Заметки о -принципе экономии сил- в искусстве

           Данный феномен давно обсуждается в научных дискуссиях. Первым заявил об указанном «принципе» Герберт Спенсер в статье «Философия слога» (1882). «В основе всех правил, определяющих выбор и употребление слов, мы находим то же главное требование: сбережение внимания... Довести ум легчайшим путем до желаемого понятия есть во многих случаях единственная и во всех случаях главная цель»[10, с. 77], – писал английский ученый. С одной стороны, кажется, трезвая мысль. Альтернатива ей – довести ум труднейшим путем до желаемого результата. Вроде бы не о чем спорить. Спенсер «подпортил» делу тем, что связал принцип экономии сил с эволюцией: организмы и общества развиваются, оптимизируя затраты ресурсов. Что перекликалось с его же идеей «выживания наиболее приспособленных». Неудачными оказались и примеры из области филологии: акцент «размазывался» и смещался с заботы о читателе на формотворчество писателя, причем понятое тоже сомнительно.

           Мимо не прошел Малевич. Экономию сил он рассматривал как пятое измерение, и с точки зрения оного должны оцениваться все изображения и элементы живописи, цвета, музыки и т.д. Как всегда, Малевич придал своей теории псевдофилософский флер, сдобрив замысловатой риторикой [8, с. 113–120]. На деле же оказалось: самой экономичной формой в живописи назначена абстракция, а проще – квадрат; самым «экономичным» цветом этого квадрата установлен первоначально черный. Однако черный – надо еще закрасить, т.е. потратить силы, когда существенно легче их вообще не расходовать, взяв чисто белый холст. Выдумка своеобразная: считаться художником, не притрагиваясь к кистям и краскам. Тогда следовало бы честно признать: лень – двигатель прогресса.

           Разумеется, всё можно извратить и довести до абсурда. Не является исключением и принцип экономии сил. Малевича позднее превзошел Ив Кляйн, организовавший выставку «Пустота» в 1958 г. Если наш супрематист просто облегчал себе работу, сводя ее практически на ноль, то Кляйн умудрился нажить еще и огромные деньги. Он устроил перформанс, сопровожденный феерическим шиком. Пиар и реклама создали нужный ажиотаж. Был арендован специальный просторный зал. «Синие портьеры, синие костюмы, даже синие напитки ждали гигантскую очередь из посетителей на входе. Внутри же их встретили светло-голубые стены и… совершенная пустота: пустой зал со стоящим посередине его пустым шкафом, стеклянным со всех четырех сторон», – как сообщала потом пресса. Кляйн, разумеется, оказался «непонятым художником». Он объяснял, что «Пустота» задумывалась как космическое пространство, которое надо было буквально ощутить на себе, поверить в космическую пустоту и ее холод. Зрители неизбежно почувствовали холод, а вот для Кляйна пустота оказалась горячо доходной.

           Спрашивается: что общего между мыслью Спенсера и теорией Малевича? Надо обладать или большой фантазией, чтобы найти сходство, или ничего не понимать в философии.

            Задолго до Малевича в России о принципе экономии сил положительно высказывался Александр Веселовский (1838–1906), писавший: «Достоинство стиля состоит именно в том, чтобы доставить возможно большее количество мыслей в возможно меньшем количестве слов» [2, с. 445]. Слабое место здесь – упоминание стиля, замена им выразительности художественного образа. Но фактически аналогичная мысль выражена и в афоризме Н.А. Некрасова: «Правилу следуй упорно: / Чтобы словам было тесно, / Мыслям — просторно» [7, с. 214]. Фокус научного значения обсуждаемого «принципа» находился во все еще расстроенном состоянии. Ибо альтернатива возникала опять нелепая: «Словам должно быть просторно, а мыслям тесно». Но чем это будет отличаться от обычной болтовни? Ничем.

            Философ Иван Ильин, не стесняясь идеи Спенсера, позже даже развил ее, говоря о законе двойной экономии в искусстве: ЭКОНОМИИ ПРЕДМЕТНОЙ и ЭКОНОМИИ ВНИМАНИЯ. Первая придает уверенность артисту в своем создании, в его необходимости, в художественной состоятельности и неопровержимой силе. Вторая – помогает актеру удерживать внимание зрителей, поскольку внимание людей концентрируется с трудом, ненадолго и поверхностно, – его следует экономить [5, с. 173].

             В меньшей степени чем Малевич, но взвешенному восприятию принципа экономии сил подпортило мнение Р. Авенауриса: «Если бы душа обладала неистощимыми силами, то для нее, конечно, было бы безразлично, как много истрачено из этого неистощимого источника; важно было бы, пожалуй, только время, необходимо затраченное. Но так как силы ее ограничены, то следует ожидать, что душа стремится выполнить апперцепционные процессы по возможности целесообразно, т.е. с сравнительно наименьшей затратой сил, или, что то же, с сравнительно наибольшим результатом» [1, с. 3]. Подобная точка зрения отдает позитивизмом; во всяком случае, к искусству вряд ли приложима. Если душа начнет искать наименьшей затраты сил, то она мало что поймет, а сама способна будет создать только нечто примитивное – не более чистого холста Малевича. Лень никого до добра не доводила. «Душа обязана трудиться», как сказал поэт. А сила ей дается свыше Духом Святым.

              В.Б. Шкловский в данном вопросе указывал на ошибку: «Мысли об экономии сил, как о законе и цели творчества, может быть, верные в частном случае языка, т.е. верные в применении к языку „практическому“, – эти мысли, под влиянием отсутствия знания об отличии законов практического языка от законов языка поэтического, были распространены и на последний. Указание на то, что в поэтическом японском языке есть звуки, не имеющиеся в японском практическом, было чуть ли не первое фактическое указание на несовпадение этих двух языков» [11, с. 9–25]. Но сам Виктор Борисович не категоричен в отрицании принципа экономии сил. Он уточняет: «Поэтому приходится говорить о законах траты и экономии в поэтическом языке не на основании аналогии с прозаическим, а на основании его собственных законов» [11, с. 9–25]. То есть речь идет уже не об отрицании «принципа», а его специфике в отношении поэтического языка.

              Настойчивым критиком оказался остроумный Л. Выготский: «Совершенно верно, что нам покажется мелочной та экономия, которую, по мнению Веселовского, совершает поэт, когда в возможно меньшем количестве слов он сообщает нам возможно большее количество мыслей. Можно было бы показать, что дело происходит как раз обратным образом: если пересказать возможно экономичнее и короче, как это делает театральное либретто, содержание какой-нибудь трагедии, мы получим неизмеримо большую экономию в том наивном смысле, о котором говорит Веселовский. Мы увидим, что поэт, наоборот, прибегает к крайне неэкономному расходованию наших сил, когда искусственно затрудняет действие, возбуждает наше любопытство, играет на наших догадках, заставляет раздваиваться наше внимание т. п.» [3, с. 256].

              Разумеется, речь должна идти не о желании художника трудиться меньше. Фраза, брошенная Н. Евреиновым, «искусство требует жертв» [4], превзошла смысл, вложенный в нее автором: чем больше художник расходует и тратит нервной энергии, тем произведение больше потрясает. С Выготским не надо спорить. Разговор логичней вести о СИЛЕ образного воздействия на зрителя (читателя). Другое дело – особенности восприятия самого зрителя (читателя): художественное произведение действует на каждого человека по-разному и может привести к далеко неодинаковым результатам и последствиям.

              На мой взгляд, частая ошибка при спорах состоит в неверном акценте: многие полемисты делают упор на количество затраченной энергии по ходу самого творческого процесса в целом, а не на поиск воздействия наиболее ВЫРАЗИТЕЛЬНЫХ СРЕДСТВ художественного образа. Да, Выготский говорит о сложном превращении чувств в аффекты: они (чувства) развиваются в двух противолежащих направлениях и в завершающей точке взаиморазрешаются. Это, по Выготскому, создает важный фактор: воздейственность искусства, порождает его особую функцию – катарсис: происходит преображение смысловой сферы зрителя (читателя). Причем произведение искусства, вызывая катарсис, совершает двойное действие: создает переживание и одновременно обеспечивает возможность понимания. Хотя опять-таки у зрителя переживания можно добиться с помощью лишь чувств, а понимание возникает при посредстве ума. А чем при создании произведения пользуется художник? И тем и другим. По мнению А.П. Довженко, потрясать может только тот, кто сам был потрясен. Ключевое слово «был». Ибо в момент потрясения художник переживает, а не творит. Творить он может тогда, когда уже пережил и осознал свое былое состояние.

               И как бы ни протекал такой процесс у людей по-разному, тем не менее существует некий критерий истинности. Можно создать огромное полотно «Вечная Россия» (300 ; 600 см), с многотысячной толпой и массой атрибутов, как это сделал И. Глазунов, а можно сказать о том же самом с помощью всего трех фигур, как написал М. Нестеров в картине «Лисичка» размером втрое меньше (101 ; 127 см). Что не стоит понимать в качестве обесценивания многофигурной композиции и большого формата, равно и превозношение малоформатных произведений с минимальным количеством фигур и минимумом атрибутики. «Явление Христа народу» (540 ; 750 см) кисти А. Иванова превышает размером холст Глазунова, но можно ли считать картину «Вечная Россия» лучше? Ответ же очевиден. Критерий художественности заключен в выразительности образа и его философской глубине.

               Сам принцип экономии сил не содержит в себе императивов. Он ничего не навязывает, а только предлагает. В нем самом отсутствуют оценочные категории, поскольку он только СРЕДСТВО. Оценка зрителя возникает при просмотре уже готового произведения, в котором «принцип» может быть внешне незаметен, но присутствовать в картине. А может и не присутствовать, на мой взгляд, как у А. Иванова в «Явлении…». Будет ошибкой считать принцип экономии сил гарантией успешного создания произведения. Никаких гарантий нет и быть не может. Напротив, «принцип» требует постоянной работы, как подтвердил и Выготский. Труда и таланта никто не отменял.

               Разумно, наверное, согласиться с тем, что принцип экономии сил в искусстве имеет многообразные интерпретации и зависит от точки зрения конкретного исследователя. Поэтому научный интерес к означенному вопросу, по всей видимости, будет оставаться и в будущем. Ведь та же «языковая экономия непременно предполагает успешность коммуникации, а это значит, что обе участвующие в диалоге стороны должны продемонстрировать свои способности: говорящий способен создать емкое лаконичное языковое высказывание, а слушающий способен быстро и адекватно понять полученную информацию» [9, с. 555]. У тех же военных нет времени отдавать приказы языком Л. Толстого. Но это не предписывает писателю употребление исключительно коротких предложений; он не обязан избегать подробностей и изображать предметы лишь в общих чертах; тем не менее любому его слову следует быть предельно информативным. Идеальным образцом является талантливое поэтическое слово. По признанию Ю.М. Лотмана, «небольшое по объему стихотворение может вместить информацию, недоступную для толстых томов нехудожественного текста» [6, с. 35]. И напротив, плохие стихи не несут информации или несут ее в слишком малой мере [6, с. 127].

                В языке лингвистика рассматривает две тенденции: тенденцию избыточности языковых средств и тенденцию их экономии. Первая утверждает: каждое ОЗНАЧАЕМОЕ стремится быть названо как можно большими ОЗНАЧАЮЩИМИ. Отсюда – синонимия. Тенденция экономии свидетельствует об обратном: каждое ОЗНАЧАЮЩЕЕ (слово) стремится назвать как можно больше ОЗНАЧАЕМЫХ (иметь как можно больше ЗНАЧЕНИЙ). Отсюда многозначность слов, возможность появления переносных значений, метафор и т.п. Обе тенденции действуют в языке, т.е. язык (а он присущ, разумеется, и изобразительному искусству) рассматривается как живой организм.

                Избыточность и экономия в языке составляют диалектическое единство. То, что выглядит как избыточность под одним углом зрения, будет восприниматься как экономия — под другим. Нередко избыточное в плане содержания, может стать экономным в плане выражения, и наоборот.

                Возникает соблазн выстроить цепь синонимов: ПРИНЦИП ЭКОНОМИИ СИЛ = ЛАПИДАРНОСТЬ = ЛАКОНИЧНОСТЬ. Но она в известной степени будет ошибочной. Эти термины имеют разные значения:
                1) ЛАПИДАРНОСТЬ – краткость, сжатость, ясность и выразительность слога или стиля; дослов. с лат. lapidarius – «высеченный на камне»; указывает на четкость и доходчивость; в русский язык пришло из немец. со значением «предельно сжатый»; считается строже лаконичности;
                2) ЛАКОНИЧНОСТЬ – краткое и точное выражение мысли (равно в письменном виде и в устной речи); требует как можно меньшего количества слов, но без ущерба для смысла или контекста повествования; присуща высказываниям разных стилей, но в официально-деловой речи – одна из ведущих стилевых черт; может уступать в выразительности лапидарности; по сравнению с последней, допускает большую свободу в выборе средств.

                Да, все три указанные понятия относительно связаны между собой, однако функционируют лишь в области лингвистики и коммуникации. Прямолинейно прилагая их сразу все три к станковой композиции, мы получим плакат, вместо живописи. А в поэтике композиции есть своя специфика, подобная законам траты и экономии в поэтическом языке, о чем писал Шкловский. Главное, что такая специфика есть, и она жизнеспособна.

                Значит, на будущее сохраняется почва для дальнейших дискуссий. Ибо по некоторым данным важный феноменологический спор остался не оконченным.



                Примечания:

1. Авенариус Рихард. Философия как мышление о мире согласно принципу наименьшей меры силы. СПб, 1913.
2. Веселовский А. Собрание сочинений. Т. I. СПб., 1893.
3. Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1968.
4. Евреинов Н.Н. Школа этуалей. Эпизод из жизни Аннушки, горничной. Из репертуара Кривого зеркала // Изд. журн. Театр и искусство. Пг., 1911.
5. Ильин И.А. Основы художества. О совершенном в искусстве // Он же. Собрание сочинений. В 10 тт. Т. 6, кн. I. М., 1996.
6. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Л., 1972.
7. Некрасов Н.А. Подражание Шиллеру. II. Форма // Он же. Полное собрание сочинений и писем. В 15 тт. Т. 3. Л., 1982.
8. О том, что теории Малевича, поверяемые философией, не выдерживают критики см.: Васина М.В. Реформация Казимира Малевича // Духовные начала русского искусства. Материалы VI Международной научной конференции «Духовные начала русского искусства и образования» (Никитские чтения). Великий Новгород, 2006.
9. Пруцких А.А. Принцип экономии языковых усилий и его влияние на языковое развитие // Известия Байкальского государственного университета. Т. 34. Иркутск, 2024. № 3.
10. Спенсер Герберт. Философия слога // Он же. Собрание сочинений. В 7 тт. Т. 1. СПб, 1866.
11. Шкловский В. Б. Искусство как прием // Он же. О теории прозы. М., 1983.