Мой Париж. 2

Глава вторая.


Мастерская Аршака расположена в том же доме, что и отель, этажом выше. Это не случайность, а часть парижской игры: художники и их зрители обитают под одной крышей, разделённые только толщиной перекрытий. Портье кивает, когда я называю имя — он привык, что к Аршаку приходят.

На площадке четвертого этажа — дверь без таблички, обитая тёмной тканью, которая когда-то была синей. Я стучу.

Аршак открывает дверь.

Ему под пятьдесят,  глаза живые, быстрые, руки в краске. Он армянин,  родился в Тбилиси. по-русски говорит с парижским придыханием, проглатывая окончания, как будто они ему мешают.

Он кивает и отступает, впуская меня в студию.

— Проходи. Смотри. Только не удивляйся беспорядку.

Беспорядка нет. Есть система, которую не видно с первого взгляда. Мастерская — одна комната, потолки высокие, окна выходят во двор. Свет падает рассеянный, без резких теней — идеальный для работы. Стены увешаны эскизами, фотографиями, вырезками. На полу — банки с кистями, тюбики, тряпки. В углу — мольберт, на нём — неоконченное полотно.

Аршак садится на табурет, я на диван, который держится на честном слове и трёх ножках. Между нами — низкий столик.

— Ты хотел поговорить о современной живописи, — говорит он без вопросительной интонации. — Давай. Только сразу: я не верю в современную живопись. Я верю в живопись. Всё остальное — ярлыки для галерейщиков.

— Это удобная позиция, — замечаю я. — Позволяет не выбирать сторону.

— Сторону? — Он усмехается. — Художник не выбирает сторону. Художник выбирает оптику. А оптика определяется тем, что ты видел до того, как взял кисть.

Он встаёт, подходит к стене, снимает небольшую картину в простой деревянной раме. Ставит передо мной.

— Это — первая.

Картина небольшая, размером с книжную страницу. Масло, тёмные тона. На ней — комната. Угол, стул, окно. За окном — пустота. Не чёрная, не белая, а именно пустота, как будто художник забыл дописать фон. На стуле — пальто. Просто пальто, висящее на спинке. Оно написано так, что чувствуешь его тяжесть. Кто-то, одетый в него, сидел на том стуле.

— Это мой отец, — говорит Аршак. — Нет, не портрет. Не было ни отца, ни комнаты. Это память о том, чего я не застал. Отец умер, когда мне было четыре.  Не помню его лица. Я помню его пальто, которое висело в прихожей. Это единственное, что осталось. И я написал то, что помню, — не пальто, а ощущение, что оно кого-то ждёт.

Я смотрю на картину. Она не объясняет себя, но убеждает. В ней нет ничего лишнего — ни жеста, ни цвета, который бы привлекал внимание. Только стул, пальто, окно. И пустота в окне.

— Это одна сторона, — говорит Аршак. — Та, где искусство — свидетельство. Где художник — архивариус собственной памяти.

Он убирает маленькую картину и берёт другую — большую, почти в рост человека. Ставит её к свету.

— А это вторая.

Здесь всё иначе. Сразу бросается в глаза — пестрота, движение. На холсте — фигуры, сплетённые в сложный танец. Люди, звери, тени. Нет ни одной чёткой линии — всё расплывается, перетекает одно в другое. Цвета — кислотные, режущие глаз: оранжевый, лиловый, изумрудный. Композиция напоминает толпу на площади, но рассмотреть детали невозможно — они ускользают, как сон при пробуждении.

— Это называется «День безумия», — говорит Аршак.  -- Я не помню, как назвал, когда писал. Суть в другом. Это город. Любой город. Современный, где каждый хочет быть замеченным и никто не хочет быть увиденным. Я писал это, когда вернулся из Еревана в Париж. Мне хотелось зафиксировать не память, а энергию. Движение. Хаос, который выдают за порядок.

Я молчу. В этой картине есть ярость, которой не было в первой. Там — тишина и ожидание. Здесь — шум и утверждение. Два мира, и оба — правда.

— Ты спрашивал о современной живописи, — продолжает Аршак, садясь обратно. — Вот она. Но не потому, что я написал картины в этом веке. А потому что живопись всегда современна, если она честная. Первая картина честна перед прошлым. Вторая — перед настоящим.

— А будущее?

— Будущее — это третья картина. Я её ещё не написал. И не уверен, что напишу. Потому что будущее требует веры. А я не верю. Я фиксирую.

Он замолкает. Мы сидим в тишине, которую заполняет Париж за окном. Гул, звонок велосипеда, шум воды в трубах. Город дышит ровно, ему нет дела до наших рассуждений.

— Вы знаете, что сказал Бодлер, — мне приходится призывать на помощь классика. — «Современность — это преходящее, случайное; это одна половина искусства, другая — вечное и неизменное». У вас есть вечное?

Аршак улыбается.

— У меня есть пальто отца. И есть толпа, которую я не могу остановить. Вечное — это промежуток между ними. Я в нём живу.

Он встаёт, подходит к окну, смотрит во двор.

— Через два часа здесь будет другой человек. Он скажет, что мои картины — это крик. Или молитва. Или исповедь. Я не спорю. Каждый видит то, что готов увидеть.

С улицы доносится сирена. Коротко, по-деловому. Париж напоминает о себе. Он здесь, за окнами, за стенами, за пределами студии, где две картины — как два берега одной реки, между которыми течёт время.

Аршак поворачивается ко мне.

— Вы хотите увидеть третью картину? — спрашивает он, и в голосе — не вопрос, а приглашение. — Её нет на холсте. Она — в том, что мы скажем сейчас. В этом разговоре. В том, что останется у вас в блокноте. Художник и зритель создают картину вместе. Это не моя мысль. Это мысль Дюшана, но я с ней согласен.

Город за окном покрывался вечерней тенью.