О картине Репина -Иван Грозный и сын его Иван-

         
           Начну с понятия «аллюзия».
          
           Аллюзия у передвижников приобретает бунтарский дух, что на фоне настроений русского общества второй половины XIX века становится общим местом.

           И вопреки тому, «что в русском обществе уже прекрасно знали историческую эпоху времен Ивана Грозного и не прощали художникам каких-либо неточностей, даже несмотря на прекрасное живописное мастерство» [4, с. 11], И. Репин создает картину «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года».

          Акад. Ф. Буслаев писал: «Только тот исторический сюжет годится для искусства, который затрагивает современные художнику интересы, который связывает настоящее с прошедшим сродством идей, и идеи принадлежат вечности, пред которою исчезают и настоящее, и прошедшее» [2, с. 321]. Точка зрения Буслаева потом превратилась в доктрину Крамского: любая картина в историческом жанре должна отражать проблемы, которые актуальны для современности.
 
          К чему здесь «придраться»? Всё логично. Тем не менее возникает несколько вопросов:
1) на что намекал художник своему современнику, изображая миф об убийстве царем своего сына?
2) какие личные причины подвигли Репина взяться за этот сюжет?
3) почему отношение к этой картине нынешнего зрителя отличается от отношения зрителя XIX века?

          Ответом на первый вопрос является аллюзия самого художника на события, последовавшие после убийства царя Александра II 1 марта 1881 г. – казнь убийц-народовольцев. То есть Репин сочувствовал не семье убиенного монарха, а именно убийцам. Вот они, де, и явились жертвами «режима». Таким образом народовольцы заняли место убитого сына Ивана. Знаки этики перебивались на противоположные; белое становилось черным, а черное – белым. И самое удивительное (или закономерное?) – «демократическая общественность» была довольна.

         На второй вопрос у самого Репина существует два ответа:
1) «Несчастья, живая смерть, убийства и кровь составляют такую влекущую к себе силу, что противостать ей могут только самые высококультурные натуры. В то время на всех выставках Европы в большом количестве выставлялись кровавые картины. И я, заразившись, вероятно, этой кровавостью, по приезде домой, сейчас же принялся за кровавую сцену „Иван Грозный с сыном“»[5, с. 522].
2) «Как я создавал эту картину? Я всегда любил музыку. Если мне подолгу не приходилось слушать ее, я тосковал. Как-то в Москве в 1881 г., в один из вечеров, я слышал здесь новую вещь Римского-Корсакова – „Месть“[6]. Она произвела на меня неотразимое впечатление. Эти звуки завладели мною, и я подумал, нельзя ли воплотить в живописи это настроение, которое создалось у меня под влиянием этой музыки. Я вспомнил о царе Иоанне. Это было в 1881 г. Кровавое событие 1-го марта всех взволновало» [1, с. 2].

          Как видим, существует два фактора, повлиявших на рождение картины: один западный, а другой русский.

          Сегодня предостаточно находится обвинителей, упрекающих художника в клевете на царя Ивана, который на самом деле не убивал своего сына. Наиболее известная версия об убийстве принадлежит перу иезуита А. Поссевино, не сумевшего склонить Московского царя в унию. Чем и объяснима месть итальянца.

          На мой взгляд, такие обвинения произносятся не по адресу. Репин воспользовался авторитетным в то время источником – «Историей государства Российского» Н. Карамзина. Писатель-историк ссылался на 1-ю Псковскую летопись, сообщавшую: Иоанн Грозный «поколол своего сына» в споре о походе на выручку осажденному Пскову. Надо полагать, живописца поразило прежде всего совпадение дат: 1881 и 1581 гг. Ибо, по Карамзину, это случилось именно в 1581 г. во время осады Пскова поляками. Царевич Иван настаивал, чтобы его отправили с войском на выручку городу, осажденному врагами, а царь проявил нерешительность и предпочел за лучшее – начать переговоры с неприятелем. Спор зашел слишком далеко и в охватившей ярости Иван Грозный несколько раз ударил посохом несговорчивого сына, заподозренного отцом в измене («подозрение» сочинено Карамзиным). Один удар посоха угодил в висок и оказался смертельным.

           И тут возникает сомнение: так ли «в русском обществе прекрасно знали историческую эпоху времен Ивана Грозного»? Версия Карамзина основана на иностранных источниках: это «Записки о Московской войне» Р. Гейденштейна, «О религии и обычаях русских» П. Одерборна (оба излагали слухи, поскольку никогда не были на Руси), но особенно «Московия» уже упомянутого А. Поссевино. Существует единственный русский источник, да и тем вряд ли пользовался Карамзин: это «Временник» И.С. Тимофеева, основная часть коего написана в период с 1610 по 1617 гг., т.е. минимум через 30 лет после описанных событий и без упоминания деталей.

          Н. Лихачёву, известному дореволюционному археографу, удалось найти письмо царя Ивана Грозного, в котором сказано, что старший сын Иван длительное время болел. Мог ли он больным проситься в поход на поляков? А по версии об убийстве, смерть последовала через 5 дней после удара. «Длительное время» болезни никак не получается. Французский наемник Ж. Маржерет, поступивший на русскую службу в 1600 г., утверждал: смерть наследника престола последовала во время паломничества по монастырям. Мог царевич паломничать больным? Мог. Иногда болезнь и подвигает людей ездить по монастырям и замаливать свой грех.

         Казалось бы, самое верное для выяснения истины – обратиться к останкам, но ученые обнаружили череп царевича почти полностью разрушенным; к тому же, и остатки рассыпались.

         Но так ли принципиальна достоверность исторического факта? А.С. Пушкин ведь тоже «оклеветал» Сальери, который якобы отравил Моцарта, но почему-то австрийская публика не обвиняет нашего Поэта в создании пасквиля на учителя Бетховена. А картину Репина многочисленные «патриоты» решительно требуют убрать из экспозиции Третьяковского галереи. Подобный ажиотаж уже давно приводит психически неуравновешенных людей к совершенно неадекватному поведению – к нападению на означенную картину. Первое – случилось 16 января 1913 г.: душевнобольной иконописец-старообрядец Абрам Балашов нанес три удара ножом по полотну с криком «Довольно крови!», сильно порезав холст. Благо усилиями И. Грабаря, взявшегося реставрировать картину, ее удалось спасти. Второе нападение произошло в мае 2018 г.: житель Воронежа Игорь Подпорин нанес удар по знаменитому полотну металлическим столбиком ограждения. На допросе сторонник «правды жизни» сообщил: мотивы его поступка продиктованы протестом против оскорбления чувств верующих и исторической недостоверности. Подпорин назвал картину провокацией против русского народа; более того, после просмотра иностранцы могут превратно оценить личность русского царя.


         Результат тот же: ущерб полотну был причинен не меньше Балашова.

         Странно: «музейные террористы» претензии вроде бы должны предъявлять Карамзину и Репину, а по факту наказывают царя Ивана. Ведь если честь, воздаваемая образу, восходит к первообразу, как гласит догмат VII Вселенского собора, то и бесчестие имеет с обратным знаком ту же силу. Критик возразит: подобная формула действует для сакрального образа, а здесь случай со светским произведением. В ответ приведу эпизод из жизни преп. Гавриила (Ургебадзе), покусившегося на портрет Ленина и получившего за свой поступок тюремный срок. Судили же монаха не за причинение ущерба произведению искусства (это был портрет, написанный сухой кистью для Первомайской демонстрации), а именно за глумление над честью «Вождя мирового пролетариата».

         Одно надо сказать: картина Репина имеет явно немалое воздействие на людей с идиосинкразией и идиопатическими психозами.

         Еще более странно – совершенно разное восприятие главного героя первыми зрителями картины и нынешними – нашими современниками. Критик в 1885 г. писал: «…наглядно чувствует зритель, что Грозный не чудовище, каким его представляет Карамзин. Более человечно, чем Репин – можно смело сказать – до сих пор не трактовал у нас никто Грозного» [3, с. 158]. Имелось в виду, что правитель-полубог стал обычным страдающим человеком. Складывается впечатление, что сегодня некоторым согражданам, особенно «патриотически» настроенным, хочется вернуть человека-царя в положение полубога.

      Илья Ефимович, обратившись к самому тонкому «инструменту» – аллюзии, – пожал самую чудовищную реакцию по последствиям. В чем тут дело?

      Причина – в пути, избранном художником. При столь трагической обнаженности конфликта (пусть даже выдуманного!) между царем и его сыном, не найден соответствующий художественный эквивалент. Он максимально заменен литературно-психологическим. Репин предпочел при создании художественного образа МЕТОД натурализма.

      Вспоминается мысль С. Эйзенштейна о словесности, но применимая вообще для искусства: «…натуралист закрепляет образ действительности не столько средствами выразительности литературной формы, сколько тем, что берет материал действительности в нужных ему по теме состояниях и честным нейтральным описанием скрепляет их в целое. Иначе говоря, если он хочет дать сцену с большим подъемом, он не использует структуру пафоса в членениях и ритмах композиции и в других литературных средствах выразительности, а следит за тем, чтобы изображаемые люди, вещи и явления сами были в нужном состоянии пафоса. И затем их хладнокровно описывает. В этом методы натуралистов близки к чистому фотографизму» [7, с. 241].

      Вот и Репин предпочел образ Ивана Грозного в нужном предельно психически расстроенном состоянии, отказываясь от использования структур пафоса в членениях и ритмах композиции и в других средствах выразительности, заменяя их возгонкой ужаса («Несчастья, живая смерть, убийства и кровь составляют влекущую к себе силу»), причем при фактически насильственном включении в такое состояние и зрителя картины, ибо художник-позитивист максимально постарался включить его в происходящее (иначе нельзя будет верить), сделать зрителя свидетелем трагедии. И, говоря языком семиотики, прагматический уровень произведения Илье Ефимовичу весьма удался.

      Однако всякое насилие над психикой другого человека – уже магия. Потому и бросаются на картину слабонервные люди…
Тем не менее надо ли действительно отправлять знаменитую картину в запасник, чтобы больше ее никто и никогда не видел?
На мой взгляд, здесь недорабатывают искусствоведы вкупе с теоретиками искусства. Не совсем подготовленному зрителю (а таких, как показывает обсуждение картины Репина, большинство) необходимо объяснять хотя бы философское понятие МЕТЕКСИС. Сразу скажу, что данный термин берется не в трактовке Платона и его последователей, а в изначальном смысле: древнегреч. метексис – «участие», «соучастие», «причастность». Наряду с этим, имелось в виду и отношение зрителей к происходящему на сцене.

       Южная Каролина (США) помнит относительно недавний случай (2022 г.), когда К.Л. Браун, находясь среди любителей театра, открыл стрельбу по актеру. Стрелок потом объяснял, что один из упавших посетителей выронил из кармана пистолет. И тогда он (Браун) взял оружие и дважды выстрелил в напугавшего его артиста. Зритель, под избыточным влиянием метексиса, оказался слишком впечатлительным.

        Было время, стреляли на сцене и в Отелло, задушившего Дездемону, – так публика отомстила за несправедливую ревность мавра.
 
        Сколько раз представители разных стран, расправляясь со злодеем, палили прямо в киноэкран – не поддается учету.
Режиссер Дж. Монтальдо решил как бы «отомстить» за такую несправедливость в фильме «Замкнутый круг» (1978). Причем здесь поднимается проблема не столько метексиса, сколько опасности слияния двух реальностей – жизни и искусства, когда искусство, выходя из-под контроля разума и человеческой воли, начинает мстить людям. По сюжету, «в одном из римских кинотеатров демонстрируется вестерн. Среди зрителей – бизнесмены и пенсионеры, любовники, выбравшие кинозал для места своей встречи, женщина со своей матерью, семьи с детьми, одинокие холостяки, студенты, ученые. В момент кульминации действия на экране, где происходит дуэль, ковбой стреляет, и в этот момент один из зрителей оказывается убитым на месте. Сеанс останавливают и вызывают полицию, которая перекрывает все выходы из кинотеатра. Следователь начинает допрашивать зрителей, многие из которых что-то скрывают и тем самым навлекают на себя подозрение. Однако это не даёт ответа на вопрос — кто убийца.
        Чтобы понять, что же на самом деле произошло во время сеанса, всех зрителей снова рассаживают по своим местам, прося их повторять все свои действия, которые они совершали во время первого просмотра фильма. В роковое кресло, на котором сидел убитый, садится доброволец — один из сотрудников кинотеатра. Фильм запускают заново, сцена стрельбы повторяется, и... очередной труп в зрительском кресле. Несмотря на мобилизацию местных детективов, поиски убийцы ни к чему не приводят. Отрабатывается много версий этого преступления, включая мистическую, предложенную одним из зрителей, социологом по профессии.
        Начальник полиции, недовольный ходом расследования, пытаясь доказать, что ничего мистического в происходящем нет, сам садится на то же место. Ленту запускают в третий раз, и, когда дело в фильме доходит до дуэли, на экране появляются кадры, которых раньше не было, — ковбой наводит револьвер на начальника полиции, тот встаёт и, уклоняясь, начинает бегать по залу, в то время, как герой вестерна пытается прицелиться и выстрелить. В конце концов он стреляет, убивает начальника полиции и выбрасывает окурок, а затем уходит вдаль. В ужасе от случившегося зрители бросаются врассыпную, и всех их наконец выпускают из здания. Социолог продолжает объяснять следователю свою теорию, в соответствии с которой созданное человеком изображение в какой-то момент получает независимость и может уже само влиять на человека (он также пересказывает следователю сюжет рассказ Рэя Брэдбери "Вельд"). Он находит и показывает следователю окурок сигареты ковбоя, который оказался на полу зрительного зала кинотеатра» [8].

        А не оказывается ли наш зритель в похожей роли, когда смотрит на означенную картину Репина и бросается с ножом на нее? Да, за 95 лет таких нашлось всего двое, однако требующих убрать картину из экспозиции – многие тысячи… Они явно не видят разницу между двумя реалиями: ведь одно дело – мир бытия и другое – мир искусства. Но в данном случае уже не кино. Разумеется, эти два мира между собой пересекаются, но вовсе не являются полными аналогами. Ибо у них отличаются и природа, и правда. То, что называют «правдой жизни» подчас представляет собой для искусства банальность, жуткую скуку, а правда просто выглядит глупой выдумкой. С философской точки зрения, правде в искусстве часто сопутствует позитивизм, требующий проверки и доказательств «правдой жизни».

       Но ни для кого не секрет, у искусства – своя правда. В чем убеждаешься, рассуждая над упомянутой трактовкой образа Сальери. Разве кто-нибудь из читателей усомнился и в Пушкинской трактовке, и в самом образе? Маловероятно. Потому что мы начинаем рассматривать и воспринимать художественное произведение как бы «в-самом-себе», отдельно от «правды жизни», в контексте «правды искусства», их не сливая.

        Единственное условие – это всегда ПРАВДА, художественная правда произведения. Иначе можно впасть в легкомысленность осознания метексиса, со стрельбой по актерам или свалиться в другую крайность – в морализаторство, современный вариант евангельского фарисейства. И то, и другое обычно оборачивается смертным приговором для любого искусства.



        Примечания:

1. Беседа с И.Е. Репиным (по телефону от нашего корреспондента) // Русское слово. 1913. 17 (30) янв. (№ 14).
2. Буслаев Ф.И. Задачи современной эстетической критики // Русский вестник. 1868. № 77.
3. Летопись искусств, театра и музыки. [О картине И. Репина «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года»] // Всемирная иллюстрация. 1885. № 840.
4. Мутья Н.Н. Аллюзия в русской  исторической живописи второй половины XIX века // Вестник СПбГУ. Сер. 15. Вып. 1. СПб., 2013.
5. Репин И.Е. Художественное наследство. В 2-х тт. Т. 1. М.–Л., 1948.
6. Репин имеет в виду «Сладость мести» – вторую часть симфонической сюиты «Антар» Н.А. Римского-Корсакова. Сочинение написано в 1868 г., дальнейшие изменения композитор вносил в 1875 и 1891 гг. Не совсем понятно, что нового художник мог слушать в 1881 г. «Новая вещь», возможно, для самого Репина?
7. Эйзенштейн Сергей. Режиссура. Искусство мизансцены // Он же. Избранные произведения в 6-ти тт. Т. 4. М., 1966.
8. https://ru.wikipedia.org/wiki/Замкнутый_круг_(фильм,_1978)