Расступись, классик! Дорогу пролетарскому писателю

      1918 год. Только Маяковский мог сочинить такое: «Улица присела и заорала: «Идем жрать!»  Да… Только «жрать»  стало как-то нечего. Филипповские калачи и ветчинка со слезой от Елисеева канули в Лету.  Холодно, голодно. Большевики, меньшевики, эсеры- левые, правые… анархисты!  Куда бедному интеллигенту податься?
   Куда исчезли уют вечерних улиц  и праздничность  огней у театральных подъездов, запах духов, шампанского,  шуршанье шлейфов дамских вечерних платьев   в фойе Художественного театра? А тут еще пресса пугает: «Если предположить, что большевистское управление и его методы  останутся в силе, то театры должны будут начисто закрыться!» («Журнал «Театр и искусство»).
   Автор этой статьи изумился бы, если бы ему сказали, что «большевистские методы» в самом скором времени вызовут бурный подъем театрального искусства.
    Не хватало хлеба, не хватало оружия для бойцов только что созданной регулярной Красной армии, и тем не менее, в это  тяжелое время , писала та же пресса, вряд ли можно  указать еще другую эпоху, в которую театр занимал бы такое исключительное место в жизни страны.  Шел1919 год.   
    Еще не кончилась гражданская война. Со всех сторон  молодой республике угрожала интервенция иностранных держав, но «на обломках старой империи» уже поднималась  новая, неведомая раньше культура. Одними  из первых новых форм театрального искусства  были массовые действа, грандиозные инсценировки, так называемые Мистерии. «Взятие Зимнего дворца», «Мистерия освобожденного труда». Успехом пользовалась  пьеса  «Мистерия-буфф»  Владимира Маяковского.
           Театры Москвы, Петербурга, Киева старались соответствовать духу  времени и ставили пьесы  классиков мировой драматургии, в которых хоть как-то звучали свободолюбивые  мотивы: Шиллера «Братья разбойники», Лопе де Вега «Фуэнте овехуна»,  «Федру» Расина.  В первой студии МХАТ  в Москве  Евгений Вахтангов поставил  пьесу «Эрик XIV» Стриндберга, в которой напрямую  доминировала тема свержения самодержавия.  В Малом театре шли пьесы самого Анатолия Васильевича Луначарского, видного государственного деятеля: «Фауст и город», «Оливер Кромвель» в декорациях Добужинского.
          В России, в тревожные предреволюционные годы  у широкой публики  непреходящим успехом пользовались пьесы Ибсена. На сцене Московского Художественного театра шел «Бранд» в постановке  В.И. Немировича-Данченко с Василием Качаловым в главной роли. Бранд –священник, одержимый миссионерской идеей преобразования мира, стремящийся открыть слабым людям дорогу к истине, жертвующий земными чувствами  и гибнущий в итоге сам, отвергнутый и непонятый. «Бранд» шел на сцене Художественного театра  много лет.
    Качалову   еще один  спектакль  принес также грандиозный, но и самый скандальный успех в его актерской жизни. Он сыграл Анатэму в пьесе Леонида Андреева.  Образ  Анатэмы, дьявола, который ведет спор о пределах разума в познании тайн  мироздания  был, как это  понятно, полная противоположность Бранду Ибсена. Но ,  по сути, тоже был не лишним в репертуаре театра.
  А в Петербурге,  то бишь, все-таки, для театралов  в Лениграде, на  реке Фонтанке стоит театр , который  родился  в первые годы Советской власти и до сих пор  заставляет волновать сердца любителей  драматического искусства. В 1919 году , в не очень подходящий для «муз» год,  был основан Большой Драматический театр.
    До революции  театром на Фонтанке владел Александр Суворин, редактор газеты «Новое время».  После революции  театр «захватила»   романтическая тройка- Блок, Горький и Луначарский.        Театр, который задумали Блок, Луначарский и Горький должен был передать особое величие  героической эпохи. Блок утверждал, что театру нужны Шекспир, Шиллер, Гете, Софокл и Мольер. Театр  пестовали  прославленные деятели русской культуры: блестящий премьер Александринского театра Ю.Юрьев, художник, один из основателей объединения  «Мир искусства» А. Бенуа,  будущий  известный композитор Б. Асафьев, актриса  М. Андреева.   Блок  каждый вечер выступал перед началом спектаклей, выходя на авансцену в  пальто в переполненный  новым зрителем зал. Ледяной воздух обогревался  дыханием  публики, с восторгом воспринимавшей  новое для себя зрелище .  «БДТ-  театр  героической трагедии, романтической драмы и высокой комедии».
       В двадцатых годах на сцене БДТ шли новые пьесы, пьесы советских драматургов. «Мятеж» и «Разлом», Б. Лавренева, «Заговор чувств» Ю. Олеши, «Любовь Яровая К. Тренева, пьесы Файко, Киршона. Творения  Н. Погодина в то время составляли особую гордость театра: «Человек с ружьем». «Кремлевские куранты»,  «После бала». Драматург привнес в театр горячее дыхание нового времени. В своих стремительных  пьесах он передал восторг трудового подъема, охвативший всю страну.
    Впрочем, я забежала несколько вперед.
    Классические спектакли для новой публики, никогда раньше вообще не знавшей, что такое театр- это  прекрасно. Но для нового  переосмысления жизни нужна была  и новая драматургия. Возникали вопросы,  требующие немедленного ответа: какова природа новых отношений между людьми, рушилась ли или напротив,  обогащалась культура в целом? Новые имена в  советской литературе: Фурманов,  Фадеев, Федин, Бабель, позднее Олеша,  приходили разными путями к исследованию сложных процессов в сознании  людей новой революционной эпохи.
           Некоторые писатели и поэты удивляли тем, что создавали произведения  в духе времени, но, по  сравнению с  их прежним творчеством,  совершенно им несвойственные. Например, Александр Блок  после  своей таинственной и прекрасной «Незнакомки», за «темной вуалью» которой он видел «очарованную даль», создал поэму «Двенадцать»,  потрясающую своей дикостью и  жестокостью. Правда, поэт предупреждал, что  поэма имеет большой философский смысл.
   Итак,  театральные деятели были поставлены перед проблемой: что  и как играть,  и как  ставить новые пьесы! Никто из них и понятия об этом не имел. 
      Левые мастера  театра, поэты-футуристы, художники- кубисты выдвигали лозунги- разрушить все старое и на его развалинах создать новое искусство. Традиционные театры пытались переосмыслить старые принципы ,тем более, что так называемая «новая» драматургия  требовала и специфического воплощения.
   Всеволод Мейерхольд, сменивший фрак, цилиндр и белые перчатки  Главного режиссера Императорского Александринского театра на  обмотки и буденовку, стал  истовым певцом театрального Октября. В его театре РСФСР-1й была поставлена первая советская пьеса Николая Эрдмана «Мандат» на тему жгучей политической   жизненной злободневности. Следом, в театре Революции Николая Охлопкова  появился  «Воздушный пирог» Ромашова, «Разлом» Лавренева.
        В  середине 20-х годов  театр был захвачен все усиливающемся интересом к  новому жизненному материалу, к событиям недавно окончившейся гражданской войны и современному быту. Спектакль «Шторм» Билль-Белоцерковского в театре МГСПС,( теперь театр  им. Моссовета) почти документально показывал героическую эпоху военного коммунизма. Спектакль ошеломлял  грубой  силой правды подлинной жизни революционной России.
    Революция начала  проникать  в сердца, нервы и кости актеров. Современная драматургия производила огромные сдвиги в душах зрителей.
    Многие считали, что Императорские театры Москвы и Петербурга, которым  присвоили звание Академических театров, с трудом  будут перестраиваться  на новый лад. Но  могучим дыханием свободы, по словам Анри Барбюса, был овеян зал московского Малого театра на спектакле «Любовь Яровая» К. Тренева. На острейшую борьбу  между чувством и долгом между любовью к мужу- офицеру, который оказался во вражеском стане,  и преданностью идее революции мужественно и твердо решалась Любовь Яровая, которую сыграла Вера Пашенная.  Актриса вспоминала, что она выросла  духовно и повзрослела вместе с годами работы над  этой ролью. Женщина революции, пожертвовавшая личным счастьем  во имя идеи. Пашенная говорила, что ее героиня- живая женщина, глубоко страдающая от своего выбора
      Рецензия в газете «Правда»  гласила: « Спектакль должен быть отмечен как блестящая победа нашей молодой драматургии и старого актерского мастерства на революционном участке театрального фронта. Мастерство соединилось с подлинной исторической правдой». Режиссеры И. Платон и  Л. Прозоровский создали спектакль, который жил на сцене  Малого театра много лет. Они уловили сущность пьесы, заключенную в том, что  судьба народная  раскрывается в ней через судьбу человеческую, а  судьба человеческая перерастает в судьбу народную. В Александринском театре , то бишь,  Академическом театре им. А.С. Пушкина в Ленинграде в начале 30-гг шли пьесы А. Афиногенова. «Чудак» и «Страх» -современная  жизнь с ее проблемами, радостями и трудностями простых обыкновенных людей. В театре  им. А.С. Пушкина  в те годы играла замечательная актриса Екатерина Корчагина -Александровская, тетя Катя, как ее называли в театре.  Старая актриса всей душой  включилась в  жизнь новых для нее образов в советских пьесах.
     В 30-х годах на театральных афишах появилось имя Всеволода Вишневского.  Драматург дебютировал пьесой «Первая конная» поставленной в театре Революции у Николая Охлопкова. Это была  попытка создать  эпический спектакль, где главным героем был народ. Героическая масса- в стиле площадных  Мистерий.
Следующая его пьеса «Последний решительный» призывавшая к мужеству и стойкости была поставлена Мейерхольдом.  В конце спектакля погибали пограничники,  и смертельно раненный герой, старшина Бушуев,  обращался в зрительный зал с вопросом: « Кто готов заменить павших?»  В ответ вставали все зрители!
   В 1933 году Всеволод Вишневский создает пьесу, которой суждено было стать классической, обойти сцены почти всего мира, и быть воплощенной на киноэкране. Великое произведение- «Оптимистическая трагедия». Пьеса страстно утверждает гуманистический принцип :  все для человека, во имя человека. Во имя человека  сражаются и гибнут революционные матросы, гибнет Комиссар. Всей пьесой Вишневский спорит с горьким сомнением Комиссара полка: «Стоит ли внимания человек, когда речь идет о человечестве?». Да- стоит! -Утверждает пьеса.  Пьесу поставил режиссер А. Таиров в Камерном театре. Комиссара вдохновенно и патетично играла актриса Алиса Коонен. Это была умная волевая, и, в то же время, удивительно привлекательная женщина с открытой светлой улыбкой, завоевавшая уважение полка матросов, которые были  до ее появления на корабле под жестоким давлением Вожака.    Стремительно убегающая вдаль дорога- графическое оформление спектакля- символ пути матросов от хаоса анархии до  революционной сознательности.
   Замечу кстати, что   это декорационный излюбленный прием Мейерхольда- дуга лестницы справа налево, через всю сцену или уходящая вдаль дорога. Подобное  можно было видеть почти в каждом его спектакле.
   В заключение надо сказать, что пьесы больших страстей, героических  характеров родились в  советской драматургии. Это было достойное  продолжение  наследия Льва Толстого, Антона Чехова, Максима Горького  и других классиков русской литературы