Мёртвопись. От Чёрного квадрата до дерьма

Это заметки отнюдь не учёного знатока живописи, а скорее дилетанта, основывающего свои взгляды на собственных ощущениях и вытекающих из них размышлениях. На мой взгляд, живопись, учитывая её многогранность и многонаправленность, за ХХ век победно прошла во многих своих «измах» через официально признанную мёртвопись и к ХХ1 веку добралась до не менее признанной дерьмописи.

Начнём плясать от «Чёрного квадрата» Казимира Малевича. Так и хочется сказать, что фамилия его произошла от слова «малевать». Может, так и есть, может, его далёкие предки были художниками и малевали, то есть писали, картины. И лишь гораздо позже этот глагол приобрёл негативный смысл.

Впрочем, о далёких его предках нам ничего не известно, а вот его происхождение вовсе не покрыто мраком. В метрической книге римско-католического костёла Святого Александра в Киеве есть запись о рождении и крещении Казимира Малевичева – именно так он записан в этом документе. Итак, он рождён 11 (23 – по новому стилю) февраля, а крещён 1 (13) марта 1879 года. Всё это легко узнать из статьи в Википедии. Вот что повествуется дальше.

Его отец, шляхтич Волынской губернии Житомирского уезда, Северин Антонович Малевич (1844—1902) служил управляющим на сахароваренных заводах известного промышленника Николая Терещенко. Мать, Людвига Александровна (1858—1942), в девичестве Галиновская, была домохозяйкой. Венчались они в том же  Киеве 26 февраля (10 марта) 1878 года. Казимир был их первенцем. Всего у супругов Малевичей родилось четырнадцать детей, но только девять из них дожили до зрелого возраста.

Хотя в семье сохраняли польские традиции, сам Казимир с детства считал себя украинцем. Однако во второй половине 20-х, когда, как говорится, запахло жареным, и Казимиру захотелось сменить ПМЖ на Париж, это не помешало ему, приехавшему в Берлин после визита к родственникам в Варшаву, квалифицировать себя поляком для получения французской визы. Отнюдь не считаю себя вправе читать какие-то морализаторские проповеди по поводу перемены его взглядов. Тем более что визу ему не дали. Абсолютно понимаю, что живи я в то время, ещё бы, возможно, и не то предпринял, чтобы остаться в живых и при своих талантах. Мы же как раз о талантах и поведём речь.

Жизнь, конечно, потрепала Казимира, как трепала она в те годы каждого, кому случилось жить в ту эпоху перемен. Однако она не раз и возносила его не только как художника-авангардиста, но и как чиновника новой власти. В мае 1917 года он был избран в совет профессионального Союза художников-живописцев в Москве, представляя молодую фракцию от левой федерации. Уже в августе Малевич становится председателем Художественной секции Московского совета солдатских депутатов, где разрабатывает проект Народной академии искусств.

В ноябре 1917 года Казимир вообще московским Военно-революционным комитетом был назначен комиссаром по охране памятников старины, а также членом Комиссии по охране художественных ценностей. Ей, этой Комиссии, в частности, вменялась в обязанность охрана сокровищей Кремля. Помимо чиновничьей работы он выступает на диспутах и публикует статьи в газетах, пишет «Декларацию прав художника». Был избран членом Художественной коллегии отдела ИЗО Наркомпроса. Ненадолго переезжает в Петроград, где создаёт декорации и костюмы к представлению Всеволода Мейерхольда по пьесе Маяковского «Мистерия-Буфф».

Вернувшись в Москву в 1919 году, руководит «Мастерской по изучению нового искусства Супрематизма». Именно Малевич и считается основателем супрематизма, то есть беспредметного творчества. А ещё точнее – это течение в «живописи», основанное на применении простых геометрических форм и цвета, а не на изображении реальных предметов или явлений. Именно квадратами, линиями разной толщины, прямоугольниками, кругами и прочей геометристикой якобы выражаются идеи и эмоции. Вот такое новое слово в живописи.

И, так сказать, вершиной этой гениальной мысли почитается «Чёрный квадрат» Казимира нашего Малевича. Мол, этот манифест супрематизма означает, как пишется в одной статье, начало всех вещей и само существование. Или, как пишется в другом суждении, прямо противоположное – представляет «ноль искусства», когда произведение не даёт ни положительной, ни отрицательной оценки реальности, а является беспристрастной формой. Отчего такие разные оценки? А как раз потому, что супрематизм это безжизненная пустота (мёртвопись), которой можно придавать любые обозначения, на которые способен изворотливый разум человека, а уж тем более критика или «осмыслителя» живописи.

Я называю это эффектом трещины на потолке. Каждый, лёжа и пяля глаза в потолок, видит в ней разное – кто-то русло реки, кто-то изгиб женского профиля или горной гряды, а кто-то след невиданной зверушки и так далее. К реальной трещине на потолке всё это не имеет никакого отношения. Как говорится в одном произведении Фёдора Михайловича Достоевского: если бога нет, то можно всё. Перефразируя для нашего рассмотрения: если в произведении не заложен образ, то можно трактовать его как угодно.

В художественном произведении, будь это литература, живопись или хоть кинематограф, именно образ будит мысль и образует идеи. Представьте себе – вы приходите в кинотеатр и сидите перед белым экраном. Сидите час, два, а потом вам объясняют, что это новое слово в процессе фильмообразования. И столько умных слов наговорят кинокритики, что ты поневоле задумаешься: а может, ты чего-то не понимаешь? Раз столько вроде бы умных и сведущих в киноискусстве людей говорят тебе такие вещи.

Вот тут-то и схватятся за слово умники: вот ведь это сидение родило в тебе мысль! Пусть и такую. Значит, это заставило работать твой мозг! А значит – это и есть новое слово в искусстве! Главное тут поверить, что это действительно новое слово. А какое ему придать значение, критики тебе объяснят. Тут ещё немалое значение имеет название «художественной» вещи. Как говорится, как ты корабль назовёшь, так он и поплывёт. Например, в нашем случае «Чёрный квадрат» вполне мог бы иметь название «Темнота, как у негра в жопе».

Думаете, я шучу? Отнюдь. Вы знаете, откуда проистекает это «новое слово»? За 33 года до Малевичева «гениального» произведения, в 1882 году, на выставке «Exposition des Arts Incoh;rents» в мировой столице всех искусств, в Париже, поэт Пол Било представил картину, представлявшую из себя чёрный прямоугольник. Она имела название «Combat de n;gres dans un tunnel», то есть «Битва негров в туннеле». Это был, на мой взгляд, чёрный юмор. Не зря за это схватился эксцентричный французский юморист и журналист Альфонс Алле, который развил эту идею в 1893 году, назвав чёрный прямоугольник «Combat de n;gres dans une cave, pendant la nuit», в переводе «Битва негров в пещере глубокой ночью». От негров никак нам не уйти.

Впрочем, Алле не остановился на этом, а развил идею, уйдя даже от негров. Он выставил девственно белый лист бумаги, нежно назвав его «Первое причастие страдающих хлорозом девушек в снежную пору». Юмористическая основа этих произведений так захватила Альфонса, что через полгода, в 1894 году, он выдал очередной шедевр: пейзаж «Уборка урожая помидоров на берегу Красного моря апоплексическими кардиналами». Как вы понимаете, это был «колористический взрыв»: ярко-красный прямоугольник без малейших признаков изображения.

Апофеоз: в 1897 году Алле издал книгу из 7 (семи!) подобных картин, собранных в «Album primo-avrilesque», то есть «Первоапрельский альбом». Такая первоапрельская шутка. Вот что является основой «гениального» произведения нашего основателя супрематизма. Надо ли тут ещё о чём-то говорить? Не прошло и двадцати лет, как на выставке в Петрограде 1 января 1916 года (19 декабря 1915 года по старому стилю), что имела опять же глубокомысленное название «0,10», был выставлен «Чёрный квадрат» и имел значительный успех.

Почему я так скрупулёзно останавливаюсь именно на злополучном «Квадрате» и биографии Малевича? Потому что именно он как по-хохляцки изворотливый основатель супрематизма и соответственно «Чёрный квадрат» являются точкой отсчёта, когда это юмористическое течение было принято всерьёз и разные «мыслители» стали подводить под него теоретическую базу, объявив картину живописным манифестом супрематизма. Вспомним его жизненный путь, на котором он успел побывать чиновником от искусства. А это даром не проходит.

Внимательный читатель скажет: но ведь чиновником он стал уже при советской власти. Совершенно верно. Однако организаторский зуд не давал ему покоя и раньше. Взять хотя бы 1916 год. В нём он участвовал с докладом «Кубизм — футуризм — супрематизм» (обратите внимание – везде «измы») в организованной совместно с Иваном Пуни «Публичной научно-популярной лекции супрематистов». Затем принял участие в выставках «Магазин» и «Бубновый валет», где экспонировалось 60 (шестьдесят!) его супрематических полотен. Успел организовать общество «Супремус», куда входило множество художников, и готовил к изданию журнал с таким же названием.

Его организаторский пыл был ненадолго охлаждён мобилизацией на военную службу. Но случившаяся на следующий год революция демобилизовала теоретика от искусства. И понеслось! Когда тут картины писать, скрупулёзно вырисовывая детали и внося, как семя, которое должно дать плоды, художественный образ. Проще наваять кучу геометрических поделок и подвести под это дело глубокомысленную теоретическую основу. Понимаю, что на самом деле всё было гораздо сложнее. Что эти идеи, отталкиваясь от революционного энтузиазма, что называется, носились в воздухе.

А главное, если вспомнить Достоевского, нет бога – значит можно всё. Это утверждение имело тоже разные последствия. Например, до революции академические мужи признавали идеи Циолковского о покорении космоса только в качестве фантастики или очень отдалённых перспектив, потому как в их физику это не укладывалось. Однако пришедшие после революции молодые учёные-практики, которым не был поставлен предел в их мыслительном процессе (можно всё!), скоро стали претворять идеи Циолковского в реальную жизнь. Живопись имела тоже много направлений, которые шли от жизни и развивались своим путём. Просто сегодня мы рассматриваем не их.

Так как мысли эти, как я уже говорил, носились в воздухе, то Малевичевы изыскания нашли много поклонников и последователей. И находят до сих пор. А тогда образовалось целое поколение супрематистов. Многие из них шли своим путём, находя свои ракурсы. Кстати о ракурсах. Например, известный фотохудожник Родченко именно неожиданными ракурсами, то есть соответственно взглядами на искусство, и вошёл в историю живописи и, чуть не сказал, ваяния. В историю фотографического искусства. Это я к тому, что в качестве именно художника он не избежал тлетворного влияния супрематизма.

Главное – была заложена якобы научная основа супрематизма. И пошла писать губерния! Начались статьи и околонаучные битвы. Это течение было ложно отнесено к живописи. Хотя это явная и безоговорочная мёртвопись! Обидно, что многие приняли это за чистую монету. И стали вариться внутри этой мертвечины, каждый на свой лад вынужденно добавляя в этот раствор свою специю. Раствор получился густым и дурно пахнущим. Однако на запах шли неофиты и пополняли ряды мёртворождённых отрядов от искусства.

И ведь талантливые были люди и к тому же с непростой судьбой. Чтобы перекинуть мостик в наши дни, назову хотя бы Вадима Сидура как представителя беспредметной живописи советского периода. Он был к тому же и скульптором, и писателем. Судьба его была трагической, и это, как ни цинично это звучит, добавляло ему внимания – особенно со стороны забугорных «ценителей». Сидур был одним из первых «творцов» (во всяком случае – в Советском Союзе), которые начали сооружать свои, как говорят теперь, инсталляции - из помоечного мусора. Мол, это отражает хаос и античеловеческую сущность настоящей действительности.

Мусорная по сути тема всё больше захватывает так называемое современное искусство. Яркое в этом смысле впечатление оставила недавняя выставка «От Малевича до ГЭС-2», экспонировавшая в этой самой бывшей московской гидроэлектростанции, превращённой усилиями теоретиков от мёртвописи в паноптикум супрематических творений. Вот слова, которыми открывается брошюрка, раздававшаяся при входе всем желающим: «На этой выставке параллельно разворачиваются две истории. Первая – о том, как пространство творчества выплёскивается за пределы небольшого квадрата холста и разрастается до масштабов здания Дома культуры. Вторая, ещё более важная, - история взаимоотношений произведения и зрителя за последние полтора века, в ходе которых шедевры перестали играть главную роль и из центра внимания сместились на периферию, превратились в необязательный фон для самоутверждения, рамку для селфи».

Как говорится – добавить нечего! Всё сказано прямым текстом. И разрастается до масштабов не только этого самого «Дома культуры», но и до масштаба всей России. Разрыв между здравым смыслом и надуманными, высосанными из пальца теориями от мёртвописи всё увеличивается и одновременно всё более входит в нашу жизнь как норма. Кстати - о здравом смысле. Вот отзыв одного зрителя «Чёрного квадрата», с которым я вполне солидарен, несмотря на разницу наших синтаксисов (оставляю орфографию автора): «На мой плебейский взгляд это полная херня. Рисовать в стиле - палка палка огуречик, вот и вышел человечек, трёхлетние детки были способны еще в палеолите. это не искусство, это техничный развод дурачков на деньги. Один чахоточный рисует черный квадрат, второй банку супа и картонную коробку. Сейчас вообще достаточно себе яйца к асфальту прибить или голой на унитазе посреди зала посидеть или банан скотчем прилепить к стене - пипл схавает. Главное продать».

Чтобы закончить эту тему, достаточно сказать, что, похоже, не случайно напротив «Дома культуры ГЭС-2» была выставлена композиция, напоминающая человеческие экскременты. Пришедшая, кстати, к нам из-за бугра. Это скульптура одного швейцарского ваятеля «Большая глина № 4», которая попутешествовала по миру и на несколько лет (вместо изначально запланированных 9 месяцев) задержалась на Болотной площади. Сейчас на его месте, на месте «Большой глины», появилось гигантское (семиметровое) творение американских скульпторов «Садовая лопатка», как утверждается – с большим смыслом. Мол, это попытка приблизить человека к земле, к истокам, к природе. Как всегда – думать не надо, вам всё объяснят умные люди!

Не сомневаюсь, что добрая половина знатоков живописи, а то и больше (обратите внимание – знатоков я пишу без кавычек!) с искренним негодованием обвинит меня и в незнании матчасти, и в непонимании художественных процессов, протекающих в современных реалиях, и ещё бог знает в чём. Ведь за столько лет это «знание» укоренилось в сознании очень многих наших современников. Это – новый взгляд! Это – свежий взгляд! Правда, отдающий тухлятиной ещё до своего рождения. И ничего тут, как говорится, не попишешь.

Закончу опять же цитатой от знатоков живописи: «Это отказ от изображения оболочек предметов в пользу простейших форм — основы мироздания… Если под основами жизни понимать мир микробов - как он представляется нам в окуляре микроскопа, например - то охота опровергать Малевича пропадет, ибо мир микробов как раз и демонстрирует нам многообразие простейших геометрических форм: кружки, параллелепипеды, кривые... Композиции из таких форм - причем многоцветные! - могут быть весьма интересны. Кандинский и Малевич дали тут наилучшие образцы. Они - классики супрематизма».