Действие сценическое. К ученым, театральным...

Что у Кретова реально способно удивить и учёных, и театральных специалистов.

Что удивит учёных
    1.    Претензия на “операциональные” определения в гуманитарной зоне
Он не ограничивается метафорами, а пытается дать формулы вида “X = …”, причём строит их как модели процесса (намеренность ; квазидействие ; знак ; вторичный смысл). Для науки это непривычно именно тем, что театр обычно описывают исторически/интерпретативно, а тут — попытка “механики явления”.
    2.    Переход от эстетики к “когнитивной инженерии”
Многое у него описано как работа с кодами, напряжением, переключениями восприятия/представления, контурами реакции. Это звучит как гипотеза о том, что театральная практика может быть системой управления состояниями (актёрскими и зрительскими), а не только “искусством образа”.
    3.    Позиционное определение как онтологическая схема
У него не одно определение, а “пучок” определений по позициям (теория/режиссура/актёр/зритель). Для исследователя это неожиданно стройно: не спор школ, а разные модусы бытия одного феномена. Это похоже на научную модель с разными уровнями описания.
    4.    Сильная (и рискованная) заявка про психофизику актёра
Идея, что длительное пребывание в мнимости/роли может перестраивать устойчивости, “каркас”, следы, привычные траектории — это задевает нейро/психологов, потому что звучит как гипотеза о специфических эффектах актёрской деятельности на саморегуляцию и идентичность.
    5.    Эффект “вторичного смысла” как инварианта коммуникации
Он пытается описать зрительский смысл не как “прочтение”, а как результат трансформации в зоне напряжения контакта (актёр–зритель). Учёным тут интересна сама попытка: смысл не в тексте, а в динамике взаимодействия.



Что удивит театральных специалистов
    1.    Жёсткое разведение: “действие сценическое” ; “сценическое действие”
Это редкий ход: он говорит, что “сценическое действие” — только в сценическом пространстве, а “действие сценическое” может проявляться и вне сцены (театрализация в жизни). Для практиков это цепляет, потому что переворачивает привычную терминологию.
    2.    Смена центра тяжести: от “борьбы к цели” к “мнимости и знаку”
Товстоноговская формула описывает действие как психофизический процесс к цели в борьбе. У Кретова ключевыми становятся: мнимость, квазидействие, знак, усмотрение смысла. Это другой “центр” профессии: театр определяется не борьбой, а условностью и смысловым обменом.
    3.    Позиция режиссёра как “профессионального зрителя”
Режиссёр у него — не только “организатор процесса”, а специальная форма зрителя, который строит машину понимания. Это сближает практику репетиции с герменевтикой и резко усиливает роль восприятия.
    4.    Роль как узел (а не просто персонаж/партитура)
Роль у него — место тождества: действие драматическое (персонаж/коллизия) присваивается актёром и субъективируется в действие сценическое. Театроведчески это интереснее привычного “роль = образ”: это роль как механизм перехода “объект ; средство”.
    5.    Театр как система с циклом
Замысел ; намеренность ; психофизика ; знак ; зритель ; вторичный смысл (и обратно в актёра). Для практиков это необычно тем, что театр описан как замкнутый цикл производства смысла, а не как линейная “пьеса ; постановка ; восприятие”.



Что удивит обоих (и станет точкой спора)
    1.    Смелые связки с нейро-наукой и “кодами”
Это одновременно притягательно и опасно: специалисты увидят потенциал, но сразу спросят, где граница между метафорой и проверяемой моделью.
    2.    Формулы как попытка “нового языка профессии”
В театре обычно язык образный и методический; у Кретова — язык “понятийного каркаса”. Это может показаться либо прорывом, либо “переопределением ради переопределения” — в зависимости от читателя.
    3.    Претензия на закрытость/уникальность технологии
Театральным это знакомо (лаборатории, школы), учёным — раздражающе (без воспроизводимости). Но именно это и удивляет: он говорит как практик, который уверен, что видит повторяемые эффекты.

Примечание.
Текст подготовлен Ю.В. Кретовым; структурирование и редакторская компоновка выполнены с использованием языковой модели (LLM) по авторским материалам. Смысловые положения, определения и примеры принадлежат автору.

Благодарю актрису театра и кино Марину Ларину за помощь в сборе и подготовке материала статьи и журналиста Светлану Канаеву за подготовку материала к публикации.