытка высказывания рискует быть поглощённой ею и превратиться в свой антипод.

          Графическое выделение заглавия — его расположение на отдельной строке, часто по центру страницы в оригинальном издании — визуально создаёт паузу, цезуру перед основным текстом предупреждения. Заглавия становится своеобразным эпиграфом к самому себе, к книге, предваряющим даже формальные юридические оговорки. Он выполняет сакральную функцию имени, которым автор называет своё творение, актом наименования, всегда имеющим мифопоэтическое и определяющее значение. Процесс наименования в культуре часто сакрален, это акт присвоения сущности, определения её границ и свойств, и Уоллес проводит этот акт на глазах у читателя, ещё до начала собственно повествования. Он как бы говорит: «Вот имя того сложного и парадоксального явления, с которым вы будете иметь дело на протяжении тысячи страниц». Это имя — «Бесконечная шутка» — становится первым и основным условием негласного договора, предлагая читателю определённый ключ, определённый угол восприятия всего последующего.

          Семиотически заглавия — это знак, отсылающий ко всему тексту как к референту, это ярлык, обеспечивающий идентификацию и порождающий определённые ожидания. В данном случае этот знак помещён в начало микрокосма — трёхстрочного предисловия, и он задаёт код, шифр, по которому должен расшифровываться последующий сухой отказ от ответственности. Фраза о тотальной вымышленности может восприниматься как часть этой большой «шутки», как её первый и самый формальный элемент. Или, наоборот, как серьёзное отстранение от шутки, как попытка оградить реальность от игрового начала, которое может быть опасно. Двойственность, заложенная в самом заглавии — шутка, но бесконечная, — проецируется на двойственность всего последующего текста предисловия, который одновременно и игрив, и угрожающе серьёзен. Читатель оказывается в ситуации семантической неопределённости: как относиться к этому названию, стоит ли готовиться к комедии или к трагедии, или к их причудливому гибриду. Это состояние перманентного вопрошания, сомнения в жанровых и тональных ориентирах, и есть тот самый желаемый эффект, который Уоллес создаёт с первых секунд.

          Культурный контекст середины 90;х годов прошлого века крайне важен для адекватного понимания выбора такого заглавия. Это была эпоха расцвета и одновременно кризиса иронии в американской культуре, особенно в литературе, телевидении и кинематографе. Уоллес в своих знаменитых эссе, таких как «Дэвид Линч держит в голове», и особенно в статье «Э. Унпл.» открыто критиковал пустую, самодовольную, рефлексивную иронию, которая, по его мнению, стала защитным панцирем поколения и блокировала возможность искреннего высказывания. Его «шутка» — это попытка преодолеть этот кризис, вернуть искренности и эмоциональной вовлечённости их законное место, но сделать это, не отказываясь от интеллектуальной сложности. Поэтому заглавие можно и нужно прочитать как полемическое, как вызов господствующей культурной моде. Это не просто шутка, а «бесконечная» — то есть всепоглощающая, тотальная, не оставляющая места для защитной иронии, заставляющая встретиться с содержанием лицом к лицу. Она претендует на исчерпывающий, всеобъемлющий комментарий о современности, о её болезнях и зависимостях. В самом начале романа эта грандиозная претензия лишь обозначена, но ещё не раскрыта, оставаясь обещанием и предупреждением одновременно.

          Анализ заглавия в неразрывном контексте трёхстрочного фрагмента открывает его глубинную многослойность и функциональную нагрузку. Оно работает и как самостоятельная смысловая единица, привлекающая внимание своей парадоксальностью, и как неотъемлемая часть целого, задающая тон для интерпретации следующих за ним формальных заявлений. Его связь с шекспировским интертекстом, столь важная для всего романа, в этом месте остаётся за кадром, подразумевается для подготовленного читателя, но не навязывается. Фундаментальное противоречие между понятием шутки как чего;то локального, конечного и эпитетом «бесконечная» формирует ядро поэтики всего романа, построенного на столкновении несовместимых дискурсов и масштабов. Читатель с самой первой строки вступает в интеллектуальный и эмоциональный диалог с этим противоречием, даже если не отдаёт себе в этом отчёта. Графическое и пространственное оформление лишь подчёркивает почти сакральный статус этого акта наименования, выделяя его из потока текста. Заглавия становится прологом не только к роману, но и к целому эстетическому и этическому манифесту, сжатому до двух слов. Переход к следующей строке — это переход от поэтического, многозначного имени к его сухому, однозначному юридическому описанию и ограничению.


          Часть 3. Акт декларации: грамматика и риторика утверждения «Все… вымышлены»


          Вторая строка фрагмента начинается с категоричного, исчерпывающего утверждения: «Все персонажи и события книги вымышлены». Это предложение построено по классической модели исчерпывающего перечисления с использованием союза «и», соединяющего два ключевых элемента художественного мира: действующих лиц и происходящее с ними. Местоимение «все», стоящее в начале, не оставляет никаких исключений, лазеек или пространства для манёвра, создавая эффект тотальности, всеобъемлющего охвата. Слово «персонажи» прямо отсылает к литературной условности, к созданным автором фигурам, в то время как «события» указывает на динамическую, сюжетную составляющую вымысла. Глагол «вымышлены», использованный в форме страдательного залога прошедшего времени, грамматически скрывает активного субъекта, творца этого вымысла, хотя по смыслу им, конечно, является автор. Формально это создаёт впечатление объективной констатации факта, как если бы вымышленность была свойством, изначально присущим книге, а не результатом чьей;то сознательной деятельности. Риторически это тонкий приём апелляции к абсолютной, почти научной или юридической истине, не зависящей от частного мнения.

          Синтаксис данного предложения нарочито прост, лишён каких;либо украшений, сложноподчинённых конструкций или эмоционально окрашенных слов, что сознательно имитирует стиль закона, технического мануала или судебного постановления. Отсутствие вводных слова, модальных глаголов, смягчающих или ограничивающих смысл («возможно», «вероятно», «отчасти»), лишь усиливает впечатление категоричности и непререкаемости высказывания. Интонационно, если попытаться его озвучить, это ровное, безэмоциональное, декларативное утверждение, не терпящее возражений и не предполагающее дискуссии. Такое построение фразы абсолютно характерно для юридических, бюрократических и технических текстов, где важна однозначность и минимизация интерпретационных рисков. Уоллес намеренно заимствует этот чужеродный для литературы дискурс и переносит его в самое сердце художественного текста, в его отправную точку. Возникающий конфликт между сухим, безличным языком контракта и ожидаемым богатым, образным, эмоциональным языком литературы производит эффект остранения. Этот конфликт заставляет читателя задуматься о самой природе литературного договора, о тех негласных правилах, которые обычно остаются за кадром: что на самом деле значит «вымышлены» в контексте искусства, и зачем об этом нужно говорить так громко.

          Исторически подобные заявления стали широко распространяться в художественной продукции в двадцатом веке, особенно в его второй половине, на волне роста количества судебных исков о диффамации, нарушении личной жизни и авторских прав. Они отражают вполне понятный параноидальный страх автора или издателя перед неправильным, буквалистским или злонамеренным прочтением, перед поиском прототипов, который может привести к скандалу или финансовым потерям. Уоллес, однако, не просто помещает такой отказ от ответственности, следуя общей практике, а гиперболизирует этот страх, доводит его до логического абсурда и, что самое главное, выносит его на первый план, делает предметом читательской рефлексии. Он превращает защитную формулу в центральный художественный жест. Фраза «все вымышлены» в мире художественной литературы, где по определению всё является вымыслом, представляет собой очевидную тавтологию, избыточное утверждение. Именно эта избыточность и становится ключом к пониманию: перед нами не информационное сообщение, а перформативное высказывание, сам акт произнесения которого и есть важнейший художественный жест. Он устанавливает новые, гипертрофированные правила игры, в которой автор и читатель изначально становятся не партнёрами, а почти оппонентами.

          Слово «вымышлены» (в оригинале фикциональные) обладает богатой философской и теоретической историей, уходящей корнями в дискуссии о природе фикциональных высказываний, их истинности и референции. В рамках аналитической философии языка, начиная с работ Бертрана Рассела и Готлоба Фреге, статус предложений, говорящих о несуществующих объектах, был серьёзной проблемой. Позже, в работах философов, таких как Джон Сёрль и Кендалл Уолтон, разрабатывались теории фикциональности, объясняющие, как мы понимаем вымышленные миры. Уоллес, глубоко изучавший философию и даже рассматривавший академическую карьеру в этой области, несомненно, был знаком с этими сложными дискуссиями. Его простая, почти примитивная фраза может быть прочитана как своеобразная пародийная реплика в этом высоколобом споре, как сведение сложной проблемы к бюрократической формулировке. Он будто говорит: «Забудьте все семантические тонкости, вот простое рабочее правило: в этой книге всё вымышлено, точка». Но это правило, будучи слишком простым и категоричным, не может быть истинным в полном смысле, что сразу создаёт пласт литературной иронии. Эта ирония направлена как на наивный читательский реализм, так и на изощрённую академическую рефлексию, ставя обе позиции в неловкое положение.

          Связь этой декларативной строки с предшествующим ей заглавием «Бесконечная шутка» создаёт мощный смысловой вихрь и логический парадокс. Если буквально следовать смыслу фразы, то всё в книге вымышлено, и, следовательно, сама эта декларация, являясь частью книги, тоже вымышлена. Автор, заявляющий о вымышленности всего, сам оказывается персонажем, конструктом, созданным Дэвидом Фостером Уоллесом, реальным человеком. Возникает бесконечный регресс, классический логический парадокс в духе Эпименида: если все критяне лжецы, а говорящий — критянин, то лжёт ли он, говоря это. Это излюбленный постмодернистский ход, отсылающий к работам Хорхе Луиса Борхеса о зеркалах и лабиринтах, о рекурсии и самоподобии. Однако у Уоллеса, в отличие от игривого эстетизма Борхеса, этот ход окрашен не интеллектуальной игрой, а почти болезненной серьёзностью и тревогой. Читатель сталкивается с невозможностью определить источник авторитета и истинности: кому верить — автору;демиургу, заявляющему о своём контроле, или тексту, который немедленно начинает размывать фигуру этого самого автора, помещая его заявление внутрь вымышленного пространства.

          Риторически вся фраза направлена на полное и окончательное снятие любой ответственности с фигуры автора и издательства. Она перекладывает всю тяжесть интерпретации, все риски неправильного понимания на хрупкие плечи читателя, выступающего в роли конечного потребителя. Любое обнаружение реальных прототипов или аллюзий объявляется либо случайным и бессмысленным совпадением, либо, что хуже, симптомом психического нездоровья самого читателя. Автор тем самым освобождает себя от каких;либо обязательств перед исторической, биографической или социальной правдой, от необходимости соответствовать реальности. Но ведь сам роман «Бесконечная шутка» предельно насыщен отсылками к реалиям американской жизни 90;х: к поп;культуре, теннисному миру, программе «12 шагов», политическим движениям, корпорациям. Это делает декларацию лицемерной или, по крайней мере, глубоко ироничной. Следовательно, такая декларация работает не как честное предупреждение, а как ширма, как риторический трюк, за которым скрывается сложная и опасная игра с узнаванием и не;узнаванием. Эта игра на различение реального и вымышленного становится одним из главных интеллектуальных двигателей всего процесса чтения этого объёмного романа. Фраза «все вымышлены» — это первый, самый откровенный ход в этой игре, её алиби, выставленное напоказ.

          В более широком контексте американской литературы 90;х годов подобная декларация приобретает особую значимость и полемическую остроту. Это было время расцвета автобиографического, исповедального, «конфессионального» направления в прозе, когда писатели активно эксплуатировали материал собственной жизни, часто стирая границы между частным и публичным. Уоллес своим категоричным заявлением о тотальной вымышленности сознательно дистанцируется от этой моды на саморазоблачение и автобиографизм. Он предлагает читателю не историю, основанную на личном опыте, а тотальный конструкт, сложную систему, лабораторный эксперимент над современным сознанием. Его вымысел — это не завуалированная автобиография, а именно что художественное моделирование, создание мира по законам, отличным от законов реальности, но проливающим на неё свет. Таким образом, данная фраза служит важной границей, водоразделом между миром личного, частного опыта и миром художественного моделирования и анализа. Однако, как блестяще покажет весь роман, эта граница оказывается крайне проницаемой и зыбкой, и в самой яростности её провозглашения слышны тревога и сомнение в её надёжности и возможности.

          Анализ грамматики и риторики второй строки открывает её как сложный, многофункциональный перформативный акт, встроенный в ткань художественного текста. Она использует язык власти, контроля и закона для утверждения базовой литературной условности, что само по себе является оксюмороном. Категоричность и безапелляционность её формы вступают в явное противоречие с сомнительностью и проблематичностью её содержания внутри вселенной романа, где реальность постоянно ставится под вопрос. Фраза порождает целый шлейф философских и литературоведческих парадоксов, касающихся природы авторства, ответственности творца и свободы интерпретации. Она отсылает к глубоким проблемам фикциональности, истинности высказывания и статуса художественного объекта в культуре. Одновременно она работает и как защитный юридический механизм, и как интеллектуальная провокация, выводящая читателя из состояния пассивного потребления. Это не просто информационное сообщение, а речевой акт, устанавливающий особые, напряжённые отношения между автором, текстом и читателем, отношения, лишённые привычного комфорта и гарантий. Переход к следующей, третьей строке вносит в эти и без того сложные отношения новый, ещё более агрессивный элемент — патологизацию самого читательского восприятия.


          Часть 4. Патология восприятия: «сходство» как ошибка и «воспалённое воображение»


          Третья строка начинается с оборота «Любое сходство с реальными людьми…», который развивает и конкретизирует общее заявление предыдущей фразы. Ключевое понятие «сходство» предполагает активную операцию сравнения, сопоставления, которую неизбежно совершает читатель в процессе чтения, пытаясь соотнести художественный мир с известной ему реальностью. Автор своим высказыванием предвосхищает эту естественную читательскую активность и немедленно, ещё до того как она произошла, обесценивает её возможные результаты. «Любое сходство» трактуется здесь не как свидетельство мастерства писателя, глубины его обобщений или остроумия аллюзий, а как досадная помеха, ошибка, своего рода шум в системе коммуникации. Акцент таким образом смещается с порождения смыслов автором на их ложное, ошибочное обнаружение читателем, который оказывается виноватым уже в самой попытке интерпретации. Реальные люди, упомянутые здесь, противопоставляются вымышленным персонажам как онтологически различные, ни в коем случае не пересекающиеся категории, а граница между ними объявляется непреодолимой. Вся риторика этого предложения строится на отрицании классической миметической функции литературы как отражения или осмысления реальности, заменяя её идеей абсолютной автономии вымысла.

          Фраза «не подразумевалось автором» снова, как и ранее, апеллирует к фигуре автора как к верховному арбитру, хранителю истинных, единственно правильных смыслов текста. Автор объявляется единственным и непогрешимым судьёй в сложном вопросе о наличии или отсутствии сходства между его творениями и реальными прототипами. Читательский поиск таких прототипов, его попытки угадать, с кого «списаны» те или иные герои, объявляются изначально бессмысленными и бесплодными, поскольку автор такого сходства «не подразумевал». Это радикальная форма антимиметической, условной эстетики, восходящая в некотором роде к платоновскому отрицанию искусства как копии копии: смысл произведения заключён только в том, что сознательно и намеренно вложил в него творец. Однако литературная теория второй половины двадцатого века, от провозглашённой Роланом Бартом «смерти автора» до рецептивной эстетики Вольфганга Изера, убедительно показала независимость текста от авторских интенций и ключевую роль читателя в производстве смысла. Уоллес, будучи прекрасно осведомлённым об этих теориях, вступает в заочную полемику с ними, пытаясь риторически вернуть автору утраченный контроль над смыслом. Но делает он это в нарочито гипертрофированной, почти карикатурной форме, и его «автор» в этом контексте выглядит не всемогущим романтическим гением, а скорее напуганным субъектом, отчаянно отбивающимся от возможных претензий со стороны мира.

          Два возможных объяснения любого обнаруженного сходства представлены в виде исчерпывающей и жёсткой дихотомии: «либо совпадение, либо плод вашего собственного воспалённого воображения». Первый вариант — «совпадение» — отсылает к области случайности, теории вероятностей, слепой игры случая, которая не несёт в себе никакого смысла и не подлежит интерпретации. Второй вариант — гораздо более интересный и агрессивный — апеллирует напрямую к психопатологии, к области психических отклонений и болезненных состояний сознания. Третьего, легитимного варианта, например, сознательной авторской аллюзии, тонкой стилизации, критического обобщения или просто случайной, но содержательной параллели, — не предлагается. Таким образом, читатель оказывается перед унизительным и безальтернативным выбором: либо он стал жертвой бессмысленной случайности, либо он психически нездоров, обладает «воспалённым воображением». Это крайне агрессивная риторическая стратегия, направленная на подавление любой интерпретативной активности читателя, на создание атмосферы страха и самоцензуры. Она порождает атмосферу паранойи, где любая попытка связать текст с окружающим миром становится подозрительной и потенциально наказуемой. Ирония ситуации усугубляется тем, что сам роман всем своим содержанием поощряет и провоцирует такие связи, будучи энциклопедическим сводом современности.

          Выражение «воспалённое воображение» является центральной, самой яркой и поразительной метафорой всего трёхстрочного фрагмента. Медицинский термин «воспалённое» сразу привносит коннотации болезни, жара, лихорадки, ненормального, болезненного состояния организма. Воображение же, традиционно прославляемое в романтической и постромантической культуре как высшая творческая сила, дар, сближающий человека с творцом, здесь подвергается тотальной патологизации. Читательское воображение, его способность достраивать образы, проводить параллели, интерпретировать, объявляется не источником понимания или эстетического наслаждения, а источником заблуждения, ошибки, болезни. Это кардинальное переворачивание традиционной аксиологии, где воображение было союзником художника и читателя. Уоллес, вероятно, отсылает здесь к давнему, идущему ещё из викторианской эпохи, дискурсу о пагубном влиянии определённых видов литературы (например, романов) на неокрепшие умы, особенно женские, вызывающем истерию и моральное разложение. Его роман, как и смертельный фильм «Развлечение» внутри него, может быть понят как такая же опасная субстанция, способная «воспалить» воображение до опасного состояния. Таким образом, предупреждение звучит не только как юридическая отговорка, но и как искренняя, хотя и выраженная в грубой форме, забота автора о психическом здоровье своего читателя.

          Концепция «воспалённого воображения» имеет глубокие исторические и культурные корни, уходящие в эпоху Просвещения и романтизма. В восемнадцатом и особенно в девятнадцатом веках чрезмерное чтение романов, уход в вымышленные миры часто рассматривались врачами и моралистами как причина нервных заболеваний, истерии, «сплина» и социальной дезадаптации. Уоллес, тонкий знаток культурной истории, несомненно, знаком с этим дискурсом и сознательно реанимирует этот, казалось бы, устаревший страх, помещая его в современный контекст информационной перегрузки. Его беспокоит уже не моральная распущенность, а эмоциональная и интеллектуальная перегрузка, аддиктивная природа современных развлечений, ведущая к апатии и отчуждению. Сам роман «Бесконечная шутка» — это и есть гигантская попытка смоделировать, описать и, возможно, терапевтически преодолеть эту перегрузку. Предупреждение о «воспалённом воображении» в предисловии, таким образом, можно прочитать как диагноз эпохе и как инструкцию по безопасному использованию текста, который сам является мощным интеллектуальным и эмоциональным стимулятором. Читать его нужно осторожно, осознанно, сохраняя критическую дистанцию, чтобы не быть поглощённым медийным контентом, который сам роман и критикует.

          Местоимение «вашего» во фразе «вашего собственного воспалённого воображения» является ключевым моментом, резко меняющим риторическую ситуацию. Оно представляет собой прямое, ничем не завуалированное обращение к читателю, создавая эффект немедленного присутствия, диалога, даже обвинительного акта. Это уже не безличное, отстранённое заявление о свойствах текста, а персональное обвинение, брошенное в лицо каждому, кто держит книгу в руках. Читатель из нейтрального наблюдателя или благодарного потребителя превращается в обвиняемого, его восприятие, его психика ставятся на суд. Риторический приём переход на личности, используется здесь сознательно и безжалостно, что нарушает все каноны вежливого академического или литературного дискурса. Этот приём призван шокировать, вывести читателя из состояния благодушной пассивности, заставить его напрячься и задуматься о своей собственной позиции. Уоллес одним из первых в романе разрушает так называемую «четвёртую стену», причём делает это ещё до того, как она была построена, до начала собственно повествования. Этот жест отражает общую для всего романа тему болезненной, затруднённой, почти невозможной коммуникации и тотального отчуждения между людьми.

          Противопоставление «автора», чьи интенции чисты и ясны, и «вашего воображения», которое может быть воспалённым, создаёт основную конфликтную ось всего предисловия. С одной стороны, находятся чистые, незамутнённые намерения творца, с другой — искажённое, больное восприятие получателя. Нейтрального, объективного пространства смысла, где мог бы состояться диалог, не предполагается, есть только борьба и взаимное непонимание. Эта модель зеркально отражает основные конфликты внутри самого романа: между создателями развлечений (как Джеймс Инканденца) и их потребителями, между терапевтами и зависимыми, между идеологами и обывателями. Фильм «Бесконечная шутка» внутри романа является крайним, апокалиптическим примером тотальной победы произведения над зрителем, который теряет волю и желает только пересматривать его снова и снова. Предупреждение в предисловии можно трактовать как слабую, почти комическую попытку автора избежать подобной судьбы для своей собственной книги, установить защитные барьеры. Он хочет, чтобы его книга не «воспалила» и не поглотила читателя, а, наоборот, вылечила, прояснила его воображение, но при этом он смертельно боится обратного эффекта. Страх перед собственной силой, перед непредсказуемостью воздействия искусства — вот что стоит за этой необычной агрессивной риторикой.

          Анализ третьей строки показывает её как кульминацию нарастающей напряжённости всего трёхстрочного фрагмента. От простой констатации факта («всё вымышлено») автор переходит к активному, почти враждебному взаимодействию с читателем, перекладывая на него ответственность и обвиняя в возможных ошибках восприятия. Понятие сходства, лежащее в основе классической теории мимесиса, подвергается тотальной патологизации, а читательское воображение объявляется потенциально больным. Эта риторика отражает глубокие экзистенциальные и культурные тревоги автора о природе искусства, коммуникации и восприятия в эпоху тотальной медиатизации. Исторические параллели с викторианской критикой романов обогащают контекст, показывая, что страх перед силой вымысла имеет давнюю традицию. Прямое обращение «вашего» делает конфликт личным, немедленным и не позволяющим отстраниться. Строка работает как мощная провокация, призванная активизировать критическое сознание читателя, вывести его из состояния потребительской пассивности. Внутри этого жёсткого, почти враждебного каркаса уже проглядывает центральная тема всего романа — тема зависимости, только здесь это зависимость не от вещества, а от смысла, от интерпретации, от самого акта чтения.


          Часть 5. Онтологические границы: «реальные люди» против «вымышленного материала»


          Понятие «реальные люди», использованное в третьей строке, является краеугольным камнем, на котором держится вся конструкция отказа от ответственности. Оно предполагает существование стабильной, объективной, независимой от текста реальности, населённой конкретными, живыми личностями, с которыми можно было бы гипотетически сравнить персонажей. Этой реальности как твёрдому онтологическому основанию противопоставляется «вымышленный материал» книги, который объявляется продуктом чистого творчества, не имеющим точек пересечения с первым миром. Граница между этими двумя сферами провозглашается абсолютной, незыблемой и непреодолимой, что является основополагающим условием договора, предлагаемого читателю. Однако сам роман «Бесконечная шутка» всеми своими сюжетами, образами и идеями постоянно эту границу нарушает, стирает, делает проницаемой и проблематизирует её саму возможность. Уже в названии вымышленного «Года Депенд Взрослого Нижнего белья» происходит слияние абсурда и реальности корпоративного спонсорства, доведённого до логического предела. Поэтому категоричное утверждение о существовании «реальных людей» как внешней инстанции звучит либо как наивная иллюзия, либо как сознательно ложная установка, необходимая для запуска сложной литературной игры. Она нужна Уоллесу как исходная точка, от которой будет отталкиваться всё последующее повествование, размывающее любые устойчивые оппозиции.

          Термин «реальные люди» в философском контексте второй половины двадцатого века стал крайне проблематичным и сомнительным. От структуралистских идей о конституировании субъекта языком до постмодернистских концепций симулякра и смерти субъекта, сама возможность говорить о «реальном» человеке вне дискурса, вне культурных кодов была поставлена под сомнение. Уоллес, получивший образование в области аналитической философии и литературы, прекрасно осведомлён об этих интеллектуальных течениях и их критике классического понятия субъекта. Его настойчивое, почти наивное апеллирование к «реальным людям» в юридическом по духу тексте можно поэтому читать как тонко просчитанную иронию, как сознательную стилизацию под язык здравого смысла. Он использует этот архаичный, до;теоретический язык именно для того, чтобы затем в самом романе показать его полную несостоятельность в мире, где реальность сама становится продуктом медиа, корпораций и идеологий. В вымышленном мире романа корпорации покупают права на наименование лет, государственные границы смещаются из;за свалки, реальность постоянно симулируется и подменяется. «Реальные люди» в таком мире — это уже не онтологическая основа, а скорее носители симулякров, потребители, зрители, пациенты. Отказ от ответственности, таким образом, защищает не реальность, а лишь её симуляцию, её устоявшийся в массовом сознании образ.

          Противопоставление реального и вымышленного имеет долгую философскую традицию, восходящую к платоновскому разделению на мир идей и мир вещей, где искусство занимало низшую ступень как копия копии. В классическом реализме девятнадцатого века искусство, преодолевая платоновское осуждение, стремилось быть правдивым отражением, мимесисом реальности, её исследованием и критикой. Авангард и затем постмодернизм отвергли это стремление, занявшись автономной игрой форм, цитат и языков, деконструкцией самих понятий реальности и репрезентации. Уоллес в «Бесконечной шутке» пытается осуществить своеобразный синтез этих подходов: дать и плотное, почти натуралистическое описание реальности (наркологические центры, теннисные академии), и одновременно сложную метапрозаическую игру, рефлексию над условностями. Его отказ от ответственности маркирует эту двойственность: он говорит о тотальном вымысле, но при этом апеллирует к общепонятной категории «реальных людей» как к чему;то самоочевидному. Эти «реальные люди» выступают в роли своеобразного якоря, который не позволяет тексту уплыть в чистую абстракцию, в самодовлеющую языковую игру. Даже если этот якорь сам по себе является частью художественной конструкции, он выполняет важную психологическую функцию, давая читателю ощущение, что за текстом всё же стоит некий общий, разделяемый, узнаваемый мир, пусть и искажённый.

          В самом романе многие персонажи и ситуации имеют отчётливо узнаваемые черты или являются гротескными пародиями на социальные типажи и институты своего времени. Анонимные Алкоголики, теннисные вундеркинды;подростки, квебекские сепаратисты, агенты спецслужб, представители академической среды — всё это взято из самой что ни на есть реальной социальной и культурной ткани Америки и Канады 90;х. Заявление о том, что сходство с реальными людьми не подразумевалось, на этом фоне выглядит откровенной фикцией, сознательной ложью или, в лучшем случае, глубокой иронией. Это классический пример того, как паратекст (предисловие, отказ от ответственности) входит в противоречие с основным текстом, создавая напряжение и дополнительные смыслы. Такое противоречие не является ошибкой или недосмотром, а служит тонким художественным приёмом, рассчитанным на вдумчивого читателя. Оно создаёт когнитивный диссонанс, заставляющий читателя постоянно метаться между двумя полюсами: верить формальному заявлению автора или доверять собственному узнаванию и культурному опыту. Этот непрекращающийся выбор ставит читателя в активную позицию со;автора, ответственного за производство окончательного смысла, что полностью соответствует общей установке Уоллеса на читательский труд и вовлечённость.

          Само слово «люди» в контексте всего романа приобретает особое, часто трагическое значение. Одна из центральных тем произведения — это дегуманизация, расчеловечивание в мире тотального потребления, профессионального спорта, медиа и всевозможных аддикций. Персонажи часто описаны не как целостные личности, а как функции, носители зависимостей («наркоман», «алкоголик»), социальные роли («теннисист», «студент», «агент»), их внутренний мир редуцирован до набора травм и навязчивых состояний. «Реальные люди», возможно, в отказе от ответственности противопоставляются именно этим «недо;людям», этим конструктам, населяющим роман. Отказ от ответственности тогда можно прочитать как тонкий намёк: в этой книге вы не найдёте полноценных, живых людей в классическом гуманистическом понимании, здесь только схемы, механизмы, диагнозы. Это предупреждение о том, что роман — не о жизни в её полноте, а о социальных и психологических механизмах, которые её подменяют, уродуют и опустошают. Таким образом, «реальные люди» остаются за скобками произведения, как недостижимый идеал, как утраченная норма, по отношению к которой измеряется вся изображённая патология. Текст становится не отражением жизни, а её тревожным диагнозом, свидетельством её исчезновения.

          Культурный контекст 90;х годов, эпоха так называемого «конца истории» и триумфа виртуального, глобального капитализма, является ключевым для понимания этого жеста. Именно в это время понятие реальности стало стремительно размываться под натиском телевидения, раннего интернета, глобальных медиа и рекламы, превращавших всё в образ, в симулякр. Уоллес был одним из первых крупных писателей, кто попытался осмыслить этот тектонический сдвиг не на уровне теории, а на уровне художественной формы и языка. Его настойчивое, почти ностальгическое упоминание «реальных людей» в юридическом документе звучит как рефрен, как попытка удержать то, что безнадёжно ускользает, назвать то, что теряет свою определённость. В мире, где корпорации спонсируют календарные годы, а политика сводится к шоу, реальность сама становится продуктом, товаром, медийным событием. Защита «реальных людей» в отказе от ответственности — это, по сути, защита последнего бастиона некой подлинности, аутентичности, которая находится под угрозой. Горькая ирония ситуации заключается в том, что эта защита осуществляется средствами того же корпоративно-юридического языка, который является частью системы, симуляцию и создающей.

          Оппозиция «реальные люди» / «вымышленный материал» структурно важна для всего текста романа, так как она дублирует и варьирует другие ключевые бинарные оппозиции, на которых он построен. Это оппозиции трезвости и зависимости, США и Канады, развлечения и работы, спорта и искусства, семьи и одиночества. Как и все оппозиции в мире Уоллеса, эта пара нестабильна, её члены постоянно смешиваются, перетекают друг в друга, подвергаются деконструкции. Уже в предисловии заявлена её проблематичность через сам агрессивный, чрезмерный тон, которым она защищается. То, что нуждается в такой яростной, почти истеричной защите, уже находится в положении осаждённой крепости, под серьёзной угрозой. Реальность в романе — это именно то, что постоянно ставится под сомнение, теряется, ищется персонажами в теннисе, в программе «12 шагов», в политической борьбе, в семейных отношениях, но никогда не обретается окончательно. Отказ от ответственности, таким образом, можно считать первым шагом в этом бесконечном и тщетном поиске реальности, одновременно указывающим на его обречённость. Он ставит веху, которую тут же предлагает считать несуществующей, что прекрасно моделирует общую атмосферу мира романа.

          Анализ концепта «реальные люди» в рамках отказа от ответственности показывает его центральность не только для юридической, но и для философско-эстетической проблематики всего творчества Уоллеса. Это не просто стандартный термин из языка издательских договоров, а важная экзистенциальная и культурная категория, вокруг которой строится рефлексия. Его использование в предисловии носит глубоко полемический и иронический характер, будучи сознательной стилизацией под «здравый смысл» в мире, где этот смысл перестал работать. Противоречие между этим заявлением и фактическим содержанием романа, насыщенного отсылками к реальности, является не ошибкой, а ключевым художественным приёмом, создающим поле для читательской активности. Исторический контекст 90;х годов придаёт этому противоречию особую остроту и актуальность, связывая его с процессами глобализации и виртуализации. Защита реальности осуществляется при помощи языка симуляции, что лишь усиливает общее ощущение трагифарса, характерное для поэтики Уоллеса. Читатель приглашается не слепо верить декларации, а участвовать в сложной игре по её разоблачению и интерпретации, что с первых строк делает его соавтором смысла. Переход к следующему аспекту анализа закономерно связан с другим важнейшим концептом, который тоже подвергается деконструкции, — с фигурой самого «автора».


          Часть 6. Фигура автора: деконструкция интенции в формуле «не подразумевалось автором»


          Выражение «не подразумевалось автором» во второй части третьей строки решительно выдвигает фигуру автора как верховного арбитра, единственного легитимного источника смыслов и интерпретаций текста. Вся смысловая потенция, вся возможность соотнесения с реальностью сводится здесь к изначальному творческому замыслу, интенции создателя, которая объявляется исчерпывающим объяснением любого элемента произведения. Это прямая отсылка к интенционализму в классической герменевтике — теории интерпретации, ставящей во главу угла восстановление изначального намерения автора как главную и конечную цель понимания. Однако литературная теория и критика двадцатого века, от «Новой критики» с её установкой на автономию текста до деконструкции Жака Деррида, последовательно и убедительно отвергла интенционализм как наивный и методологически порочный. Уоллес, будучи тонким знатоком и участником литературно;теоретических дискуссий своего времени, не мог не осознавать полной устарелости и теоретической несостоятельности такой позиции. Следовательно, её демонстративное использование в официальном отказе от ответственности — это сознательная стилизация, пародия или сложная провокация, рассчитанная на подготовленного читателя. Автор надевает на себя маску архаичного, всемогущего демиурга, чтобы затем в самом романе эту маску сорвать, показав её неадекватность сложности созданного мира.

          Грамматическая конструкция «не подразумевалось» использует страдательный залог, что создаёт любопытный эффект двойственности. Автор как активный субъект действия, как тот, кто «не подразумевал», грамматически устранён, спрятан, хотя по смыслу он, конечно, является центральной фигурой. Это создаёт впечатление безличного, почти божественного веления, как если бы нежелание сходства было свойством самого текста, а не чьим;то сознательным решением. Интенция представлена не как живой, изменчивый, сложный процесс творчества, а как некий извечный, неизменный и статичный факт, запечатлённый в момент создания и с тех пор не подлежащий пересмотру. Такой риторический ход мистифицирует творческий акт, делает его сакральным и недоступным для анализа, что служит дополнительным укреплением авторского авторитета. Одновременно это работает как мощная защитная риторика: автор заранее снимает с себя ответственность за всё, что не входило в его «подразумевания», за все непредусмотренные, побочные, крамольные интерпретации. Любая интерпретация, выходящая за рамки декларированной интенции, объявляется незаконной, еретической, ошибочной. Это попытка установить тоталитарный, единоличный режим смысла в пространстве текста, который по своей природе всегда полифоничен и открыт.

          В самом романе фигура автора представлена в нескольких сложных и часто противоречащих друг другу ипостасях, что делает единого «автора» из предисловия ещё более проблематичной фигурой. Это, во;первых, покойный кинематографист Джеймс Инканденца, создатель смертельного фильма «Развлечение», чья интенция (создать великое искусство) привела к катастрофическим последствиям, которых он, возможно, не «подразумевал». Это, во;вторых, различные нарраторы и голоса, ведущие повествование от третьего лица, чьи перспективы смешиваются, спорят друг с другом, создавая эффект децентрированного авторства. Это, в;третьих, сам Дэвид Фостер Уоллес как публичная персона, медийная фигура, дававшая многочисленные интервью о книге и её смыслах, чьи слова часто противоречили друг другу и тексту. Отказ от ответственности добавляет к этому ряду ещё один слой — автора как юридического лица, как стороны договора, открещивающейся от текста и его возможных эффектов. Множественность этих фигур, их взаимное несовпадение делает монолитную фигуру «автора», который что;то «подразумевал» или «не подразумевал», комичной и явно упрощённой конструкцией. Фраза из предисловия становится в этом свете глубоко ироничной, высмеивающей саму претензию на то, что такой автор вообще существует в единственном числе и может контролировать смыслы.

          Исторически понятие авторства претерпело значительную и сложную эволюцию: от анонимного средневекового сказителя через фигуру романтического гения;творца к провозглашённой в середине двадцатого века «смерти автора» как социального и психологического конструкта. Уоллес создавал свой роман в эпоху, когда «автор» как бренд, как медийный образ, как товар стал, парадоксальным образом, важнее самого текста, о чём красноречиво свидетельствовал ажиотаж вокруг публикации «Бесконечной шутки». Его собственный имидж «гениального затворника», «самого умного писателя своего поколения» активно культивировался издателями и критикой, становясь частью маркетинга. Отказ от ответственности можно прочитать как сложную реакцию на это: автор пытается спрятаться, самоустраниться за текстом, отказаться от ответственности, которую на него возлагает медийная машина. Он как бы говорит: «Не смотрите на меня, на мой образ, смотрите на книгу, но и её читайте строго так, как я вам велю». Это противоречивое движение — одновременно и к самоустранению («смерти автора»), и к усилению тотального контроля над смыслом — отражает общую шизофреническую ситуацию художника в поле позднекапиталистической культуры. Он хочет одновременно и исчезнуть, и править, что, конечно, невозможно.

          Выражение «не подразумевалось» интересно и с психологической точки зрения, так как оно предполагает, что автор обладает полным, тотальным самопознанием и предвидением. Он якобы полностью осознаёт все возможные прочтения, все коннотации, все аллюзии, которые могут возникнуть в голове у любого потенциального читателя, и заранее отсекает те, которые ему не нравятся. Это притязание на абсолютное знание самого себя и абсолютный контроль над будущим текста, что является формой литературного мегаломания. Однако сам роман «Бесконечная шутка» — это гигантское исследование зон непознанного, бессознательного, зависимого, того, что ускользает от контроля и понимания как персонажей, так, возможно, и создателя. Его герои движимы силами (аддикция, честолюбие, травма, идеология), которые они не понимают и не могут контролировать, что и приводит к трагедиям. Сам Уоллес в интервью неоднократно признавал, что не всё в романе ему полностью ясно, что некоторые вещи писались почти интуитивно, что это был трудный, мучительный процесс. Таким образом, заявление о полной осознанности и контроле над интенциями — это ещё одна фикция, ещё одна маска. Но это необходимая фикция, своего рода миф, который запускает машину интерпретации, чтобы затем сама эта машина, текст, могла этот миф поставить под сомнение и деконструировать.

          В контексте постмодернистской литературы 70;80;х годов отказ от авторского всеведения, игра с рассеянным, коллективным или анонимным авторством были общим местом. Томас Пинчон, Уильям Гэддис, Дон Делилло создавали тексты, принципиально ускользающие от тотального авторского контроля, построенные на коллаже, полифонии, центоне. Уоллес, с одной стороны, является прямым наследником этой традиции сверхсложного, энциклопедического, полифонического романа. С другой стороны, в его творчестве и особенно в эссеистике звучит сильная ностальгия по возможности прямого, искреннего, неироничного высказывания, по утраченной коммуникации. Отказ от ответственности — яркий симптом этой ностальгии: автор хочет быть понятым правильно, донести свой смысл без искажений, восстановить прямой канал связи с читателем. Но способ, который он для этого избирает — категоричный запрет, угроза, юридическое давление, — архаичен и обречён на провал, что он, будучи умным человеком, вероятно, понимает. Провал коммуникации, невозможность быть понятым — это одна из главных тем и романа, и этого предисловия. Автор заранее признаёт этот провал, пытаясь защититься от него не художественными, а административными средствами, что лишь подчёркивает глубину проблемы.

          Сравнение с рабочим названием романа «Неудавшееся развлечение» здесь снова оказывается чрезвычайно продуктивным. Если развлечение, то есть сам роман, может потерпеть неудачу (не завлечь, не развлечь, не достичь цели), то и авторский замысел, его интенция, тоже может не осуществиться, не воплотиться в адекватной форме, быть неверно понятым. Фраза «не подразумевалось» пытается застраховать автора от этой фундаментальной возможности неудачи, от разрыва между замыслом и воплощением, между отправителем и получателем. Она как бы говорит: «Если что;то в текста пошло не так, вызвало не те ассоциации, привело не к тем выводам, знайте — я этого не хотел, это не моя вина». Это позиция ребёнка, отрицающего свою вину за разбитую вазу, или теологического бога, не отвечающего за зло в созданном им мире. Такая позиция вступает в разительный контраст с общей этической интенцией всего романа, который как раз исследует проблемы ответственности, вины, последствий своих действий и бездействия. Персонажи книги несут, хотя бы отчасти, ответственность за свою жизнь, даже будучи движимыми зависимостями и обстоятельствами. Автор же в предисловии пытается эту ответственность с себя снять, что создаёт мощный этический и эстетический диссонанс, заставляющий читателя насторожиться.

          Фигура автора, конструируемая анализируемой фразой, оказывается, таким образом, сложной, противоречивой и многослойной семиотической конструкцией. Это и всемогущий романтический демиург, и напуганный творец, снимающий с себя ответственность, и юридическое лицо, и рекламный бренд, и теоретический конструкт, подвергаемый деконструкции. Утверждение о чистоте и контроле интенции вступает в явное противоречие с полифонической, лабиринтной, ускользающей природой самого текста, который оно призвано предварять. Исторический и теоретический контекст убедительно показывает полную устарелость интенционалистской позиции, что заставляет воспринимать её в данном случае как пародию на наивные читательские ожидания или как искреннюю, но обречённую попытку вернуть искусству простоту и прямолинейность. В любом случае, эта фраза — важнейший элемент в сложной системе авторских масок и голосов, которую выстраивает Уоллес. Она подготавливает читателя к тому, что в романе он не найдёт одного, ясного, авторитетного авторского голоса, который будет вести его за руку, а окажется в пространстве множественных, часто конфликтующих перспектив, где смысл придётся собирать по крупицам самостоятельно. Переход к анализу следующего аспекта связан с общей риторической стратегией всего фрагмента, построенной на угрозе и защите.


          Часть 7. Риторика угрозы и защиты: грамматические стратегии снятия ответственности


          Весь трёхстрочный фрагмент построен как последовательное нагнетание защитных, предупредительных утверждений, каждое из которых усиливает степень отстранения и защиты автора от потенциальных последствий публикации. Каждая следующая строка логически вытекает из предыдущей, но при этом ужесточает риторику, переходя от констатации к угрозе, от информирования к патологизации. Грамматически этот эффект достигается за счёт последовательного использования пассивных конструкций, исключающих активного субъекта, и модальных рамок, ограничивающих поле возможных интерпретаций. Лексически здесь используются слова с явно негативной, угрожающей или уничижительной коннотацией: «совпадение» как нечто бессмысленное, «воспалённое» как болезненное, «плод» как нечто произведённое патологическим процессом. Риторическая цель всего этого построения прозрачна: создать непроницаемый юридический и психологический щит вокруг фигуры автора и издательства, отвести любые возможные претензии ещё до их возникновения. Однако сама агрессивность, чрезмерность, почти истеричность этой защиты невольно выдаёт глубинный, почти панический страх не столько перед судебными исками, сколько перед реальной, живой, непредсказуемой силой текста, перед его способностью воздействовать на читателя неподконтрольным образом. Эта боязнь превращает сухой отказ от ответственности из сугубо юридического документа в своеобразный экзистенциальный манифест, в крик тревоги о природе искусства в эпоху массмедиа.

          Пассивный залог, использованный в ключевых глаголах «вымышлены» и «не подразумевалось», служит важнейшим инструментом грамматического устранения активного субъекта, то есть автора как творца и ответственного лица. Действие или состояние представлено как объективный, сам собой разумеющийся факт, не зависящий от чьей;либо воли или решения, как природное свойство самой книги. Даже во фразе о «воспалённом воображении» непосредственным виновником названо не конкретное лицо — читатель, а абстрактное, обезличенное «воображение», да ещё и «ваше собственное», что создаёт эффект отчуждения. Читатель таким образом не обвиняется прямо в глупости, злом умысле или клевете; вместо этого патологизируется часть его психики, что является более изощрённой и одновременно более жёсткой формой обвинения. Эта риторика снимает с читателя моральную ответственность (он же «болен»), но навешивает на него мощную стигму психической неадекватности, что может быть даже хуже. Общая риторическая линия движется от нейтральной констатации к скрытой угрозе, но угроза эта завуалирована медицинским, диагносцирующим дискурсом, что делает её особенно эффективной в современной культуре, доверяющей науке. Читателю говорят по сути следующее: «Вы не виноваты, если увидели сходство, вы просто больны, и вам стоит задуматься о своём психическом здоровье». Такой подход, с одной стороны, снижает сопротивление (с больным же не спорят), а с другой — усиливает чувство неуверенности, вины и тревоги у самого читателя.

          Использование альтернативы «либо… либо…» для объяснения любого сходства создаёт у читателя иллюзию логической обоснованности и исчерпывающего анализа ситуации. Два предложенных объяснения представлены как взаимоисключающие и в то же время покрывающие всё поле возможных причин, хотя в действительности это, конечно, не так. Это классический логический софизм, известный как «ложная дихотомия» или «чёрно;белое мышление», когда из множества возможных вариантов выбираются два наиболее удобных для говорящего, а все остальные игнорируются. Риторически этот приём чрезвычайно эффективен, так как он резко ограничивает поле для возможных дебатов, загоняя оппонента в один из двух заранее подготовленных тупиков. Любая попытка читателя или критика оспорить отказ от ответственности, указать на его неадекватность, будет означать, что он должен выбрать одну из этих двух позиций для атаки: либо доказывать, что сходство не случайность (но тогда он признаёт свою патологию), либо доказывать, что его воображение не воспалено (но тогда он признаёт случайность, что бессмысленно). Таким образом, текст выстраивает хитроумную логическую и риторическую ловушку для критической мысли ещё до начала собственно повествования. Это блестящая демонстрация силы языка, его способности предопределять реакции, ограничивать мышление и защищать себя от возражений с помощью чисто формальных, почти софистических приёмов.

          Полное отсутствие местоимения «я» во всём тексте отказа от ответственности при сохранении упоминания «автора» в третьем лице является крайне примечательной стилистической особенностью. Автор говорит о себе не от первого, а от третьего лица, как о постороннем, отстранённом субъекте, чьи намерения являются предметом объективного анализа. Это создаёт искусственную дистанцию между живым, дышащим человеком Дэвидом Фостером Уоллесом, писавшим роман, и институцией авторства, юридической и культурной функцией, которую он в данный момент выполняет. Авторство тем самым предстаёт не как личный, эмоциональный жест, а как безличная, бюрократическая процедура, подобная выдаче справки или составлению протокола. Такой приём характерен для официальных документов, где важна не личность чиновника, а занимаемая им должность и делегированные ему полномочия. Уоллес заимствует этот безличный, антисептический язык бюрократии, чтобы подчеркнуть формальный, а не личный характер своего предупреждения, чтобы придать ему вес институционального авторитета. Однако прямое обращение «вашего» во второй фразе решительно разрушает эту выстроенную дистанцию, возвращая общение в плоскость личного, почти интимного конфликта. Возникает напряжение между безличным авторитетом закона, от имени которого как бы говорит первая часть фразы, и личным, почти оскорбительным упрёком, который следует сразу после.

          Глагол «является» используется в тексте дважды, и оба раза он служит для утверждения негативных, ограничивающих фактов. В первом случае он констатирует вымышленность как свойство текста, во втором — ошибочность любого сходства как его неизбежное следствие или объяснение. Этот глагол утверждения не оставляет места для сомнений, обсуждений, нюансов; он просто фиксирует состояние дел как данность. Риторически это приём, известный как «уверенное заявление», который не тратит времени на аргументы, а просто провозглашает истину, рассчитывая на автоматическое доверие к статусу говорящего. Но в ситуации, где сам статус говорящего — «автора» — тут же ставится под сомнение сложностью его же текста и множественностью его масок, такая уверенность выглядит театральной, нарочитой, почти комической. Читатель невольно начинает сомневаться не в содержании заявления, а в искренности и адекватности того, кто его делает. Уверенность становится признаком неуверенности, чрезмерная категоричность — признаком глубинной тревоги, что полностью соответствует общей атмосфере паранойи и защиты, которую создаёт весь фрагмент.

          Общая тональность всего трёхстрочного фрагмента представляет собой причудливую и противоречивую смесь высокомерия и паранойи, агрессии и страха. Автор высокомерно заявляет о своём полном контроле над смыслами, о своём праве определять, что подразумевалось, а что нет, ставя себя в позицию судии. Одновременно он параноидально защищается от возможных «неправильных» прочтений, от злых козней реальности, которая может ворваться в его вымышленный мир и всё испортить. Эта амбивалентность прекрасно отражает объективное положение писателя, особенно писателя;постмодерниста, в конце двадцатого века. С одной стороны, он наследник модернистского культа авторского гения, творца;демиурга, чьё слово имеет непререкаемый авторитет. С другой стороны, он заложник рыночной конъюнктуры, капризной критики, искушённой и одновременно раздражённой публики, медийного шума — всего того, что составляет «публичную жизнь» произведения. Отказ от ответственности становится полем, на котором разыгрывается этот внутренний конфликт, это противоречие между претензией на абсолютную власть и ощущением абсолютной уязвимости. Его агрессивность — это признак не силы, а слабости и страха, признак того, что автор чувствует себя неуютно в роли, которую сам же на себя напялил.

          Сравнение с другими известными литературными отказами от ответственности или предисловиями позволяет лучше понять специфику жеста Уоллеса. Например, у Владимира Набокова в «Лолите» есть предисловие от вымышленного редактора Джона Рэя, который всячески дистанцируется от аморального содержания рукописи Гумберта, одновременно рекламируя её психологическую глубину. Это сложная, многослойная игра с масками и иронией. Уоллес же избегает подобной набоковской игры, избирая прямой, почти грубый, лишённый намёков и подмигиваний тон. Его отказ от ответственности гораздо ближе к предупреждениям на пачках сигарет («Минздрав предупреждает…») или в инструкциях к сильнодействующим лекарствам, чем к литературной полемике. Он заимствует риторику общественного здравоохранения, социальной гигиены, а не эстетической или этической дискуссии. Это указывает на то, что Уоллес рассматривает свою книгу не как нечто морально опасное (как «Лолита»), а как нечто психологически, эмоционально, интеллектуально опасное, как аддиктивное вещество или сложный медицинский препарат с побочными эффектами. Роман в его понимании — это мощный психоактивный агент, а отказ от ответственности — предупреждение Минздрава на упаковке, попытка ограничить ущерб и переложить ответственность на потребителя.

          Риторический анализ отказа от ответственности в целом показывает его как сложный, многофункциональный перформативный акт, глубоко встроенный в поэтику всего романа. Он использует язык власти, закона и медицины для утверждения базовой литературной условности, что само по себе является глубоким противоречием и оксюмороном. Категоричность и безапелляционность его формы вступают в явный конфликт с сомнительностью и проблематичностью его содержания внутри вселенной романа, где любые категории ставятся под вопрос. Фраза порождает целый шлейф философских, логических и этических парадоксов, касающихся природы авторства, ответственности и интерпретации. Она отсылает к глубоким проблемам фикциональности, истинности высказывания и статуса художественного объекта в культуре. Одновременно она работает и как защитный юридический механизм, и как интеллектуальная провокация, выводящая читателя из состояния пассивного потребления. Это не просто информационное сообщение, а речевой акт, устанавливающий особые, напряжённые и лишённые привычного комфорта отношения между автором, текстом и читателем. Переход к следующему этапу анализа связан с помещением этого жеста в широкий интертекстуальный и историко;культурный контекст.


          Часть 8. Интертекстуальный каркас: отказ от ответственности в традиции метапрозы и литературной игры


          Трёхстрочный фрагмент прочно встроен в длительную и почтенную традицию метапрозаических начал, когда литературное произведение с первых строк рефлексирует над своими собственными условностями, статусом и правилами игры. Метапроза, или рефлексивная литература, расцвела в двадцатом веке, особенно в рамках постмодернистского движения, сделав самосознательность текста одним из своих ключевых признаков. Начало «Бесконечной шутки» сразу и недвусмысленно заявляет о своей принадлежности к этой интеллектуальной традиции, предлагая читателю не погружение в историю, а разговор об условиях её существования. Однако тон и пафос уоллесовского жеста заметно отличаются от игривой, изощрённой, часто весёлой саморефлексии его ближайших предшественников, таких как Джон Барт в «Химере» или «Козлоюнке». Если Барт прямо и с улыбкой играет с читателем, вовлекает его в обсуждение повествовательных техник, то Уоллес скорее атакует, ставит ультиматум, диктует условия. Это смещение отражает общую эволюцию литературной чувствительности в конце века: от восторга перед игрой возможностей к тревоге о её последствиях, к поиску новых форм искренности за пределами иронии. Уоллес, как и его современник Джонатан Франзен, стремился преодолеть воспринимаемую как тюрьму «ироническую позу» постмодернизма, и его отказ от ответственности — попытка говорить прямо, но эта прямота сама немедленно становится новой условностью, новым литературным приёмом.

          Сравнение с началом «Дон Кихота» Мигеля де Сервантеса, этого первого и величайшего метаромана в истории западной литературы, оказывается чрезвычайно поучительным. Сервантес начинает с игры в найденную рукопись, с ссылок на вымышленных арабских историков, создавая сложную систему нарративных фильтров и иронических дистанций. Уоллес же отбрасывает все эти изящные, барочные конструкции, выбирая голый, оголённый, почти примитивный язык юридического контракта. Это можно трактовать как знак исчерпанности старых, изощрённых метапрозаических приёмов, которые сами стали клише. Когда все читатели и так знают, что роман — это вымысел, игра в найденную рукопись теряет свой подрывной эффект, становится просто данью традиции. Остаётся только сухая, бюрократическая констатация этого факта, которая сама по себе, в своей чрезмерности и настойчивости, становится новой, более радикальной формой литературной игры. Это игра на пределе искренности, где уже невозможно отличить серьёзное авторское предупреждение от тонкой пародии на сам жанр таких предупреждений. Именно эта неразличимость, эта семантическая неопределённость и составляет главный вызов, брошенный читателю в самые первые секунды знакомства с текстом.

          Традиция эпиграфов, предисловий, обращений к читателю в большой американской литературе девятнадцатого и двадцатого веков необычайно богата и разнообразна. От Германа Мелвилла и Марка Твена до Уильяма Фолкнера и Томаса Пинчона писатели использовали эти паратекстуальные элементы для установления специфического нарративного договора, создания определённой атмосферы, дачи подсказок к интерпретации. Уоллес, несомненно, следует в русле этой традиции, но при этом решительно её радикализирует, доводя до логического, иногда абсурдного предела. Его предисловие не даёт никакого культурного или исторического контекста, не интригует загадкой, не создаёт настроения — оно только ограничивает и запрещает. Это анти;предисловие, работающее не на приглашение, а на отталкивание, не на создание атмосферы доверия, а на установление отношений подозрения. Такой провокационный жест возможен только в культурной ситуации, перенасыщенной литературными условностями и читательскими ожиданиями, которые можно сознательно нарушить. Читатель, искушённый в традиции, сразу оценит этот смелый поворот, этот удар по устоявшимся представлениям о том, как должна начинаться Большая Книга. Для неподготовленного же, наивного читателя эти строки останутся просто странным и слегка отталкивающим текстом, который надо перетерпеть, чтобы добраться до «настоящего» романа.

          Отказ от ответственности Уоллеса содержит явную отсылку к массовой, популярной культуре, где подобные формулы стали обязательным, но совершенно незамечаемым клише. Фраза «Все персонажи вымышлены, любые совпадения случайны» — обязательный элемент титров практически любого голливудского фильма или телевизионного сериала, она воспроизводится автоматически, не неся почти никакой смысловой нагрузки. Уоллес берёт это заезженное клише, это мёртвое место языка, и, возводя его в абсолют, заставляя его звучать в начале серьёзного литературного произведения, совершает остранение. Он вырывает формулу из её привычного, невидимого контекста и помещает в центр читательского внимания, заставляя задуматься о её значении, о тех страхах и условностях, которые она отражает. Этот приём, идущий от русских формалистов, позволяет увидеть знакомое как странное, обнажить механизмы, которые обычно работают незаметно. В массовой культуре отказ от ответственности — пустая, ритуальная формальность, которую никто не читает и не воспринимает всерьёз. Уоллес делает её центральной, главной, заставляет прочитать, обдумать и, возможно, испугаться. Таким образом, он превращает элемент корпоративного паратекста в полноценное, насыщенное художественное высказывание, встраивая критику самой системы в её же собственную форму.

          В контексте всего творчества Дэвида Фостера Уоллеса такой начала выглядит совершенно закономерным и ожидаемым шагом. Его ранние рассказы и эссе постоянно играют с формами нехудожественного, специального дискурса: энциклопедической статьи, философского трактата, инструкции, рекламного проспекта, стенограммы интервью. Например, эссе «Тень Уоллеса» построено как имитация энциклопедической статьи о вымышленном режиссёре, а рассказ «Очередь» использует форму бюрократического документа. Отказ от ответственности в «Бесконечной шутке» — прямое продолжение этой поэтической стратегии присвоения и остранения чужих, нелитературных языков. Он позволяет Уоллесу исследовать, как понятия правды, вымысла, ответственности функционируют в разных речевых регистрах, как они деформируются под давлением социальных институтов. Юридический язык в его представлении претендует на абсолютную истинность, однозначность и обязательность к исполнению. Художественный текст, используя этот язык, тут же оспаривает эти претензии, показывает их условность, их зависимость от контекста и интерпретации. Но, оспаривая, он парадоксальным образом использует силу и авторитет этого самого языка для достижения своих художественных целей, что создаёт эффект сложной игры и саморефлексии.

          Связь с шекспировским интертекстом, заданным заглавием, прослеживается и на уровне проблематики, поднимаемой отказом от ответственности. «Гамлет» — это трагедия, в центре которой стоят вопросы театральности, притворства, границы между игрой и безумием, видимостью и сущностью. Отказ от ответственности Уоллеса продолжает и модернизирует эту тему, говоря о границе между художественным вымыслом и реальностью, между игрой автора и восприятием читателя. Но если у Шекспира эта проблематика раскрывается через драматическое действие, через поступки и слова персонажей, то у Уоллеса она вынесена в паратекст, в формальное заявление, предваряющее действие. Это различие маркирует важный сдвиг от драматического исследования условностей к нарративному, от исследования жизни как театра к исследованию текста как конструкта. Персонажи «Бесконечной шутки», как и герои шекспировской пьесы, живут в мире симулякров, ролей, навязанных сценариев, от которых они не могут освободиться. Отказ от ответственности — первый и самый явный из таких симулякров, с которым сталкивается читатель; он задаёт правила игры, в которой симулякры становятся единственной доступной реальностью, а попытки докопаться до «правды» или «реальности» объявляются симптомом болезни.

          Известно, что Уоллес был хорошо знаком с французской поструктуралистской и постмодернистской теорией, особенно с работами Жака Деррида и Жана Бодрийяра. Понятия деконструкции, симулякра, гиперреальности явно повлияли на формирование его художественного мира и методов. Отказ от ответственности можно прочитать как своеобразную литературную иллюстрацию бодрийяровского симулякра третьего порядка — знака, который не отсылает ни к какой реальности, а лишь к другим знакам, симулируя наличие референта. Он симулирует юридическое предупреждение, но его истинная функция — не юридическая, а художественная, метапрозаическая. Он деконструирует саму идею авторской интенции, представляя её не как живой источник смысла, а как пустое место, как юридическую фикцию, необходимую для функционирования текста как товара в правовом поле. Таким образом, теоретические интересы и рефлексия Уоллеса находят своё прямое, хотя и закамуфлированное, выражение в самой форме его текста, в его паратекстуальных элементах. Отказ от ответственности — это не просто служебное примечание, а микромодель всего теоретического аппарата, который питает роман, его сжатая и переведённая на язык бюрократии философская программа.

          Интертекстуальный анализ позволяет поместить уоллесовский отказ от ответственности в широкий и разнородный контекст литературной и культурной традиции. Он наследует приёмам метапрозы, идущей от Сервантеса через Стерна к постмодернистам двадцатого века, но при этом полемизирует с их игривой иронией, выбирая тон серьёзный, почти панический. Он реабилитирует клише массовой культуры через приём остранения, заставляя увидеть в нём новый художественный потенциал. Он поддерживает диалог с шекспировской темой театральности мира и границ реальности, переводя её в современный медийный контекст. Наконец, он отражает глубокие теоретические интересы автора в области деконструкции, семиотики и теории симулякра, воплощая их в конкретной текстовой форме. Всё это делает три лаконичные строки невероятно плотным узлом культурных, литературных и философских отсылок, семантическим сгустком, требующим расшифровки. Читателю предлагается распутать этот узел, что является своеобразной интеллектуальной тренировкой, подготовкой к ещё более сложной работе по расшифровке основного текста романа, который и является главной «бесконечной шуткой».


          Часть 9. Психология читательского договора: установление отношений доверия и недоверия


          Фундаментальная задача любого начала художественного произведения состоит в установлении специфического, часто негласного договора с читателем, который определяет правила предстоящей игры. Этот договор очерчивает круг ожиданий: что можно ждать от текста, как следует его интерпретировать, на какую степень доверия к нарратору можно рассчитывать. Традиционный реалистический договор, восходящий к девятнадцатому веку, предполагал так называемое «временное согласие» на вымысел, когда читатель готов принять условности мира в обмен на внутреннюю правдоподобность и эмоциональную вовлечённость. Уоллес своим отказом от ответственности этот классический, основанный на доверии договор решительно разрывает или, по крайней мере, радикально пересматривает. Он не просит согласия, не завлекает, а диктует условия, причём условия жёсткие, унизительные и ставящие читателя в заведомо подчинённое положение. Он сразу обозначает читателя как потенциального источника проблемы, как того, чьё восприятие может быть «воспалённым», то есть неадекватным. Это крайне рискованная риторическая стратегия, которая может оттолкнуть, вызвать протест и заставить закрыть книгу ещё до начала чтения. Но она же, как магнит, привлекает определённый тип читателя — того, кто готов к сложным, неоднозначным, лишённым сантиментов отношениям с текстом, кто ищет не утешения, а вызова.

          С психологической точки зрения агрессивный, обвинительный тон отказа от ответственности может вызывать у читателя естественную реакцию сопротивления, отторжения, внутреннего возмущения. Читатель может мысленно воскликнуть: «Кто ты такой, чтобы указывать мне, как читать и что думать? С какой стати моё воображение должно быть «воспалённым»?». Это возмущение, однако, не обязательно ведёт к отказу от чтения; напротив, оно может активизировать критическое мышление, вывести читателя из состояния пассивного, расслабленного потребления текста. Уоллес, судя по всему, именно на этот эффект и рассчитывал: его роман требует активного, даже героического интеллектуального и эмоционального усилия для прочтения, он не предназначен для ленивого времяпрепровождения. Отказ от ответственности служит первым испытанием, проверкой на прочность, своеобразным инициальным ритуалом, который должен пройти потенциальный адепт. Тот, кто внутренне возмутился, но всё же продолжил чтение, уже морально подготовлен к дальнейшим трудностям, к объёму, к сноскам, к сложным сюжетным линиям. Таким образом, предлагаемый Уоллесом договор основывается не на взаимном доверии и симпатии, а на взаимном вызове, на готовности обеих сторон к конфликту и преодолению.

          С другой стороны, при внимательном чтении в отказе от ответственности можно обнаружить странный, почти неуместный элемент заботы о читателе, спрятанный за грубой формой. Предупреждая о «воспалённом воображении», автор как бы проявляет беспокойство о психическом состоянии и эмоциональном благополучии того, кто возьмёт в руки его книгу. Он предостерегает от слишком глубокого, безоглядного погружения в текст, от потери границ между вымыслом и реальностью, что может быть опасным. Это можно трактовать как прямое предупреждение о содержании самого романа, который подробно исследует механизмы различных зависимостей — наркотической, алкогольной, от развлечений, от славы, от спорта. Автор словно говорит: «Эта книга, как и описанный в ней фильм „Развлечение“, может быть опасна, подходите к ней осторожно, сохраняйте критическую дистанцию». Такая забота, выраженная в столь недружелюбной, почти оскорбительной манере, может парадоксальным образом вызывать у читателя определённое доверие. Читатель чувствует, что автор не пытается скрыто манипулировать им, не заманивает в ловушку сладкими обещаниями, а честно, пусть и грубо, предупреждает об опасности. Это создаёт основу для особого рода доверия — доверия к честности и прямоте, а не к доброжелательности или симпатии.

          Концепция «смерти автора», провозглашённая Роланом Бартом, предполагала, что текст живёт самостоятельной жизнью, независимой от биографии и намерений своего создателя, а смысл рождается в акте чтения. Уоллес, судя по всему, пытается в своём предисловии оживить автора, вернуть ему голос и ответственность, но делает это крайне своеобразным образом. Голос, который он возвращает, — это не голос мудрого наставника или интересного собеседника, а голос надсмотрщика, прокурора, строгого судьи. Это порождает фундаментальный парадокс: автор присутствует, он заявляет о себе громко и ясно, но это присутствие враждебно, отталкивающе, оно не даёт опоры. Читатель оказывается в ситуации, когда ему не с кем идентифицироваться в тексте, не к кому прислониться, не на чью точку зрения можно уверенно опереться. Это состояние тревоги, одиночества и семантической неопределённости идеально подготавливает к миру самого романа. В мире «Бесконечной шутки» персонажи также крайне одиноки, отчуждены, не способны установить подлинный, искренний контакт друг с другом, они заперты в своих зависимостях, травмах и социальных ролях. Отказ от ответственности, таким образом, моделирует эту ключевую экзистенциальную ситуацию уже на уровне первичного читательского опыта, погружая получателя в атмосферу всеобщего непонимания и защиты.

          Исторически отношения между автором и читателем эволюционировали от патерналистской модели, где автор был моральным авторитетом и наставником (викторианская эпоха), через модель модернистского загадочного гения, требующего расшифровки, к постмодернистской модели «смерти автора» и полной свободы интерпретации. Уоллес, судя по всему, пытается в своей агрессивной позе синтезировать все три исторические модели, создавая новую, крайне неудобную и противоречивую форму отношений. Он и патерналист (предупреждает, заботится), и модернистский гений (требует подчинения, настаивает на своём контроле), и постмодернистский «мёртвый автор» (скрывается за юридической маской, отрицает свою ответственность). Этот синтез создаёт напряжённое, лишённое привычных опор поле взаимодействия, где читатель вынужден самостоятельно, без подсказок, искать свою позицию, балансируя между страхом, вызовом и странным доверием. Такая активная, рефлексивная позиция читателя полностью соответствует общей установке Уоллеса на то, что серьёзное искусство должно требовать работы, а не давать готовые ответы.

          В нарратологии существует понятие «имплицитного читателя» — идеального, сконструированного текстом адресата, который обладает всеми необходимыми компетенциями для его адекватного понимания. Отказ от ответственности Уоллеса конструирует очень специфического и требовательного имплицитного читателя. Этот читатель достаточно умен и образован, чтобы понять иронию юридического языка и стоящую за ним литературную игру. Он достаточно упрям и самоуверен, чтобы не отступить перед прямой агрессией и принять вызов. Он достаточно рефлексивен, чтобы задуматься о природе собственного восприятия и о границах вымысла. И он, возможно, достаточно одинок и неудовлетворён стандартными литературными формами, чтобы принять правила игры, не дающие никаких гарантий удовольствия или катарсиса. Такой читатель является своеобразным альтер эго самого Уоллеса, его идеальным собеседником и оппонентом. Отказ от ответственности, таким образом, служит эффективным фильтром, отсеивающим тех, кто не соответствует этому психологическому и интеллектуальному портрету, кто ищет в литературе простых ответов и комфорта. Он настраивает на определённую волну тех, кто останется.

          Практика чтения «Бесконечной шутки» часто описывается в читательских мемуарах и статьях как настоящее испытание, подвиг, требующий дисциплины и упорства. Читатели жалуются на гигантский объём, на запутанные сноски, на депрессивные темы, на сложный язык, на ощущение перегруженности. Отказ от ответственности программирует это восприятие испытания заранее, настраивая читателя на нужный, почти мазохистский лад. Он как бы говорит: «Если тебе это не нравится, если тебе тяжело, значит, твоё воображение воспалено, или ты просто слабак, не способный на интеллектуальное усилие». Это создаёт своеобразный вызов, мачистский импульс, желание доказать самому себе и, возможно, невидимому автору: «Я одолею эту книгу, я справлюсь, я не такой». Таким образом, психологический договор основывается не на эстетическом наслаждении или познавательном интересе, а на амбиции, тщеславии, желании пройти инициацию и принадлежать к кругу «посвящённых». Уоллес гениально использует эти глубинные психологические механизмы для удержания читательского внимания на протяжении тысячи страниц. Даже его враждебность и отстранённость работают не на отторжение, а на ещё большее вовлечение, основанное на преодолении.

          Психологический анализ читательского договора, устанавливаемого отказом от ответственности, показывает его необычайную сложность и многогранность. Он основан не на простом доверии, а на сложной смеси вызова, странной заботы, моделируемого одиночества и апелляции к читательским амбициям. Автор конструирует идеального читателя как своё отражение — умного, упрямого, рефлексивного и одинокого. Агрессивный тон служит одновременно фильтром, отсеивающим неподготовленных, и активатором критического мышления, выводящим из состояния потребительской пассивности. Отказ от ответственности моделирует ключевые экзистенциальные условия мира романа — некоммуникацию, отчуждение, зависимость — уже на пороге, погружая в них читателя. Исторический контекст показывает эту стратегию как попытку синтеза разных моделей авторско;читательских отношений в одну новую, напряжённую форму. В конечном счёте, этот жёсткий риторический ход оказывается гениальным инструментом программирования всего последующего читательского опыта, превращения чтения из развлечения в работу, из потребления в со;творчество. Переход к следующей части анализа закономерно связан с переходом от психологии к конкретному культурно;историческому контексту, в котором этот жест был осуществлён и который он отражает.


          Часть 10. Культурно;исторический контекст: отказ от ответственности как продукт 90;х годов


          Роман «Бесконечная шутка» был опубликован в 1996 году, в середине знакового для западной культуры десятилетия — девяностых. Это было время перехода, своеобразного межвременья после холодной войны, которое часто характеризовали как «конец истории» в фукуямовском смысле, время триумфа либеральной демократии и глобального капитализма. В литературе и искусстве это была эпоха ощутимого утомления от чистого, самодовольного постмодернистского пиршества, от иронии, цитирования и игры, нарастало желание какой;то новой искренности, эмоциональной вовлечённости, прямого высказывания. Уоллес стал одним из самых ярких и влиятельных голосов этого движения, позже названного «новым искренним» или «пост;ироническим». Его отказ от ответственности можно и нужно рассматривать в свете этой масштабной культурной полемики. Это попытка говорить прямо, без намёков и подмигиваний, минуя иронические условности, заявить о правилах честно и открыто. Но, как мы уже видели, эта прямота сама немедленно становится новой литературной условностью, новым приёмом, что отражает глубокую противоречивость исторического момента, невозможность простого возврата к наивности.

          Девяностые годы — это также эпоха расцвета так называемой политики идентичности и обострения «культурных войн» в американском обществе. Вопросы репрезентации меньшинств, культурной апроприации, свободы слова в противовес праву не быть оскорблённым стали крайне острыми и постоянно обсуждались в медиа. Отказ от ответственности Уоллеса можно прочитать как превентивную, упреждающую защиту от возможных обвинений в неправильном, стереотипном или оскорбительном изображении каких;либо социальных групп. Автор предвидит, что его сложные, иногда гротескные и карикатурные персонажи (наркоманы, спортсмены, квебекские сепаратисты, люди с инвалидностью) могут быть неправильно истолкованы, могут вызвать обвинения в предвзятости или глумлении. Он заранее отгораживается от таких интерпретаций, заявляя, что всё это — чистейший вымысел, не имеющий отношения к реальности, а значит, и к реальным группам. Это защитная стратегия художника, работающего с социально и политически заряженным материалом в эпоху повышенной сенситивности. Она наглядно показывает, насколько напряжённым, минным полем стало пространство публичных интерпретаций, насколько автор чувствует себя уязвимым перед возможными атаками.

          Именно в девяностые годы началось бурное, лавинообразное развитие интернета и цифровой культуры, которые начали радикально менять представления о реальном и виртуальном, о частном и публичном. Границы между этими сферами стали стремительно размываться, порождая новые формы социальности, новые страхи и новые возможности. Отказ от ответственности Уоллеса, с его навязчивым, почти болезненным разделением реальных людей и вымышленного материала, является прямой реакцией на этот процесс размывания границ. Это попытка удержать, отстоять территорию художественного вымысла как автономную, защищённую зону, не подверженную вторжениям извне. В мире, где всё — от личной жизни до политики — превращается в контент, в медийный продукт, Уоллес пытается оградить свой роман от полного поглощения этой логикой, сохранить за ним статус искусства, а не просто информации. Он как бы говорит: «Это не документалистика, не блог, не исповедь в соцсети, это — литературное произведение со своими законами». Такое отстаивание автономии эстетического опыта было чрезвычайно важным в набирающем скорость информационном обществе, где всё рискует стать развлечением.

          Экономический и общекультурный контекст США девяностых — это эпоха президентства Билла Клинтона, экономического бума, глобализации и, одновременно, роста социального неравенства, потребительства, экологических проблем. Роман Уоллеса даёт грандиозный, гиперболизированный, но оттого ещё более точный критический срез этого общества через призму его институтов: спортивных академий, реабилитационных центров, правительственных агентств, террористических групп. Отказ от ответственности, с его корпоративным, безличным, юридическим языком, является органической частью этой критики. Он сам представляет собой образчик того самого языка, на котором говорит власть, большой бизнес, бюрократия — языка контрактов, отказов от ответственности, симуляции заботы. Уоллес использует этот язык, чтобы показать его механистичность, бесчеловечность, его функцию защиты системы. Но, используя его, он вынужден в какой;то мере подчиняться его внутренней логике, что создаёт эффект саморазоблачения, показывает невозможность чистого, незапятнанного жеста. Текст становится ловушкой и для автора, и для читателя, и для самой культуры, которая производит такие тексты.

          В узком литературном мире середины девяностых Уоллес был провозглашён новой большой надеждой американской прозы, наследником Пинчона и Гэддиса. Агрессивный маркетинг романа, организованный издательством «Литтл, Браун», включал рассылку загадочных открыток;тизеров, что создало невиданный ажиотаж ещё до публикации. Отказ от ответственности можно рассматривать и как личную реакция Уоллеса на этот искусственно раздутый ажиотаж, как попытку его обуздать, вернуть контроль над восприятием своей книги. Автор словно говорит: «Неважно, что пишут в рекламных слоганах о «бесконечном удовольствии», вот реальные, жёсткие правила обращения с этим текстом». Это жест защиты от превращения книги в чистый товар, в предмет хайпа, в медийный ивент. Уоллес пытается вернуть тексту достоинство серьёзного, требующего труда высказывания, отстоять его сложность перед лицом рынка, стремящегося всё упростить и упаковать. Но, опять же, делает он это средствами того же самого рынка (юридический язык — это язык договоров, то есть рыночных отношений), попадая в замкнутый круг. Этот круг невозможно разорвать, что отражает трагическую и безвыходную позицию серьёзного художника в системе позднего капитализма.

          Сравнение с другими крупными романами;эпопеями той эпохи, например, с «Прощальными песнями» Дона Делилло (1997) или «Американским психопатом» Брета Истона Эллиса (1991), позволяет ярче увидеть специфику уоллесовского жеста. Делилло тоже исследует медийную реальность, симулякры и глобальные страхи, но его тон более отстранённый, холодный, аналитический. Эллис использует шокирующую прямоту, но в рамках эстетики трансгрессии и чёрного юмора. Уоллес выбирает другую стратегию — стратегию эмоциональной и интеллектуальной вовлечённости, даже если она выражается в форме враждебности. Его отказ от ответственности — квинтэссенция этой вовлечённости, это личное, почти яростное обращение к читателю как к соучастнику, а не как к наблюдателю. Это отличает его проект от более холодных, системных построений высокого постмодернизма и сближает с поисками новой искренности. Эта стратегия отражает общий поворот к эмоциональности, субъективности, к «человеческому, слишком человеческому» в литературе конца века, уставшей от холодной иронии. Отказ от ответственности — это эмоциональный всплеск, крик, который был немедленно заморожен в форме безличного юридического документа, что лишь усиливает его выразительность.

          Исторически 1996 год — это ещё до террористических атак 11 сентября, до взрывного роста социальных сетей, до цифровой революции в её нынешнем, всепоглощающем виде. Уоллес, однако, с почти пророческой проницательностью уловил многие тенденции, которые станут доминирующими в следующем десятилетии. Его страх перед всепоглощающим, аддиктивным развлечением, перед потерей реальности в море симулякров, перед одиночеством в гиперсвязанном мире — всё это оказалось удивительно точным диагнозом грядущего. Отказ от ответственности — первый, самый сжатый сигнал этой глубокой культурной тревоги, её формула, высеченная на пороге текста. Он защищает не от прошлых обид или текущих судебных рисков, а от будущих, ещё не полностью проявившихся опасностей, которые автор предвидел своим художественным чутьём. В этом смысле текст приобретает характер предостережения, почти апокалиптического знака, поставленного на дороге в цифровое будущее. Читатель 2020;х годов, живущий в мире алгоритмически управляемых лент, стриминговых сервисов и постоянного отвлечения, понимает это предостережение особенно остро и болезненно. Культурно;историческая дистанция лишь усиливает мощь, актуальность и провидческий характер этого, на первый взгляд, скромного жеста.

          Культурно;исторический анализ позволяет увидеть отказ от ответственности не как случайную формальность, а как концентрированный продукт своего времени, отразивший его главные противоречия и страхи. Он отражает литературную полемику о «новой искренности» и усталости от иронии. Он реагирует на напряжённость «культурных войн» и давление политики идентичности. Он отвечает на вызов цифровой революции, размывающей границы реального. Его язык заимствован из корпоративно;юридического дискурса эпохи глобализации и победившего капитализма. Эмоциональная вовлечённость и прямота жеста отличают его от более отстранённых проектов классического постмодернизма. И, наконец, он содержит в себе удивительно точные предчувствия о будущем развитии медиа, технологий и человеческой психики. Понимание этого многослойного контекста обогащает чтение, превращая три сухие строки в яркий культурный симптом, в сгусток тревог переходного времени, которое уже чувствовало приближение нового века, но ещё не знало его лица. Переход к анализу поэтики заглавия и отказа от ответственности как единого целого позволит синтезировать все предыдущие наблюдения.


          Часть 11. Поэтика заглавия и отказа от ответственности: их единство и противоречие


          Заглавие «Бесконечная шутка» и следующий за ним трёхстрочный отказ от ответственности образуют в книге неразрывный смысловой блок, своеобразный диптих, который воспринимается читателем как единое целое. Однако между этими двумя элементами существует фундаментальное, бросающееся в глаза противоречие в тоне, установке и обещаниях, которое структурирует весь последующий читательский опыт. Заглавие, отсылая к Шекспиру и игре, обещает сложное, ироничное, возможно весёлое приключение, «шутку», пусть и «бесконечную». Отказ от ответственности же предлагает сухой, серьёзный, ограничивающий контракт, который не сулит никакого удовольствия, а лишь предупреждает об опасностях и накладывает запреты. Это противоречие не является случайным или результатом недосмотра; напротив, оно сознательно выстроено и является одним из краеугольных камней поэтики Уоллеса. Читатель оказывается в ситуации разрыва между обещанием наслаждения, интеллектуальной игры (шутка) и угрозой патологизации, обвинения в неадекватности (отказ от ответственности). Эта позиция идеально, почти зеркально отражает центральную тему всего романа — тему зависимости, где объект влечения (наркотик, алкоголь, развлечение, спорт) одновременно манит и разрушает. Заглавие выступает в роли «наркотика», соблазняющего читателя, а отказ от ответственности — «предупреждения Минздрава» на упаковке, пытающегося, но не способного предотвратить возможный вред.

          Графически эти два элемента часто разделены пустым пространством, что визуально подчёркивает их различие, их принадлежность к разным регистрам: один — крупный, часто выделенный шрифт, название; другой — мелкий, но настойчивый текст примечания. Но их последовательное расположение на одной из первых страниц книги неумолимо связывает их в причинно;следственную цепь в восприятии читателя. Заглавие как бы порождает необходимость отказа от ответственности: раз это заявлено как «шутка», причём «бесконечная», то требуется особо оговорить правила, чтобы эта шутка не вышла из;под контроля и не причинила ущерба. Или возможна обратная логика: отказ от ответственности предваряет и ограничивает шутку, чтобы та не воспринималась слишком всерьёз, чтобы автор мог спрятаться за формальностью. Взаимодействие двух текстов создаёт мощное поле семантического напряжения, силовое поле, в которое попадает читатель, ещё не приступивший к основному повествованию. Он должен каким;то образом согласовать эти два противоречащих друг другу послания, найти свою позицию по отношению к ним. Это превосходная тренировка для работы со всем романом, который полон подобных внутренних противоречий, столкновений тонов и регистров. Поэтика Уоллеса в значительной степени строится именно на таком столкновении разнородных дискурсов — высокого и низкого, научного и разговорного, трагического и комического.

          Лексически заглавие и отказ от ответственности принадлежат к совершенно разным, почти антагонистическим мирам языка. «Шутка» — слово из сферы развлечений, игры, лёгкости, юмора, необязательности. «Вымышлены», «подразумевалось», «воспалённое» — это слова из сферы закона, медицины, бюрократии, серьёзности, обязательности. Их соединение в одном смысловом блоке производит эффект сильного когнитивного диссонанса, заставляет читательское сознание работать на преодоление этого разрыва. Этот диссонанс является основой поэтики Уоллеса, который постоянно сталкивает, сводит вместе, казалось бы, несовместимые элементы: теннис и метафизику, наркозависимость и математическую теорию игр, рекламные слоганы и экзистенциальную тоску. Начало книги задаёт этот метод как основной композиционный и смыслообразующий принцип. Читатель с первых секунд погружается в стихию смыслового столкновения, привыкая к тому, что текст будет постоянно балансировать на грани, уходить от однозначных определений, провоцировать и сбивать с толку. Это подготовка к лабиринту, в котором предстоит блуждать.

          Риторически заглавие работает как приманка, соблазн, обещание удовольствия от сложной, но увлекательной игры. Отказ от ответственности же функционирует как отталкивание, предупреждение об опасности, ограничение, даже угроза. Динамика «соблазн;отталкивание» прекрасно моделирует те сложные, амбивалентные отношения, которые складываются между романом и читателем на протяжении всего чтения. Роман одновременно манит своей грандиозностью, интеллектуальной смелостью, юмором и отталкивает своей сложностью, объёмом, депрессивными темами, трудностью языка. Он обещает некое откровение, глубину понимания современности и тут же прячет это откровение за лес сносок, за нагромождение сюжетных линий, за нарочитую усложнённость. Это поэтика сознательно обманутого ожидания, но обманутого не случайно, а систематически, продуманно, гениально. Заглавие и отказ от ответственности вместе представляют собой первый акт этого длительного спектакля, где читателю отведена роль не пассивного зрителя, а активного, часто сбитого с толку участника. Тот, кто принял эти стартовые условия, уже дал согласие на участие в этой игре.

          С точки зрения нарратологии, заглавие обращено прежде всего внутрь текста, оно даёт имя будущему нарративному миру, является его квинтэссенцией и символом. Отказ от ответственности же обращён вовне, к реальному миру и к реальному читателю, от которого он пытается этот мир отгородить. Таким образом, начальный блок выполняет двойную функцию: функцию именования (что это такое) и функцию отделения, разграничения (чем это не является). Он проводит демаркационную линию между внутренним пространством романа, где действуют свои законы, и внешней реальностью, от которой это пространство защищено юридическим забором. Но, как мы прекрасно знаем из содержания романа, эта граница внутри самого повествования будет постоянно нарушаться, реальность будет вторгаться в вымысел, а вымысел — моделировать реальность с пугающей точностью. Поэтому поэтика начала строится на установлении правила, которое затем в самом тексте будет последовательно и систематически нарушаться. Это классический нарративный приём, но применённый Уоллесом не к сюжету, а к паратекстуальным элементам, к самой рамке произведения. Он расширяет поле литературы, включая в него даже технические надписи, юридические формулировки, превращая их в полноправный материал для художественной рефлексии.

          Эффект, производимый этим блоком на читателя, — это эффект настороженного, тревожного, но живого ожидания. Читатель подготовлен к тому, что ничего в этой книге не будет таким, как кажется на первый взгляд, что любые категории будут подвижны, а любые утверждения — двусмысленны. Шутка может обернуться трагедией, а серьёзное юридическое предупреждение — оказаться частью этой шутки. Это состояние перманентной семантической и оценочной неопределённости является, по;видимому, тем самым желаемым состоянием, которое Уоллес стремился вызвать у своего читателя. Он не хочет давать ему готовых ответов, комфортных идентификаций, удобных оценочных схем. Он заставляет его двигаться в темноте, нащупывая путь, постоянно сталкиваясь с противоречиями и загадками. Поэтика начала — это, таким образом, поэтика дезориентации с последующей, но никогда не гарантированной возможностью сложной, трудной ориентации. Но сама эта возможность никогда не реализуется полностью, окончательно, что и делает роман поистине «бесконечным» — процесс понимания никогда не завершается, шутка не имеет кульминационной точки.

          В контексте всего творчества Уоллеса этот начальный блок является своеобразной кульминацией и синтезом его долгих поэтических поисков. Его ранние работы, сборник «Краткие интервью с подонками» или роман «Метла системы», тоже играли с формами и регистрами, но не с такой концентрацией и не с таким размахом. Здесь, в трёх строках и одном названии, сжата практически вся его эстетическая программа: сочетание высокой философской рефлексии и поп;культурных отсылок, искреннего пафоса и разрушительной иронии, формальной сложности и прямолинейного, почти грубого высказывания. Это манифест, написанный языком, который сам является объектом критики этого манифеста. Это поэтика самоотрицания и самопреодоления, где форма вступает в конфликт с содержанием, а содержание — с ожиданиями, порождёнными формой. Это поэтика, которая отчаянно стремится вырваться из плена литературных и культурных условностей, но для этого вынуждена использовать сами эти условности как материал и инструмент. Тупик, из которого нет простого выхода, кроме как двигаться вперёд, углубляясь в лабиринт, и есть то самое пространство, которое Уоллес называет «Бесконечной шуткой».

          Анализ поэтики заглавия и отказа от ответственности как единого целого позволяет увидеть их глубинную диалектическую взаимосвязь и их центральную роль в архитектонике всего романа. Противоречие между ними не случайно, оно является движущей силой, структурирующей первоначальный читательский опыт и задающей тон всему последующему взаимодействию с текстом. Лексическое и риторическое столкновение шутки и закона отражает общий метод Уоллеса — метод коллажа, конфликта дискурсов, семантических взрывов. Динамика соблазна и отталкивания, заложенная в этом блоке, является точной моделью отношений зависимости, которые исследуются в романе на материале веществ, развлечений, идеологий. Нарративная функция блока — установление границы с последующим её систематическим нарушением — отражает общую игру с читательскими ожиданиями. Состояние неопределённости, в которое погружается читатель, становится основой поэтики всего произведения, которое отвергает простые решения и окончательные ответы. В трёх строках и двух словах закодирована вся сложность, мощь и трагическая противоречивость уоллесовского проекта. Они являются не просто началом, а квинтэссенцией, смысловым ядром, сжатым до предела, которое затем будет разворачиваться на протяжении тысячи страниц. Переход к итоговому восприятию позволит синтезировать все уровни анализа и увидеть фрагмент в его новой, обогащённой смыслами цельности.


          Часть 12. Итоговое восприятие: цитата как сжатая вселенная романа после глубокого анализа


          После проведённого многоуровневого анализа трёхстрочный фрагмент уже не может восприниматься как простой, сухой технический отказ от ответственности, который можно проигнорировать. Он раскрылся как невероятно сложный, насыщенный смыслами, многослойный художественный текст, микрокосм, в котором отражается макрокосм всего романа. В нём оказались закодированы основные темы (зависимость, одиночество, кризис коммуникации), конфликты (реальное vs вымышленное, автор vs читатель, контроль vs хаос) и поэтические приёмы (остранение, коллаж дискурсов, саморефлексия) всего грандиозного произведения. Он устанавливает уникальные, напряжённые, лишённые сантиментов отношения с читателем, сразу вовлекая его в сложную игру, где ставкой является само понимание. Он проблематизирует казалось бы базовые понятия: реальность, авторство, интенцию, интерпретацию, показывая их условность и нестабильность в современном мире. Он служит одновременно фильтром, отсеивающим неподготовленных, тренировкой для читательского восприятия и микроскопической моделью того читательского труда, который потребуется в дальнейшем. Противоречие между заглавием;соблазном и текстом;угрозой оказалось не изъяном, а движущей пружиной, ядром этого художественного жеста. Теперь, оглядываясь назад, читатель видит не три отдельные строки, а целую вселенную смыслов, свёрнутую в точку, Большой Взрыв, с которого начинается творение уоллесовского мира.

          Заявление «Все персонажи и события книги вымышлены» звучит теперь не как простая констатация, а как глубокая, почти трагическая ирония. В мире, который описывает роман, сама реальность становится симулякром, продуктом корпораций, медиа и идеологий, теряя свою онтологическую твёрдость. В таком контексте категоричное отделение вымысла от «реальных людей» выглядит либо наивной иллюзией, либо сознательной мистификацией. Оно выдаёт ностальгию по стабильному, объективному миру, которого, как чувствует автор, больше не существует, или который находится на грани исчезновения. Авторское «не подразумевалось» теперь воспринимается как отчаянная, тщетная попытка удержать контроль над смыслами в ситуации, когда контроль принципиально невозможен, когда текст живёт своей жизнью, а интерпретации множатся бесконечно. Сама агрессивность, с которой высказывается это «не подразумевалось», выдаёт страх перед этой утратой контроля, перед силой языка, который всегда ускользает от своего творца. Угроза «воспалённого воображения» читается теперь как проекция собственного страха автора — страха перед тем, что его творение, подобно фильму Джеймса Инканденцы, окажется слишком эффективным, слишком захватывающим, поглотит читателя и лишит его воли. Отказ от ответственности предстаёт слабой, почти комичной плотиной, которую автор пытается возвести против потока смыслов, который сам же и выпустил на волю.

          Исторический и интертекстуальный контекст, привлечённый в ходе анализа, невероятно обогатил и углубил восприятие этих лаконичных строк. Мы увидели связь с традицией метапрозы от Сервантеса до постмодернистов, поняли, что Уоллес не просто продолжает эту традицию, но и полемизирует с ней, смещая акцент с игры на серьёзность. Мы осознали отсылку к шекспировскому «Гамлету» не только в заглавии, но и в самой проблематике границ между игрой и реальностью, безумием и нормой. Мы поместили этот жест в конкретный культурный момент 90;х годов с его «культурными войнами», страхом перед цифровой революцией и поисками новой искренности. Жест Уоллеса предстал не как изоляция от реальности, а как попытка сложного, честного вовлечения с ней на новых, адекватных времени условиях. Эти условия — полная прозрачность в отношении вымысла, отказ от миметического договора, даже если эта прозрачность сама парадоксальна. Роман не притворяется жизнью, он честно заявляет о своей искусственности, но в этой самой искусственности, в этой лабораторной чистоте эксперимента он ищет пути к подлинности, к искреннему человеческому контакту, которого так не хватает его персонажам. Отказ от ответственности — первый, неуклюжий, испуганный и потому агрессивный шаг на этом трудном пути.

          Психологический анализ показал, насколько изощрённо текст выстраивает отношения с читателем, манипулируя его реакциями. Он вызывает сопротивление, чтобы активизировать критическое мышление; он пугает, чтобы предостеречь; он апеллирует к амбициям, чтобы удержать внимание на протяжении долгого пути. Он конструирует идеального читателя — умного, упрямого, рефлексивного, одинокого, — и читатель, прошедший через анализ, невольно чувствует себя этим идеальным читателем. Он принял вызов, разгадал первые, самые очевидные намёки, прошёл инициацию. Теперь он готов к долгому, трудному, но потенциально преображающему путешествию по лабиринту романа, где его ждут новые испытания и открытия. Отказ от ответственности выполнил свою функцию не как юридический барьер, а как ритуальный порог, переход через который означает добровольное согласие на все правила предстоящей сложной игры. Ритуал состоялся, и читатель допущен к участию.

          Поэтическое единство и противоречие заглавия и отказа от ответственности теперь видны с предельной ясностью. Они — две стороны одной медали, инь и ян уоллесовской вселенной: приглашение в игру и свод правил этой игры. Правила жёсткие, неприятные, но без них игра теряет смысл, вырождается в простое развлечение, в то самое «неудавшееся развлечение», которого автор так боялся. Уоллес ведёт непримиримую борьбу с развлечением как с пассивным, отупляющим потреблением, и его роман — это активный, требующий полной отдачи труд. Начало книги даёт это понять без обиняков. «Бесконечная шутка» — это не то, над чем пассивно смеются, а то, что заставляет активно работать мысль, сопереживать, страдать, искать. Возможно, главная шутка как раз в том, что самый, казалось бы, весёлый по названию роман оказывается одним из самых серьёзных и психологически трудных произведений современной литературы. Эта двойственность теперь прожита и осмыслена читателем, она перестала быть абстракцией, стала частью его читательского опыта с самых первых секунд.

          Культурная прогностическая сила, заложенная Уоллесом в этих строках, не может не поражать при взгляде из сегодняшнего дня. Его страх перед аддиктивной природой развлечений, перед заменой реальности её симулякрами, перед одиночеством в гиперсвязанном мире оказался не просто метафорой, а точным диагнозом цифровой эпохи. Отказ от ответственности читается теперь не как архаичный юридический текст, а как поразительно актуальный комментарий к эпохе социальных сетей, клипового мышления, фейковых новостей и постоянного скроллинга. Уоллес увидел угрозу там, где другие видели лишь прогресс и демократизацию информации. Его попытка оградить литературу корпоративным языком — это жест отчаяния и одновременно пророчества, попытка сохранить зону смысла в наступающем хаосе. Сегодня эти три строки говорят с нами о необходимости критической дистанции, о защите внутреннего мира от информационного шума, о важности трудного, но настоящего понимания. Роман, который начинается с такого предупреждения, — это не побег от реальности, а мощная тренировка сознания, прививка против интеллектуального и эмоционального потребительства.

          В свете трагической биографии самого Дэвида Фостера Уоллеса, его многолетней борьбы с депрессией и завершившейся в 2008 году жизни, отказ от ответственности приобретает дополнительную, почти невыносимую глубину и трагизм. Автор, так глубоко понимавший механизмы зависимостей и психических страданий, знал цену «воспалённому воображению» не понаслышке. Его агрессия по отношению к читателю, его попытка снять с себя ответственность могут быть прочитаны как отражение его собственной, внутренней борьбы, его страха перед непредсказуемостью воздействия своего же творения, своей же «шутки». Защита вымысла — это, возможно, защита последнего убежища, последней территории, где можно сохранить иллюзию контроля над хаосом собственного сознания и мира. Но, как покажет и роман, и судьба автора, контроль — это иллюзия, за которую приходится платить высочайшую цену. Эти строки — это крик, замороженный в форме юридического документа, крик о помощи и одновременно предупреждение об опасности, которую несёт в себе как книга, так и сама жизнь. Читатель, способный услышать за формой этот крик, вступает в диалог уже не только с текстом, но и с болью его создателя, что делает чтение актом глубокого сочувствия и сотрудничества, несмотря на все первоначальные барьеры и враждебность.

          Итоговое восприятие трёхстрочного фрагмента после столь детального анализа радикально отличается от того наивного взгляда, с которого мы начинали. Из безликой технической пометки он превратился в богатейшее смысловое поле, в концентрат философских, эстетических и экзистенциальных проблем. Он стал ключом к поэтике, темам и пафосу всего романа, его ДНК. Он установил уникальные, требовательные и честные отношения с читателем, возведя его из пассивного потребителя в статус активного со;автора смысла. Он отразил тревоги своего исторического момента и оказался провидческим для момента нашего. Он раскрыл свою глубокую связь с литературной традицией и личной драмой автора. Теперь эти строки невозможно просто пробежать глазами, от них невозможно отмахнуться — они требуют остановки, размышления, внутреннего диалога. Именно в этом и состоит цель и ценность метода пристального чтения: увидеть всю сложность и красоту художественной вселенной в самой, казалось бы, незначительной её части, понять, что бесконечность часто скрывается в самом малом, а величайшая шутка может быть высечена всего в трёх строках юридического текста.


          Заключение


          Настоящая лекция подошла к концу, завершив первый, подробный этап применения метода пристального чтения к сложному литературному материалу. Мы детально, шаг за шагом исследовали начальный трёхстрочный фрагмент романа Дэвида Фостера Уоллеса «Бесконечная шутка», который служит паратекстуальным порогом в художественный мир. Анализ проводился с последовательным движением от реконструкции наивного, поверхностного восприятия к глубинному рассмотрению лексики, грамматики, риторики, исторического, интертекстуального и психологического контекстов. Особое внимание было уделено фундаментальному противоречию между поэтическим, многозначным заглавием и сухим, категоричным дисклеймером, которое оказалось не изъяном, а структурирующим принципом, задающим тон всему роману. Этот блок раскрылся как сложный художественный жест, устанавливающий специфический договор с читателем, основанный не на доверии, а на вызове, честности и взаимной ответственности.

          Метод пристального чтения, применённый столь скрупулёзно даже к столь малому тексту, убедительно продемонстрировал свою эффективность и продуктивность. Он позволил увидеть, как в трёх лаконичных строках оказываются закодированы основные черты поэтики Уоллеса: сочетание высокого и низкого дискурсов, проблематизация реальности и авторства, игра с читательскими ожиданиями, рефлексия над природой искусства в медийную эпоху. Исторический контекст 90;х годов придал анализу необходимую конкретность, связав литературный жест с культурными процессами того времени — усталостью от иронии, «культурными войнами», цифровой революцией. Интертекстуальные связи с традицией метапрозы и шекспировским «Гамлетом» обогатили понимание, показав Уоллеса не в вакууме, а в живом диалоге с предшественниками. Психологический анализ читательского опыта выявил тонкие механизмы вовлечения и манипуляции, которые использует автор для активизации критического мышления. В итоге фрагмент предстал не как служебная деталь, а как микромодель грандиозного, амбициозного литературного проекта.

          Значение этого начала для всего романа и для читательского опыта в целом трудно переоценить. Оно программирует восприятие, готовит читателя к сложностям, фильтрует аудиторию, настраивает на определённый, требовательный лад. Оно задаёт центральные темы произведения: зависимость во всех её формах, одиночество и некоммуникацию, поиск искренности и подлинности в мире симулякров, проблему ответственности творца и интерпретатора. Оно вводит фигуру автора как противоречивую, напуганную, но претендующую на контроль инстанцию, которую затем сам текст развеет в прах. Читатель, принявший правила этой сложной игры, с самого начала становится активным со;автором смысла, ответственным за свою интерпретацию, что полностью соответствует гуманистическому, хотя и суровому пафосу Уоллеса. Он верит в читателя, способного выдержать интеллектуальное давление, пройти путь до конца и самостоятельно собрать разрозненные фрагменты в целостную картину. Дисклеймер — это первая проверка этой веры, первый тест на прочность.

          Дальнейшие лекции продолжат последовательное применение метода пристального чтения к новым, более протяжённым и сложным фрагментам романа. Мы будем следить за тем, как темы и приёмы, заложенные в этом начальном блоке, развиваются, варьируются, усложняются в основном повествовании. Как проблема авторского контроля разрешается в полифонии голосов разных нарраторов и персонажей. Как тема «воспалённого воображения» и аддикции материализуется в конкретных сюжетах о героиновой зависимости, пристрастии к теннису, поглощении медиа. Как сложное взаимодействие юмора и серьёзности, игры и боли выстраивает уникальную тональность произведения. Начало, которое мы так подробно разобрали, дало нам необходимые инструменты, ключи и систему координат для этих будущих исследований. Оно показало, что в художественном мире Уоллеса нет ничего случайного или второстепенного — даже предупреждение, составленное юристами издательства, оказывается полноправной частью литературного замысла, первой и важнейшей главой «Бесконечной шутки».