Две половинки одной единственной души

Бездна в душе: «Персона» Ингмара Бергмана — камерная драма, изменившая киноязык

дозорные

21 апреля 2026

В обширной фильмографии выдающегося шведского постановщика Ингмара Бергмана «Персона» занимает одно из ключевых мест. Сам режиссер относил её к числу несомненных удач, хотя критика 1960-х не вполне оценила экспериментальную форму и философские проблемы, нашедшие отражение в ленте. Аккурат к 60-летнему юбилею шедевр Бергмана возвращается в отечественный прокат, а Андрей Волков рассказывает об истории его создания, художественных особенностях «Персоны» — и её влиянии на кинематограф (и не только).

ОТ ЗАМЫСЛА ДО ВОПЛОЩЕНИЯ

Сюжет «Персоны», как почти всегда у Бергмана, прост. Известная театральная актриса Элизабет Фоглер (Лив Ульман) внезапно перестает говорить. Лечащий врач, полагая, что морской воздух поможет выздоровлению, отправляет её с медсестрой Альмой (Биби Андерссон) в отдаленный дом на берегу. Пытаясь установить контакт, Альма всё время говорит, в то время как Элизабет лишь молча слушает. Погружаясь в личность актрисы, медсестра с тревогой замечает, что начинает терять себя.

В книге «Картины» (1990), где режиссер вспоминает все свои фильмы (кроме телеспектаклей), «Персона» упомянута в главе «Сны», что, возможно, смутит зрителя, знающего эту ленту как одну из величайших психологических драм. В общем и целом, Ингмар Бергман тяготел к реализму, однако понимал его иначе, нежели Фридрих Энгельс (типичные герои в типичных обстоятельствах). Испытав влияние Виктора Шёстрема и Карла Теодора Дрейера, по своему творческому методу он был метафизиком и говорил, что «самая интересная тема — отношения человека и бога». Нарративной хронологии он нередко предпочитал повествовательные эксперименты, а сны встречались чуть ли не в каждом втором его фильме.

Будучи поклонником психоанализа, Бергман считал, что во снах и мечтах человек обнажает душу куда больше, нежели в каждодневном общении. Когда подсознание берет контроль над разумом, спадают оковы общественных барьеров. Ведь душа не может врать. Стремление проникнуть сквозь персону (общественную маску, согласно типологии психологических архетипов К. Г. Юнга) во внутренний мир человека, показать его таким, каков он есть, а не таким, каким хочет казаться, свойственно практически всем работам классика. Исходя из главной творческой задачи беспристрастного исследования человеческой души, Бергман считал величайшими реалистическими произведениями именно те, где предпринималось путешествие во внутренний мир героев, даже в ущерб повествовательной логике.

Куросава, Тарковский, Феллини — постановщики, которыми он восхищался. По поводу наиболее психологического и в то же время сновидческого фильма Тарковского «Зеркало» режиссер говорил, что «всю жизнь пытался найти подобный киноязык, но смог дотянуться лишь до ручки двери в комнату, где Андрей Тарковский свободно и легко перемещается, как в своей родной». Со стороны Бергмана это был одновременно и красивый жест признания художественной силы «Зеркала», и один из многочисленных примеров самокритики. На самом деле всё обстояло наоборот. Именно фильмы Бергмана влияли на Тарковского, и экспериментальная форма «Персоны» нашла продолжение в свободной хронологии «Зеркала».

«Персона» была снята аккурат в середине 1960-х. Исследователи творчества выделяют этот период как наиболее мрачный в карьере Бергмана. Ранее он поставил эмоционально тяжелую трилогию веры («Сквозь темное стекло», «Причастие», «Молчание»), следом — «Час волка» (1968), который можно с оговорками назвать сюрреалистическим хоррором, пролагающим мостик к триллерам Дэвида Линча («Синий бархат» и «Шоссе в никуда») и Эдриана Лайна («Лестница Иакова»). В дневниках этой поры режиссер писал о пресыщении жизнью, о некоем рубеже, к которому он вплотную подошел на пороге 45-летия. Поэтому неудивительно, что сценарий фильма был написан в больнице, куда Бергман угодил весной 1965 года с воспалением легких. Несомненно, болезнь была в немалой степени спровоцирована душевными переживаниями. Он страдал от проблем с нервной системой почти всю сознательную жизнь, и на фоне депрессии у него часто появлялись физиологические недуги.

Катализатором замысла послужила вспомнившаяся ему в больничной палате встреча с Биби Андерссон, которая представила ему свою подругу Лив Ульман. Но первоначальная идея снять картину о женской дружбе постепенно трансформировалась в метафизическую притчу. Стоит сказать, что в фильмах Бергмана всегда особую роль играли женские персонажи, которые привлекали его эмоциональной открытостью.

Как все гении, Бергман был склонен к неожиданным ассоциациям. В его системе образов бог, например, представлялся чем-то средним между пауком («Сквозь темное стекло») и собственным отцом, лютеранским священником Эриком Бергманом («Причастие»). Смерть Бергман воображал как грустного клоуна («Седьмая печать», «Фигляр, шумящий на помосте»), а человеческая душа ему виделась женщиной. По этой причине Бергман почти исключил из сюжета «Персоны» героев-мужчин. Впервые он создал так называемый открытый сценарий, который развивался по мере наблюдения Бергмана за Андерссон и Ульман на съемочной площадке.

В 1963 году коллега Бергмана, режиссер Карл-Хенрик Фант возглавил крупнейшую шведскую киностудию «SF». Ингмар Бергман обратился к нему с просьбой о финансировании. К тому времени четкие контуры сюжета еще не обрисовались, поэтому постановщик просто пересказал Фанту одну из сцен: женщины сравнивают свои руки. Фант выделил небольшой бюджет, которого, тем не менее, было вполне достаточно. В отличие от знаменитых роад-муви второй половины 1950-х «Седьмая печать» и «Земляничная поляна», «Персона» задумывалась Бергманом в качестве камерной ленты.

Съемки проходили на острове Форё, включая дом Бергмана (режиссер годом ранее там поселился). Постановщик отказался от своего привычного стиля работы со съёмочной группой. Вместо этого он просил актрис воспроизвести сцены из сценария так, как они сами понимают, а потом выбирал наиболее удачные дубли. Постоянный оператор Бергмана Свен Нюквист также был не в курсе задумок режиссера, а потому работал интуитивно.

Но такой подход и требовался Бергману. При помощи кинематографа, он задумал проникнуть по ту сторону разума, в самую душу, а потому желал наполнить творческой интуицией каждый кадр ленты. Неслучайно Андерссон и Ульман сразу предположили, что играют две стороны одного человека. Неявно присутствующая в «Персоне» тема расщепленного сознания в дальнейшем найдет свое развитие, как в психоделике 1970-х, так и в психопатологических триллерах 1980-1990-х.

ТЕМЫ И ВЛИЯНИЯ

Британский киновед Питер Коуи, один из мировых экспертов по Бергману, в книге «Ингмар Бергман: критическая биография» (1982) справедливо заметил, что «все, что можно сказать о "Персоне", может быть опровергнуто, но верно и обратное». Оставаясь в рамках метафизического реализма, Бергман снял максимально открытую любым интерпретациям картину, сопоставимую по своей экспериментальной образности разве что с «Затмением» (1962) Микеланджело Антониони. Особенную дискуссию вызвал ассоциативно смонтированный пролог, где присутствуют два героя: пробудившийся то ли в морге, то ли в больнице мальчик, и проектор, который начинает транслировать историю двух женщин после символических изображений креста, заклания агнца и паука (вспомним образ бога-паука из «Сквозь темное стекло»). Дихотомия жизни и смерти воплощена Бергманом в образах ребенка, только начинающего жизненный путь, и лежащих без движения на других столах пожилых людей, уже, по-видимому, переступивших порог безмолвия.

Бергман прибегает к олицетворению, наделяя неодушевленный механизм, прокручивающий пленку, разумом. Но если человек общается словами или жестами, то проектор изъясняется кадрами. Пара мальчик-проектор выступают своеобразной синекдохой зрителей и режиссера, который при помощи проектора транслирует творческое высказывание. Общение реципиента с произведением искусства строится не по принципу бытового диалога, а как интерпретация, а-ля перевод с одного языка на другой. Зрители воспринимают изображение и пытаются подобрать ключ к расшифровке смысла, нередко придавая художественному высказыванию ту семантику, которую автор и не вкладывал. По мысли Бергмана, искусство - это общение не столько с душой творца, сколько с самим собой. На этот смысл пролога указывает и обращение режиссера к юнгианской психологии, ведь великий швейцарец первым поведал миру о коллективном бессознательном.

Загадочный пролог «Персоны» оказал большое влияние на мировой кинематограф. Отголоски начального эпизода шедевра Бергмана можно найти как в «Зеркале» Андрея Тарковского (где тоже присутствует юноша в больнице), так и в натуралистичной экзистенциальной драме «Карцинома» (2014) Мэриена Доры, где накрытые белыми простынями тела умерших пациентов служат предзнаменованием страшной участи главного героя. Одушевленный кинопроектор и прием разрушения четвертой стены можно увидеть и в прошлогоднем Каннском триумфаторе — «Воскрешении» Би Ганя.

Прием метафильма подсказывает не воспринимать буквально историю о двух женщинах — внезапно замолчавшей театральной приме Элизабет Фоглер (эта фамилия часто встречается в киномире Бергмана) и её сиделки Альмы. Продолжая аналогию со зрителями и художником, можно представить, что Альма — образ коллективного зрителя. Элизабет же — некий коллективный художник, который общается с реципиентом не напрямую, а посредством образов, литературных или визуальных, которые требуется расшифровать. В то же время внешний мир, населенный коллективным зрителем — источник для вдохновения художника. Потому Элизабет молча наблюдает за Альмой — запоминает ее речь, жесты, чтобы, возможно, использовать этот материал на сцене.

В книгах, интервью и фильмах Бергман неоднократно сопоставлял бытовое лицемерие с актерами, изображающими других людей. Название ленты, «Персона», отсылает не только к знаменитому архетипу Юнга, но и к маске лицедея из античного театра. Получивший в детстве суровое протестантское воспитание и вынужденный постоянно лгать, чтобы избегать наказаний, режиссер полагал, что конфликты в межличностном общении проистекают из-за недостатка честности. Люди, словно актеры, играют роли — копируют эмоции, недоговаривают, прямо врут, скрывая за ничего не значащими словами подлинные мотивы.

Тема актерства в реальной жизни звучит в большинстве фильмов режиссера, от самых ранних драм и мелодрам, ещё снятых под влиянием фюртиотализма, и вплоть до таких работ, как монументальная фреска «Фанни и Александр» (1982) и камерная теледрама «После репетиции» (1983). В «Персоне» эта тема выражена особенно наглядно и, кроме того, прочно связана с метафизикой души, поскольку, следуя типологии Юнга, Элизабет — это пустая маска, надеваемая человеком, чтобы скрыть свою сущность. Неслучайно «ничто» становится единственным словом, которое произносит Элизабет.

Имя медсестры, Альма, отсылает к архетипу «анима» — женскому началу в мужчине, или плоскости чувств, согласно определению Юнга. Медсестра Альма не скрывает свои эмоции, а выплескивает в окружающий мир. Перед малознакомой актрисой она даже откровенничает про оргию на пляже, в результате которой забеременела (этот монолог, позднее изъятый цензурой, написала сама Биби Андерссон). Она стремится проникнуть за стену пугающего молчания, искренне помочь Элизабет, но постепенно понимает, что внутри нее пустота, поглощающая саму Альму. Как писал Фридрих Ницше: «Когда ты заглядываешь в бездну, сама бездна заглядывает в тебя».

Знаменитый кадр совмещения лиц Андерссон и Ульман, свидетельствующий о неразрывном единстве персоны и анимы, позднее был скопирован Пак Чхан Уком в притче «Олдбой» (2003). Концепция «два актера играют разные грани одного героя» прочно вошла в триллеры, среди которых «Шоссе в никуда» (1996) Дэвида Линча и «Бойцовский клуб» (1999) Дэвида Финчера — самые известные примеры. Отголоски «Персоны» можно обнаружить и в психологической драме «Отец» (2020) Флориана Зеллера, в которой режиссер продемонстрировал субъективную версию реальности, таким образом реализовав бергмановскую установку на исследование внутреннего мира.

Наконец, «Персона», в числе других фильмов Бергмана, послужила вдохновением для норвежца Йоакима Триера при создании «Сентиментальной ценности» (2025). Сыгранный скандинавским актером Стелланом Скарсгардом кинорежиссер Густав Борг не только прямо отсылает зрителя к профессору медицины Исааку Боргу («Земляничная поляна»), но также вдохновлен самой личностью Бергмана — отшельника с острова Форё, чьи сложные отношения с бывшими женами и детьми нередко находили выход в его творчестве.

Благодаря камерному формату, очень удобному для театра, «Персона» была адаптирована для театральных подмостков всего мира. К примеру, в 2002 году, при поддержке Академии драматического искусства, осуществила сценическую адаптацию экранного шедевра Бергмана хорватский режиссер Ева Семенчич. Появились адаптации и на российских подмостках — в «Гоголь-Центре» (реж. Валерия Суркова, 2016), московском Ra Teatr (реж. Эльвина Калеева, 2020), Санкт-Петербургском драматическом театре «Круг» (реж. Сергей Егоров и Марго Вафина, 2025).

«Персона» — один из тех шедевров, влияние которых можно увидеть в самых неожиданных и дальних уголках кинематографа, даже в шокирующих лентах немецкого авангардиста Йорга Буттгерайта, который воспользовался некрофильским сюжетом для того, чтобы передать романтическое влечение современных людей к смерти (дилогия «Некромантик», «Король Смерть»). Что уж говорить про неожиданно получившую широкое признание авангардную «Субстанцию» (2024) Корали Фаржи, где вновь актрисы играют две половинки единой души.


Андрей Волков


Дозорные сайта Кино-Театр.РУ
Полная версия статьи: //www.kino-teatr.ru/blog/y2026/4-21/2241/


Подробнее на Кино-Театр.РУ https://www.kino-teatr.ru/blog/y2026/4-21/2241/print/