Лекция 4

          Лекция №4. Чуть золотится крендель булочной: Портал в ирреальность


          Цитата:

          Чуть золотится крендель булочной,
          И раздаётся детский плач.


          Вступление

         
          Перед нами второй катрен стихотворения, который часто воспринимается как простой пейзажный переход, однако это глубокое заблуждение. Именно здесь поэт закладывает фундамент для последующего вторжения тайны, создавая необходимую вибрацию в ткани повествования. Эти две строки фиксируют момент перехода от хаоса ресторанного гуляния к чему-то иному, доселе неведомому и пугающему. Они звучат как тихая нота среди пьяных окриков и скрипа уключин, как обертон, который меняет звучание всего оркестра. Строфа контрастирует с предыдущей и последующей своей нарочитой обыденностью, которая кажется почти оскорбительной после буйства первой строфы. Но эта обыденность оказывается лишь тонкой плёнкой, скрывающей бездну, куда мы все проваливаемся вместе с лирическим героем. Мы должны вслушаться в тишину между этими образами, чтобы услышать шаги Незнакомки, ещё невидимой, но уже предчувствуемой. Наше погружение начнётся с анализа этих, казалось бы, малозначительных деталей, которые на поверку окажутся ключевыми. В этом нам поможет понимание четырёхстопного ямба с пиррихиями, который создаёт ту самую неровную, дышащую походку стиха.

          В стихотворении сталкиваются два мира: мир пошлой реальности и мир возвышенной грёзы, и это столкновение — главный нерв произведения. Вторая строфа выполняет роль мембраны между этими мирами, пропуская токи из одного в другой. Она ещё принадлежит реальности, но уже начинает пропускать свет иного, настраивая наши органы чувств на приём чуда. Золотящийся крендель и детский плач — это знаки, требующие расшифровки, иероглифы бытия, которые необходимо прочесть. Блок использует приём обманутого ожидания, смещая акценты с главного на второстепенное, заставляя нас искать высокое в низком. Для него важны не события, а атмосфера, предчувствие, то есть то, что обычно ускользает от внимания. В этой атмосфере вещи теряют свою предметность, становясь символами, проводниками иных смыслов. Мы стоим на пороге, где быт начинает просвечивать бытием, и этот порог обозначен именно этими двумя строками.

          Александр Блок писал стихотворение в сложный период своей жизни, в 1906 году, когда личные и творческие кризисы переплелись в тугой узел. Это время реакции после революции 1905 года, время разочарований и мистических исканий, время, когда старые идеалы рухнули, а новые ещё не родились. Поэт переживает кризис символизма и ищет новые пути в поэзии, стремясь соединить высокую мечту с низкой действительностью. «Незнакомка» становится гимном красоте, которая спасает мир пошлости, но спасает не декларативно, а самим фактом своего появления. Но красота эта не является открыто, она проступает сквозь грязь и уродство, как изображение на замызганном стекле. Золотой крендель — это первый проблеск этого золота в сером мире, первая весточка оттуда. Плач ребёнка — это голос живой души среди механического веселья, это крик о помощи, который не может остаться без ответа. Оба эти образа будут развиты в позднейших исканиях поэта, но здесь они даны в зародыше, в свёрнутом виде.

          В рамках нашего курса эта лекция занимает особое место, поскольку мы переходим от общего взгляда к рассмотрению микроструктур текста. Мы уже говорили о ресторанном космосе и о весеннем духе, теперь мы углубляемся в детали, из которых, как из кирпичиков, строится здание поэмы. Именно из таких деталей, как крендель и плач, вырастает мифология Блока, его уникальная вселенная, населённая узнаваемыми, но таинственными существами. Анализируя их, мы приблизимся к пониманию блоковской философии повседневности, где каждый пустяк исполнен глубокого значения. Мы увидим, как поэт преображает реальность, не искажая её, а высвечивая в ней сокровенное, как рентгеновский аппарат, проникающий сквозь плоть вещей. Эта строфа — ключ к разгадке двойничества, пронизывающего всё стихотворение, где всё одновременно и то, и не то. С одной стороны, это топография пригорода с его пыльными переулками, с другой — топография души с её томлением и надеждой. Начнём же наше путешествие от булочной к дальним берегам, следуя за золотым светом и печальным звуком.


          Часть 1. Наивный взгляд: Картина предместья

         
          Читатель, впервые знакомящийся со стихотворением, видит здесь просто зарисовку дачной местности, некий пейзажный фон, на котором развернутся события. Золотящийся крендель — это вывеска булочной, освещённая закатным солнцем или одиноким фонарём, привычный атрибут городской окраины. Детский плач — естественный звук, доносящийся из жилых домов за шлагбаумами, звук, который мы слышим каждый вечер. Картина кажется статичной и даже умиротворённой на фоне предыдущего хаоса с его пьяными окриками и тлетворным духом. Мы словно отодвигаемся от ресторанного шума вдаль, в тишину переулков, чтобы перевести дух и собраться с мыслями. Возникает ощущение вечера, сумерек, когда город затихает и погружается в дремоту. Этот фон служит контрастом для последующего появления Незнакомки, делая её выход более эффектным и неожиданным. Всё логично: поэт описывает место действия, обстановку, декорации, в которых развернётся драма. При этом ритмический рисунок четырёхстопного ямба с пиррихиями становится более плавным, менее рубленым, чем в первой строфе, что усиливает ощущение покоя. Наивное сознание принимает эту картину за чистую монету, не подозревая о подвохе. Однако даже при таком поверхностном чтении эти две строки запоминаются своей зримостью и звуковой достоверностью.

          Однако уже здесь возникает лёгкое недоумение, которое наивный читатель может и не осознать, но которое уже поселяет в душе смутную тревогу: почему крендель именно «чуть золотится»? Это не яркий, праздничный блеск, а именно едва заметное, робкое мерцание, которое легко не заметить. Детский плач — звук сам по себе неприятный, тревожный, диссонирующий, он нарушает возможную идиллию тихого вечера. Обычно в поэзии детский плач ассоциируется с уютом, с теплом домашнего очага, но здесь он звучит одиноко и резко на фоне пыльных переулков. Получается, что даже в этой тихой части города, вдали от ресторанного гвалта, нет настоящего покоя и гармонии. Скука загородных дач, упомянутая ранее, дополняется этой звуковой дисгармонией, создавая образ мира, где всё не так. Мир, окружающий лирического героя, изначально неблагополучен, и этот неблагополучный фон необходим для появления Незнакомки. Наивное восприятие фиксирует это смутное беспокойство, не находя ему названия, но запоминая его как ощущение дискомфорта. Читатель чувствует, что за этим пейзажем кроется что-то ещё, но пока не может понять, что именно.

          Читатель замечает и другие бытовые подробности, которыми Блок щедро насыщает эту строфу: пыль переулочная, шлагбаумы, скука дач. Это окраина, мещанский мирок, лишённый какой бы то ни было поэзии, мир, где высокие чувства заменены привычкой и скукой. Золотой крендель — единственное яркое пятно в этом унылом пейзаже, но и оно связано с едой, с прозой жизни, с удовлетворением низменных потребностей. Детский плач — это тоже проза, физиология, но в то же время это и начало жизни, её первый и самый искренний звук. Так в одной строке сталкиваются высокое (золото как символ) и низкое (булка, предмет потребления). Для неискушённого взгляда это просто реализм, фотографически точное воспроизведение деталей быта окраины. Быт этот гнетущ, однообразен и скучен, но он узнаваем и потому не пугает, а лишь навевает тоску. Лирический герой находится внутри этого быта, он его часть, он дышит этой пылью и слушает этот плач. И это погружение в быт необходимо для того, чтобы последующий прорыв в иное измерение стал таким ощутимым.

          Интересно, что эти две строки грамматически просты и повествовательны, в них нет сложных синтаксических конструкций, характерных для символистской поэзии. В них нет сложных метафор, кроме одной, но очень важной метафоры — глагола «золотится», который и запускает механизм преображения реальности. Глагол «золотится» оживляет неодушевлённый предмет, придавая ему черты живого, дышащего, излучающего свет существа. «Раздаётся» — глагол пассивный, он указывает на то, что звук возникает сам собой, без видимого источника, просто заполняя собой пространство. Это создаёт эффект объективности, будто поэт просто фиксирует происходящее, как фотографический аппарат. Наивный читатель доверяет этой объективности, принимая её за правду жизни. Но именно здесь кроется главная ловушка, расставленная поэтом: объективность эта мнимая, она лишь прикрытие для субъективного, глубоко лирического переживания. Простота языка скрывает сложнейшую символическую структуру, которую нам и предстоит распутать.

          Визуальный ряд этой строфы построен на полутонах, на размытых, нечётких образах, что характерно для импрессионистической поэтики. «Чуть» — слово-маркер, указывающее на неполноту, неяркость, недовоплощённость явления, на его зыбкость. Всё словно приглушено, покрыто пеленой пыли или вечернего тумана, который скрадывает очертания. Детский плач — это звук, прорывающий эту пелену, единственное, что звучит громко и отчётливо в этом приглушённом мире. Для обыденного сознания, погружённого в свои заботы, это просто шум, который не замечают и не слышат. Но герой его замечает и фиксирует в стихе, значит, его слух и зрение обострены до предела, он находится в состоянии напряжённого ожидания сигналов извне. Даже не понимая этого, не отдавая себе отчёта, он настраивается на приём тайны, и эти сигналы становятся для него знаками. Мир начинает говорить с ним на языке золота и слёз.

          Завершая наивный разбор, читатель неизбежно сопоставляет эту строфу с последней, финальной, где провозглашается «истина в вине». «Истина в вине» — там, в финале, а здесь — булка и плачущий ребёнок, такое прозаическое, приземлённое начало. Контраст огромен, он подчёркивает эволюцию чувств лирического героя, его путь от быта к бытию. Но если истина в вине, то что же тогда содержится в хлебе и в слезах? Наивный ответ: ничего, просто бытовой фон, необходимый для контраста. Однако искусство Блока в том, что этот самый фон становится главным героем, выходя на авансцену. Именно из фона, из периферии, из «пыли переулочной» вырастает центральное событие стихотворения — явление Незнакомки. Так, сквозь кажущуюся простоту, читатель подводится к ощущению глубокой значительности каждого слова, каждого образа. Читатель уже смутно догадывается, что эти строки важны не менее, чем финальный афоризм.

          Можно ли представить появление Незнакомки без этого предваряющего кренделя и этого предваряющего плача? Наивное сознание скажет: да, конечно, она могла бы появиться и в любом другом месте, её явление самодостаточно. Но блоковский текст, как точно выверенный механизм, не терпит никаких замен или изъятий. Если убрать эти, казалось бы, проходные детали, разрушится вся магия предчувствия, которая копится на протяжении первых шести строф. Появление Незнакомки будет необоснованным, неподготовленным, оно повиснет в воздухе как красивый, но случайный эпизод. Поэтому даже при самом первом, самом беглом чтении эти строки почему-то запоминаются, западают в душу. Они создают ту необходимую вибрацию, тот эмоциональный камертон, по которому настраивается душа читателя. Это та самая тишина, в которой должен родиться звук, и Блок гениально её выдерживает. Это музыка сфер, которая для поэта звучит в унисон с плачем ребёнка и мерцанием вывески.

          Наконец, наивный взгляд фиксирует важную траекторию движения взгляда лирического героя, его оптику. От ресторана с его шумом и газовым светом взгляд уходит вдаль, туда, где пыль и скука дач. Затем, после этой строфы, он возвращается назад, к ресторану и озеру, где скрипят уключины. Эта траектория — маятник, раскачивающийся между пошлостью ресторанного веселья и тоской по иному, чистому миру. Крендель и плач — это точки опоры на самых крайних отрезках этого маятника, они даны как нечто устойчивое в этом зыбком мире. Они дают герою возможность не сойти с ума от окружающего абсурда, сохранить связь с реальностью. Это якоря, удерживающие его в действительности перед тем, как он совершит решительный прыжок в грёзу, в видение. Так наивное чтение, само того не желая, подводит нас к самым главным вопросам, на которые может ответить только глубокий, профессиональный анализ.


          Часть 2. Название стихотворения: Явление без явления

         
          Название «Незнакомка» задаёт тон всему стихотворению, но сама героиня появляется в тексте лишь в седьмой строфе, что создаёт мощнейший эффект ожидания. Весь предшествующий текст, включая нашу цитату, — это чистое ожидание, томление по Ней, томление, которое почти физически ощущается. Вторая строфа с её кренделем и плачем — неотъемлемая часть этого томительного ожидания, его звуковой и визуальный фон. Мы ждём появления прекрасной женщины, а видим лишь вывеску булочной и слышим плач ребёнка — такое несоответствие обещания и реальности. Этот контраст между высоким ожиданием и низкой реальностью — главный двигатель сюжета, он заставляет нас всё пристальнее вглядываться в детали. Незнакомка не приходит в мир, предварительно очищенный от пошлости и грязи, она приходит именно в этот грязный, пыльный, плачущий мир. Поэтому крендель и плач — не просто детали фона, а необходимые, обязательные атрибуты её явления. Они низводят её высокий образ до уровня узнаваемости, делают его частью этого мира, но одновременно и возвышают своей контрастностью.

          Незнакомка — это архетип Вечной Женственности, столь важный для поэзии и философии символизма, но архетип, искажённый той средой, в которую он погружён. В творческой эволюции Блока образ Прекрасной Дамы, чистой и небесной, постепенно трансформируется в образ Незнакомки, земной и загадочной. Прекрасная Дама была небесной, эфемерной, недосягаемой, Незнакомка — земная, но с явственным отсветом небес в своих синих очах. Золотой крендель — это земное, низкое, почти пародийное золото, ироническая проекция небесного света на грешную землю. Детский плач — это страдание, боль, которая была совершенно чужда Прекрасной Даме, пребывавшей в горних сферах. Так через эти нарочито бытовые детали Блок показывает усложнение, драматизацию своего поэтического идеала. Идеал больше не витает в облаках, он спускается на грешную землю и принимает на себя её муки и её боль. Название, таким образом, вступает в сложный диалог с каждой строчкой текста, обогащая их новыми смыслами.

          Интересно, что героиня не имеет имени, она обозначена лишь через отрицание — Незнакомка, то есть та, кого не знают. Это подчёркивает её принципиальную отчуждённость от этого мира, её неслиянность с ним, её глубокую, неразгадываемую тайну. Но тайна эта раскрывается только через соприкосновение с этим миром, только на его фоне она становится видимой и ощутимой. Крендель и плач — это те самые точки соприкосновения, те реалии, которые делают её появление возможным именно здесь, именно в этом пригороде. Если бы окружающий мир был гармоничен и прекрасен, она была бы просто Дамой, а не Незнакомкой, не загадкой. Дисгармония, пошлость и скука мира рождают острую потребность в загадке, в тайне, которая бы эту пошлость преодолела. Булочная и детский плач — это индикаторы этой всеобщей дисгармонии, её самые яркие маркеры. Чем пошлее, грязнее и безобразнее окружающий мир, тем прекраснее и загадочнее кажется пришелица из иного мира. Контраст работает на усиление её образа.

          В названии заложена и определённая оптика восприятия: мы видим весь мир исключительно глазами лирического героя, через призму его сознания. Для него все окружающие предметы и звуки делятся на две категории: либо это знаки пошлости, либо это знаки приближения Её, предвестники чуда. Крендель в этой системе координат может быть и тем и другим одновременно, в зависимости от угла зрения. Его золото — это и блеск пошлой, торгашеской вывески, и одновременно тонкий намёк на иной, неземной свет, который вот-вот прольётся. Детский плач — это и просто раздражение, подтверждение скуки дачной жизни, и одновременно сострадание, которое роднит героя с этим миром, делает его более человечным. Название заставляет нас, читателей, постоянно искать Её след, Её присутствие во всём, что нас окружает в тексте. Мы начинаем подозревать, что Она, Незнакомка, уже незримо присутствует в этой пыли, в этом золотом мерцании, в этом плаче. Так название программирует наше чтение как процесс непрерывной дешифровки, поиска скрытых знаков.

          Блоковская Незнакомка, ставшая одним из самых узнаваемых образов русской поэзии, породила огромное количество подражаний и разнообразных интерпретаций. Но ни одна из этих интерпретаций не достигла и сотой доли той силы воздействия, какая есть у оригинала, и именно из-за отсутствия этого тщательно выписанного контекста. Контекст — это именно те детали, которые мы сейчас разбираем, та пыль, тот плач, тот крендель, та скука. Без них, без этого грязного, неприглядного фона Незнакомка превратилась бы в красивую, но безжизненную куклу, в ходульный символ. Блок гениально спасает свой идеал от кукольности, от ходульности, погружая его в самую гущу неприглядной, пошлой жизни. Золотой крендель становится её своеобразным нимбом, но нимбом, отражённым в грязной витрине, нимбом, сделанным из теста. Детский плач — это её безмолвное, невысказанное сочувствие страдающему миру, которое мы угадываем. Название работает как мощнейшее увеличительное стекло, фокусирующее свет поэтического внимания именно на этих, казалось бы, незначительных деталях.

          Рассмотрим название с фонетической точки зрения, ведь Блок был гениальным мастером звукописи. «Незнакомка» — слово длинное, певучее, состоящее из трёх частей, оно как бы разворачивается во времени, требуя к себе внимания. Так же медленно, как чуть золотится крендель, разворачивается и явление самого образа, подготавливаемое всей тканью стихотворения. Звукопись слова «Незнакомка» — плавная, с преобладанием носовых и сонорных согласных, создающая ощущение тумана, недосказанности, зыбкости. В слове «крендель», напротив, есть твёрдость, конкретность, даже некоторая резкость, которую придаёт ему вибрирующее «р». Это столкновение плавной, туманной «Незнакомки» и резкого, конкретного «кренделя» и создаёт то неповторимое напряжение стиха, которое мы ощущаем. Название обещает нам женственность, плавность, тайну, а встречает нас грубая, резкая реальность вывески и плача. Этот конфликт между высоким обещанием и низкой реальностью и есть та самая суть, то зерно, из которого вырастает всё стихотворение.

          В позднейшем творчестве Блока, особенно в цикле «На поле Куликовом» и в поэме «Скифы», образ Незнакомки удивительным образом трансформируется в образ России. Россия тоже является поэту в лохмотьях, в грязи, в нищете, но с прекрасным, одухотворённым ликом, который невозможно забыть. Золотой крендель в этом контексте можно прочитать как отдалённый, очень скрытый намёк на купола церквей, золотящиеся в лучах заката вдали. Детский плач — как слёзы России, её вековые страдания, её боль, которую поэт чувствует как свою собственную. Такая параллель, конечно, не навязывается, она не лежит на поверхности, но она вполне возможна при углублённом, вдумчивом чтении. Поэт всегда, на всех этапах своего творчества мыслил категориями родины, даже в самой интимной, самой личной лирике. Незнакомка, проходящая меж пьяными и не замечающая их, — это и есть сама Россия, которую эти пьяные не замечают и не ценят. Название, таким образом, получает ещё один, глубоко патриотический и трагический, подтекст.

          Вернёмся к нашей цитате через призму названия, осветив её этим новым, обогащённым пониманием. Крендель чуть золотится — это тот слабый, едва заметный свет, который источает мир в своём томительном ожидании Её появления. Детский плач раздаётся — это тот голос самого мира, который взывает к Ней, молит о защите и утешении. Она пока не слышит этого плача, потому что ещё не пришла, не воплотилась, но мы, читатели, уже слышим его отчётливо. Мы слышим этот отчаянный призыв о помощи, обращённый к красоте, к идеалу, к спасению. И красота обязательно откликнется на этот призыв — явится в туманном окне, сядет у окна, дыша духами и туманами. Так название, как мощный магнит, соединяет разрозненные, казалось бы, части текста в единое, нерасторжимое художественное целое. Оно — тот незримый центр, вокруг которого вращаются все без исключения образы, включая вывеску булочной и плач ребёнка.


          Часть 3. Строфический контекст: Пыль и скука

         
          Второй катрен открывается картиной далёкого пригорода, куда устремляется взгляд лирического героя, уставшего от ресторанного шума. «Вдали над пылью переулочной, над скукой загородных дач» — эта строка непосредственно предшествует нашей цитате и задаёт ей верное эмоциональное и смысловое направление. Пыль и скука — это ключевые, доминирующие характеристики того пространства, в которое мы сейчас погружаемся. Пыль здесь символизирует не просто грязь, а тлен, смерть, бесконечное, унылое однообразие, которое стирает все краски и лица. Скука — это не просто отсутствие веселья, это экзистенциальная тоска, отсутствие события, бессмысленность самого существования. И вот в этой мёртвой, застывшей зоне, где, кажется, ничего не может произойти, вдруг появляется жизнь: золотится крендель, плачет ребёнок. Но жизнь эта какая-то неполноценная, механическая, лишённая подлинного смысла и радости. Золото булки — это жизнь неорганическая, жизнь вещи, а не духа, плач — это жизнь страдающая, жизнь, лишённая утешения.

          Вся эта строфа построена по принципу вертикали, которая оказывается нарушенной, искажённой: внизу — пыль, грязь, прах, а над ней — золото кренделя. Крендель, будучи вывеской, то есть предметом, находящимся на некоторой высоте, действительно парит над пылью, но парит совсем невысоко. Он как бы служит мостом, соединяющим землю с небом, но мост этот оказывается несовершенным, ненадёжным, сделанным из теста и сусального золота. Детский плач тоже идёт снизу, из-за шлагбаумов, из глубины дачных участков, он привязан к земле. Он не возносится ввысь, к небу, а стелется над пылью, смешиваясь с ней и усиливая общее ощущение тоски. Вертикаль, связь между землёй и небом, оказывается окончательно нарушенной, нет никакого устремления вверх, к горним сферам. Всё замкнуто в этом низком, душном, спёртом пространстве пригорода, из которого, кажется, нет выхода. Это пространство, где настоящего неба попросту не видно, его заменяет тот самый «бессмысленно кривящийся» диск луны, о котором пойдёт речь в следующей строфе. Так строфический контекст подготавливает нас к восприятию ложного, мёртвого света луны.

          Шлагбаумы — это очень важная, многозначительная деталь пейзажа, которая работает на создание образа границы. Они отделяют мир дач, мир «скуки» и «пыли», от мира ресторана, мира «пьяных окриков» и «испытанных остряков». Но и тот и другой мир, как выясняется при ближайшем рассмотрении, одинаково пошлы, бездуховны и безрадостны. Шлагбаумы не защищают обитателей дач от пошлости, они лишь обозначают некую условную, ничего не значащую границу. За ними, как мы узнаем из следующей строфы, те же «испытанные остряки» и те же «канавы», только вид сбоку. Наша булочная, с её золотящимся кренделем, находится где-то у этих самых шлагбаумов, на самой границе двух миров. Она принадлежит и тому и другому миру одновременно, ведь выпечка нужна всем — и дачникам, и ресторанным завсегдатаям. Это пограничное, срединное положение кренделя делает его символически чрезвычайно важным, наделяет его функцией медиатора. Он становится знаком перехода, своеобразным пограничным столбом между разными зонами бытия, между реальностью и грёзой.

          Скука загородных дач — это не просто мимолётное настроение, это целое мироощущение, характерное для русской жизни того времени. Дачная жизнь в русской литературе и культуре начала двадцатого века очень часто изображалась как нечто пошлое, пресное, лишённое подлинного содержания. Чехов, Бунин, Горький, многие другие писатели с горечью и иронией писали о дачной тоске, о никчёмности такого существования. Блок с гениальной сжатостью умещает эту огромную тему в одну единственную строку, делая её ёмкой и многозначной. Крендель и детский плач — это те два занятия, два события, которые хоть как-то нарушают безбрежную дачную скуку, делают её менее однородной. Но нарушают они её совершенно безрадостно, без всякого проблеска надежды: можно купить булку или утешить плачущего ребёнка. Это мелкие, повседневные, бытовые радости и горести, которые никого никуда не ведут. Они ни в коей мере не выводят за пределы скуки, а лишь слегка оттеняют её, делая более рельефной и ощутимой.

          Обратим самое пристальное внимание на предлоги, которые использует поэт: «над пылью», «над скукой». Эти предлоги указывают на некоторое возвышение, на иерархию, существующую в этом плоском мире. Крендель именно «чуть золотится» над всем этим — над пылью и над скукой, он как бы парит в вечернем воздухе. Но это парение — во многом иллюзия, обман зрения, созданный поэтической оптикой. На самом деле крендель намертво прибит к вывеске, он не может парить, он часть этой самой пошлой действительности. Но для поэта, для его лирического героя эта иллюзия чрезвычайно важна, она составляет суть его восприятия. Он хочет, он жаждет видеть в обыденных предметах нечто большее, чем они есть на самом деле. Золото кренделя — это его отчаянная, почти безнадёжная попытка одухотворить скуку, внести в неё луч света. Попытка, по большому счёту, неудачная, но совершенно необходимая, предваряющая явление подлинного Духа, явление Незнакомки.

          В этой строфе, что очень важно заметить, нет людей как таковых, есть только следы их присутствия. Есть пыль, дачи, крендель, детский плач — но самих людей мы не видим. Люди появятся позже, в следующих строфах: «испытанные остряки», дамы, лакеи, пьяницы. Здесь же — только безличные следы человеческой деятельности и человеческого существования. Булочная — это след труда пекаря, крендель — продукт этого труда, плач — след, звуковой отпечаток присутствия ребёнка. Это мир полного отчуждения, где сами люди не видны, слышны и видны только продукты их жизнедеятельности. Герой тоже не видит конкретных людей, он видит только знаки, символы, за которыми эти люди угадываются. Это мир абстракций, мир, максимально подготовленный к тому, чтобы в нём появилась самая большая, самая главная абстракция — Незнакомка. Строфа последовательно и методично работает на обезличивание, на дегуманизацию реальности, чтобы на её фоне ярче засиял лик грядущей героини.

          Контраст с первой, «ресторанной» строфой разителен и подчёркнут: там «горячий воздух», «окрики пьяные», «весенний дух» — всё динамично, шумно, агрессивно. Здесь — тишина, даль, статика, почти полное отсутствие движения и звуков, кроме плача. После буйства стихий, после дикого и глухого воздуха, наступает вдруг полное затишье, словно природа замерла в ожидании. Но это затишье не успокаивает, это затишье перед настоящей бурей, перед самым главным событием — появлением Её. Крендель в этой тишине загорается как сигнальный, предупредительный огонь, как маяк для заблудившихся душ. Детский плач звучит как первый, пока ещё отдалённый раскат грома, предвещающий грозу. Сама природа, сам мир вещей и звуков готовится к явлению чуда, которое должно преобразить эту тоскливую действительность. Эта строфа — необходимая пауза, остановка дыхания, которая требуется для предельной концентрации внимания перед самым важным.

          Таким образом, подробный анализ строфического контекста учит нас читать самые обыденные детали как сложные, многозначные иероглифы. Пыль переулочная — это не просто пыль, а прах цивилизации, символ её бренности и тщеты. Скука загородных дач — не просто скука, а точнейшая характеристика целой эпохи, её духовного состояния. Крендель — не просто сдобная булка, а символ ложного, рукотворного, почти игрушечного солнца, которым люди пытаются осветить свой унылый быт. Плач ребёнка — не просто звук, а крик самой жизни, измученной, истерзанной, но ещё не сдавшейся. Поэт намеренно сгущает краски до предела, до физической ощутимости, чтобы сделать видимым то, что обычно невидимо. Мы учимся постепенно, шаг за шагом, видеть за бытовой, почти фотографической зарисовкой сложный метафизический пейзаж. И этот пейзаж населён тенями, призраками, которые в любой момент готовы обрести плоть и кровь, явиться нам во всей своей пугающей красоте.


          Часть 4. Лингвистический анализ глагола «золотится»

         
          Глагол «золотится» имеет возвратную форму, оканчивающуюся на «-ся», что придаёт обозначаемому им действию оттенок самопроизвольности, автономности от внешних сил. Предмет, к которому относится этот глагол, светится сам по себе, без видимого внешнего источника света, без солнца или фонаря. Это немедленно создаёт ощущение маленького, почти незаметного чуда: обычная вывеска булочной вдруг обретает внутреннее, идущее изнутри сияние. Возвратный суффикс «-ся» замыкает действие на самом предмете, делает его самодостаточным и независимым. Крендель в этой оптике не просто отражает падающий на него свет, а сам излучает его, являясь его источником. Это важнейшее, принципиальное отличие от простого, объективного описания вечернего пейзажа. Бытовая, прозаическая деталь с помощью этого глагола наделяется свойствами иконы, сакрального изображения. Она начинает светиться тем самым нетварным, божественным светом, который должен озарить душу поэта. Ритмически этот глагол, с его тремя слогами, создаёт внутри строки четырёхстопного ямба зону особого мелодического напряжения.

          Выбор поэтом именно глагола, а не прилагательного «золотой», является глубоко принципиальным и меняет всю картину. Прилагательное «золотой» дало бы нам статичную, застывшую, раз и навсегда данную характеристику предмета. Глагол же вносит в описание процессуальность, временное измерение, развитие прямо на наших глазах. Золотится — значит, процесс золочения, превращения обычного теста в золото, происходит прямо сейчас, сию минуту, на глазах у изумлённого читателя. Это длящееся, мерцающее, неустойчивое состояние, которое невозможно зафиксировать, но можно пережить. Оно синхронизирует внутреннее время стихотворения с реальным временем чтения, заставляя нас присутствовать при таинстве. Мы вместе с поэтом видим, как унылый, серый мир медленно, постепенно, чуть-чуть преображается на наших глазах. Золото проявляется на поверхности грубой пошлости как проявление скрытой, доселе невидимой красоты. Глагольная форма делает это преображение живым, трепетным, длящимся, а не мёртвым и застывшим.

          Глагол стоит в форме настоящего времени («золотится», и далее во второй строке «раздаётся»), что имеет колоссальное значение для восприятия текста. Настоящее время создаёт мощнейший эффект присутствия, соучастия читателя в происходящем. Читатель перестаёт быть пассивным наблюдателем, он становится очевидцем события, разворачивающегося здесь и сейчас. Мы не погружаемся в воспоминания о прошлом и не гадаем о туманном будущем, мы полностью находимся в этом конкретном вечере. Это настоящее время — это время мистерии, священнодействия, которое вершится в данный момент. Всё стихотворение целиком выдержано в настоящем времени, что многократно усиливает его гипнотическое, завораживающее воздействие на читателя. Мы погружены в этот тоскливый и прекрасный вечер наравне с лирическим героем, дышим одним воздухом. Крендель золотится непосредственно для нас, для нашего взгляда, а не для какого-то абстрактного, безличного наблюдателя со стороны. Эта грамматическая форма — важнейший инструмент блоковской поэтики.

          Фонетическая структура слова «золотится» заслуживает отдельного, самого пристального внимания: обилие сонорных, певучих согласных «л» в сочетании с мягким, звенящим «з». Это создаёт неповторимую музыкальную, льющуюся, почти водную звукопись, которая ласкает слух. Само слово как бы переливается в звуковом отношении, подобно тому, как переливается золото на свету. Оно разительно контрастирует с резкими, грубыми, почти варварскими звуками предыдущей строфы — «дик», «глух», «правит», «окриками». Блок, будучи гениальным музыкантом в поэзии, мастерски меняет звуковой строй стиха в зависимости от смены темы и настроения. Здесь, в преддверии великого чуда, звуки становятся необычайно мягкими, певучими, почти колыбельными. Это звуковая подготовка нашего слуха к появлению Незнакомки, чей образ также будет связан с особой музыкальностью, с «упругими шелками» и «древними поверьями». «Золотится» настраивает наше восприятие на лирический, возвышенный лад, уводя от ресторанной грубости.

          С точки зрения семантики, то есть смыслового наполнения, золото является одним из самых устойчивых и значимых символов в мировой культуре. Золото — это символ богатства, власти, солнца, вечности, нетленности, божественного света. Но здесь, в блоковском стихотворении, золотится не потир, не икона, не царский венец, а обычный крендель — предмет низкий, съедобный, быстро портящийся, связанный с прозой жизни. Возникает разительный, почти кощунственный оксюморон: вечное, нетленное заключено в тленном, быстротечном. Это одновременно и снижение высокого символа до уровня быта, и возвышение самого быта до уровня высокого символа. Блок совершает сложнейшую операцию: уравнивает высокое и низкое, заставляя их просвечивать друг другом, обмениваться смыслами. Крендель в этой оптике предстаёт как местное, пригородное солнце, маленькое светило для маленького, убогого мирка. Оно мало, плоско, оно пахнет сдобой и скоро черствеет, но всё же это единственный свет во тьме, и потому он бесценен.

          Глагол «золотится» вступает в важные смысловые и образные переклички с «диском» луны, который появится в следующей, четвёртой строфе стихотворения. Луна тоже, казалось бы, может золотиться, но у Блока она «бессмысленно кривится», лишённая какого бы то ни было сияния. Золото кренделя — тёплое, рукотворное, созданное человеком для человека, оно даёт надежду на уют и тепло. Свет луны — холодный, чужой, отчуждённый, мёртвый, он только подчёркивает безнадёжность и тоску. Крендель, таким образом, даёт слабую, но всё же надежду на тепло и свет, луна — символ абсолютной, беспросветной безнадёжности. Эти два светила — земное и небесное — оказываются в стихотворении противопоставленными друг другу как добро и зло. Но оба они, что важно, искажены, несовершенны: крендель — всего лишь булка, луна — кривой, ущербный диск. В этом мире, оказывается, нет правильного, истинного света, кроме того, что рождается в душе самого поэта. Глагол «золотится» фиксирует это трагическое искажение света в падшем мире.

          В контексте всего огромного творчества Александра Блока золотой цвет и его оттенки очень часто связаны с образом его жены, Любови Дмитриевны Менделеевой. «Золотая», «золотоволосая», «золотая дева» — это постоянные, сквозные эпитеты в его ранней лирике, посвящённой Прекрасной Даме. Здесь, в «Незнакомке», это высокое, почти сакральное золото чудесным образом перешло на крендель. Что это — профанация святыни, её оскорбительное снижение? Или, напротив, освящение этой профанации, попытка увидеть высокое в самом низу? Скорее всего, это второе: поэт, утративший веру в небесную Прекрасную Даму, отчаянно ищет следы божественного на самой грешной земле. Если Золотая Дама ушла в небеса, то её слабый, мерцающий отблеск всё же остался на земле — на вывеске булочной, на этом жалком кренделе. Это очень грустная, щемящая, но в то же время и утешительная мысль для самого поэта и для его читателей. Глагол «золотится» хранит в себе, таким образом, память о высокой, небесной любви поэта, спроецированную на низкую земную реальность.

          Наконец, этот удивительный глагол «золотится» служит важным предвестником, пророчеством о будущем явлении героини. Когда Незнакомка, наконец, появится и сядет у окна, её шляпа будет украшена «траурными перьями». Траур — это чёрное, отсутствие золота, полное его отрицание. Но в то же время в её внешности есть и золото: «в кольцах узкая рука», а кольца, скорее всего, именно золотые. Золото, разлитое в мире скупо и робко (в кренделе), постепенно собирается, концентрируется в ней, в её облике. Она — тот самый золотой крендель, который чудесным образом обрёл плоть, душу и дыхание. Она — ожившая, воплотившаяся мечта о золоте в мире всеобщей серости, пыли и скуки. Таким образом, этот короткий, скромный глагол «золотится» является тем малым семенем, из которого впоследствии вырастает весь огромный, величественный и трагический образ Незнакомки. Без этого семени не было бы и самого цветка.


          Часть 5. Символика выпечки: Крендель как знак

         
          Почему поэт выбрал для своего стихотворения именно крендель, а не, скажем, батон, калач, буханку или другую хлебобулочную форму? Крендель имеет очень характерную, легко узнаваемую форму — это восьмёрка, узел, две переплетённые петли. Эта форма с древнейших времён символизирует бесконечность, переплетение судеб, неразрывную связь, завязку жизненных узлов. В христианской символике, широко распространённой в Европе, крендель (известный как pretzel) означал сложенные для молитвы руки на груди. Существует предание, что монахи выпекали такие булочки и давали их детям, которые успешно выучили молитвы, в качестве награды и поощрения. Таким образом, крендель изначально, в своей глубинной семантике, является тайным знаком молитвы, безмолвного обращения человека к Богу. В контексте блоковского стихотворения это можно прочитать как тонкий намёк на безмолвную молитву самого поэта о ниспослании чуда. Крендель, чуть золотящийся в вечерней пыли, — это и есть эта застывшая, превращённая в тесто молитва всего страдающего мира.

          Крендель — это изделие сдобное, праздничное, отнюдь не повседневный, простой хлеб насущный, каким является, например, чёрный ржаной хлеб. Его едят не столько для насыщения, сколько для удовольствия, для получения гастрономического наслаждения. Это неотъемлемый элемент мещанского, буржуазного уюта, обязательный атрибут чаепития с вареньем и разговорами «о приятном». Но в этом мире всеобщей скуки и пыли даже такая скромная праздничность выглядит убого и жалко, она не радует, а лишь подчёркивает общую серость. Золотится он едва-едва, чуть-чуть, слабо и робко, словно стесняясь своей неуместной здесь праздничности. Он как будто извиняется перед пыльными переулками и скучными дачами за то, что смеет нарушать их беспросветную серость и однообразие. Тем не менее, пусть робко и неуверенно, но это единственная во всей округе попытка мира стать чуточку красивее, наряднее, привлекательнее. И Незнакомка, как высшее воплощение Красоты, явится именно на этот тихий, почти беззвучный зов красоты земной.

          Булочная как заведение, торгующее хлебом и сдобой, в стихотворении явно противопоставлена ресторану, месту разгула и пьянства. В ресторане пьют вино, шумят, скандалят, там «лакеи сонные торчат» и «пьяницы с глазами кроликов» кричат по латыни. В булочную, напротив, ходят за хлебом насущным, за тем, что необходимо для поддержания жизни. Ресторан в этой системе координат — это место греха, соблазна, пустого времяпрепровождения. Булочная — это место быта, повседневности, необходимых каждому забот. Но быт, изображённый Блоком, оказывается столь же безблагодатным и тоскливым, как и грех, он не даёт человеку никакой радости. Крендель в булочной — это искушение плоти, желание съесть что-то вкусное, но искушение это невинное, почти детское. Оно гораздо проще, естественнее и чище, чем искушение вином, и потому, может быть, оно ближе к настоящей истине? Ведь истина может быть заключена не только в вине, но и в хлебе, особенно если вспомнить о таинстве причастия.

          Вывеска булочной, на которой красуется этот золотящийся крендель, — это неотъемлемая часть городского пейзажа, элемент рекламы, коммерции. В те времена, в начале двадцатого века, вывески часто делали позолоченными, яркими, чтобы они привлекали внимание прохожих и покупателей. Блок, поэт-символист, берёт этот обычный коммерческий приём и превращает его в высокий поэтический образ. Реклама, ширпотреб, начинает светиться и сиять как икона, обманка выдаёт себя за правду. Это великолепно обнажает глубинную двойственность всего окружающего мира: за красивой, золочёной вывеской скрывается самая обычная, будничная булка. Так и за красивой, загадочной Незнакомкой, возможно, скрывается самая обычная, доступная женщина, каких много. Но поэт, захваченный своим видением, категорически не хочет видеть эту обычность, эту возможную подмену. Он страстно хочет, он жаждет верить в чудо, и золотая вывеска булочной, с её помощью, ему в этом способствует.

          Крендель, будучи сладкой, вкусной булкой, самым непосредственным образом связан с темой детства, ведь все дети очень любят сладкое. И сразу же, в той же строке, вслед за упоминанием кренделя, следует упоминание детского плача. Возникает естественное предположение: возможно, этот ребёнок плачет именно потому, что ему не купили этот самый красивый, золотой крендель? В таком случае эти два образа мгновенно соединяются в одну маленькую, простую, житейскую драму. Но поэт уходит от какого-либо прямого объяснения, он оставляет эти два образа просто рядом, как некое трагическое созвучие, как диссонанс. Крендель — это символ неутолённого желания, неполученного удовольствия, плач — это закономерная реакция на эту неутолённость. Так и душа самого поэта страстно желает Незнакомку, жаждет её появления и горько плачет от невозможности удержать её, когда она появляется. Бытовой, житейский план в очередной раз отражает план метафизический, глубинный.

          В русской народной, да и в европейской культуре крендель испокон веков является символом гостеприимства и хлебосольства. Кренделем, выложенным на красивое блюдо, было принято встречать самых дорогих, самых желанных гостей. В стихотворении весь окружающий мир как бы готовится к встрече своей высокой гостьи, Незнакомки. Он вывешивает на видном месте свой самый лучший знак — золотой, праздничный крендель. Но гостья, когда она, наконец, является, придёт не в уютный дом, не за гостеприимный стол, а в пошлый ресторан, и сядет у окна, подчёркнуто одинокая. Гостеприимство мира, таким образом, оказалось ложным, мнимым, неискренним, крендель так и остался висеть на своей вывеске, никем не съеденный. Его так и не предложили ей, он так и не стал настоящим, реальным угощением, символом так и не воплотился в действие. Он остался лишь обещанием, знаком, манком, но не самой встречей.

          Слово «крендель» в русском языке имеет и ещё одно, переносное, шутливое значение — положение человеческого тела, когда его выворачивают, скручивают (например, «вывернуть кренделем» ноги). Это означает неестественное, сильно искривлённое, скрученное, почти болезненное положение. В контексте стихотворения это даёт намёк на всеобщую искажённость, вывернутость этого мира, в котором всё поставлено с ног на голову. Пьяные, «заламывающие котелки» и идущие «среди канав», — это тоже своего рода живые, ходячие крендели, люди с искажённой, неестественной пластикой. Весь окружающий мир вывернут, искривлён, деформирован, как эта замысловатая форма сдобной булки. И только одна Незнакомка, когда она появится, сохранит прямую, величественную осанку, проходя «меж пьяными» и не задевая их. Она — единственная прямая, неискривлённая линия в этом мире сплошных кренделей и уродств. Её стройный стан контрастирует с общей, повсеместной искривлённостью, подчёркивая её иномирность.

          Подводя предварительный итог нашему анализу сложной символики выпечки, можно с уверенностью сказать: крендель в этом стихотворении — это застывшая, превращённая в тесто и позолоту молитва. Молитва о красоте, которая спасёт мир, о хлебе насущном для души и тела, о великом чуде преображения. Он специально золотится, слабо мерцает в вечерних сумерках, чтобы его заметили в этой всеобщей пыли и тоске. Он висит высоко на вывеске, чтобы его можно было увидеть издалека, чтобы он служил ориентиром. Он указывает путь к Незнакомке, подобно той Вифлеемской звезде, что вела волхвов к месту рождения Спасителя. Но звезда эта — рукотворная, искусственная, сделанная из теста и сусального золота руками простого пекаря. И это самое трогательное и самое человеческое в ней — её рукотворность, её слишком человеческая, земная, даже низменная природа. Великое чудо в поэтическом мире Блока рождается из сдобы, из пыли, из слёз, из самого что ни на есть быта, и это делает чудо ещё более желанным и прекрасным.


          Часть 6. Семантика звука: «И раздаётся детский плач»

         
          Вторая строка нашей цитаты вводит в стихотворение звук — и это не какой-то отвлечённый, а самый что ни на есть конкретный, физически ощутимый детский плач. Звук этот разительно, нарочито контрастирует с тихим, почти беззвучным, мерцающим золотом кренделя. Если золото кренделя — это чисто зрительный, визуальный образ, обращённый к глазу, то плач — образ слуховой, обращённый непосредственно к уху. Блок, как гениальный художник, подключает разные органы чувств читателя, создавая поистине стереоскопическую, объёмную картину мира. Плач именно «раздаётся», то есть не просто звучит, а заполняет собой всё окружающее пространство, делая его объёмным. Он не спрашивает ни у кого разрешения, он просто есть, и с этим невозможно не считаться. Это голос самой жизни, самый искренний и безыскусный, прорывающийся сквозь немоту пыли и скуки. Мы, читатели, слышим этот плач совершенно отчётливо, даже если очень не хотим его слышать.

          Детский плач — это архетипический, то есть первообразный, общечеловеческий образ страдания, боли и беззащитности. Ребёнок в мировой культуре, литературе и искусстве — это неизменный символ невинности, чистоты, безгрешности, начала жизни. И этот великий символ чистоты и невинности предстаёт перед нами в состоянии глубокого страдания. Он страдает, он плачет в этом мире пьяных окриков, испытанных остряков и бессмысленно кривящегося диска луны. Значит, окружающий мир не просто пошл и скучен, он глубоко жесток, он ранит, калечит самое чистое, что в нём есть. Детский плач, таким образом, звучит как суровый, нелицеприятный приговор этому миру. Но он же, этот плач, даёт и слабую надежду: если дети продолжают плакать, значит, они живы, значит, у этого мира ещё есть будущее. Этот отчаянный плач будит дремлющую совесть лирического героя, не даёт ему окончательно утонуть в винном угаре и сладких грёзах.

          Во всём стихотворении мы слышим великое множество самых разных звуков: это и пьяные окрики, и скрип уключин, и женский визг, и латинские крики пьяниц. Все эти звуки, без исключения, неприятны, грубы, вульгарны, они режут слух и вызывают отвращение. Детский плач в этом шумном, нестройном хоре тоже неприятен, он тоже вызывает желание его прекратить. Но он совершенно другого рода, другой природы. В нём нет ни капли вульгарности, нет пошлости, в нём есть только одна голая, неприкрытая боль. Он резко выделяется из общего, агрессивного шума своей подлинной, неподдельной человечностью. Он звучит как самый точный камертон, по которому невольно настраивается человеческая душа на сострадание и милосердие. Лирический герой, слышащий этот плак, различающий его в общем шуме, ещё способен чувствовать чужую боль, откликаться на неё. Значит, его душа, несмотря ни на что, ещё не омертвела окончательно, не закостенела в цинизме и безразличии.

          Очень важно, что детский плач «раздаётся» в стихотворении именно после того, как мы уже увидели золотящийся крендель. Сначала возникает соблазн, искушение (золотой, аппетитный крендель), а затем немедленно следует расплата за этот соблазн (горький плач). Такова суровая диалектика жизни, её неизменный закон: за любым, даже самым невинным удовольствием обязательно следует страдание. Но здесь, в этом стихотворении, нет жёсткой, прямой причинно-следственной связи между этими двумя явлениями, есть лишь временн;я, хронологическая последовательность. Это чисто монтажное, кинематографическое соединение двух совершенно разных кадров. Блок, задолго до теоретиков кино, использует этот мощный художественный приём, заставляя зрителя (читателя) самого мучительно искать связь между образами. Детский плач монтируется, сталкивается с золотым кренделем, и мы, читатели, видим, домысливаем целую драму там, где её, возможно, и не было вовсе. Таков закон поэтического искусства.

          Чрезвычайно важно, что плачет именно ребёнок, а не взрослый человек, не женщина и не старик. Взрослые люди в этом мире, изображённом Блоком, либо мертвецки пьяны, либо бессмысленно развлекаются, либо спят сонным сном обывателей. Только дети, с их чистой, неиспорченной душой, ещё не успели вписаться в эту пошлую, бездуховную жизнь и потому протестуют против неё. Их единственный доступный протест — это горькие, безутешные слёзы. Ребёнок в этой системе образов оказывается единственным положительным, вызывающим безусловное сочувствие героем первой, «реальной» части стихотворения. Он не остряк, не лакей, не пьяница, он просто беззащитная жертва обстоятельств. И его жертвенный, искупительный плач — это та единственная жертва, на которую, возможно, способно откликнуться равнодушное небо. Незнакомка, которая появится позже, — это и есть тот самый долгожданный ответ небес на этот отчаянный, безысходный детский плач.

          Глагол «раздаётся» имеет пассивную, безличную окраску. Кто-то, некий ребёнок, плачет, а звук его плача просто «раздаётся», существует сам по себе. Личность самого плачущего ребёнка остаётся для нас полностью скрытой, неизвестной. Мы не знаем, кто этот ребёнок, мальчик это или девочка, сколько ему лет, как он выглядит. Эта намеренная неопределённость делает образ плачущего ребёнка максимально обобщённым, общечеловеческим, лишённым конкретных черт. Плачет не какой-то конкретный ребёнок из какой-то конкретной дачи, а само Детство как таковое, сама Невинность, сама Чистота. Перед нами вновь знакомая нам операция перевода конкретного в абстрактное, быта в символ. «Раздаётся» — этот глагол указывает на то, что звук принадлежит всем и одновременно никому, он растворён в самом воздухе вечера. Эта абстрактность, эта всеобщность подготавливает нас к появлению другой великой абстракции — Незнакомки.

          В контексте непростой биографии самого Александра Блока тема детства и всего, что с ним связано, была чрезвычайно важной, но при этом глубоко трагической. Он сам был мужем женщины, которая, по ряду причин, не могла иметь детей (речь идёт о Л. Д. Менделеевой). Тема бездетности, невоплощённой, несостоявшейся жизни довольно отчётливо присутствует во многих его произведениях. Детский плач, который мы слышим в «Незнакомке», — это в каком-то смысле голос той самой жизни, которой у него самого нет и, возможно, уже не будет. Он слышит его и как горький упрёк, и как несбыточную, прекрасную мечту. Незнакомка, которая явится ему, тоже бесплодна, как мечта, как чистое художественное видение, она не может стать реальной матерью. Но она может и должна стать Музой, вдохновительницей на всю оставшуюся жизнь. Детский плач так и останется где-то там, вдали, за шлагбаумами, за пылью, он не будет впущен в тот возвышенный мир грёзы, где царит Она.

          Вторая строфа, а вместе с ней и наша цитата, заканчивается именно этим щемящим, тревожным звуком, который так и повисает в вечернем воздухе, не находя разрешения. Он не получает никакого объяснения, не умолкает к началу следующей строфы, мы всё ещё продолжаем его слышать. Мы всё ещё слышим его отчётливо, когда начинаем читать про скрип уключин, про женский визг и про бессмысленный диск луны. Этот плач становится своеобразным лейтмотивом всего стихотворения, его тихой, но постоянной болью, его подспудным трагизмом. Он делает явление Незнакомки не просто красивым эстетическим актом, не просто театральным выходом, а актом великого милосердия и сострадания. Красота, в лице Незнакомки, приходит в этот жестокий мир именно потому, что в нём плачет ребёнок, чтобы утешить его. Но она, увы, не утешает, она только проходит мимо, даже не взглянув на плачущего. Трагизм этого великого стихотворения — в осознании неспособности даже самой совершенной красоты изменить уродливую реальность, она может лишь на краткий миг затмить её собою.


          Часть 7. Мифологема ребёнка в поэзии Блока

         
          Образ ребёнка в огромном поэтическом наследии Александра Блока встречается не так уж часто, но всякий раз, когда он появляется, он несёт в себе глубокую смысловую нагрузку. В ранней, мистической лирике поэта ребёнок часто предстаёт как символ мистической чистоты, невинности, особой близости к Софии, к Премудрости Божией. В более позднем творчестве, особенно в период написания «Страшного мира», этот образ трансформируется и становится символом невинной жертвы этого самого страшного, бездуховного мира. В «Незнакомке» ребёнок появляется лишь однажды, мельком, но именно в сильной, акцентной позиции — в конце второй строфы. Он своим появлением и своим плачем задаёт важнейший нравственный тон всему последующему повествованию о мире развращённых взрослых. Взрослые в этом мире грешат, пьянствуют, развлекаются, предаются пошлости, а дети, не причастные к этому, за всё это расплачиваются. Это ветхозаветная логика коллективной ответственности, но Блок не развивает её в публицистическом ключе, а лишь слегка намечает, даёт намёк. Плач ребёнка остаётся в стихотворении без какого-либо ответа, как и безответная молитва.

          В великой русской литературе девятнадцатого века тема детства, и особенно тема страданий детей, была неразрывно связана с темой высокого нравственного суда над обществом. Достоевский в «Братьях Карамазовых», Толстой, Некрасов в своих стихах о крестьянских детях — все они писали о страданиях детей как о главном, неопровержимом аргументе против так называемой «мировой гармонии». Плач ребёнка, слезинка ребёнка становится тем мерилом, которым проверяется состоятельность любого общества, любой идеи. Блок, безусловно, наследует эту мощнейшую гуманистическую традицию, но переводит её в совершенно иной, символический, метафизический план. Его ребёнок не имеет ни лица, ни имени, это не конкретный мальчик у колодца, как у Достоевского, а абстрактный, обобщённый голос. Это делает образ, как ни странно, ещё более страшным и всеобъемлющим. Страдает не конкретная личность, страдает само человечество в его самом чистом, самом невинном зачатке. И это всеобщее страдание оказывается неутолимым и безысходным.

          Сопоставим детский плач со всеми остальными звуками, которыми так богато это удивительное стихотворение. Женский визг, доносящийся с озера, — это звук пошлый, плотский, связанный с грубым флиртом и развлечениями. Крики пьяниц, вопящих «In vino veritas!», — агрессивные, самоуверенные, хвастливые. Скрип уключин — механический, монотонный, абсолютно бездушный, напоминающий скрип несмазанной телеги. Детский же плач — это единственный во всём стихотворении звук органический, живой, идущий от души, а не от тела или механизма. Он звучит как та единственная, чистая нота «ля», по которой настраивается весь огромный, фальшивый оркестр жизни. Оркестр этот, состоящий из пьяных голосов и скрипов, безнадёжно фальшивит, а эта нота остаётся неизменно чистой. Именно поэтому она так резко выделяется из общего шума и так надолго запоминается читателю. В ней — единственная правда этого лживого мира.

          В поэтике символизма, к которой принадлежал Блок, образ ребёнка очень часто наделялся функциями медиума, проводника, посредника между миром людей и мирами иными. Считалось, что дети, в силу своей чистоты и неиспорченности, видят и слышат то, что недоступно взрослым, погрязшим в суете. В блоковском стихотворении ребёнок ничего не видит и не слышит, он только плачет, он погружён в своё горе. Но его отчаянный плач открывает невидимое — он открывает, размягчает, делает чувствительным сердце самого лирического героя. Герой, благодаря этому звуку, становится необычайно восприимчивым к чужому страданию. А эта обострённая чувствительность, эта эмпатия является совершенно необходимым, обязательным условием для того, чтобы увидеть Незнакомку, для того, чтобы видение состоялось. Только тот, кто способен слышать чужую боль, кто не закрывается от неё, способен увидеть неземную, божественную красоту. Ребёнок здесь выступает не в роли медиума, а в роли катализатора самых высоких, самых чистых человеческих чувств.

          Очень важно заметить, что детский плач раздаётся где-то вдали, за пылью, за шлагбаумами, на периферии сознания. Он как бы отгорожен от лирического героя целым рядом преград — пространственных и, возможно, психологических. Герой, услышав этот плач, не бросается на помощь, не идёт утешать ребёнка, он остаётся в ресторане, за своим столиком. Это чрезвычайно важная деталь, характеризующая его как личность: он прежде всего созерцатель, а не деятель, не активный участник жизни. Он, безусловно, сочувствует, он слышит боль, но остаётся при этом абсолютно пассивен, не способен на поступок. Эта пассивность, это недеяние — родовое, определяющее свойство блоковского лирического героя на протяжении всего его творчества. Он уповает на чудо, он ждёт, что чудо само, без его участия, явится и изменит этот несовершенный мир. Но само чудо, сама Незнакомка, тоже абсолютно пассивна: она только проходит сквозь толпу и садится у окна, ничего не меняя вокруг себя. Это tragica passio поэта и его героя.

          В своей поздней, грандиозной и скандальной поэме «Двенадцать», написанной уже после революции, Блок изобразит Иисуса Христа в белом венчике из роз, идущего впереди отряда красноармейцев. Там тоже будут и кровавый плач, и хаос, и разрушение, и боль. А здесь, в более ранней «Незнакомке», уже отчётливо предчувствуются, предугадываются эти апокалиптические темы. Ребёнок, горько плачущий в пыли переулка, — это один из тех самых «униженных и оскорблённых», один из тех малых сих, ради которых, по Евангелию, и должен прийти в мир Спаситель. Спаситель в этом стихотворении так и не приходит, вместо него приходит только Прекрасная, но бессильная Дама. Но и её приход, даже будучи эстетическим, а не религиозным актом, — это тоже своеобразная попытка спасения, попытка внести свет во тьму. Красота, по известной формуле Достоевского, должна спасти мир, но в этом стихотворении она может его только на миг украсить, но не изменить. Ребёнок продолжает плакать, несмотря на Её величественное появление.

          Мифологема ребёнка в поэзии Блока очень тесно связана с другой важнейшей для него мифологемой — мифологемой дома, родного очага, защищённого пространства. Дом, из которого, предположительно, слышен детский плач, — это не настоящий, прочный дом, а всего лишь дача, временное, летнее жильё, символ непрочности. У самого лирического героя тоже нет настоящего дома, его постоянное место пребывания — ресторан, проходной двор. Бездомность, неприкаянность оказывается их общим, всеобщим уделом. Плачущий ребёнок так же бездомен в этом мире всеобщей пошлости и бездуховности, как и сам герой, как и все окружающие. Они все — изгои, неприкаянные души, хотя и по совершенно разным причинам. Незнакомка тоже абсолютно бездомна — она всегда появляется одна, из ниоткуда, и уходит в никуда, в туман. Это трагическое братство изгнанников, братство по бездомности, объединяет их всех на каком-то очень глубинном, почти мистическом уровне.

          Таким образом, детский плач в «Незнакомке» — это, конечно же, не просто случайная, бытовая деталь, призванная создать иллюзию реальности. Это голос самого Вечного Детства, олицетворяющего невинность и чистоту, который взывает к Вечной Женственности, к Софии, о защите и утешении. Это страстная, бессловесная мольба о том, чтобы мир стал добрее и милосерднее. И хотя сама Незнакомка не слышит этого плача (или, по крайней мере, поэт ничего не говорит нам об этом), читатель слышит его абсолютно отчётливо. Читатель понимает, осознаёт всем сердцем, что этот мир глубоко болен, и болен, возможно, смертельно. Единственное доступное ему лекарство — красота, но и она, увы, оказывается бессильной против физической боли и страдания. Это трагическое, горькое знание остаётся с нами надолго после того, как мы закрываем книгу. Детский плач звучит в финале стихотворения с той же силой, что и в его начале, несмотря на всё провозглашённое «вино» и найденную в нём «истину».


          Часть 8. Интерьер и экстерьер: Пространство дачной скуки

         
          Место действия, которое описывается в нашей цитате и вокруг неё, — это типичная для России начала двадцатого века загородная местность, так называемые «дачи». Дачная культура в ту эпоху представляла собой очень специфический и многогранный социальный и культурный феномен. Дача была одновременно и символом мещанского, буржуазного благополучия, и символом невыносимой, гнетущей тоски. Люди, в основном горожане, уезжали на лето на дачи, стремясь убежать от городской суеты, духоты и шума, но попадали, как правило, в ещё большую скуку и безделье. Блок одной короткой фразой — «скука загородных дач» — гениально и точно передаёт это всеобъемлющее, тоскливое ощущение. Скука здесь перестаёт быть просто эмоцией, она субстантивируется, становится главным, полноправным действующим лицом этой сцены. Крендель и детский плач — лишь слабые, жалкие попытки хоть как-то её развеять, нарушить её мёртвую хватку. Это абсолютно бессобытийное пространство, где время тянется бесконечно долго и невыносимо тягостно.

          В этом пространственно-временном континууме всё носит подчёркнуто временный, непрочный, неосновательный характер: дачи, а не настоящие, капитальные дома. Пыль — это ещё один символ этой всеобщей непрочности и временности, она легко поднимается ветром и так же легко снова оседает. Дачная жизнь — это жизнь, проживаемая на чемоданах, в постоянном ожидании скорой осени, когда нужно будет возвращаться в город. Это время между, переходное состояние, когда всё замерло и ничего не происходит. В таком подвешенном, переходном состоянии, как учит нас мифология, легче всего и происходит чудо, нарушающее привычный ход вещей. Незнакомка является именно в этом промежутке, на зыбкой границе между городом и пригородом, между летом и приближающейся осенью. Дачная, беспросветная скука — это тот идеальный фон, на котором даже самое маленькое, незначительное событие, например, появление одинокой женщины, вырастает до масштабов вселенского чуда. Пространство организовано поэтом так, чтобы максимально подчеркнуть исключительность, иномирность Незнакомки.

          Очень важна вертикальная организация этого художественного пространства, о которой мы уже отчасти говорили. Внизу — серая, безликая пыль, покрывающая всё вокруг. Чуть выше, над пылью, золотится крендель. Но вот настоящего неба, синего, звёздного, в этом пейзаже нет и в помине. Вместо него над озером висит только «бессмысленный диск» луны. Небо как таковая категория здесь отсутствует, оно заменено механической, мёртвой луной. Это пространство, покинутое Богом, оставленное на произвол пошлости, скуке и человеческой глупости. И в это абсолютно безбожное, безблагодатное пространство неожиданно входит божественная, прекрасная Незнакомка. Она несёт с собой, в себе самоё настоящее небо: её глаза, как мы узнаем позже, — это «синие бездонные очи», подобные небу. Она своим появлением чудесным образом восстанавливает разрушенную вертикаль, связь между землёй и небом. Пространство вокруг неё перестаёт быть плоским, двухмерным, обретает долгожданную глубину и перспективу.

          Шлагбаумы, упоминаемые в следующей строфе, — это чрезвычайно важная деталь внешнего мира, экстерьера. Это материальные, видимые знаки границы, рубежа. Они функционально отделяют один мир (мир дач со скукой и пылью) от другого мира (мира ресторана с его шумом и пьянством). Но этот рубеж, эта граница оказываются на поверку чисто условными, иллюзорными, ведь по обе стороны шлагбаумов царит одна и та же, по сути, пошлость. Шлагбаумы, кроме того, очень точно подчёркивают всеобщую несвободу, ограниченность этого замкнутого пространства. Дальше шлагбаумов, за их чертой, хода нет, мир заканчивается тупиком. Лирический герой намертво замкнут в этом тесном кольце пригорода, из которого, кажется, нет выхода. Откуда же тогда приходит Незнакомка? Из-за этого кольца, из того, иного мира, где нет никаких шлагбаумов? Она приходит из тумана, из сферы ирреального, из мира грёз и видений, чудесным образом минуя все мыслимые и немыслимые преграды.

          «Пыль переулочная» — это ещё одна очень ёмкая, многозначная характеристика этого пространства. Пыль — это, прежде всего, символ нечистоты, запустения, отсутствия свежести, жизни. Она тонким, но плотным слоем покрывает решительно всё вокруг, стирая краски, делая предметы безликими и серыми. В этой пыли, под её властью, люди неизбежно теряют свою индивидуальность, становятся частью безликой, серой массы. Крендель, как мы помним, «чуть золотится» именно над пылью, то есть он хотя бы чуть-чуть приподнят над этим всеобщим уровнем серости. Он — единственный во всей округе предмет, который пыль пока не смогла победить, не смогла полностью подчинить себе. Но и он, мы это понимаем, скоро неизбежно потускнеет, покроется той же пылью, станет таким же серым и незаметным. Незнакомка появляется в этом мире именно для того, чтобы не дать ему окончательно, бесповоротно запылиться, чтобы напомнить о существовании иных, чистых, незапылённых сфер.

          Весьма показательно, что все предметы и явления в этой строфе даны нам в отдалении, на расстоянии: «вдали», «над». Лирический герой смотрит на окружающий мир как бы со стороны, издалека, не вступая с ним в непосредственный контакт. Он никак не участвует в дачной жизни, он только наблюдает за ней, фиксируя отдельные детали. Это позиция классического фланёра, праздного гуляки, который бродит по городу и наблюдает за жизнью, не вмешиваясь в неё. Но фланёр у Блока — совсем не праздный, это человек, напряжённо ждущий какого-то важного, судьбоносного события. Его внимательный взгляд скользит по поверхности вещей, но выхватывает из них не случайное, а самое важное — детали-сигналы, детали-знаки. Золотящийся крендель и детский плач — именно такие сигналы, такие знаки. Они не вступают с ним в прямое общение, не обращены к нему, но создают в его душе мощный резонанс, настраивают её на нужный лад.

          Пространство дачной скуки — это, кроме всего прочего, пространство бесконечного, утомительного повторения одного и того же. Рефрен «И каждый вечер», который трижды повторяется в стихотворении, настойчиво подчёркивает эту мучительную цикличность. Каждый вечер здесь происходит одно и то же: пьяные остряки гуляют с дамами, скрипят уключины, кривится диск луны. Из этого замкнутого, дурного круга, кажется, невозможно вырваться никакой силой. Незнакомка своим появлением пытается разорвать этот порочный круг, внести в него новое, небывалое событие. Но парадокс в том, что она является каждый вечер, «в час назначенный», тем самым тоже волей-неволей вписываясь в этот проклятый цикл повторений. Однако её приход, даже будучи регулярным, — это каждый раз событие, событие огромной важности, которое каждый раз происходит заново, как в первый раз. Она чудесным образом превращает механическое, бессмысленное повторение в высокий, исполненный смысла ритуал, в таинство.

          Внешнее пространство (экстерьер) дачной скуки в стихотворении плавно, незаметно перетекает во внутреннее пространство (интерьер) ресторана. Но граница между этими пространствами намеренно размыта, неявна: широкие окна ресторана, скорее всего, выходят как раз на эту самую пыль, на эти дачи, на этот пейзаж. Незнакомка, появившись, садится именно у окна, становясь связующим звеном, медиатором между двумя этими пространствами. Она — мост между внешним, тоскливым миром всеобщей скуки и внутренним, возвышенным миром грёзы и поэтического вдохновения. Через это самое окно, в котором она сидит, она впускает в душный ресторанный зал всю даль, весь «берег очарованный и очарованную даль». Окно в этом контексте становится своеобразным экраном, на который проецируется иной, прекрасный мир. А золотой крендель, оставшийся снаружи, на улице, становится важной частью этого проецируемого мира, его золотой, мерцающей искрой. Пространство стихотворения оказывается сложно организованным, но намертво спаянным воедино образом окна и сидящей в нём женской фигуры.


          Часть 9. Визуальные искусства: От импрессионизма к символизму

         
          Строки о чуть золотящемся кренделе и детском плаче написаны в манере, близкой к импрессионизму, с его вниманием к мимолётным впечатлениям и игре света. Чёткость, графичность контуров здесь намеренно размыта, приглушена с помощью слов «чуть», «вдали», упоминания пыли. Предметы не имеют жёстких границ, они словно колеблются, вибрируют в тёплом вечернем воздухе, готовые раствориться. Блок использует излюбленную импрессионистами технику «видения сквозь» — сквозь слой пыли, сквозь вечерний туман, сквозь пелену усталости. Это роднит его поэтический метод с методом художников-импрессионистов, таких как Клод Моне с его знаменитыми Руанскими соборами или стогами сена. Но у импрессионистов в живописи главное — это игра света, его рефлексы, его физическая природа. У Блока же свет — это не столько физическое, сколько метафизическое явление, несущее в себе глубокий смысл. Крендель золотится у него не от заходящего солнца, не от уличного фонаря, а от некоего внутреннего, скрытого смысла, вложенного в него поэтом. Свет здесь становится носителем идеи.

          В то же время эти строки, при всей их импрессионистичности, глубоко символичны, они принадлежат миру символов, а не простых наблюдений. Импрессионизм даёт этим строкам зыбкую, трепетную форму, символизм наполняет их глубоким, тайным содержанием. Крендель, как мы уже выяснили, — это сложный, многозначный символ, но подан он как непосредственное, сиюминутное зрительное впечатление. Русские символисты, и Блок в особенности, очень часто использовали импрессионистическую, «зыбкую» технику письма для того, чтобы передать ирреальное, невидимое. Чтобы сделать видимым то, что обычно скрыто от глаз, нужно сделать зыбким, нестабильным само видимое, привычное. Блок намеренно «зыблет» реальность с помощью пыли, тумана, полутонов, нечётких очертаний. Именно в этой зыбкости, в этой нестабильности и проступает, наконец, долгожданный лик Незнакомки. Импрессионистическая техника работает здесь на создание той уникальной атмосферы, в которой только и возможно явление символа.

          Живопись Михаила Александровича Врубеля, особенно его демонические образы и «Царевна-Лебедь», необычайно близка блоковскому художественному видению мира. Врубель, как и Блок, гениально умел сочетать в своих полотнах конкретную реальность с фантастикой, бытовую деталь с высоким мифом. Его знаменитые «палитры», его мазки, напоминающие мозаику, создают на холсте мерцающую, драгоценную поверхность, за которой угадывается бездна. Золотой крендель с вывески булочной вполне мог бы быть незначительной, но выразительной деталью на какой-нибудь врубелевской картине из жизни городского дна. А синева тех самых «бездонных очей» Незнакомки — это, безусловно, врубелевская синева, синева его демона или его царевны. Поэзия Александра Блока и живопись Михаила Врубеля — это два абсолютно параллельных, равновеликих явления русского символизма. Они оба, каждый своим средством, искали и находили подлинную красоту в самом некрасивом, в самом низменном, в самом трагическом. Плач ребёнка у Блока — это та же нота тревоги и боли, которая звучит во многих врубелевских полотнах, например, в его «Девочке на фоне персидского ковра».

          Другой важный живописный контекст, который помогает понять блоковский пейзаж, — это творчество Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина. Его знаменитая, ставшая символом эпохи картина «Купание красного коня» была написана несколько позже, но то же самое предчувствие грядущей, невиданной катастрофы пронизывает и блоковские строки. Однако Петров-Водкин, в отличие от Блока, более ярок, его краски чисты и звучны, его живопись мажорна. Блок же, как поэт, решительно тяготеет к полутонам, к сумеркам, к размытым, неясным очертаниям. Его поэтическая палитра — это характерная палитра позднего вечера: преобладают серые, пепельные тона, жёлтый (золотой) и, наконец, чёрный. Чёрный цвет («траурные перья») в конечном итоге возобладает, победит в финале, затмив собой всё остальное. Но пока, во второй строфе, побеждает, пусть робко и неуверенно, золотой цвет, цвет надежды. Это золото ещё очень робкое, но оно уже заявило о себе, оно уже прорвало серую пелену.

          Сама архитектоника стиха, его построение, носит ярко выраженный визуальный, почти кинематографический характер. Мы отчётливо видим сменяющие друг друга кадры, планы. Первый кадр: общий, панорамный план — пыльные переулки, скучные дачи вдалеке. Второй кадр: резкий, укрупнённый план — золотящийся крендель на вывеске, приковывающий к себе внимание. Третий кадр: звук за кадром, не подкреплённый изображением, — отчаянный детский плач. Это чисто кинематографический, монтажный принцип организации материала. Александр Блок работал над стихотворением в то время, когда кинематограф, великое искусство двадцатого века, только-только зарождался и делал свои первые шаги. Поэт интуитивно, гениально угадал и использовал его основные приёмы задолго до того, как они стали общеупотребительными. Монтаж аттракционов по Сергею Эйзенштейну: крендель (нечто приятное, аппетитное) и плач (нечто резкое, неприятное) сталкиваются в нашем сознании, рождая новое, сложное качество — щемящее чувство томления и тревоги.

          Взгляд лирического героя, за которым мы следуем, можно сравнить с объективом фотоаппарата, который постоянно меняет фокусное расстояние. Сначала его взгляд устремлён вдаль (от ресторана к дачам), потом он переводит взгляд на более близкие предметы. Фокус его внимания постоянно меняется, блуждает, но есть у него и постоянный, незримый центр — то самое окно, в котором должна появиться Она. Крендель на вывеске служит одним из важных ориентиров для этой постоянной наводки на резкость. Он как яркий маяк, на который наводится фокус внимания в этом туманном, зыбком мире. Когда резкость наведена на крендель, всё остальное — пыль, дачи, шлагбаумы — расплывается, уходит в нерезкость, в так называемое «боке». И именно в этой мягкой, размытой нерезкости, как на фотографии, постепенно проступает, вырисовывается Её пленительный силуэт. Блок пишет словом так же, как художник пишет кистью, а фотограф рисует светом, создавая неповторимую, мерцающую реальность.

          Интересно сопоставить тоскливый блоковский пейзаж с изысканными, но такими же тоскливыми пейзажами Александра Николаевича Бенуа из его знаменитых «Версальских серий». У Бенуа, в его версальских видах, тоже есть это щемящее чувство безвозвратно ушедшей красоты, великой тоски по прошлому, которого уже не вернуть. У Блока же тоска совсем иная — это тоска по настоящему, по чуду, которое должно произойти прямо сейчас, в этом самом месте. Версаль Бенуа — это прекрасный парк, где когда-то кипела жизнь, а теперь царит только элегическая тишина. Дачи Блока — это место, где настоящей, подлинной жизни, по сути, никогда и не было, одна лишь скука. И только трагический призрак Незнакомки, её мимолётное явление, способно хоть на миг оживить это мёртвое, застывшее пространство. Золотой крендель на вывеске здесь — это своеобразный аналог золотого листа на увядающих версальских статуях у Бенуа. И там, и там — примета увядания и одновременно некоего былого, пусть и призрачного, величия.

          Визуальный ряд «Незнакомки», её неповторимая, завораживающая атмосфера многократно пытались воплотить в театре, в кино и в книжной иллюстрации. Самые известные, растиражированные иллюстрации к стихотворению принадлежат кисти Ильи Сергеевича Глазунова. Но они, при всей их внешней эффектности, часто слишком прямолинейны, в них нет той самой блоковской полутьмы, той зыбкости и недосказанности, о которых мы говорим. Гораздо ближе к подлинному блоковскому духу старые, чёрно-белые, чуть зернистые фотографии начала двадцатого века. В них есть та самая драгоценная зернистость, та самая пыль времени, о которой пишет поэт и которая составляет суть его поэтики. Золотой крендель на таких старых фотографиях выглядел бы просто как небольшое, чуть более светлое пятно на сером фоне. Детский плач, увы, невозможно сфотографировать никакой камерой, его можно только передать через выражение заплаканного лица. Но Блок, в отличие от фотографа, вообще не даёт нам лица плачущего ребёнка, он даёт только его голос, что делает его искусство более глубоким, более проникновенным, чем любое визуальное искусство, сколь угодно совершенное.


          Часть 10. Философский подтекст: Феноменология повседневности

         
          Философия жизни, активно развивавшаяся в Европе в начале двадцатого века (Вильгельм Дильтей, Анри Бергсон), уделяла первостепенное внимание непосредственному, живому переживанию реальности. Александр Блок в своей «Незнакомке» поэтически, художественными средствами воплощает это философское переживание жизни. Повседневность, самый обычный, неприметный быт выступает у него не просто фоном, а главным объектом пристального, почти научного изучения. Феноменологический метод в философии призывал «вернуться к самим вещам», очистить их от наслоений теорий и предрассудков. Блок в своём стихотворении «возвращается» к простым вещам — к кренделю и детскому плачу, стремясь увидеть их в их первозданности. Но, очищая эти вещи от лишних, наносных смыслов, он неизбежно наделяет их новыми, ещё более глубокими смыслами. Это удивительный парадокс феноменологии: вещь, увиденная как бы впервые, незамутнённым взглядом, вдруг открывает нам свою сокровенную тайну. Крендель, увиденный впервые, без привычных ассоциаций, открывает нам свою золотую, светоносную природу.

          Вторая строфа стихотворения — это классическое описание того, что философы называют «жизненным миром» (Lebenswelt). Это мир, каким он дан человеку до всякой теоретической рефлексии, до всяких умствований, мир в его непосредственной данности. Но этот мир в стихотворении уже преломлён через призму сознания конкретного человека — лирического героя. Герой не просто бесстрастно смотрит на мир, он видит в нём значимое, важное, он наделяет увиденное смыслом. Его сознание, по терминологии философа Эдмунда Гуссерля, интенционально: оно всегда направлено на какой-то предмет, оно ищет смысл вовне. Даже в серой, безликой пыли его интенциональное сознание находит золото, проблеск света. Даже в случайном, казалось бы, детском плаче оно слышит важный, обращённый к нему призыв. Так самая обычная, серая повседневность, пропущенная через сознание поэта, становится событийной, исполненной высокого значения. Скука превращается в трагедию.

          Экзистенциализм, философское направление, которое расцветёт чуть позже, назвал бы такое состояние лирического героя «пограничной ситуацией». Герой находится на самом краю, на самой грани между всеобщей пошлостью и возможностью чудесного прорыва в иное измерение. Крендель и детский плач в этой ситуации — это те самые якоря, которые пока ещё удерживают его в берегах обыденного бытия, не дают окончательно провалиться в грёзу. Но они же, эти образы, своей загадочностью и многозначностью, толкают его к трансценденции, к выходу за пределы самого себя. Скука, особенно «дачная скука» — это то, что экзистенциалисты называют экзистенциальной тоской, из которой, по их мнению, только и может родиться подлинное, настоящее существование. Мартин Хайдеггер, например, утверждал, что именно через состояние глубокой скуки человек способен услышать таинственный зов самого Бытия. Блок слышит этот зов бытия в обычном детском плаче. Это зов о помощи, обращённый к нему, и он на него откликается.

          Философия Платона и его последователей, неоплатоников, учила, что весь видимый, материальный мир — это лишь бледная, несовершенная тень истинного мира идей. Крендель в этой философской оптике — всего лишь жалкая тень великой идеи Золота, великой идеи Солнца. Незнакомка — тень великой идеи Вечной Женственности, Софии. Но у Блока, в отличие от строгого платонизма, тени вдруг обретают плоть и кровь, а высокие идеи — чувственность, осязаемость. Это платонизм, если можно так выразиться, «наоборот»: высокая, чистая идея добровольно нисходит в грязную материю, чтобы освятить её. И сама материя, этот жалкий, сдобный крендель, освящается этим нисхождением, приобщается к высокому смыслу. Плач ребёнка — это крик самой материи, измученной, истерзанной, но жаждущей соединения с идеей, жаждущей одухотворения. Глубочайшая философия этого стихотворения заключена в мучительном, но прекрасном союзе неба и земли, идеи и материи.

          Владимир Сергеевич Соловьёв, великий русский философ и непосредственный учитель Блока, учил о Софии — Премудрости Божией, Душе мира. София, по Соловьёву, проявляется в мире прежде всего в красоте — в красоте природы, в красоте женских образов. Но она может проявиться, пусть и очень слабо, даже в самых обыденных предметах, если суметь разглядеть в них этот божественный свет. Крендель на вывеске булочной — это тоже, если приглядеться, одно из бесчисленных проявлений Софии в мире, пусть самое искажённое, самое сниженное. Она, София, как бы заперта, заключена в этом скучном, сдобном кренделе и страстно просится наружу, просится на свободу. Детский плач, который мы слышим, — это и есть голос самой Софии, которая томится и стонет в плену грубой, косной материи. Незнакомка, которая появляется в финале, — это и есть та самая София, которая на краткий, чудесный миг освободилась из этого плена и явилась людям. Философский подтекст, таким образом, прочно связывает бытовую, почти натуралистическую строфу с высокой софиологией.

          Ницшеанская тема дионисийского и аполлонического начал, столь важная для культуры начала века, также находит своё отражение в «Незнакомке». Первая строфа стихотворения — это чистое, неприкрытое дионисийство: пьяные окрики, тлетворный дух, хаос, растворение границ личности. Вторая строфа, с её кренделем и плачем, — это робкая, неуверенная попытка аполлонического оформления этого хаоса. Крендель, с его чёткой, красивой формой, — это аполлонический сон, прекрасное, гармоничное видение. Но плач ребёнка тотчас же врывается в этот безмятежный аполлонический сон, властно напоминая о дионисийской боли, о страдании, лежащем в основе мира. Сама Незнакомка, когда она появится, явит собой долгожданный синтез: она прекрасна, гармонична (Аполлон), но в то же время несёт в себе какую-то страшную тайну, обречённость (Дионис). Её траурные перья — это явный знак дионисийской гибели, трагедии, которая неизбежна. Вторая строфа в этой системе координат служит шатким мостом между двумя этими могущественными стихиями.

          Марксистская критика, например, в лице Анатолия Васильевича Луначарского, склонна была видеть в этой строфе, и в стихотворении в целом, прежде всего социальное обличение мещанства и пошлости буржуазного быта. Да, социальное обличение, безусловно, здесь присутствует, оно очевидно. Но было бы огромной ошибкой сводить всё стихотворение только к этому обличительному пафосу. Блок не судит мещан свысока, не морализирует, он показывает их глубочайшую трагедию. Они, эти несчастные люди, тоже заслуживают чуда, тоже жаждут красоты, но не умеют её увидеть и принять. Крендель для них — всего лишь съедобная булка, предмет потребления, плач — просто досадный шум, мешающий веселью. Герой же, поэт, — это тот единственный человек во всей этой толпе, кто умеет видеть и слышать иначе, кто способен к преображению действительности. Философский подтекст стихотворения учит нас именно такому, иному, преображающему взгляду на мир. Не презирать серую повседневность, а пытаться увидеть в ней скрытый свет и преобразить её силой своего воображения.

          В итоге, философски осмысляя эти две короткие, но такие ёмкие строки, мы неизбежно приходим к выводу: в подлинной поэзии нет ничего малого, незначительного, проходного. В малом, в ничтожном (в сдобном кренделе) вдруг открывается великое, вечное (золото вечности, божественный свет). В случайном, казалось бы, звуке (в детском плаче) открывается необходимое, роковое (зов самого Бытия). Александр Блок — поэт по преимуществу философский, для которого в мире нет и не может быть незначительных деталей. Каждая, самая мелкая деталь у него — это окно, распахнутое в Абсолют, в бесконечность. Золотое окно булочной, с её манящим кренделем, — одно из таких окон. Плачущий где-то вдали ребёнок — ещё одно такое же окно. Именно через эти незаметные, скромные окна и входит в наш унылый, пошлый мир сама Незнакомка, сама Вечная Женственность, сама Красота. И это великое таинство совершается на наших глазах.


          Часть 11. Интертекстуальные связи: От Пушкина до Анненского

         
          Строка о детском плаче неизбежно, почти автоматически отсылает всякого образованного читателя к знаменитому пушкинскому стихотворению «Воспоминание». У Александра Сергеевича Пушкина есть эти гениальные строки: «И с отвращением читая жизнь мою, я трепещу и проклинаю, и горько жалуюсь, и горько слёзы лью, но строк печальных не смываю». Плач, слёзы в этой пушкинской традиции — это акт очищения, высокого покаяния, освобождения от греха. У Блока, в его «Незнакомке», нет этого открытого, прямого покаяния, есть только голая, безыскусная констатация факта: кто-то плачет. Но сакральность плача, его великая очистительная, катарсическая сила — это, безусловно, от Пушкина, от его гуманистической традиции. Плач ребёнка — это самый чистый, самый бескорыстный плач на свете, он способен, если не смыть, то хотя бы обозначить, высветить грехи всего мира. Он не смывает их, но делает их очевидными, невыносимыми. Блок наследует пушкинскую высочайшую серьёзность в отношении к человеческому страданию, к человеческой боли.

          Некрасовская традиция изображения «детских слёз» также чрезвычайно важна для понимания блоковского подтекста. Николай Алексеевич Некрасов в своих стихах писал о конкретных, социально обусловленных детских страданиях — о крестьянских детях, о детях-рабах на фабриках. Блок, в отличие от Некрасова, уходит от этой конкретики, от социальной обусловленности, возводя образ к высокому, отвлечённому символу. Но мощнейший эмоциональный заряд, то щемящее чувство жалости и боли, которое вызывает этот образ, — это, безусловно, от Некрасова, от его гражданской лирики. «Раздаётся детский плач» у Блока — это прямое, хотя и очень отдалённое, эхо некрасовского «Плача детей». Некрасовский плач был, прежде всего, социальным протестом, криком против несправедливого устройства общества. Блоковский плач — это уже метафизический, надсоциальный протест против несправедливого устройства самого мироздания. Эволюция темы от социального к метафизическому — это ярчайший знак наступившей новой эпохи, эпохи символизма.

          Фёдор Михайлович Достоевский в своём романе «Братья Карамазовы» сформулировал мысль, ставшую краеугольным камнем русской философии: «Мировая гармония не стоит слезинки хотя бы одного замученного ребёнка». Это, пожалуй, самый мощный, самый глубокий философский подтекст блоковской строки. Блок, безусловно, как и все его современники, прекрасно помнил эти слова Ивана Карамазова, этого великого бунтаря против Бога. Является ли появление прекрасной Незнакомки ответом на этот страшный вызов, на эту мучительную проблему? Можно ли принять, можно ли оправдать красоту, доподлинно зная, что где-то, совсем рядом, в эту самую минуту горько плачет замученный ребёнок? Блок, будучи честнейшим художником, оставляет этот трагический вопрос абсолютно открытым, без всякого ответа. Он не принимает и не отвергает ни одну из возможных точек зрения, он просто фиксирует эту неразрешимую антиномию, это трагическое противоречие как факт. И в этом его высочайшая честность и мужество как творца.

          Из поэтов-современников, из его ближайшего литературного окружения, ближе всех к Блоку в этой трагической теме стоит, безусловно, Иннокентий Фёдорович Анненский. Его знаменитое стихотворение «Смычок и струны» (или «Среди миров») полно той же самой неизбывной боли, того же самого щемящего надрыва. Анненский, как и Блок, гениально умел находить и показывать красоту в самом страдании, в самой муке. Но Анненский, при всём моём к нему уважении, более безысходен, более трагичен, у него, как правило, нет никакого выхода в ту самую «очарованную даль», которая есть у Блока. Блок, в отличие от Анненского, даёт этот выход, пусть даже и иллюзорный, призрачный, существующий только в воображении поэта. Крендель, который чуть золотится, — это тот самый лучик слабой, но надежды, которого Анненский, скорее всего, не допустил бы в своём тексте. Анненский, будь он автором, скорее всего, оставил бы читателю только безысходный, разрывающий душу плач. Блок же, с его гениальным тактом, оставляет и то и другое, предоставляя окончательный выбор самому читателю.

          Строка о кренделе, о вывеске булочной, неизбежно вызывает устойчивые ассоциации с гоголевским «Невским проспектом», этим гимном и одновременно памфлетом Петербургу. В повести Гоголя тоже есть множество вывесок, та же самая пошлость и есть художник Пискарёв, который трагически влюбляется в проститутку, наивно принимая её за прекрасную, недоступную богиню. Пискарёв — это прямой, непосредственный литературный предшественник блоковского лирического героя, такая же тонкая, поэтическая душа, гибнущая в столкновении с грубой реальностью. Гоголевский Невский проспект — это грандиозное пространство всеобщего обмана, иллюзии, подмены. Блоковский пригород — это та же Россия, то же пространство тотальной лжи и подмены. Золотой крендель, манящий и обещающий, обманывает нас точно так же, как обманывает газовый фонарь на Гоголевском проспекте. Детский плач в этом контексте — это единственный голос суровой правды в этом мире сплошного, тотального обмана. Но на эту правду, как водится, никто не обращает ни малейшего внимания.

          Французские поэты-символисты, в особенности Шарль Бодлер с его «Цветами зла» и Поль Верлен с его «лирикой без слов», оказали огромное влияние на формирование атмосферы блоковского стиха. Бодлеровский «Парижский сплин» — это такой же мир тоски, скуки и всеобщей пошлости, как и блоковский пригород. Но у Бодлера, при всей его гениальности, гораздо больше цинизма, гораздо меньше той самой щемящей, русской надежды на чудо. Блок, этот глубоко национальный поэт, гениально русифицирует французский символизм, добавляет ему неповторимой русской тоски, русской щемящей ноты. Крендель на вывеске булочной — это такая сочная, чисто русская, бытовая деталь, которой нет и не может быть у изысканного Бодлера. Плач ребёнка — это тоже не бодлеровский мотив, это мотив из русской литературы, из Достоевского, из Некрасова. Блок берёт у французов изощрённую технику, поэтический инструментарий, но наполняет его глубоко национальным, русским содержанием. Интертекст здесь работает на создание того уникального, неповторимого сплава, который мы и называем поэзией Александра Блока.

          Нельзя забывать и о мощнейшем библейском интертексте, который незримо присутствует в этих строках. Это евангельский плач в Вифлееме, это знаменитый плач праматери Рахили о детях своих, не находящий утешения. Этот древний, библейский образ является архетипическим, то есть первообразным для всей мировой культуры. Блоковский детский плач, раздающийся в пыли захолустного переулка, — это по сути своей тот же самый новый, современный Вифлеем, только вот спасения в нём, увы, уже нет. Невинный Младенец плачет, а злобный Ирод в лице всеобщей пошлости и равнодушия продолжает править свой кровавый бал. Незнакомка, которая явится поэту, — это, конечно же, не Мадонна, она не в силах спасти этого плачущего младенца, укрыть его от опасности. Она сама, со своей трагической красотой, не меньше других нуждается в спасении. Библейский, евангельский подтекст предельно обнажает всю глубину трагедии этого безблагодатного, покинутого Богом мира.

          Таким образом, проведённый нами краткий обзор интертекстуальных связей наглядно показывает, что эти две, казалось бы, совершенно непритязательные строки вобрали в себя колоссальный, огромный пласт мировой культуры. От античной трагедии до современной Блоку поэзии. Блок в своём творчестве синтезировал, соединил воедино всё лучшее и одновременно всё самое больное, что было накоплено человечеством. Его крендель и его детский плач — это не только его личные, интимные переживания, это голос целой эпохи, голос истории. Эпохи, стоящей на самом пороге невиданных доселе катастроф — Первой мировой войны, революций, гражданской войны. Детский плач в этом контексте предвещает, пророчит эти грядущие, страшные катастрофы. Золотой крендель — это последний, прощальный отблеск уходящего, старого мира, который вот-вот рухнет. Мы, сегодняшние читатели, вчитываясь в эти строки, слышим в них эхо всей великой русской литературы, с её болью, совестью и неустанным поиском правды.


          Часть 12. Углублённое понимание: Врата в сад

         
          После того, как мы провели столь подробный и многосторонний анализ, мы возвращаемся к нашей исходной цитате, но уже с совершенно иным, обогащённым и углублённым пониманием. Мы теперь отчётливо видим, что это не просто пейзажная зарисовка, каких много, а самые настоящие врата, портал в совершенно иной, идеальный мир. Именно через эти скромные врата — через чуть золотящийся, манящий крендель — мы и входим вместе с поэтом в то особое, сакральное пространство, где только и возможно явление Незнакомки. На входе нас, как в дантовском аду, встречает предупреждающий плач, чтобы наша душа, пока не поздно, не очерствела окончательно и навсегда. Это вход с суровым предупреждением: «Оставь надежду всяк сюда входящий», но и одновременно с напутствием: «Возьми с собой сострадание и милосердие». Мир, открывающийся за этим порогом, жесток и безжалостен, но он всё же распахнут для возможного чуда. Чудо это уже незримо стучится к нам в образе того самого робкого, золотого света. Мы теперь полностью готовы принять Незнакомку в своё сердце, потому что мы услышали детский плач и искренне прониклись им.

          Крендель теперь для нас — это уже не просто аппетитная вывеска булочной, а гораздо более сложный и ёмкий образ рукотворного, человеческого света. Это свет, который сам человек, своими слабыми руками, зажигает в кромешной, беспросветной тьме окружающего мира. Пусть это всего лишь свет булочной, пусть он неизбежно пахнет сдобой и копотью, но это всё-таки свет, а не тьма. Без него, без этого жалкого огонька, окружающая тьма была бы абсолютной, невыносимой, непроглядной. Он — единственное, пусть и слабое, что ещё может хоть как-то противостоять тому «бессмысленному диску» мёртвой луны, который вот-вот появится. Это свет домашний, тёплый, человечный, в отличие от того холодного, отчуждённого, космического светила. Мы теперь с полной ясностью понимаем, почему поэт выбрал для своего стихотворения именно этот, а не какой-либо иной образ. Потому что это свет человеческого, слишком человеческого, но от этого бесконечно более ценного и трогательного в своей уязвимости.

          Детский плач для нас теперь тоже перестал быть просто досадным, раздражающим звуком, случайно попавшим в поле зрения поэта. Это теперь голос самой совести этого жестокого мира, его нравственный камертон. Это неумолчное напоминание о том, что за любой, даже самой прекрасной и возвышенной сказкой о Незнакомке всегда стоит чья-то реальная, неприкрытая, ничем не утешенная боль. Лирический герой, погружаясь в свои сладкие грёзы, не имеет никакого морального права забывать об этом ни на минуту. И он, будучи честным человеком и гениальным поэтом, не забывает. Этот плач продолжает звучать в подтексте на протяжении всего стихотворения, даже когда на авансцену выходит Она. Даже когда он, заворожённый, видит перед собой эти «синие бездонные очи», в его душе, где-то глубоко, продолжает звучать отголосок этого плача. Это придаёт его высокому, поэтическому восторгу особый, трагический, щемящий оттенок. И мы, благодарные читатели, тоже помним об этом.

          В контексте всего великого стихотворения эти две короткие строки работают как мощнейший, жизненно необходимый противовес. Они ни в коем случае не дают стихотворению превратиться в слащавую, приторную балладу о прекрасной даме. Они снова и снова, как якорь, возвращают его к суровой реальности, даже когда эта реальность уже почти преображена поэтическим воображением. Это и есть тот самый реализм высшего порядка, о котором говорил Достоевский. Блок ни в коем случае не обманывает читателя, не вводит его в сладкий, наркотический гипноз, он показывает ему всю правду без прикрас. Горькую правду о том, что даже самое возвышенное, самое прекрасное видение никоим образом не отменяет и не может отменить существования пыли, скуки, пошлости и, самое главное, безутешного детского плача. Красота и боль, прекрасное и уродливое сосуществуют в этом мире неразрывно, составляя единое, трагическое целое. И в этом осознании — главный, тяжелейший, но и ценнейший урок, который мы выносим из стихотворения.

          Теперь, после всего сказанного, мы гораздо яснее и отчётливее видим структуру этого сложного поэтического мира: он чётко поделён на разные сферы, но эти сферы постоянно сообщаются между собой. Низкая сфера быта, которую представляют крендель и детский плач, напрямую сообщается с высокой сферой мифа и грёзы, которую представляет Незнакомка. Это таинственное сообщение осуществляется через золото (свет) и через боль (страдание). Золото кренделя волшебным образом отражается в драгоценных кольцах на её узкой руке. Боль детского плача находит свой отзвук в её траурных, скорбных перьях. Она, эта загадочная женщина, — плоть от плоти этого низкого мира, его порождение, но одновременно и дитя горних, небесных сфер. Она — квинтэссенция, самый чистый экстракт всего, что есть в этом мире: и его скудного золота, и его безутешных слёз. Именно поэтому она так бесконечно загадочна и так неодолимо притягательна для нас. Она — это мы сами, только чудесным образом очищенные и вознесённые над пошлостью.

          Такое углублённое, детальное понимание нашей цитаты заставляет нас совершенно по-новому пересмотреть роль и значение «я» лирического героя во всём стихотворении. Он теперь предстаёт перед нами не просто как случайный, подвыпивший посетитель ресторана, а как настоящий поэт-пророк, ясновидящий. Он один из всех способен увидеть чистое золото там, где все остальные видят только заурядную вывеску булочной. Он один способен услышать важный, судьбоносный зов там, где другие слышат лишь докучливый, бытовой шум. Его опьянение вином — это не просто физиологический процесс, это ещё и способ временно уйти от невыносимой пошлости окружающего мира, но одновременно и парадоксальный способ приблизиться к истине. Истина, как он сам скажет в финале, действительно в вине, но истина не только в вине, но и в хлебе насущном, и в горьких, безутешных слезах. Лирический герой собирает воедино все эти разрозненные истины, синтезирует их в своём творческом сознании. И в результате этого великого синтеза рождается на свет бессмертное стихотворение.

          Завершая наш подробнейший разбор, нельзя не сказать несколько слов о ритмической, музыкальной природе именно этих двух строк. Четырёхстопный ямб, которым написано всё стихотворение, с его частыми пиррихиями (пропусками ударений), делает эти строки на редкость певучими, почти бытовыми, разговорными по интонации. Но именно эта нарочитая, подчёркнутая бытовость интонации и позволяет великому чуду войти в нашу жизнь незаметно, на цыпочках. Если бы ритм был слишком торжественным, декламационным, чудо, скорее всего, бы не состоялось, оно было бы задавлено пафосом. Оно совершается именно в тишине, в паузе между словами, в полутонах. Самая главная пауза — между глаголом «золотится» и глаголом «раздаётся». В этой крошечной, но бесконечно ёмкой ритмической паузе — дыхание самого поэта, его напряжённое, томительное ожидание. Мы, читатели, следуя за ним, тоже на миг задерживаем дыхание, прежде чем в туманном окне, наконец, увидеть Её. Ритм стиха идеально соответствует его смыслу.

          Итак, перед нами снова эти две строки: «Чуть золотится крендель булочной, И раздаётся детский плач». Теперь для нас, прошедших весь этот долгий и трудный путь анализа, это не просто строчки, а ёмкая, афористичная формула всего блоковского мироздания. Мироздания, в котором высокое и низкое, прекрасное и безобразное, радость бытия и безысходное горе навеки сплетены в один тугой, нерасторжимый узел, в один крендель. Где слышен каждый вздох, каждый всхлип, каждое движение живой души. Где поэт — это не посторонний, бесстрастный наблюдатель, а соучастник, которому «глухие тайны поручены». Мы уходим от этих строк, уносим их в своей душе с чувством светлой, просветлённой, но всё же печали. Мы, кажется, научились читать Блока так, как он того заслуживает. Мы готовы двигаться дальше, к следующим лекциям нашего курса, но ещё очень долго мы будем слышать этот отдалённый детский плач и видеть это робкое, золотое мерцание в вечерней пыли.


          Заключение

         
          Мы завершили детальный, многоаспектный анализ второго катрена стихотворения «Незнакомка», но наше увлекательнейшее путешествие по этому гениальному тексту, конечно же, продолжается дальше. Те две строки, которые мы так тщательно и пристрастно разбирали на протяжении всей лекции, оказались воистину бездонными, как те самые «очи синие» главной героини. Мы воочию убедились, как из серой пыли и гнетущей скуки рождается на наших глазах долгожданный свет, преображающий мир. Как из случайного, казалось бы, детского плача вырастает огромная, вселенская боль, пронизывающая всё стихотворение. Александр Блок щедро научил нас, своих читателей, видеть великое в малом, вечное в преходящем, высокое в низменном. Именно это бесценное умение — видеть поэзию в прозе жизни — мы и должны вынести в качестве главного итога из сегодняшнего занятия. Мир поэзии Блока, при всей его внешней простоте, не терпит суеты и верхоглядства, он требует от нас медленного, вдумчивого вглядывания и внимательного вслушивания. Мы сегодня именно этим и занимались — вглядывались и вслушивались в каждое слово, в каждый звук.

          Глубочайшая, органическая связь между этими, казалось бы, проходными строками и общим, грандиозным замыслом всего стихотворения теперь стала для нас абсолютно очевидной и не требующей доказательств. Без этого робко золотящегося кренделя, без этого тихого света в окошке, не было бы и того драгоценного золотого отсвета, который мы потом увидим на шёлковых одеждах Незнакомки. Без этого пронзительного, тревожного детского плача не было бы и той трагической, щемящей глубины, которая делает её появление таким волнующим событием. Эти строки — тот незыблемый, прочный фундамент, на котором поэт возводит всё величественное здание своего стихотворения. Они, как и положено фундаменту, почти незаметны, скрыты от поверхностного взгляда, но без них всё здание неизбежно рухнуло бы, рассыпалось в прах. Мы теперь твёрдо усвоили: у великого поэта Блока любая, самая незначительная на первый взгляд деталь является несущей конструкцией, важной и необходимой. Поэтому мы должны быть глубоко благодарны поэту даже за такие, на первый взгляд, малозначительные образы. В них, в этих образах, скрыта сокровенная тайна целого.

          В контексте всего огромного и сложного творчества Александра Блока эта вторая строфа «Незнакомки» знаменует собой чрезвычайно важный, переломный этап в эволюции его поэтического метода. Блок настойчиво учится соединять в своём творчестве высокую мистику с низменным бытом, небесное с земным. Он перестаёт бояться пошлости, как огня, он смело впускает её в свою поэзию, заставляя её работать на себя. И эта пошлость, будучи озарённой светом его гениального таланта, чудесным образом перестаёт быть самой собой, перестаёт быть пошлостью. Она становится полноправным, полноценным материалом для высокого, настоящего искусства. Крендель из булочной и плач неизвестного ребёнка — это и есть тот самый благодатный материал. Из простой, серой глины повседневности великий мастер, как искусный гончар, лепит образ самой Вечности. И это ему удаётся, как, пожалуй, никому другому ни в русской, ни в мировой поэзии. В этом его уникальность и его величие.

          Мы сегодня прощаемся с этими двумя строками, с этим чуть золотящимся кренделем и этим щемящим детским плачем, но мы не прощаемся с самим стихотворением «Незнакомка». Впереди нас ждёт ещё много интереснейших открытий, нас ждут иные, не менее прекрасные и загадочные образы: «девичий стан, шелками схваченный», «очи синие бездонные», и, наконец, знаменитая, ставшая афоризмом «истина в вине». Но теперь, вооружившись знанием, мы будем смотреть на все эти образы сквозь призму сегодняшнего, столь подробного и тщательного анализа. Мы всегда теперь будем помнить, откуда они все родом — из этой серой пыли, из этой тоски, из этого отчаянного плача. И эта благодарная память сделает наше дальнейшее восприятие стихотворения более объёмным, более стереоскопичным, более глубоко человечным. Наша сегодняшняя лекция окончена, но сам разговор о великом поэте Александре Блоке не может быть окончен никогда. Его удивительная поэзия бесконечна и неисчерпаема, как тот самый «дальний берег», который он когда-то открыл нам, своим благодарным потомкам. Спасибо вам за ваше внимание и за ваш нелёгкий, но благородный труд понимания настоящей поэзии.