Бела Тарр и венгерский сплин

I

Всякая великая, всепоглощающая, почти невыносимая в своей плотности тьма, прежде чем стать черно-белым, длящимся семь часов фильмом, рождается не из крика, а из тишины. Из серой, монотонной, бесконечной тишины панельных многоэтажек. Из гулкой, казенной тишины государственных учреждений. Из спрессованной, гнетущей тишины общества, где слова потеряли свой смысл, а будущее – свой горизонт. Для Белы Тарра, будущего верховного жреца кинематографического пессимизма, архитектора дождя, хореографа распада, этой первоначальной, формирующей, впитавшейся в кровь и плоть тишиной стала Венгерская Народная Республика времен Яноша Кадара.

Он явился в этот мир 21 июля 1955 года, в городе Печ, на юге Венгрии, но его настоящее, духовное рождение произошло в Будапеште, в его рабочих, пролетарских окраинах, куда его семья переехала вскоре после. Это был мир, построенный на руинах восстания 1956 года. Мир, где танки на улицах сменились невидимыми, но не менее прочными, решетками «гуляш-коммунизма». Мир сытого, но беспросветного, мещанского, конформистского застоя.

Его происхождение было типичным для интеллигенции того времени. Отец и мать работали в театре, были людьми искусства, но искусства, втиснутого в узкие, удушливые рамки социалистического реализма. Они были частью системы, которую, возможно, втайне презирали, но которой были вынуждены служить, чтобы выжить. Эта атмосфера двойной жизни, это различие между тем, что говорится на кухне, и тем, что говорится на публике, эта врожденная шизофрения стала для юного Белы первым, главным уроком. Уроком о тотальной, всепроникающей лжи, на которой был построен его мир.

Он рос трудным, неуправляемым, «проблемным» ребенком. Он инстинктивно искал правду. Не идеологическую, не социальную. А ту, что скрывается под поверхностью вещей. В усталых лицах рабочих, возвращающихся со смены. В грязных, обшарпанных стенах домов. В бесконечном, сером, моросящем дожде, который, казалось, шел над Венгрией вечно.

Его первым инструментом для познания этой правды стала кинокамера. В 16 лет, будучи исключенным из школы, он, чтобы избежать обвинения в «тунеядстве», устроился работать на верфь. И там, среди рабочих, среди гула машин и запаха металла, он, на любительскую 8-миллиметровую камеру, начал снимать свои первые, документальные фильмы.

Он не пытался никого обличать. Он просто смотрел. Он направлял объектив своей камеры на лица, на руки, на детали быта. И его камера, с какой-то нечеловеческой, почти медицинской точностью, фиксировала нечто большее, чем просто социальную реальность. Она фиксировала усталость самого бытия. Метафизическую энтропию, разлитую в воздухе.

Эти ранние, любительские опыты были замечены. Его талант, его уникальный, безжалостный взгляд, был настолько очевиден, что его, несмотря на отсутствие аттестата, приняли в Будапештскую академию театра и кино. Но и здесь, в храме венгерского кинематографа, он так и остался чужаком и будет таким всегда.

В то время как его сокурсники пытались подражать Годару, Трюффо, мастерам «новой волны», с их рваным монтажом, с их иронией, с их игрой в цитаты, Тарр инстинктивно тянулся к иному. К тишине. К долготе. К статике. Он уже тогда, нащупывая свой путь, понимал, что истинная драма происходит не в действии, а в ожидании. Не в диалоге, а в молчании. Не в крике, а во взгляде.

Его дипломный фильм, «Семейное гнездо» (Csal;di t;zf;szek, 1979), снятый в 22 года, стал манифестом. Это был не просто фильм. Это был акт вивисекции. История молодой семьи, вынужденной жить в крошечной квартире с родителями мужа, была снята в стиле «синема верите», почти документально, с непрофессиональными актерами. Но это был не социальный реализм. Это был метафизический реализм. Тарр, с холодной, безжалостной жестокостью, показывал, как среда, как теснота, как быт, медленно, неотвратимо, убивают в людях все человеческое, превращая их в раздраженных, озлобленных, ненавидящих друг друга животных. Фильм был шоком. Он получил призы, он был замечен. Но похвала и признание имели для Тарра весьма малое значение, ибо он отображал вечную, неизбывную, онтологическую трагедию человеческого существования.


II

После успеха «Семейного гнезда» Бела Тарр продолжил свой путь, который критики позже назовут периодом «документального реализма». Но это определение было обманчиво. Он использовал эстетику документального кино не для того, чтобы зафиксировать реальность, а для того, чтобы вскрыть ее, препарировать и показать ее метафизическую, гниющую изнанку. Он был не социологом. Он был патологоанатомом.

В 1981 году он снимает фильм «Аутсайдер» (Szabadgyalog), а в 1982-м – «Панельные люди» (Panelkapcsolat). Эти два фильма, вместе с «Семейным гнездом», образовали своего рода «пролетарскую трилогию». Но это была трилогия не о борьбе классов. Это была трилогия о тотальном, безнадежном, экзистенциальном отчуждении.

«Аутсайдер» – это история молодого, талантливого скрипача, который, не в силах вписаться в удушливую, мещанскую реальность социалистической Венгрии, медленно спивается, теряет работу, семью, талант и, в конечном итоге, самого себя. Тарр снимает это падение с холодной, отстраненной, почти медицинской беспристрастностью. В его камере нет ни сочувствия, ни осуждения. Лишь спокойная, ужасающая констатация факта: в этом мире нет места для таланта, для индивидуальности, для души.

«Панельные люди» – это, возможно, самый страшный, самый клаустрофобный фильм этого периода. История распада одной семьи, живущей в стандартной, безликой, бетонной коробке в одном из спальных районов Будапешта. Муж и жена, еще недавно любившие друг друга, превращаются в двух ненавидящих, измученных монстров, чье общение сводится к бесконечным, унылым, повторяющимся ссорам из-за денег, из-за быта. Тарр, с помощью длинных, почти невыносимых планов, заставляет зрителя физически ощутить эту тесноту, эту духоту, эту безысходность. Бетонные стены панельного дома становятся метафорой тюрьмы, в которую заперта не просто одна семья, а вся страна, вся цивилизация.

Уже в этих ранних фильмах начинает формироваться его уникальный, ни на кого не похожий, стиль. Длинные, тягучие, почти медитативные планы. Медленные, хореографически выверенные движения камеры. Черно-белое, контрастное изображение, превращающее убогую реальность в трагическую, экспрессионистскую декорацию. И, конечно, тишина. Тишина, прерываемая лишь бытовыми шумами, скрипом, кашлем, и редкими, вымученными, потерявшими всякий смысл, диалогами.

Но главным его соратником, его соавтором, его двойником, становится писатель Ласло Краснахоркаи. Их встреча, состоявшаяся в начале 1980-х, была не просто творческим союзом. Это была встреча двух душ, видящих мир одинаково. Краснахоркаи, с его сложными, апокалиптическими, полными черного юмора и метафизической тоски, романами, дал Тарру то, чего ему не хватало. Он дал ему сюжеты, которые были достойны его стиля. Сюжеты, которые позволили ему окончательно порвать с реализмом и уйти в чистое, дистиллированное, метафизическое кино.

Их первым совместным фильмом, ставшим поворотной точкой в творчестве Тарра, стал «Проклятие» (K;rhozat), снятый в 1988 году. Этот фильм – переход. Мост из мира социальной драмы в мир экзистенциальной притчи. История любовного треугольника, разворачивающаяся в унылом, вечно заливаемом дождем, провинциальном городке, была лишь поводом. На самом деле, это была история о предательстве. О тотальном, всепроникающем, онтологическом предательстве, которое является основой любых человеческих отношений.

Именно в «Проклятии» стиль Тарра, наконец, обретает свою каноническую, завершенную форму. Бесконечные, гипнотические панорамы. Медленные, ритуальные движения камеры, превращающие каждый кадр в ожившее полотно. Дождь. Вечный, нескончаемый, серый дождь, который смывает не грязь, а сами краски мира, саму надежду. И, конечно, музыка. Музыка Михая Вига, еще одного постоянного соавтора Тарра, – заунывная, повторяющаяся, как мантра, мелодия, которая становится не фоном, а главным действующим лицом, голосом самой вселенской, неизбывной тоски.


III

Работа над «Сатанинским танго» (S;t;ntang;) растянулась на годы. Это был семилетний, изнурительный опыт восхождения на вершину мастерства. С 1987 по 1994 год, в период, когда рушился социалистический блок, когда менялась сама карта Европы, Бела Тарр, в своем упрямом, бескомпромиссном одиночестве строил свой собственный, альтернативный мир. Мир, в котором время остановилось, а история закончилась, оставив после себя лишь гниющую, чавкающую под ногами, бесконечную осеннюю грязь.

В основу фильма лег одноименный, считавшийся неэкранизируемым, роман Ласло Краснахоркаи. Это была не просто книга. Это была библия распада. История нескольких жителей заброшенного, умирающего колхоза на окраине Венгрии, которые, обманутые ложным пророком-аферистом по имени Иримиаш, отправляются в бессмысленное, обреченное на провал, путешествие в никуда.

Тарр решил, что единственный способ передать суть романа – это подчинить кинематограф его литературной структуре. Он снял фильм, который длится семь с половиной часов. Фильм, состоящий всего из 150 планов, многие из которых длятся по десять-двенадцать минут. Это было не просто смелое, это было кощунственное, еретическое решение. В эпоху, когда кино становилось все быстрее, все динамичнее, когда клиповый монтаж становился нормой, Тарр предложил зрителю не аттракцион, а медитацию. Не развлечение, а аскезу. Не бегство от времени, а мучительное, почти физическое погружение в его вязкую, густую, неподвижную субстанцию.

«Сатанинское танго» – это не фильм, который смотрят. Это пространство, в котором живут. Семь с половиной часов зритель, вместе с героями, бредет по раскисшей, грязной дороге, сидит в убогом, прокуренном трактире, слушает завывание ветра и скрип несмазанной двери. Тарр, с помощью своей гипнотической, медленно плывущей камеры, заставляет нас физически ощутить холод, сырость, тоску, безнадежность.

Фильм построен не по законам драматургии, а по законам музыкального произведения. Он состоит из двенадцати частей, которые, как танцевальные па, движутся вперед и назад во времени, повторяются, рифмуются, создавая сложную, но закономерную структуру. Это и есть «танго» – шесть шагов вперед, шесть шагов назад. Танец на месте. Танец на краю могилы.

Фильм, законченный наконец в 1994 году, стал сенсацией. На Берлинском кинофестивале он вызвал шок и пересуды. Критики писали, что это – одно из величайших произведений в истории кино. Что Тарр – не просто режиссер, а визионер, пророк, создатель нового, уникального, ни на что не похожего, кинематографического языка.

Он, наконец, получил всемирное признание. Он стал живым классиком, признанным мастером авторского кино. Но эта слава не принесла ему ни радости, ни успокоения. Он, который провел семь лет, создавая свой magnum opus, свой гимн энтропии и распаду, теперь стоял на вершине. И с этой вершины он, как и его герои, видел лишь одно. Бесконечную, серую, унылую, простирающуюся до самого горизонта, равнину. Равнину, по которой дул холодный, пронизывающий до костей, метафизический ветер, для которого слава и признание не значили ничего.


IV

После титанического, изнуряющего марафона «Сатанинского танго», Бела Тарр, казалось, сказал все, что хотел. Многие полагали, что после такого фильма, после такого тотального, исчерпывающего высказывания, он либо замолчит навсегда, либо начнет повторяться. Но они ошибались. Затишье, длившееся несколько лет, было не признаком истощения, а временем накопления новой, еще более концентрированной, еще более мрачной энергии. И в 2000 году он явил миру свой новый шедевр, возможно, самый совершенный, самый гармоничный и самый безнадежный из всех – «Гармонии Веркмейстера» (Werckmeister harm;ni;k).

Этот фильм, снова основанный на романе Ласло Краснахоркаи («Меланхолия сопротивления»), стал развитием и одновременно углублением всех его прежних тем. Если «Сатанинское танго» было эпосом, фреской, описывающей распад целого мира, то «Гармонии» были скорее камерной, но оттого не менее страшной, сонатой о крушении порядка, о бунте хаоса, о хрупкости цивилизации.

Действие снова разворачивается в безымянном, заснеженном, застывшем во времени венгерском городке. Главный герой, молодой почтальон Янош, наивный, чистый душой, почти юродивый, становится свидетелем странных, пугающих событий. В город на огромной фуре привозят диковинку – гигантское чучело кита, «самого большого кита в Европе». А вместе с ним – таинственного, невидимого «Принца», чьи пламенные нигилистические речи, доносящиеся из фургона, сводят с ума собравшуюся на площади толпу.

Кит и Принц – это два полюса, две метафоры. Кит – это мертвый, но величественный образ, суть символ старого, божественного, космического порядка, который умер, но чья громадная, печальная тень все еще нависает над миром. Принц же – это чистое, беспримесное, иррациональное зло. Это европейский нигилизм мазохизма Руссо и истерик Стриндберга, доведенный до своего логического, разрушительного предела. Это голос Хаоса, призывающий к тотальному уничтожению.

И толпа, состоящая из озлобленных, униженных, потерявших всякую надежду людей, откликается на этот призыв. Подстрекаемая речами Принца, она, превратившись в безликую, слепую, яростную массу, начинает свой бунт. Бессмысленный и беспощадный европейский бунт, подобный Варфоломеевской ночи. Они врываются в больницу, они избивают беззащитных, больных людей. Это одна из самых страшных сцен в истории кино. Тарр снимает ее одним, длинным, медленным планом, без музыки, в полной тишине, нарушаемой лишь звуками ударов и хрипами. Камера, плывущая сквозь этот ад, превращает избиение в ритуальный, почти балетный танец разрушения.

Но затем происходит чудо. Бунт захлебывается. Ворвавшись в последнюю палату, погромщики видят на кровати абсолютно голое, беззащитное, иссохшее, как у мумии, тело старика. И этот образ абсолютной, тотальной, нечеловеческой хрупкости вдруг останавливает их. Ярость сменяется растерянностью, ужасом, стыдом. Они молча, как побитые собаки, расходятся. Хаос, столкнувшись с абсолютной беззащитностью, отступает.

Но это не победа добра. Это лишь временная передышка. Финал фильма безнадежен. Янош, главный герой, единственный носитель света и разума, сходит с ума. Его забирают в психиатрическую лечебницу. Старый музыкант, дядя Дьёрдь, тот самый «Веркмейстер», который всю жизнь пытался найти новую, совершенную музыкальную гармонию, способную примирить мир, терпит поражение. Порядок, который, казалось бы, восстановлен, – это уже не прежний, пусть и несовершенный, порядок. Это порядок казармы, порядок тоталитарной, мертвой тишины.

В «Гармониях Веркмейстера» стиль Тарра достигает своего классического, античного совершенства. Фильм состоит всего из 39 планов. Камера движется с медлительностью ледника, ее движения выверены с математической, почти нечеловеческой точностью. Каждый кадр построен как картина старых фламандских мастеров, где свет и тень ведут свою бесконечную, трагическую борьбу. Музыка Михая Вига, основанная на простых, повторяющихся, западающих в душу мотивах, создает ощущение вечного, не прекращающегося реквиема по ушедшему миру.

«Гармонии Веркмейстера» – это фильм-предупреждение. Фильм о том, как хрупка наша цивилизация. О том, что под тонкой коркой порядка, закона, гуманизма, всегда дремлет первобытный, иррациональный хаос. И достаточно лишь одного слова, произнесенного из темноты, достаточно лишь одного, таинственного, невидимого «Принца», чтобы этот хаос вырвался на свободу и уничтожил все.


V

После монументальных «Гармоний Веркмейстера» Бела Тарр замолчал на долгие семь лет. Казалось, он снова сказал все. Но в 2007 году он вернулся. Вернулся с фильмом, который, на первый взгляд, был самым нетипичным для него. «Человек из Лондона» (A Londoni f;rfi).

Во-первых, это была первая и единственная в его зрелом творчестве экранизация не венгерского, а зарубежного автора – бельгийца Жоржа Сименона, мастера психологического детектива. Во-вторых, в фильме, впервые за много лет, снялись звезды мирового кино – Мирослав Кробот, Тильда Суинтон.

Но те, кто ожидал от Тарра традиционного, напряженного триллера, были жестоко разочарованы. Он взял детективный сюжет – историю простого железнодорожного стрелочника Малуэна, который становится свидетелем убийства и кражи чемодана с деньгами, и, поддавшись искушению, забирает деньги себе, – и полностью его деконструировал. Он вынул из него все, что делает детектив детективом: саспенс, интригу, действие.

Вместо этого он сосредоточился на том, что всегда его интересовало. На внутреннем мире человека, совершившего проступок. На его совести, на его страхе, на его одиночестве. Фильм превратился в двух с половиной часовую, почти безмолвную медитацию на тему преступления и наказания.

Стиль Тарра здесь достиг своего предела, своей почти абсолютной, пугающей чистоты. Длинные, невероятно сложные, хореографически выверенные планы. Камера, плывущая по полутемным, клаустрофобным пространствам портового кабака, квартиры стрелочника, полицейского участка. Тарр снимает не события. Он снимает состояние. Состояние ожидания, состояние страха, состояние вины.

«Человек из Лондона» был встречен прохладно. Многие критики и зрители не поняли и не приняли этого эксперимента. Они обвиняли Тарра в формализме, в самолюбовании, в том, что он убил живую интригу Сименона своим фирменным, «замогильным» стилем.

Но это было не так. Тарр не убивал. Он препарировал. Он, как всегда, вскрывал тело жанра, чтобы добраться до его метафизического сердца. Его интересовал не вопрос «кто убил?», а вопрос «что происходит с человеком, который увидел зло, прикоснулся к нему, впустил его в свою жизнь?». И его ответ был, как всегда, безжалостен. Ничего хорошего.

После этой, во многом непонятой, работы, Тарр снова замолчал. И на этот раз казалось, что навсегда. Но в 2011 году он вернулся, чтобы снять свой последний, свой прощальный, свой самый минималистичный и, возможно, самый страшный фильм «Туринская лошадь» (A torin;i l;).

Легенда гласит, что толчком к созданию фильма послужил эпизод из жизни Фридриха Ницше. 3 января 1889 года в Турине философ увидел, как извозчик жестоко избивает свою старую, упрямую лошадь. Ницше, потрясенный, подбежал к лошади, обнял ее за шею и зарыдал. После этого он сошел с ума и больше не произнес ни слова.

Тарра заинтересовала не судьба Ницше. Его заинтересовала судьба лошади. «Что стало с ней?» – спросил он себя. И его фильм – это ответ на этот вопрос.

«Туринская лошадь» – это хроника шести дней из жизни того самого извозчика и его дочери. Шести дней, в течение которых происходит медленное, неотвратимое, окончательное угасание мира.

День первый. Они живут. Их жизнь – это бесконечное, ритуальное повторение одних и тех же действий. Отец запрягает лошадь, дочь варит картошку. Они едят молча, из одной миски. Вечером завывает ветер.

День второй. Лошадь отказывается идти. Она отказывается есть. Она, это старое, измученное животное, объявляет забастовку. Забастовку против самой жизни.

День третий. К ним приходит сосед, чтобы купить палинки, и произносит длинный, апокалиптический монолог о том, что Бог умер, а мир захватили «стяжатели».

День четвертый. В их колодце высыхает вода.

День пятый. Угли в печи перестают гореть. Свет гаснет.

День шестой. Отец и дочь сидят за столом в полной темноте и тишине. Они пытаются съесть сырую картофелину, но не могут. Они просто сидят. Молча. В абсолютной, вечной, всепоглощающей тьме.

Это не фильм. Это анти-фильм. Это анти-творение. Это хроника шести дней Апокалипсиса, рассказанная не языком спецэффектов, а языком быта. Это самый страшный фильм ужасов, в котором не происходит ничего ужасного. Ужас – в самой этой тишине, в этом угасании, в этой неотвратимости конца.

«Туринская лошадь» стала последним словом Белы Тарра в кинематографе. Сняв его, он официально объявил о завершении своей режиссерской карьеры.


VI

Объявление Белы Тарра в 2011 году, после триумфа «Туринской лошади» на Берлинском кинофестивале (где фильм получил Гран-при жюри), о том, что он уходит из кино, было воспринято мировым кинематографическим сообществом с шоком и недоверием. Как может режиссер, находящийся на пике своей творческой формы, создавший свой уникальный, ни на что не похожий язык, добровольно замолчать?

Но для тех, кто внимательно следил за его путем, это решение было абсолютно логичным, единственно возможным. Он сказал все. После «Туринской лошади», после этой тотальной, исчерпывающей картины угасания мира, сказать было уже нечего. Любой следующий фильм был бы лишь повторением, комментарием, ослаблением этого финального, абсолютного аккорда.

Тарр, в отличие от многих художников, обладал редким, почти сверхчеловеческим мужеством. Мужеством вовремя замолчать. Он не стал превращать свое искусство в ремесло, тиражировать самого себя, становиться пародией на великого Тарра Белу. Он ушел как самурай – на вершине, оставив после себя не многоточие, а точку. Черную, жирную, окончательную.

После 2011 года он, завершив стезю режиссёра, посвятил себя преподаванию. В 2013 году он основал в Сараево собственную киношколу, которую назвал «film.factory». Но это была не обычная киношкола. Это была, скорее, философская мастерская. Он не учил своих студентов «как снимать кино». Он учил их «как видеть мир». Он приглашал к ним с лекциями величайших режиссеров и мыслителей современности – от Гаса Ван Сента до Апичатпонга Вирасетакула. Он пытался создать не индустрию, а сообщество. Сообщество свободных, мыслящих, не боящихся трудных вопросов, художников.

Но и этот проект, его последняя утопия, закончился трагически. В 2016 году, из-за финансовых трудностей и внутренних конфликтов, школа была закрыта. Это стало для Тарра последним, горьким подтверждением его правоты. Даже самая светлая, самая благородная идея, столкнувшись с реальностью – с миром денег, с миром амбиций, с миром человеческой глупости – обречена на поражение.

Сегодня Бела Тарр живет уединенной жизнью, лишь изредка появляясь на ретроспективах своих фильмов, давая редкие, полные сарказма и пессимизма, интервью. Он стал похож на одного из своих героев. На старого, уставшего пророка, который уже все сказал, все предсказал, и теперь лишь с горькой усмешкой наблюдает, как мир неотвратимо катится в ту самую бездну, о которой он так долго и так тщетно предупреждал.

Его наследие – это всего одиннадцать полнометражных фильмов, снятых за тридцать четыре года. Но каждый из этих фильмов – это не просто фильм. Это – вселенная. Это – опыт. Это – испытание.

Бела Тарр научил кинематограф молчанию. Он научил его смотреть. Долго, пристально, безжалостно. Он замедлил время, он вернул ему его подлинный, физический, почти невыносимый вес. Он создал свой собственный, уникальный, гипнотический мир, в котором дождь идет вечно, ветер воет, как волк, а люди, бредущие по бесконечной, грязной дороге, танцуют свое последнее, отчаянное, сатанинское танго.

Он не был ни гуманистом, ни мизантропом. Он был диагностом. Безжалостным, бесстрастным, гениальным врачом, который поставил человечеству и всему мирозданию окончательный, не подлежащий обжалованию, диагноз: терминальная стадия распада. И его фильмы – это не истории болезни. Это сама болезнь, запечатленная на пленке. Болезнь, глядя на которую, мы, как ни странно, чувствуем не отчаяние, а странное, горькое, но очищающее просветление. Но чтобы достичь божественного света, нужно дойти до самой грани отчаянья.