Ш. Нодье. Сновидческий образ женщины-фурии

ОБРАЗ «СТРАШНОЙ ЖЕНЩИНЫ» В РОМАНТИЧЕСКОЙ ГОТИКЕ: АРХЕОЛОГИЯ ИМЕН

В сновидческой реальности "Смарры" появляются девы-фурии под старыми и новыми именами: «Где же Теис, где Мирте, где фессалийские арфы? Лизидис, Лизидис, если я не ошибся, если я вправду слышал твой голос, твой нежный голос, значит, ты где-то здесь, подле меня… ты одна можешь развеять чары мстительной Мерои… Избавь меня от Теис, от Мирте, от самой Телаиры…». Описание праздника, устроенного в честь Мирте, украшено семантикой очарования, но не в стиле торжественного аполлонического праздник жизни, радости, солнца и искусства, а вакхического, завершающегося безумным разгулом и кровавыми жертвоприношениями. В этой вакхической парадигме, в семантике архаического мифа об эриниях и Оресте, «разрывания в клочья», воспроизводится сцена истязания солдата Полемона, влюбленного в колдунью Мерою: «Шрам Полемона сочился кровью, а Мероя, хмелея от наслаждения, вздымала над головами алчущих подруг растерзанное в клочья сердце солдата, только что вырванное из его груди. Она отнимала, отвоевывала это сердце у жадных до крови ларисских дев. Отвратительную добычу царицы ночных ужасов охранял быстрокрылый Смарра, паривший над нею с грозным свистом. Сам он лишь изредка прикасался кончиком своего длинного хоботка, закрученного, как пружина, к кровоточащему сердцу Полемона, дабы хоть на мгновение утолить мучившую его нестерпимую жажду, а Мероя, прекрасная Мероя, улыбалась, видя его бдительность и его любовь» [Французская готическая проза XVIII–XIX веков, стр. 37].

Важным эстетическим посылом для Нодье является мотив воображаемого полета, который он находит у Сирано де Бержерака, упоминаемого в интертексте «Смарры». Полет, осознан как сон, а следовательно инобытие, «другой мир», где обитает болезненная, но желанная мечта, навязчивая идея, мара, непреодолимое искушение сном. Демониада постигается сновидцем в полете во сне, который он ощущает как умирание и преодоление препятствий на пути  к «царству тьмы», многократно ударяясь «о гробовые своды той почти безжизненной перепонкой, что влачилась за мною, словно гибкая змея в прибрежном песке…». Далее: «Наконец я поднялся на высоту самых высоких зданий и принялся кружить над одиноким помостом, помостом, которому мои умирающие уста успели подарить мимолетную улыбку и прощальный поцелуй. Все зрители исчезли, все звуки утихли, все светила закатились, все огни погасли. Воздух был недвижен, небо, сине-зеленое, мутное, холодное, напоминало тусклую жесть. Все, что я видел прежде, все, о чем мечтал на земле, пропало, и душа моя, потрясенная тем, что она еще жива, с отвращением бежала одиночества более безнадежного, чем то, к какому приговаривает нас небытие, тьмы более черной, чем та, какую небытие нам сулит». Здесь нашли аллегорико-символическое воплощение антиномии ночных и дневных смыслов, феномены «двойной жизни» и внутренней дезинтеграции, развоплощения души и духа в раннесредневековом готическом смысле «битвы с тенью», как у Данте в христианском мотиве ада и теней умерших и  в эзотерической традиции Гете в его «Фаусте».

Антиподом сновидца является «другой человек», золотокудрый Полемон, похититель копья, он видит его дважды: первый раз на поле боя при осаде Коринфа, когда он «похищает» копье поверженного воина (этим воином был сновидец), второй раз – на плахе, с запрокинутой головой и шрамом на теле, оставшимся после удара противника тем самым копьем. Во сне обоих солдат связывает блаженство и «радостные мечты о новых песнях Мирте, о новых ласках Телаиры» – сны-наваждения о дворце с колонами, якобы принадлежащем сновидцу, в котором происходят ночные оргии и адские пляски злых феминных духов.

Мотив танца фей-колдуний сначала возникает в классическом французском балете, достигшем вершин в самом конце XVIII в. и получившем дальнейшее развитие в России в начале XIX в. В статье Л. Д. Блок 1930-х гг. обнаруживаем материал, проясняющий отдельные детали к нашей теме археологии имен. В перечне действующих лиц в либретто балета Лепика (в старом написании Ле Пика) «Оракул» встречается интересующие нас «Волшебница весельев» (Pletin La Fee des Plaisirs), «Волшебница самовластная» (La Fee souveraine), а также Сильф. В том же контексте упоминается балетный спектакль  «Кастор и Поллукс» / «Castor et Pollux –опера-трагедия (trag;die en musique) французского композитора Жана-Филиппа Рамо, поставленная в 1737 г. Петербургская версия 1803 г. представляет собой одну из многочисленных редакций этого популярного произведения эпохи барокко, адаптированного для сцены Лепиком. В списке «Кастора и Полукса» 1803 г. названы имена и роли, а также исполняющие их лица, при этом с такой неточностью и недосказанностью, возможно, «вкравшейся типографской опечаткой», что «бедному историку есть от чего потерять голову!» (Блок). Далее следуют пояснения Блок к именам артистов-исполнителей, которые к нашей теме не имеют отношения. В русском списке значится интересующее нас имя «Телаира» / Telaire, которую исполняла г-жа Роза Лаленет (типографская ошибка, вместо Колинет!). Роза Колинет (1784–1843) – французская артистка балета, служившая в Петербурге с 1799 г., вторая жена Шарля Дидло (1767–1837) – французского артиста балета,  балетмейстера и педагога, работавшего в России с 1801 до 1829 г. (с перерывом 1811–1816). См. словарь имен, сост. Л. Д. Блок  (Блок, с. 214). Телаира – персонаж оперы-трагедии Ж. Ф. Рамо «Кастор и Поллукс», возлюбленная Кастора, одна из центральных фигур сюжета, построенного на мифе о братской любви и самопожертвовании близнецов Диоскуров, один из которых, Кастор, был смертным, а другой, Поллукс, бессмертным сыном Зевса. Хотя это произведение чаще относят к жанру оперы, оно содержит значительные балетные сцены и танцевальные номера, характерные для французского музыкального театра XVIII в.

Эрудит Нодье не мог не знать эти музыкальные трагедии, откуда он мог взять элементы, заимствовать благозвучное имя Телаира, которому он дал ему новое значение. Синтезируя античную и готическую интриги, древнегреческую и скифскую мифологические версии, мотивы средневекового эпоса и иллирийского предания о духе сна, он получил новый авторский сюжет, в которых веселятся кровожадные фессалийские девы, а иллирийский дух Смарра охраняет кровавые языческие оргии, возглавляемые колдуньей Мероей.

Трудно не заметить внешнюю близость феерических балетных сюжетов того времени и новеллистических мотивов у Нодье. Но нетрудно заметить и отличия, особенно в  акцентуации апулеевской темы фессалийского ведьмовства и кровожадных ритуалов колдуний. Совпадение имен здесь случайное, вероятно, вызванное благозвучием этого имени. У Нодье читаем:

«Я искал глазами Мирте; покинув арфу, застыв меж Телаирой и Теис, она не сводила угрюмого, свирепого взгляда со спящего воина. Внезапно к ним бросилась Мероя: золотой аспид, которого она сняла с руки, со свистом скользил под сводами дворца; rhombus гулко кружился, с шумом рассекая воздух; Смарра, призванный на проводы ночных сновидений, требовал у царицы ночных ужасов обещанную награду и, трепеща от мерзкой похоти, взмахивал крыльями с такой быстротою, что они делались совершенно невидимы в прозрачном воздухе. Теис, и Телаира, и Мирте плясали, распустив по плечам всклокоченные волосы и испуская вопли радости». [Французская готическая проза XVIII–XIX веков, с. 37]. (Перевод В. Мильчиной).
 
У Нодье роль Теис, Телаиры и Мирте заключена в их пляске смерти. Три ларисские девы, с распустившимися и всклокоченными волосами, неистово пляшущие и вопящие в эйфорическом веселье, уподоблены трем древнегреческим мойрам и фессалийским ведьмам-вампиршам – ламиям, полузмеям, полуженщинам. В «Смарре» читаем: «Овратительные дети с безжизненными глазами, седые и морщинистые, забавы ради привязывали меня к постели той тонкой пряжей, из которой паук ткет в углу свою паутину — коварную ловушку для сбившейся с дороги бедной бабочки. Иные из них подбирали те белые шелковые нити, которые легкими хлопьями слетают с колдовского веретена волшебницы, и, обратив в свинцовые цепи, бичевали ими мои изнемогшие от боли члены». В античной мифологии три богини судьбы – Клото, Лахесис, Атропос – дочери Ночи, часто изображались как пряхи, поскольку они сплетали нити человеческой жизни от рождения до смерти. Клото / «Прядущая» прядет нить жизни; Лахесис / «Дающая жребий») распределяет судьбы; Атропос / «Неотвратимая» завершает жизнь, обрезая нить. Иногда, чтобы показать неотвратимость рока, их изображали как суровых старух в белых одеждах, саванах смерти. У Нодье злые маленькие старухи не просто плетут, извивают и перерезают нити, но истязают сновидца этими нитями-цепями.

Художественная функция ларисских дев проясняется по мере изложения сновидческих событий и определяется значением в структуре произведения фантастического элемента. В новелле «Смарра» мотив колдовства, очарования сновидца и мотив его устрашения и наказания проходят то параллельно, то сплетаются, при этом упоминается сказочная атрибутика фей и волшебные предметы из легенд: вертящийся (веретено) и колющие предметы (копье, спиралеобразный хоботок Смарры), принадлежности колдуний (ромб, шар) и философско-религиозные понятия: мера всех вещей, взвешивание (распределение) жизни, книги, страницы которых переворачивает мрачный дух кошмарного Сна. Происхождению этих образов уделено достаточное внимание в литературоведении и в текстологических комментариях, но довольно скупо освещен вопрос происхождения и трансформации имен «страшных женщин».
 
У «здавомыслящего насмешника» Нодье обнаруживаем не дополняющие друг друга полярности, а романтический синтез противоположностей. Прием сновидения, параллелизм реального и виртуального миров, придают тексту Нодье психологический смысл и интенцию к добросовестному рационалистическому осмыслению игр воображения, приданию ему научной направленности, стремлению объяснить с точки зрения современного знания. Фантастическое возведено в ранг удивительного, необычного, неслыханного, невероятного, порожденного мыслями и переживаниями реального человека, просвещенного, любознательного, тонко чувствующего и воспитанного в современном светском обществе. В состоянии сна переход осуществляется из области сказочного повествования в область психических явлений [486] в соответствии с методом, близким к гофмановскому, но фантастика в форме видений, галлюцинаций, безумия, раздвоения личности объясняется магией сна. Сон влюбленного отступает от правил волшебной сказки, имеющей строгую структуру, последовательный сюжет, ясную мотивировку и однозначное моралите.

Сказочные образы Нодье возникли под влиянием не только древнегреческой, но также кельтской и славянской (иллирийской) мифологий. Неслучайно Проспер Мериме в своей речи при вступлении во Французскую академию в 1844 г. назвал «Смарру» «сном скифа, пересказанным греческим поэтом» (Мильчина 1985, с. 531). О скифах в ту пору было известно немного. Скифская мифология в основном была реконструирована по Геродоту и вытекала из греческой мифологии жертвоприношений. Но интуиция Мериме была безошибочной. Дикие пляски «дев смерти» из романтической новеллы Нодье напоминают сцены терзания хищниками травоядных животных на относительно недавно обнаруженном археологами в Братолюбовском кургане золотом «конусе», декорированном барельефными изображениями скифского звериного стиля (Мурзин, с. 131; Кубышев, Бессонова, Ковалев 2009), относящемся к IV в. до н. э.  Акт терзания рассматривался древними как  жертвоприношение, а убиение жертвенных животных приравнивалось акту поддержания миропорядка (Кубышев, Бессонова, Ковалев 2009, с. 66 – 67), следовательно, был символом власти, управления, победы. Следовательно, танец колдуний Теис, Телаиры и Мирте в новелле Нодье имитирует ритуалы из древнегреческой мистериальной культуры, оставившей богатый письменный материал и артефакты, и из дописьменного готического Средневековья. Достоверно известно, что и Мериме, и Нодье интересовались историей автохтонных народов Востока и обладали способностью восстанавливать с помощью воображения романтические сцены загадочной и малоизвестной истории. В то время уже было известно, что скифская культура оставила след в античном Причерноморье, но сведения об их происхождении черпались из древнегреческой теогонии. Сегодня доказано, что в земли Причерноморья скифские племена пришли с Предкавказья, где жили в VII – первой половине IV вв. до н. э. Скифская эпопея, по Геродоту, завершилась походом в Переднюю Азию (речь об «основном ядре скифских племен») и перемещением с Северного Кавказа в степи Северного Причерноморья (Мурзин 1984, с. 96–100). Как бы то ни было, и ритуальные танцы Теис, Телаиры и Мирте, и истязание и убиение Полемона Мероей, царицей мира мертвых, связаны с ритуалом древних жертвоприношений и идеей власти над «нижним миром», которые были у всех древних народов. Это подтверждает и текст Апулея, на связь с которым «Смарры» мы уже обращали внимание (см. также: Жужгина-Аллахавердян 2006, 2015, с. 74; также коммент. Мильчиной к «Смарре»: Мильчина 1985, с. 533).

Прием моделирования новеллы-сновидения как художественного жанра способствовал реализации намерения автора «передать сон» в форме страшной сказки, где в присутствии мифических персонажей, в стихии магии, жертвоприношения и любви к духу сна раскрывается демонический двойник, происходит битва с чудовищем в женском обличье и с собственной тенью. Реализуя близкий романтизму готический поведенческий паттерн, хорошо известный из средневековых  северных сказаний, Нодье акцентирует внимание читателя на бессознательном действе  сновидца, воображения библиофила, подверженного кошмарам.
 
Кроме того, эта новелла Нодье проходит под знаком английских баллад Вальтера Скотта. Елина пишет: «…вся сельская Англия, не говоря уже о Шотландии и Ирландии, сохранила, хоть и в видоизмененной форме, свой  языческий  пантеон.  И  даже враждебное отношение пуритан  ко  всякому  проявлению  язычества  не  смогло вытравить из народного сознания  веру  в  лесных,  речных  и  домовых  духов кельтского и саксонского происхождения. В конце XVI – начале  XVII  в.  она была  еще  очень  распространена. Об  этом  свидетельствуют произведения образованных людей того времени, составивших своеобразный реестр сверхъестественных существ». Далее цитируется отрывок из воспоминаний Реджинальда Скотта (1584): «В детстве служанки наших  матерей... так  запугивали  нас  привидениями,  колдуньями, домовыми, эльфами, ведьмами,  феями, сатирами, Паном, фавнами, силенами, блуждающими огнями,   тритонами, кентаврами, карликами,  великанами, чертенятами,  подкидышами  эльфов,  злыми  духами,  Робинами  Гудфеллоу и лесовиками,  чертовыми  телегами,  огненным  драконом,  паком,  мальчиком-с-пальчик, гобгоблинами, скелетами, перевертышами и всякими другими  пугалами, что мы боимся собственной тени» (Scott Reginald.  Discovery  of  witchcraft, book VII, ch. XV. Цит. по:  Sidgwick  F.  Op.  cit,  p.  138).  Перечисление тех же духов из английского пантеона приводится из книги Томаса Нэша: «Робины Гудфеллоу, эльфы, феи, гобгоблины нашего времени,  которые  в  прошлые,  языческие  времена  в фантастическом мире Греции именовались  фавнами,  сатирами,  дриадами,  свои проделки осуществляли большей частью ночью" (Nash  Thomas.  Terrors  of  the night, V, 1, p. 347. Цит. по: Brlggs К. М.  The  anatomy  of  Puck.  London: Boutledge and Kegan Paul, 1959, p. 22). Смешение античных божеств с инородными, кельтскими, северными и восточными, характерно и для романтиков. Возможно, такое смешение актуализировалось, чтобы подчеркнуть родство языческих пантеонов и показать преемственность иноплеменных культур, связь местной мифологии с античной. Но очевидно, что этот прием использовали с целью манифестации историко-культурной эрудиции и ознакомления читателя с неизвестными источниками и сведениями, свидетельствами других эпох, народными верованиями и традициями. А также публикации новой психологической рефлексии. Ведь новелла «Смарра» была издана под псевдонимом.

В эпиграфах Нодье использует фрагменты из текста «Бури» (1612), в предисловиях говорит о связи созданных им образов с персонажами из романа Апулея и пьес  Шекспира, таких как «Сон в летнюю ночь», «Гамлет», «Макбет» и особенно «Буря» (1612). Персонажи из «Бури», дух воздуха Ариэль и дикарь Калибан, между тем упоминаются автором в предисловии к  «Смарре» в контексте размышлений о двух началах в человеке, первый  иллюстрирует  неистовый дух, второй – дикое оцепенение (Фант. повести, с. 31).
 
Вывод. Готическая поэтика страшного видения, слившись с психологией блуждания в лабиринтах спящего сознания и античной мифологией поиска выхода из лабиринта (мифы об Орфее, Тесее и Минотавре, описание сошествия Энея в загробный мир у Вергилия, блуждания по кругам Ада у Данте) завораживала своим откровением и метафорой сна как «темной бездны», где властвуют демонические сущности и хтонические персонажи из античной мифологии (сильфы, сильфиды, ламии, сатиры) и средневековых легенд о ведьмах и колдунах, оборотнях и чернокнижниках, ставших синонимами ужасов сновидческого мира. В целом символизация психических процессов с помощью античных и средневековых образов «страшных женщин» вела к созданию «неистовой» интертекстуальности в романтизме 1830-х гг. с семантическими сдвигами в сторону готического жанра.

Литература

1. Апулей. Метаморфозы, или Золотой осел // Апулей. Апология. Метаморфозы. Флориды. М.: Наука, 1959.
2. Блок Л. Д. Дидло и первая русская школа // Блок Л. Д. Классический танец: История и современность; вступ. ст. В. М. Гаевского. М.: Искусство, 1987. С. 12–220.
3. Infernaliana: Французская готическая проза XVIII – XIX веков. М.: Ладомир, 1999.
4. Зенкин С. Французская готика: в сумерках наступающей эпохи // Infernaliana: Французская готическая проза XVIII—XIX веков. М.: Ладомир, 1999. С. 5–24.
5. Кубышев, А. И., Бессонова, С. С., Ковалев, Н. В. Братолюбовский курган. Киев: ИА НАНУ,2009.
6. Мильчина В. А. Комментарии // Нодье Ш. Фантастические и сатирические повести: Сборник; сост. В. А. Мильчина. М.: Радуга, 1985. С. 530–541. (На франц. яз.)
7. Мурзин В. Ю. О золотых «конусах» из скифских курганов // Археологія і давня історія України, 2018, вип. 2 (27).
8. Нодье Ш. Фантастические и сатирические повести: Сборник; сост. В. А. Мильчина. М.: Радуга, 1985. (На франц. яз.)
9. Стрельникова И.П.«Метаморфозы» Апулея // Античный роман. М., 1969. С. 332-364.