Действие сценическое. Подход Кретова

“Подход Кретова” собирается из нескольких ходов, которые по отдельности в театроведении и режиссёрской мысли были, но в одну замкнутую систему их почти никто не сводил - и у этого есть вполне земные причины.

1) Театр исторически описывали “снизу”: как ремесло, а не как систему

Большая часть традиции (включая русскую школу) держит фокус на том, как сделать спектакль: задача, цель, борьба, обстоятельства, событие, темпоритм. Это язык мастерской.
Кретов делает шаг “сверху”: описывает театр как машину становления смысла, где действие не исчерпывается работой актёра “в роли”, а включает замысел, знак, зрителя и обратную связь. Такой системный взгляд обычно возникает позже - когда ремесленный язык уже стал “невидимой нормой” и его не трогают.

2) Академия и практика редко сходятся в одном человеке

У Кретова редкая позиция: многолетняя лабораторная практика + настойчивое стремление к формуле (терминологическая дисциплина).
Обычно:
    •    практик боится “пересушить” искусство теорией,
    •    теоретик не имеет доступа к повторяемой лабораторной работе с актёром.
А его подход требует именно двойной оптики: и репетиционной, и философско-методологической.

3) В традиции было выгодно держать понятие “действие” универсальным

Универсальная формула “психофизический процесс достижения цели…” удобна педагогически:
она работает как компас и не требует разводить уровни (драматическое/сценическое/театральное, сценическое действие/действие сценическое).
Кретов, наоборот, вводит дифференциации, которые делают инструмент точнее, но и сложнее: ими сложнее учить “массово”, зато они сильнее объясняют нестандартные случаи.

4) Театр долго избегал “жёсткого” языка системности, чтобы не потерять художественную свободу

Как только ты говоришь “модель”, “структура”, “контур”, “инвариант”, возникает страх редукции: будто театр сведут к схеме.
Кретов делает рискованный ход: говорит, что схема не отменяет живого, а объясняет, почему живое каждый раз другое (через зрителя, петлю обратной связи и вторичный смысл). Это методологически смелее привычной гуманитарной осторожности.

5) Зритель традиционно был “вне определения”

Театральная практика всегда знала, что “зал делает спектакль”, но в терминах определения действия зритель часто не является обязательным компонентом (скорее фактором “условий”).
У Кретова зритель становится структурной частью: действие театральное - это намеренность адресанта ради усмотрения адресатом, и именно здесь “становится” смысл. Такая герменевтическая петля - редкость для режиссёрской теории, потому что она требует говорить не только про сцену, но про коммуникацию как механизм.

6) Нужна была конкретная личная мотивация: “боль определения”

Его цикл рождается не из академического заказа, а из многолетней личной “профессиональной боли”: почему термин живёт, а определения нет; почему всё подменяется методикой.
Такую навязчивую задачу редко держат десятилетиями. Обычно театральная мысль переключается на эстетики, школы, исторические формы.

7) Препятствие: междисциплинарность в театре воспринимается как риск

Кретов постоянно стыкует театр с философией действия, семиотикой, психофизиологией.
Но междисциплинарность требует аккуратной “двойной грамотности”. Большинство авторов либо остаются в театре, либо уходят в философию/науку, теряя мастерскую плотность. Поэтому такие сборки - редкость.

Примечание.
Текст подготовлен Ю.В. Кретовым; структурирование и редакторская компоновка выполнены с использованием языковой модели (LLM) по авторским материалам. Смысловые положения, определения и примеры принадлежат автору.

Благодарю актрису театра и кино Марину Ларину за помощь в сборе и подготовке материала статьи и журналиста Светлану Канаеву за подготовку материала к публикации.