Действие сценическое. О разломе

Исследования Кретова в логике текстов через соотношение с четырьмя «разломами».

1) Постдрама

Что постдрама делает как «разлом»

Постдрама (в упрощённой формуле) смещает центр театра:
    •    от фабулы/персонажа/драматургии — к событию присутствия, композиции, фрагменту, монтажу;
    •    от «логики роли» — к логике воздействия/ситуации;
    •    от “процесса достижения цели персонажем” — к “производству смысла через форму”.

Где Кретов попадает точно

Кретов фактически признаёт тот же сдвиг, но не сдаёт «действие». Он говорит: действие не исчезло — оно сменило носитель и механику.

В его системе постдраматическое действие описывается как:
    •    преднамеренная комбинация становления смыслов,
    •    развёртываемая режиссёром,
    •    разрешающаяся не «в результате фабулы», а в усмотрении последствий.

Это совпадает с постдраматическим опытом: смыслы производятся монтажом, ситуацией, столкновением контекстов.

Где он спорит с постдрамой

Ключевой ход Кретова: не позволить постдраме отменить “актёрское сценическое” как художественную категорию.

Он отделяет:
    •    “постдраматическое” как режиссёрскую сборку смыслов,
    •    от “сценического действия” как актёрской формы существования (намеренность/мнимость/знак).

То есть: постдрама у него становится частным случаем внутри большой схемы театра как системы, а не «новой религией».

2) Перформативность и перформанс

Что перформативность делает как «разлом»

Перформативность выдвигает на первый план:
    •    реальное действие/акцию,
    •    присутствие «натурального человека»,
    •    манифестацию субъекта вместо художественного образа.

Что делает Кретов

Кретов вводит различие уровня “сущности”:
    •    для актёра сущностно действие сценическое (как художественный режим),
    •    для перформера сущностна действенность/действование (как проявление субъекта).

И дальше он делает важный поворот:
как только перформер начинает производить “образ действия”, он возвращается в зону сценического действия.
То есть граница проходит не по месту (“театр/не театр”), а по типу организации:
    •    перформанс: «акция/пустой знак», который зритель заполняет,
    •    театр: знак, который удержан техникой существования и строит вторичный смысл как художественный продукт.

Где он особенно точен

В перформативности часто путают «настоящее» и «художественное». Кретов разводит:
настоящее действие ; художественное действие.
Художественность появляется не от факта «реальности», а от режима означения/мнимости/намеренности и от того, как это становится знаком в коммуникации.

3) Медиализация

Что медиализация делает как «разлом»

Медиализация меняет:
    •    структуру внимания,
    •    привычку к «сильным раздражителям»,
    •    статус реальности (медиа делают событие спектаклем, а спектакль — медиа-эффектом),
    •    и границы публичного/частного.

У вас в текстах это связано ещё и с тем, что политика превращается в перформанс, а частное «выплёскивается» как публичное.

Как Кретов отвечает

Он отвечает не политологией, а теорией знака и зрителя:
    1.    Театр у него описан как режим коммуникации, а не «место».
Это автоматически делает его совместимым с медиасредой, где “место” размыто.
    2.    Он переводит внимание в категорию поля взаимодействия “зал–сцена”:
зритель не просто потребитель, а фактор становления театрального действия.
    3.    Он вводит формулу, где смысл — вторичный продукт контакта (инвариант ; напряжение ; вторичный смысл).
Это очень “медиальная” по логике модель: смысл не хранится как «вещь», а возникает при взаимодействии.

Но где риск

У медиализации есть ловушка: театр начинает подменять художественный знак провокацией.
Кретов называет это «маркетингом», «пустым знаком», «миссионерством», и по сути предлагает критерий:
    •    если нет удержанного знака и техники существования — это не “новый театр”, а шум.

4) «Кризис действия»

Как обычно формулируют кризис

Либо:
    •    «действие устарело, нужна новая поэтика»,
либо:
    •    «действие потеряли, надо вернуть Станиславского».

Что делает Кретов

Он меняет саму проблему: кризис не в том, что «нет действия», а в том, что перемешали уровни и подменили объект методикой.

Главная операция Кретова — разведение:
    •    действие драматическое (персонаж/коллизия/логика пьесы),
    •    действие сценическое (актёрская намеренность/мнимость/знак),
    •    действие театральное (становление через зрителя),
    •    плюс несценическое и постдраматическое как отдельные режимы.

В результате кризис выглядит иначе:
    •    не “исчезло действие”,
    •    а утрачены различения, поэтому слово «действие» стало универсальной резиной: им можно оправдать всё — и пустоту тоже.

Его ответ кризису

Он предлагает вернуть “действию” статус системной модели театра, а не только репетиционного приёма:
    •    замысел ; актёрская намеренность ; психофизика ; знак ; зритель ; вторичный смысл.

Этим он одновременно:
    •    сохраняет традицию (не отменяет цель/борьбу/обстоятельства),
    •    и описывает современность (смысл как становление, зритель как механизм, форма как сборка смыслов).

Итоговая связка четырёх разломов в одной формуле

Кретов интересен тем, что он пытается одним языком описать и традиционный театр, и постдраматическое поле, и перформативную культуру, и медиализированное внимание — через единую схему:
    •    что организует режиссёр (преднамеренность),
    •    что удерживает актёр (намеренность/мнимость),
    •    что становится для зрителя (знак/усмотрение),
    •    и как это возвращается в систему (вторичный смысл как обратная связь).

Примечание.
Текст подготовлен Ю.В. Кретовым; структурирование и редакторская компоновка выполнены с использованием языковой модели (LLM) по авторским материалам. Смысловые положения, определения и примеры принадлежат автору.

Благодарю актрису театра и кино Марину Ларину за помощь в сборе и подготовке материала статьи и журналиста Светлану Канаеву за подготовку материала к публикации.