Киношедевры Мурнау и Мастер и Маргарита

     О Фридрихе Вильгельме Мурнау, классике немецкого экспрессионизма,  чаще всего упоминают как о режиссёре, снявшем по мотивам романа Брэма Стокера «Дракула» знаменитый немой фильм ужасов «Носферату. Симфония ужаса» (1922) и тем самым положившем начало кинематографической «Дракулиаде», да и вообще жанру «хоррор» в кинематографе.
     Однако помимо «Носферату» Мурнау снял ещё множество картин, которые вошли в золотой фонд кинематографа. И среди них есть фильм, который обязательно стоит вспомнить при рассмотрении культурного контекста, в котором возник роман Булгакова «Мастер и Маргарита». Это – «Фауст» 1926 года.
     В советской критике 20-х гг. творчество Мурнау оценивалось очень высоко. Его фильмы шли в советских кинотеатрах, а фильм «Последний человек под названием «Человек и ливрея» стал даже одним из лидеров советского проката.
     Вышел на советские экраны и «Фауст». И тоже получил высокую оценку со стороны советской критики. Хотя в «бочке мёда» не обошлось без «ложки дёгтя».         
     В журнале «Советский экран» отмечалось, что Мурнау «поставил перед собой тяжелую задачу – из сентиментальной “костюмной драмы”, в которую превратилась старинная немецкая легенда о докторе Фаусте, сделать кинематографическое философское произведение. И Мурнау очень удачно не выполнил своей задачи. Удачно – потому что фильма получилась прекрасной и по игре актеров, и по тонкому разрешению целого ряда технических трюков, заслонивших собой “мировые вопросы”, мучившие Мурнау».
      Могла ли эта «фильма» пройти мимо внимания Булгакова? Вряд ли. «Хронология событий» «говорит» за то, что Булгаков посмотрел "Фауста", и это не осталось бесследным: работа над романом о Дьяволе, в конечном итоге превратившемся в роман  «Мастер и Маргарита», начинается в 1928 году.
      Конечно, писатель очень любил оперу «Фауст», и сюжет трагедии Гёте ему был хорошо знаком.
      Уже в «Собачьем сердце» (1925) просматриваются мотивы, восходящие к поэме Гёте. Доктор Преображенский и доктор Блюменталь, разве не напоминают они  Фауста и его ученика Вагнера - и по роду деятельности, и по тому эпизоду, в котором персонажи Гёте,  бродя по городу встретили собаку (пуделя), привели её в дом, а та приняла человеческий образ злого духа  Мефистофеля?!   
     Конечно, если говорить о возникновении замысла романа, то тут не обошлось и без влияния повестей Александра Чаянова «Венедиктов, или Достопамятные события жизни моей» (1921) и «Необычайные, но истинные приключения графа Федора Михайловича Бутурлина» (не позднее 1924), повести «Возвращение доктора Фауста» Эмилия Миндлина (1923 г.) и других мистических произведений советских писателей 20-х -30-гг.
       Но непосредственным толчком к написанию романа,  явно перекликающегося с  «Фаустом»  по основной философской проблематике, мог послужить именно просмотр киношедевра Мурнау.      
      Есть ли ещё какие-нибудь доказательства в пользу такого предположения, помимо факта временнОй близости начала написания романа Булгаковым с
выходом «Фауста» на советские экраны? Обнаруживается ли какое-либо сюжетное или иное сходство между фильмом Мурнау  и романом Булгакова?   
      За основу своего «Фауста» Мурнау взял  германскую народную легенду о докторе Фаусте (что и указано в названии «народная легенда»), переиначив её и расширив за счёт мотивов из трагедии Гёте и пьесы «Доктор Фауст» Кристофера Марло.
      О замахе режиссёра на «серьёзное философское произведение» свидетельствует близкий к Гёте «пролог на небесах», с которого начинается фильм . Только у Гёте пари с Мефистофелем заключает сам Господь, а в фильме Мурнау Михаил Архангел.
      Пари состоит в следующем: если Мефистофелю удастся обратить ко злу Фауста, за ним будет признана власть на Земле («Земля – твоя»).
      В продолжение и развитие  пролога звучат первые слова Фауста: «На небе и на земле всё прекрасно. Чудо, что ты сам волен выбирать между Светом и Тьмой».   
      Таким образом, обозначается главная проблема фильма - борьба добра и зла как борьба Света и Тьмы и свобода воли человека как «поле» этой борьбы.
      Соответственно Михаил Архангел – ангел в белом одеянии с белоснежными крыльями, Мефистофель – настоящий «чёрт рогатый», чёрная тень от его плаща подобно крыльям огромной летучей мыши падает на город, где живёт Фауст.
      Фауст же показан старым алхимиком, увлечённым своими алхимическими изысканиями и опытами.
      В конце булгаковского романа, где Воланд рисует «трижды романтическому Мастеру» его будущность в «вечном приюте», тоже вдруг появляется образ Фауста, «сидящего над ретортой в надежде… вылепить нового гомункула». Точнее сказать не появляется, а сохраняется от более раннего замысла,  – ведь главный герой булгаковского романа до того, как стать Мастером, был ещё и Фаустом.
     В этом эпизоде усматривают допущенную писателем ошибку. У Гёте гомункула создаёт не Фауст, а его ученик, старый мудрец Вагнер.  Это именно Вагнер сидит над колбой в ожидании рождения гомункула: «вот-вот: уж тьма светлей, светлей, —Я вижу, — в колбе раскаленной Как будто уголь оживленный Затлелся... Вот он ярко в ней Горит карбункулом чудесным И мечет в сумраке окрестном. Как будто молнии вокруг!..Вот белый свет явился вдруг...»
      Но в фильме Мурнау, в котором не нашлось места для Вагнера, мы видим как раз Фауста,  «колдующим» над огромной стеклянной колбой. И пусть, если верить словам Мефистофеля, учёный занят произведением не гомункула, а золота – в этом стремлении Фауста получить золото Мафистофель видит залог своей победы, визуальная картинка у Мурнау (по тем временам) получилась очень впечатляющей. Соответствующей описанию Гёте.
      И, видно, она запомнилась Михаилу Афанасьевичу настолько, что он отчасти  воспроизвёл её в своём  романе.  Только его Фаусту-Мастеру как писателю, "творцу человеческих душ" больше пристало намерение произвести гомункула (который отличается уникальным интеллектом и огромным желанием стать полноценным  человеком), чем намерение произвести золото. В известном смысле писательское призвание сродни алхимическим опытам по "производству" гомункула.   
                .......
             
      Также можно заметить и кое-что общее между булгаковским Воландом и кинематографическим, «экспрессионистским» Мефистофелем .   
      Когда в фильме Мурнау Фауст вызывает «повелителя тьмы»,  Демона Зла, к нему является Мефистофель,совершенно непохожий на привычный нам (в первую очередь по опере Гуно) образ: он одет в длинную посконную рубаху, а на голове  у него с маленькая шапочка.       
       Если мы вспоминим, что Мурнау следовал народной легенде о Фаусте, то становится ясно, откуда взялся такой Мефистофель. В легенде дух, вызванный Фаустом, вступает в общение с ним, приняв вид «серого монаха».(1) Что отражает, конечно, двойственное отношение простых крестьян и горожан к монахам.
      Но из монашеского облачения режиссёр взял только нижнюю сорочку - длинную рубашку и головной убор, похожий на пилеолус католических священников, которые носили некоторые монахи  (в частности, францисканцы и бенедиктинцы), защищая тонзуру от холода.
      В этом облачении Мефистофель действует в первой части фильма, содержанием которой является новелла о попытках Фауста помочь горожанам во время эпидемии чумы (Мефистофелем и посланной на город).   
      Однако по ходу сюжета его внешний облик претерпевает кардинальную перемену, и Мефистофель превращается в того самого персонажа, в изысканном костюме, который нам привычен. 
      Переходом ко второй, любовной части, фильма служит эпизод с возвращением Фаусту молодости. При исполнении магической «процедуры» преображения Фауста из дряхлого учёного, состарившегося над книгами и научными опытами, без наслаждений и утех, в молодого блестящего дворянина, Мефистофель внезапно преображается и сам.
      Он поджигает «келью» старика, и в тот момент, когда из огня возникает молодой Фауст, перед зрителем внезапно возникает совершенно иной Мефистофель. Теперь он – в черном плаще со шпагой на боку и с пером на голове  в чёрных волосах. Он, конечно, не стал менее омерзительным. Но теперь вместо предельно сниженного образа на экране появляется образ Мефистофеля-дворянина, претендующего даже  на галантность. (2)
      Аналогичная перемена происходит и во внешнем виде булгаковского Воланда.
      Впервые в облике, лишённом современного камуфляжа (профессора-иностранца), Воланд предстаёт  накануне бала,  в спальне (в квартире Берлиоза), куда приводят Маргариту.
      И каким же его видит Маргарита? «Он был одет в одну ночную длнную рубашку, грязную и заплатанную на левом боку».
      В таком же виде Воланд выходит к гостям: «Всё та же грязная, заплатанная сорочка висела на его плечах, ноги были в стоптанных ночных туфлях».  Что поразило Маргариту. Единственное, что изменилось, - у Воланда появилась обнажённая шпага, на которую он опирался как на трость   
      Полная «метаморфоза происходит» в его внешнем облике происходит, когда он подносит к губам чашу из черепа Берлиоза, в которую превратилась голова Председателя МАССОЛИТа,  заполненную кровью Майгеля.  «Исчезла заплатанная рубаха и стоптанные туфли. Воланд оказался в какой-то чёрной хламиде со стальной шпагой на бедре».
      Писатель подчёркивает домашний, ночной характер одежды Воланда, в которой он показывается на балу. В его «явлении» гостям (надо сказать, весьма специфическим персонажам) в столь непрезентабельном виде имеет место какая-то намеренная, нарочитая, демонстративная неряшливость. 
      Интересно, что монахи одевались в заношенное облачение, часто в запалатах. И делали они это  специально -  чтобы подчеркнуть свою приверженность обету бедности.(3)
      А для чего это делает Воланд? Он демонстрирует нежелание скрывать нелицеприятную сторону жизни, в том числе и свою болезнь, которая ему досталась от одной "прекрасной ведьмочки", что заставляет не без оснований подозревать "нехорошую болезнь"?  Не считает нужным переодеваться для гостей, чьи поступки столь же нечистоплотны и грязны, как и их души?  Или у него были какие-то иные соображения?
      В любом случае, очевидно, что Булгаков прибегает к «трюку», апробированному до него Мурнау, – к мгновенной метаморфозе персонажа в момент исполнения им магического обряда. 
      Единственное отличие –  шпага появляется раньше, чем произойдёт переоблачение Воланда,  поскольку ей в романе отводится роль магического жезла, обладающего силой времени. 
      Но благодаря использованию упомянутого «трюка» (конечно, в ином смысловом контексте) значимость обряда, совершённого Воландом, стала более выпуклой, а смысл образа самого Воланда как охранителя и защитника жизни - более отчётливым и величественным. 
                .......
     Что же касается философского содержания «Фауста» Мурнау,  то, судя по всему, отношение Булгакова к нему было двойственным.
     Онтологическая картина мира, положенная в основу сюжета этого фильма, Булгакова категорически не устроила. Осмелюсь утверждать, что одной из мотиваций к написанию романа о Дьяволе стало намерение писателя её опровергнуть.
     Булгаковское опровержение  начинается прямо с цитаты из Гёте, которую он предпослал роману в качестве эпиграфа:  "Я часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо" ( перевод самого Михаила Афанасьевича).
     Что даёт основание для столь смелого предположения? А то, что парафраз именно этой цитаты («Часть силы той, что без числа творит добро, всему желая зла») присутствует и в фильме «Фауст». Причём, присутствует уже в прологе, т.е. почти в самом начале фильма, при заключении пари Михаила Архангела с Мефистофелем.
     Когда речь заходит о Фаусте, Мефистофель даёт ему следующую  характеристику: «Такой же плут, как остальные.  Учит добру, но совершает зло».   
     Эти слова Мефистофеля  являются  «перевёрнутым, вывернутым наизнанку стихом» (5) из поэмы Гёте (в которой как плут характеризуется сам Мефистофель, причём, Богом).  Они тоже служат как бы эпиграфом ко всему, что приключается с Фаустом по сюжету фильма.
     Мефистофель «играет» на стремлении Фауста к добру, подтверждая пословицу «Благими намерениями дорога в ад выстлана». Ведь старый алхимик оказывается во власти Мефистофеля из-за присущего ему чувства сострадания к людям.
     И это делает Фауста Мурнау самостоятельным героем, не сводимым ни к персонажу народной легенды - впавшему в гордыню и тщеславие учёному-чернокнижнику, ни к персонажу Гёте, наделённому стремлением и неутолимой жаждой деятельности самим по себе и только в конце жизни обретающему цель деятельности в помощи людям.
     Старый алхимик потому и обращается к силам Тьмы, что исполненный сочувствия к горожанам, гибнущим от чумы, не может им помочь, несмотря на все знания, которыми обладает. Перед лицом необъяснимых человеческих страданий и  тем фактом, что чума уносит даже самых безгрешных людей, он, теряя опору в христианской вере, обращается к «повелителю Тьмы».      
     Парафраз гётевского стиха логически следует из онтологической картины, которую режиссёр рисует в прологе, - картины противостояния и борьбы Света и Тьмы, «непримиримой враждебности божественного и дьявольского начал, где божественное однозначно синонимично понятию «добро», а дьявольское ассоциируется с абсолютным злом» (6).
     Слово «картина» здесь  имеет  самый прямый смысл. Для передачи противостояния Света и Тьмы в лице Михаила Архангела и Мефистофеля режиссёр использует различные средства – цветовой контраст белого и чёрного, контрастное освещение, расположение фигур – Михаил Архангел вверху, Мефистофель внизу.   
     «В фильме нет места специфической гётевской нюансировке, ярко выраженной в обоюдной симпатии Господа и Мефистофеля», где Господь «определяет его миссию – побуждать человека к деятельности, дабы он не предпочёл безусловный покой».(7)
     Но то, что режиссёр прибегает к переворачиванию гётевского стиха, означает, что он хорошо продумал философский замысел своего фильма как кардинально отличающийся от замысла великого немецкого поэта. Мурнау явно рассчитывал, что культурный зритель заметит парафраз цитаты из Гёте.
                .......

     То, что «Фауста»  причисляют к киношедеврам, не означает, что он избежал серьёзных критических нападок. Неслучайно этот фильм стал последним, снятым Мурнау в Германии. После «Фауста» режиссёр перебрался в Голливуд      
      Прежде всего, работу Мурнау критиковали за предельную вульгаризацию метафизического конфликта добра и зла. Что, конечно, было очевидно в сравнении с философской поэмой Гёте.   
      Однако Мурнау снимал  не «по Гёте», хотя и использовал мотивы из произведения великого немецкого поэта. Он снимал «Фауста» как народную легенду. О чем и оповестил в названии фильма.
     Да, он во многом отклонился и от средневековой легенды об учёном-чернокнижнике, но при этом сохранил главное – саму стилистику средневековой народной легенды, следуя её художественным принципам и законам, её сюжетным ходам.
     Вульгаризация, упрощение до прямых антитез проистекала как раз из требований «жанра» с присущим ему  «средневековым моралите»* (8) («мораль сей басни такова»).
     Режиссёра упрекали за то, что он «криво истолковал» мотивы фаустовской легенды, за то, что он не отправил Фауста в ад, как это делает легенда.
     Но Мурнау не инсценировал известную легенду, а создал новую, которая,  имея все признаки народной, является одновременно и авторской. И соответственно создал своего Фауста – человека благородного, но слабого.   
      Сначала, как уже говорилось, Фауст "дал слабину" по причине слишком сильного чувства сострадания к людям, обернувшегося потерей веры в Бога: старый ученый вызывает Мефистофеля в минуту слабости; он заключает с ним сделку ради того, чтобы вылечить больных, чтобы избавить город от эпидемии чумы. (Интересно, что и в  «Мастере и Маргарите» присутствует мотив чумы  - в образе Аннушки-чумы).
      Затем, Фауст, уязвлённый неблагодарностью людей (те догадались о том. что ученый съякшался с нечистой силой и стали преследовать его), теряет веру и в них, т.е. вообще в добро. Тут-то Мефистофель и предлагает Фаусту вернуть ему молодость, чтобы он смог наверстать упущенное, - всё то, от чего он отказывался, поставив себя на службу знаниям и людям.
      Далее, опустошённый физическими наслаждениями, Фауст ищет искреннего человеческого чувства, настоящей любви, которую и находит в Гретхен - чистой невинной девушке. А Мефистофель, сводничая, ловко подталкивает его на «скользкий путь» соблазнения Гретхен.
      Однако в конце концов Фауст вырывается из-под власти Мефистофеля. Он искренне любит Гретхен, на которую навлёк страшные несчастья. Брошенной Фаустом, лишённой всякой помощи и обвинённой в  убийстве своего ребёнка (у Мурнау в отличие от Гёте незаслуженно), Гретхен грозит смерть – её должны сжечь как  ведьму.
      Разорвав сделку со злым духом, Фауст прорывается сквозь толпу к Гретхен, которую уже возвели на костёр.  Несмотря на то, что он снова становится  дряхлым стариком, та узнаёт его. И - о, чудо! -  тут же к Фаусту возвращается молодой облик. Он  бросается в  огонь к Гретхен, языки пламени превращаются в поток света и уносят влюблённых в небеса.
      Фауст и Гретхен спасены. (Говоря языком булгаковского романа,  силы света их взяли к себе, "в свет". После просмотра "Фауста" эти слова читаются как  аналог визуальной картинки, созданной Мурнау). Мефистофель терпит поражение, пари им проиграно, о чём ему в самом конце фильма и сообщает Михаил Архангел: Фауст доказал существование любви и явил её силу. И, следует понимать, пока жива любовь, не видать Дьяволу власти над Землёй.
      Вот за этот-то религиозно-утопический финал Мурнау особенно досталось от критиков. Мол, финал у него вышел в духе оперного либретто, слишком сентиментальный, слащавый и т.п.
      Уловил ли Булгаков (сам либреттист) специфику интерпретации фаустовского сюжета режиссёром-экспрессионистом? Думаю, да.   
     Если немецкий режиссёр сознательно повернул от философии Гёте к упрощённому  представлению о мире как о метафизической противоположности Света и Тьмы, то Булгаков столь же сознательно делает обратный поворот – назад, к Гёте. Но при этом в поле его писательского зрения все время остаётся и это упрощённое представление о взаимоотношении Света и Тьмы, Бога и Дьявола.            
            
                .......
      Мурнау воспроизводит на экране онтологическую картину противоположности Света и Тьмы потому, что именно такая (вульгаризованная) картина соответствует средневековой народной легенде, т.е. народному наивно-христианскому сознанию, нетронутому образованием и просвещением.   
     И это обращение (возвращение) к народной легенде, которое совершил немецкий режиссёр, было вполне в «духе времени» - в духе культуры, испытавшей на себе огромное влияние опер Р. Вагнера.  И его философии  народности
     Увы, идеи Вагнера были в 30-е годы перехвачены нацистами и доведены до крайней степени извращения. Но до того они были широко востребованы, в том числе и в России, причём, как в дореволюционной. так и в послереволюционной, советской. Достаточно вспомнить, как высоко оценивал их А.Блок.   
     Так что, Мурнау, снимая своего «Фауста» в стилистике народной легенды, следовал по стопам Вагнера. А Михаил Афанасьевич (если, конечно, мои догадки верны) подметил выявленную Мурнау связь между представлением об абсолютной противоположности Света и Тьмы и народным сознанием
     То, что народному сознанию, не изощрённому в философских диалектических тонкостях, свойственно мыслить в логике метафизического дуализма (хотя оно ведать не ведает, что такое метафизика), мыслить противоположностями свидетельствует  и история средневековых ересей.
     Ереси манихейского, гностического толка (альбигойская и др.) в своё время буквально захлестнули Европу. Их размах приобрёл настолько опасный для католической церкви и канонического христианства характер, что понадобилась организация крестовых походов против еретиков (сводить дело только к меркантильным соображениям, расчёту пограбить богатый Лангедок, нельзя).
     А произошло это потому, что еретические настроения получили поддержку в среде простых крестьян и горожан как соответствующие их сознанию и их чаяниям. И несмотря на то, что еретические движения удалось подавить, прибегая к самым жестоким средствам, соответствующие им умонастроения всё равно впоследствии прорвались в протестантизме и в особенности  в отпочковавшихся от протестантизма сектах (отсюда корни пресловутого американского манихейства, накладывающего кальку борьбы Добра и Зла на геополитические проблемы) .
     В «Мастере и Маргарите» носителями представления об абсолютной противоположности Света и Тьмы (Бога и Дьявола), т.е. метафизического дуализма, являются аж три персонажа: тёмно-фиолетовый рыцарь, Левий Матвей и Иван на первоначальном этапе своего преображения.
     Но и рассуждающий о Свете и Тьме тёмно-фиолетовый рыцарь, и «книжный человек» Левий Матвей – люди образованные. И к ним предъявляется особый счёт: их заблуждения непростительны, хотя совершенно по-разному.
     В случае тёмно-фиолетового рыцаря это - наказание. Рыцарь вынужден искупать вину, и это явный намёк на то, что его «разговорчики» о Свете и Тьме отдавали ересью, носили, по сути, антихристианский характер.
     Дуализм же Левия Матвея, хотя и противоречит отношению самого Иешуа к Воланду, проистекает из его «глупости» (несмотря на грамотность). Интерпретация Левия, извращающая своей ограниченностью и упрощением христианство, но  породившая историческую церковную традицию (по Булгакову) – внутрихристианская проблема. Поэтому Воланд презирает Левия, но ни о каком наказании и искуплении речи не идёт.
     А вот Иван – человек необразованный, представляющий собой «первозданный материал». Он олицетворяет русского человека в его народной основе.
     После полученной встряски от встречи с «иностранным консультантом» и его «шайкой» эта народная основа в Иване и оживает. В виде наивного церковно-обрядового христианства  – это то, что оказалось у Ивана («крестьянского сына» согласно русской народной сказке) «под рукой». Как берёт он оказавшуюся вдруг под рукой венчальную свечу.   
     С точки зрения мировоззренческой Иваново наивное христианство,  его народное опрощенство (вспомним, в каком виде он явился в Дом Грибоедова и с какими словами обратился к «собратьям по перу») проявилось как вера  в некую  абсолютную злую силу, которую, во что бы то ни стало, надо изловить, изобличить и уничтожить.
     Михаил Афанасьевич тут одновременно даёт понять, что неразвитая и в этом смысле тёмная народная вера никуда не подевалась, несмотря на декларируемый атеизм, а прорывалась или даже намеренно эксплуатировалась в политической жизни страны того времени, неизбежно принимая пре(из)вращённые формы.
     Но, с другой стороны,  у Булгакова  именно возвращение к наивной народной  вере становится той точкой отсчёта, с которой начинается личностное преображение Ивана. А что происходит в процессе этого преображения? В плане мировоззрения Ивана?  Наивная картина мира как противоположности Света и Тьмы (не Тьму ли он намеревался осветить, хватая свечу?) претерпевает кардинальную трансформацию.
     Резюме: разработка фаустовского сюжета Мурнау как народной легенды, имеющая под собой продуманную философскую подоплёку, отозвалась в «Мастере и Маргарите»  постановкой Булгаковым проблемы Света и Тьмы (добра и зла, Бога и Дьявола) и  прорисовкой им персонажей, через которые  эта проблема решалась. Что собственно и сделало роман философским, задав ему предельную – метафизическую - рамку, в пределах которой писателем ставились и решались иные проблемы – жизни (в смысле философской категории), творчества в его связи с народностью, любви, истины и др.         

               
                Продолжение следует.

1.Прозвище «серые монахи», или «серые братья» в средние века закрепилось за монахами католического нищенствующего ордена францисканцев за серый цвет их облачения. 
       Однако в широком смысле «серыми монахами» могли называть и другие ордена, носившие одежду из некрашеной грубой шерсти.  К примеру, бегардов, которые были распространены в Германии. Их подозревали в контактах с еретиками – с альбигойцами и др. История бегардов была тесно связана с францисканцами, - к бегардом примкнули еретическая секта монахов-францисканев, изгнанная из францискансокго ордена, так что не всегда можно было отличить одних и от других.
      О бегардах  в словаре Брокгауза и Ефрона написано следующее:  « «Уже к концу XIII ст. их часто клеймили прозвищем дармоедов, bons gar ; ons, boni pueri или valetes. К ним примкнули также многие изгнанные папой Иоанном XIV францисканские монахи (фратричелли). Преследования против них начались с тех пор, как они возбудили против себя подозрение в сношениях с разного рода еретиками, альбигойцами, вальденцами, братьями Св. Духа и т. д. По распоряжению папы Климента II они были осуждены на вселенском соборе в Виенне (1311). После этого многие из них слились с францисканскими и доминиканскими терциарами, и в этом виде Б. сохранились в Бельгии вплоть до XVII ст.»
2.Так что вполне логично Мефистофелю было явиться к чернокнижнику Фаусту в виде монаха-еретика
3.Роль Мефистофеля сыграл Эмиль Яннингс. Он не раз исполнял главные роли в фильмах Мурнау (вместе с режиссёром после "Фауста" уехал в Голливуд). И критики, характеризуя его как актёра, часто используют эпитет гениальный.
4. Церковь, правда, не очень поощряла это как излишнюю экстравагантность. Исходя из того, что, если римские воины поделили между собой одежду Иисуса Христа, то, следовательно, он был одет хорошо. А вот у Булгакова Иеуша одет в старенький и разорванный голубой хитон.   
5. Черненко Ирина Анатольевна. «Экспрессионистский «Фауст», или почему Мефистофель опять проиграл пари». 2016.
6. там же.
7. там же.
8. там же        .