Действие сценическое. Кризис

Особенность в “разрешении кризиса сценического действия” — не в том, чтобы “вернуть действие” в старом виде, а в том, чтобы пересобрать его как более широкую модель театра, где действие не исчерпывается “целью в роли”, а описывается как система переходов и обратных связей.

Вот как это выглядит по функциям.



1) Кретов меняет объект спора: кризис не “действия”, а оптики действия

В традиции спор обычно крутится вокруг вопроса:
“Есть ли у актёра цель? есть ли борьба? есть ли событие?”

Кретов сдвигает предмет:
кризис возникает потому, что сценическое действие путают с методикой, и потому что сам термин “действие” держат внутри одной рамки (драматургия/роль), тогда как реально театр живёт ещё и в коммуникативной петле “актёр—зритель”, в знаке, в “вторичном смысле”, в “становлении”.

Иными словами, он не отменяет действие — он расширяет его поле причинности.



2) Он вводит дифференциации, без которых слово “действие” становится штампом

Главный вклад — не новая “красота формулы”, а разведение уровней, которые в практике часто смешаны:
    •    действие сценическое / действие несценическое
    •    действие драматическое / действие театральное
    •    сценическое действие (как происходящее на сцене) / действие сценическое (как свойство и режим актёрского существования)

Это снимает типичную тупиковость: “всё есть действие” ; значит “ничего не действие”.



3) Он предлагает “системную сборку” театра вместо одной оси “роль–цель”

У Товстоногова действие — это единый психофизический процесс к цели в обстоятельствах, выраженный во времени/пространстве.

У Кретова действие начинает работать как модель театра как системы:

замысел (преднамеренность) ; актёрская намеренность ; психофизика ; знак ; зритель ; вторичный смысл ; обратное воздействие на актёра

Это важный шаг именно против кризиса: он объясняет то, что новая сцена часто делает, но что старое определение плохо “ловит”:
не фабулу, а становление смысла, не “персонажа”, а режим коммуникации, не “перелом сюжета”, а переформатирование восприятия.



4) Он “прикручивает” действие к герменевтике и коммуникации

Кретов делает то, чего обычно не делает ремесленная школа:
переводит действие в язык семиотики/герменевтики (“знак”, “усмотрение смысла”, адресант/адресат, круговорот смыслов).

Это превращает действие из чисто актёрского/режиссёрского инструмента в понятие театроведческого масштаба: можно говорить не только “как играть”, но и “как устроено событие театра”.



5) Он отвечает на “постдраматический вызов” не отрицанием, а включением

Там, где часть практиков говорит: “действие устарело — давайте выбросим”,
Кретов фактически говорит: “нет, действие просто переехало: оно стало действием знака, действия смысла, действия внимания, действия зрителя”.

Поэтому его роль — мост между:
    •    традицией “цель—борьба—обстоятельства”
и
    •    современными формами “ситуация—внимание—присутствие—коммуникация”.



Но: что важно честно обозначить как условие “разрешения”

Кретов решает кризис на уровне карты понятий и масштаба модели.
Чтобы это стало “закрытием кризиса” в научном смысле, ему не хватает трёх вещей (и это не упрёк, а логика академии):
    1.    операционализации: как измерить/отличить в наблюдении “знак”, “вторичный смысл”, “переформатирование” (не философски, а через критерии репетиции/анализа спектакля);
    2.    воспроизводимости метода: что делает режиссёр шаг за шагом, чтобы другой смог повторить без “магического дара”;
    3.    границ применимости: где эта модель работает лучше всего (лабораторный театр? психологический? постдраматический? большие залы?) и где даёт сбои.

Если эти три слоя дописаны — тогда роль Кретова становится уже не “интересной теорией”, а новой дисциплиной.



Сжатая формула роли Кретова

Кретов — это не “анти-Товстоногов”. Его роль — перевести действие из ремесленного термина в системную модель театра, где действие происходит не только “в роли к цели”, но и “в знаке к зрителю”, и где зритель — не внешняя “оценка”, а часть механизма становления смысла.

Примечание.
Текст подготовлен Ю.В. Кретовым; структурирование и редакторская компоновка выполнены с использованием языковой модели (LLM) по авторским материалам. Смысловые положения, определения и примеры принадлежат автору.

Благодарю актрису театра и кино Марину Ларину за помощь в сборе и подготовке материала статьи и журналиста Светлану Канаеву за подготовку материала к публикации.