Искусствоведы, или Синдром указки

О тех, кто судит, но не создаёт

ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ

В «Острове Буян» была метафора: хулиганы — это гвозди, торчащие из доски. Живые, острые, неудобные. Те, о кого можно пораниться, если идти по жизни не глядя.

Логично было бы предположить, что здесь речь пойдёт о тех, кто эти гвозди забивает. Берёт молоток — и тук-тук, чтобы никакой остроты, чтобы всё гладенько, культурненько, по стандарту.

Но с искусствоведами всё сложнее. Или проще — как посмотреть.

Они редко берут в руки молоток. Слишком грубо, слишком прямо, слишком заметно. Их инструмент тоньше — указка и словарь. Они не забивают гвозди. Они закрывают их словами. Завешивают терминами, обкладывают цитатами, объясняют, почему этот гвоздь на самом деле не гвоздь, а «маргинальный артефакт», или почему он должен быть круглым, или почему его вообще не видно, если смотреть под правильным углом.

В итоге доска остаётся доской. Гвозди в ней торчат. Но их уже не разглядеть под слоем профессионального бормотания. А если и разглядишь — тебе объяснят, что ты смотришь не туда и не так.

Вот об этом и разговор. О тех, кто стоит между зрителем и художником, между живым впечатлением и мёртвой схемой. О -ведах всех мастей. И о том, почему за их красивыми словами часто — пустота, прикрытая выученными датами и цитатами из тех, кого уже нельзя спросить.

Про гвозди, молотки и прочий инструментарий ещё поговорим в других эссе. А пока — добро пожаловать в компанию мёртвых душ.

КТО ТАКИЕ -ВЕДЫ

Есть такая порода людей: они не создают, но судят. Не пишут картины, но объясняют, что хотел сказать художник. Не сочиняют музыку, но ставят диагнозы композиторам. Не снимают кино, но разбирают его по кадрам — как патологоанатомы труп.

Их называют по-разному: искусствоведы, культурологи, литературоведы, киноведы, музыковеды. Корень у всех один — «вед», то есть «знающий». В санскрите «веда» — знание, в русском «ведать» — знать, иметь сведения.

Вопрос только в том, что именно они знают и откуда.

Приходит, значит, кандидат наук. На вопрос про современное искусство мог говорить часами. Ссылался на Беньямина, на Делёза, на кого-то ещё, кого даже выговорить трудно. А когда спросили, что он сам чувствует перед картиной, посмотрел, как на идиота и сказал: «Чувства — это не профессионально».

Вот тут и зарыта собака.

Особое место в этой компании занимают искусствоведы. Не только потому, что их больше всех слышно. А потому, что именно они смотрят на культурологов свысока, считая тех недоучившимися искусствоведами. В их лексиконе культуролог часто превращается в пренебрежительное «культуровед» — мол, не учёный, а так, приглядывающий за культурой. Хотя разница между ними часто — только в названии диплома и степени апломба, с которой они вещают.

«Культуролог — это недоучившийся искусствовед». Так говорят искусствоведы, причём сами весьма слабо разбирающиеся, например, в мире кино, или в просторах науки, образования, или в языкознании. Уточнение для тех же обладателей профессорских званий в области искусствознания: разбирающиеся — значит профессионально владеющие предметом.

И здесь занятная штука: сами -веды в терминах путаются регулярно. Им -вед ближе, чем -лог. Хотя -вед — это просто знать, помнить, раскладывать по полочкам. А -лог — мыслить, искать смысл, нести слово. А слово, если оно живое, без чувства не рождается. Но чувствовать — ещё больнее, чем мыслить. Проще уж ведать, чем логос нести.

Вот и зовут себя искусствоведами, хотя по сути должны быть искусствологами. А культурологов для унижения обзывают «культуроведами» — дескать, тоже знающие, но не самого высокого разбора. Дефиниции пошли вразнос, а они и не заметили.

Кстати, для любителей местечковых астрологов (тех самых «специалистов», к которым бегают за советом при каждом чихе) можно предложить на выбор: звездовед, астровед, звездослов, stars critic, critique de l'espace, астрокритик. Искусствоведы, выбирайте любое понравившееся имя. Если понадобится, ещё пару страниц наименований предложим.

И это, заметьте, касается не только искусствоведов. Литературоведы, киноведы, музыковеды — все в той же лодке. Ведовской. Знать — знают, а мыслить и чувствовать — не обучены.

НАУКА ЛИ ЭТО?

Искусствоведы называют свою дисциплину наукой. Давайте честно: наука предполагает объективность, проверяемость, возможность построить прогноз.

Где здесь объективность? Где проверяемость?

Физик может сказать: если бросить камень, он упадёт. И он упадёт. Химик может сказать: смешай это с этим — получишь взрыв. И получишь. Историк может предсказать, что через сто лет найдут ещё один архив и перепишут учебники.

А что может предсказать искусствовед? Что через пятьдесят лет кто-то заново откроет забытого художника и напишет про него сорок томов? Это не прогноз, это надежда. Или что мода на импрессионистов сменится модой на соцреализм? Тоже не прогноз, а наблюдение за конъюнктурой.

Искусствоведение — не наука. Это архивное дело с элементами гадания. Прикладная ветвь истории, которую тоже сложно назвать наукой, потому что историки переписывают прошлое под заказ так же легко, как политологи переписывают настоящее.

Был на примете один историк, профессор, между прочим. Лет десять назад писал одно, пять лет назад — другое, а сейчас — третье. На вопрос, как это сочетается, развёл руками: «Времена меняются». Времена — да, а истина? Истина, видимо, тоже.

А сами искусствоведы — не учёные в строгом смысле, а скорее смотрители музея, гиды, толкователи. Работа важная и нужная, если делать её честно. Но называть это наукой — слишком громко. Слишком много субъективного, слишком много зависит от моды, от конъюнктуры, от того, кто сегодня в фаворе.

ЧТО ВНУТРИ?

Главная проблема искусствоведа — он привык работать с формой, а не с содержанием.

Он видит холст, краски, композицию, перспективу. Он знает, в каком году написана картина, к какому течению принадлежал художник, что о нём писали современники. Он может рассказать о технике мазка, о колорите, о влиянии предшественников.

Но чувствовать то, что внутри, — не его задача. Или он думает, что не его.

Года три назад на одной московской выставке показывали инсталляцию единорога.

Единорог в массовом сознании — символ света, чистоты, спасения. Все эти ассоциации срабатывают автоматически, ещё до того, как успеваешь включить голову. Тем интереснее, когда форма говорит одно, а содержание — другое.

В этой инсталляции серый единорог сидел за столом. На столе — игральные кости. Глаза у зверя жёлтые, пустые, злые. И они пристально вглядывались в зрителей.
Стоишь и чувствуешь: что-то не так. Форма вроде светлая, привычная. Но внутри — холод. Пустота. И эти глаза… они предлагают игру. Ключ к тому, что единорог не жертва и не спаситель, а игрок. И кости краплёные.

Рядом стояла женщина с блокнотом. Искусствовед, как потом выяснилось. Посмотрела секунд десять, записала что-то и пошла дальше.

Через неделю попалась её статья. Красиво написано: «Образ светлого единорога, спасающего невинную деву от тёмных сил. Символ чистоты и жертвенности».

Даже рассмеялся тогда про себя. Какая дева? Какое спасение? Там кости на столе, там глаза пустые, там тёмное под светлой маской. А она не заметила. Потому что смотрела не глазами — матрицей. Сработал готовый шаблон: единорог = добро. И поехали.

Глаза она не заметила. А если и заметила, то не придала значения: мало ли, художественный приём, контраст, игра света и тени.

Взяла готовую форму с полки — и надела на неё готовые смыслы. Чисто шаблонное мышление, которому учили пять лет в университете. А то, что единорог этот совсем не светлый, что глаза у него злые, что кости — не случайность, а суть — это прошло мимо. Потому что для этого надо не знать, а чувствовать. А чувствовать её не научили.

И пошла гулять по миру красивая легенда про светлого единорога, за которой — пустота и тьма. А художник молчит. Он не привык объяснять. Он думал, что искусство говорит само. Но искусство говорило одно, а искусствовед — другое. И победил искусствовед. Потому что у него — слово, статьи, лекции, авторитет. А у художника — только инсталляция, которую теперь все будут смотреть через призму чужого, мёртвого текста.

Глаза у большинства -ведов — как у того единорога. Пустые. И бубнят они, как дятлы: тук-тук-тук — дата, тук-тук-тук — имя, тук-тук-тук — цитата. И стучат, как дятлы, только клювом по дереву — тук-тук-тук. А могли бы молотком, да не умеют. А за этим стуком — ничего.

ПРО ФОРМУ И СОДЕРЖАНИЕ

Эта история — не про ошибку. Она про систему.

Искусствоведа учат работать с формой. Даты, имена, течения, влияния. Всё это можно разложить по полочкам, пронумеровать, защитить диссертацию. А содержание — тёмный лес. Потому что содержание чувствуется, а чувства в диплом не запишешь.

Был на примете один художник, рассказывал: «Я специально усложняю аннотации к своим работам. Напишу умных слов — и никто не лезет. А напишу просто — начнут задавать вопросы, на которые у меня нет ответов. Потому что я не знаю, что хотел сказать. Я просто делаю».

Честно. Художник часто не знает, что он хотел сказать. Он чувствует — и делает. А искусствовед потом додумывает, достраивает, досочиняет. И выдаёт это за истину.

И здесь у искусствоведов — своя матрица. Такая же закостеневшая, как у математиков, о которых говорилось в «Чёрном не малеванном квадрате». Те же ячейки, те же шаблоны, тот же риск застыть в готовых формах. Только если математик заполняет ячейки формулами, то искусствовед — именами, названиями, цитатами из признанных авторитетов. И чем дольше он сидит в этой матрице, тем труднее ему из неё выбраться. Тем труднее увидеть живое чувство за академическим текстом. Тем труднее признать, что простой человек без диплома может почувствовать картину глубже, чем он со всей своей учёностью.

Случай был на выставке одного современного скульптора. Стоит работа: кусок металла, ржавый, с дырами, и из этих дыр торчат трубки. Рядом девушка с диктофоном берёт интервью у искусствоведа. И тот вещает: «Здесь автор обращается к теме индустриального наследия, переосмысляя концепцию утилитарного через призму постиндустриальной эстетики».

Потом удалось подойти к художнику (он скромно стоял в углу). Спросил: «А что это на самом деле?» Тот улыбнулся: «Да просто сосед-сварщик металлолом привёз, я и слепил, что в голову пришло».

Разрыв между тем, что сказал искусствовед, и тем, что сказал художник, — это пропасть. И в этой пропасти теряется зритель. Потому что он уже не знает, кому верить.

ОБРАЗОВАННЫЕ, НО НЕ НАПИТАННЫЕ

Искусствоведы любят слово «напитанность». Говорят: «напитанный искусством человек», «напитанный культурой». Сами они, как правило, начитанные, но не всегда напитанные.

Начитанность — это когда знаешь, что писали другие. Напитанность — когда чувствуешь сам.

Есть ещё «насмотренность» — глаз намётан, сотни выставок позади. И есть «надуманность» — когда смыслы притянуты за уши, лишь бы соответствовать концепции. У искусствоведов с последним часто проще всего.

В университетах учат первому. Пять лет студенты корпят над монографиями, запоминают даты, учатся отличать раннего Рембрандта от позднего. Их натаскивают на форму, на технику, на контекст. Но чувствовать — не учат.

Потому что сами преподаватели часто уже не чувствуют. Они тоже когда-то выучились, тоже нахватались цитат, тоже стали кандидатами, докторами, академиками. А огонёк погас. Осталась только уверенность в своей правоте, замешанная на выученных когда-то догмах.

Одна дама, профессор искусствоведения — с монографиями, с учениками, с пожизненной уверенностью в своей правоте, умная, начитанная, цитирующая без запинки. В гостях у неё — на стенах репродукции, на полках фолианты. Спросили: «А что вы сами любите? От чего у вас мурашки?» Задумалась. Минуту думала. Потом говорит: «Наверное, Боттичелли. Там такие линии…» И опять про линии, про композицию, про исторический контекст.

А мурашек не было. Не почувствовалось. Потому что она уже не чувствует. Она знает.

И выходят из стен вузов молодые люди с дипломами, которые знают, как надо, но не знают, что внутри. Они умеют говорить красиво, но не умеют молчать и слушать картину. Они готовы к конференциям, но не готовы к зрителю.

А зритель — простой человек, который пришёл в музей отдохнуть душой, — часто чувствует всё сразу. Ему не нужны даты. Он смотрит и либо замирает, либо проходит мимо. И часто его правда оказывается ближе к истине, чем многотомные труды.

Но он — чистый лист. И если на этот лист искусствовед ставит свою кляксу, если он навязывает свой взгляд, — зритель теряет себя. Он начинает видеть не то, что чувствует, а то, что ему сказали. И это, наверное, самое печальное.

ПРО «ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ТЕКСТЫ»

Есть у искусствоведов любимое словосочетание — «художественные тексты». Так они называют всё, что написано про искусство. Статьи, монографии, экспликации, аннотации.

Лингвисты, кстати, морщатся. Потому что «текст» — слишком общо, слишком безлико. Есть как минимум микроконтекст и макроконтекст, от которых зависит и логика, и раскрытие смысла. Но искусствоведам нравится. Наверное, звучит научно.
Читаешь эти тексты иногда — и удивляешься: как можно писать настолько мёртвым языком? Словно не человек писал, а программа, натасканная на терминах.
«Автор репрезентирует концептуальную оппозицию сакрального и профанного через призму постмодернистской иронии». Что это значит? Переведите на русский: художник нарисовал попа в клубе. Или нет?

Термины нужны, чтобы экономить время. Но когда они закрывают смысл, когда за ними ничего нет, кроме желания казаться умным, — это уже не наука, а профанация.

Один бывший переводчик (хотя бывших не бывает) рассказывал: «Перевожу статью искусствоведа для иностранного журнала. Читаю — ни черта не понимаю. Думал, с языком проблемы. Потом дошло: он сам не понимает, что пишет. Просто слова красивые складывает».

Перевёл как смог. Статью напечатали. Автор доволен. О чём статья — никто не знает.

При этом у искусствоведов просто обязана быть нормально развита чувственная матрица, помимо ментальной. Вербальные коммуникации должны поддерживаться на высочайшем уровне, что предполагает глубокое знание, как минимум, родного языка.
Коммуникации должны быть гибкими, подстраиваемыми под любую аудиторию. Только при таком сочетании можно достичь настоящего созидательного уровня, раскрыть красоту образности, заложенную в произведении художником. Всё это в совокупности называется харизмой.

ПРО ПРИМИТИВ И ПРОСТОТУ

Занятная штука: примитивизм Модильяни или того же Руссо искусствоведы превозносят до небес. Ах, простота форм! Ах, глубина образа! Ах, гениальная наивность! Всё гениальное — просто, вздыхают они, переписывая друг у друга эту истину.

Но стоит современному художнику сделать шаг в сторону простоты — не нарочитой, не концептуальной, а честной, рабочей, — как те же -веды морщат нос: «Примитивно, банально, не тянет». Ахи и охи кончились. Начинаются «где школа», «где техника», «где диплом».

Где логика? А нет логики. Есть готовые ярлыки: это из учебника — значит, гениально; это не из учебника — значит, подозрительно. Форма одна, а оценки — полярные. Потому что смотрят не на содержание, а в шпаргалку. Простота простотой, но, если автор не утверждён комиссией — ничего не светит.

И это, кстати, про ту самую простоту, о которой все говорят, но мало кто понимает до конца: всё гениальное — просто. Просто — не значит примитивно. Просто — значит без лишнего. Без мусора. Без пыли. Без того, что заслоняет живое.

Но сами -веды, гоняясь за простотой в чужих работах, забывают заглянуть в себя. А там — тот самый примитив, только без гениальности. С дипломом, но без содержания. С регалиями, но без чувства. С терминами, но без смысла. Примитив не там, где форма простая, а там, где содержание пустое. И под дорогим костюмом, и за академическим званием может скрываться та же пустота, что и за пустыми глазами того единорога.

ТЕ, КТО ЧУВСТВУЕТ

При этом не хочется сказать, что все искусствоведы — пустые. Есть среди них живые люди. Редко, но есть.

Помню одного искусствоведа. Узнав, что в другой город привезли картину, которую он мечтал увидеть двадцать лет, сорвался и уехал в то же утро. Смотался одним днем, ради часа перед картиной. Просто чтобы постоять. Потом вернулся, сияющий, и сказал: «Оно того стоило».

Вот это — напитанность.

Ещё вспоминается одна старушка в Третьяковке. Она не читала лекций, не писала статей. Просто сидела в зале древнерусской живописи. Смотрела на иконы. Иногда подходила к посетителям и тихо говорила: «А вы посмотрите на этот лик. Видите, как светится?»

И люди смотрели. И видели.

Она не объясняла про оклад, про школу, про технику письма. Она показывала свет. И этого было достаточно.

Таких — единицы. Их почти не слышно. Они не мелькают в телевизоре, не собирают залы. Они просто делают своё дело — тихо, честно, с любовью.

Им этот текст не нужен. Потому что они уже там, куда текст только зовёт. Они не знают про искусство — они живут им. А это разные вещи.

ЧТО ДЕЛАТЬ ТЕМ, КТО ПИШЕТ ОБ ИСКУССТВЕ

Тем, кто пишет об искусстве — не важно, профессионал или любитель, — стоит помнить простую истину, проверенную временем (даже если её никто до тебя не формулировал): текст про картину — это не повод для самолюбования.

Это мост между художником и зрителем.

Если на этом мосту вырастают стены из терминов и цитат, если он превращается в полосу препятствий, которую может преодолеть только посвящённый, — это уже не мост, а забор. А заборы нужны только тем, кто боится, что без них не справятся.

Есть один знакомый критик. Пишет редко, но метко. Коротко, зло, по делу. Без «концептуальных оппозиций» и «постмодернистской иронии». Просто: «Посмотрел. Понял. Не верю». Или: «Это гениально, потому что…» — и три предложения. В них — всё. Потому что за словами — живой человек, а не говорящая голова с дипломом. И это, кстати, про ту самую простоту, о которой говорили: всё гениальное — просто. Просто — не значит примитивно. Просто — значит без лишнего.

Его читают. Ему верят.

СВЯЗЬ С «ЧЁРНЫМ КВАДРАТОМ»

Здесь, кстати, прямая перекличка с «Чёрным не малеванным квадратом». Там речь шла о лингвистах, о тех, кто переводит с языка на язык. А искусствоведы — тоже переводчики. Они переводят с языка образов на язык слов. И от качества этого перевода зависит, увидит ли зритель то, что хотел сказать художник, или получит очередную порцию умного шума.

Переводчик, который не чувствует язык, — это технический работник, а не мастер.
Искусствовед, который не чувствует искусство, — это регистратор, а не проводник.
И те и другие, если теряют связь с живым, превращаются в часть той самой закостеневшей матрицы, о которой говорилось выше.

ИТОГ

Искусствоведение — не наука. Это служба, работа, ремесло. Важное и нужное, если делать его честно.

Но когда оно превращается в самодовольное жонглирование терминами, в клуб для избранных, в способ возвыситься над теми, кто «не понимает», — оно становится пустотой. А пустота, даже самая красиво оформленная, остаётся пустотой.

И кости, которые лежат перед единорогом, никуда не денутся. Как бы красиво ни звучали слова о свете и добре. И глаза — жёлтые, пустые, злые — останутся глазами. Сколько ни пиши про чистоту и невинность.

Единорог не виноват.

Виноват тот, кто не захотел его увидеть.