Действие сценическое. О доминировании...

Время доминирования драматической формы психологического театра Г.А. Товстоногова можно понять не просто как исторический период и не только как эпоху педагогического влияния. В логике действия сценического это было время, когда драматическое действие фактически заняло место общего закона театра и стало восприниматься не как один из уровней, а как универсальная формула сценического существования.

Именно поэтому речь идёт не только о времени расцвета школы, но и о времени монополии одного типа объяснения.

1) Что именно доминировало

Доминировала не личность Товстоногова сама по себе, а определённая модель театра, где центральным считалось:
    •    действие как единый психофизический процесс,
    •    цель как двигатель,
    •    борьба как форма продвижения,
    •    предлагаемые обстоятельства как среда необходимости,
    •    время и пространство как форма выражения действия.

Эта модель оказалась чрезвычайно сильной, потому что дала театру:
    •    дисциплину,
    •    ясный язык репетиции,
    •    способ борьбы с пустой декламацией,
    •    конкретный инструмент работы актёра и режиссёра.

В этом смысле доминирование драматической формы было не случайностью, а исторической необходимостью: театр получил рабочий каркас.

2) Почему именно драматическая форма стала господствующей

Потому что она отвечала сразу на несколько запросов эпохи.

Во-первых, она давала управляемость.
Театр переставал быть набором интуиций и становился профессионально организуемым процессом.

Во-вторых, она давала психологическую достоверность.
Актёр не “изображал состояние”, а действовал.

В-третьих, она давала структуру смысла.
Смысл был встроен в ход действия: через цель, препятствие, событие, поворот.

В-четвёртых, она совпадала с культурным ожиданием театра как искусства:
    •    персонажа,
    •    конфликта,
    •    внутренней логики,
    •    драматургически оправданного движения.

То есть драматическая форма доминировала потому, что она совпала с педагогикой, эстетикой и институциональной нормой.

3) В чём сила этого периода

Сила времени товстоноговского доминирования была в том, что действие стало центром театральной грамотности.

Актёр учился:
    •    не переживать вообще, а действовать,
    •    не рассказывать текст, а продвигаться,
    •    не показывать чувство, а добиваться.

Режиссёр учился:
    •    мыслить сцену через конфликт,
    •    организовывать структуру событий,
    •    держать ход спектакля как причинную систему.

Это был период, когда театр имел сильный “скелет”.
И именно поэтому школа Товстоногова стала нормой, а не просто одним из направлений.

4) Где в этой доминанте возникло ограничение

Проблема началась там, где драматическая форма стала восприниматься не как исторически мощная модель, а как исчерпывающее определение театра вообще.

То есть произошло скрытое отождествление:
    •    действие драматическое,
    •    действие сценическое,
    •    действие театральное

стали пониматься как почти одно и то же.

В результате то, что у Товстоногова было великой силой, стало и границей:
    •    сценическое стало выводиться из персонажа,
    •    театральное стало мыслиться как следствие правильно выстроенного драматического,
    •    зритель оказался вынесен за пределы определения,
    •    мнимость как особый режим бытия не стала предметом отдельного анализа,
    •    знак и вторичный смысл не были включены в ядро формулы.

Иными словами, драматическая форма стала не просто доминирующей, а тотализирующей.

5) Что именно не было видно в период доминирования

Пока драматическая форма работала как норма, не было ясно видно, что в театре существуют разные уровни действия:
    •    драматическое — как логика персонажа и события,
    •    сценическое — как актёрская намеренность в мнимости,
    •    театральное — как становление через зрителя.

Психологический театр Товстоногова удерживал первую и вторую зоны в тесной связи, но третью зону — зрителя как конструктивный фактор — в ядро определения не включал.

Поэтому эпоха доминирования драматической формы — это ещё и эпоха, когда сценическое действие не было выделено как самостоятельный класс.

6) Когда доминирование стало проблемой

Оно стало проблемой тогда, когда театр начал производить формы, которые уже не укладывались в драматическую причинность:
    •    ослабление персонажного центра,
    •    монтажность,
    •    постдраматические режимы,
    •    усиление знака и присутствия,
    •    медиализация восприятия,
    •    сдвиг роли зрителя.

И тогда выяснилось: формула, прекрасно работающая как ремесленный компас, не покрывает весь объект.

Не потому, что она неверна, а потому, что она описывает прежде всего драматическую форму психологического театра, а не весь театр как систему.

7) Как в этой точке появляется Кретов

Кретов не разрушает товстоноговскую модель в её собственной области. Он показывает её историческое место.

То, что было эпохой доминирования, становится в его логике:
    •    не общей теорией театра,
    •    а сильной теорией драматического действия.

И тогда время Товстоногова получает новое определение:

это было время, когда театр мыслился прежде всего как психологически мотивированная драматическая причинность, а сценическое действие ещё не было разведено с драматическим и театральным.

8) Итоговая формула

Время доминирования драматической формы психологического театра Г.А. Товстоногова — это период, когда драматическое действие стало универсальным языком театра и почти полностью определило понимание сценического, обеспечив огромную педагогическую и художественную силу, но одновременно скрыв различие между драматическим, сценическим и театральным как разными уровнями одной системы.

Сжатый тезис

У Товстоногова драматическая форма стала нормой театра.
У Кретова эта норма получает историческую границу: она сохраняет силу как модель драматического действия, но перестаёт быть исчерпывающей теорией сценического и театрального.


Примечание.
Текст подготовлен Ю.В. Кретовым; структурирование и редакторская компоновка выполнены с использованием языковой модели (LLM) по авторским материалам. Смысловые положения, определения и примеры принадлежат автору.

Благодарю актрису театра и кино Марину Ларину за помощь в сборе и подготовке материала статьи и журналиста Светлану Канаеву за подготовку материала к публикации.