Иваново детство 1962 Андрей Тарковский

Тарковский сразу начинает с живописного зачина: мальчик стоит за паутиной в лесу. Эти кадры залиты солнцем и пронизаны ощущением детской радости. Их белёсая, почти воздушная световая палитра придаёт изображению особую лёгкость и игру. Во многом это заслуга оператора Вадима Юсова.

Стоит вспомнить где родился этот человек: в лесах Вологодской области. Отец его был простым лесничим. Эта изначальная внимательность к природе, к свету и теням, находчивось и художественная смекалка полностью воплотились в его совместной работе с Андреем Тарковским.

Зрителю становится понятно, что это сон, потому как радостный мальчик вдруг взлетает и бежит по воздуху, но мы не видим его, а наблюдаем за картинкой его глазами. Это очень важное решение. Обычно режиссёр показал бы ребёнка, летящего над землёй. Но Тарковский делает наоборот: зритель становится Иваном. Мы видим мир его глазами. Поэтому мозг воспринимает движение камеры как собственный полёт.

Совет в руку режиссерру: сон стоит показывать приёмами, не свойственными реальной жизни, — такими как парение, мгновенное перемещение, отсутствие всяких законов физики и даже логики. И желательно добиваться сочетания визуального языка стороннего наблюдателя и самого героя.

Далее мы видим, как мать убирает волосы со своего лица рукой. Оператор тут же делает крупный план, мы слышим выстрелы пулемёта, крик ребёнка «Мама!» — и чёрная картинка. Что может быть страшнее?

Режиссёр здесь словно напоминает: не нужно бояться напугать зрителя там, где это необходимо. Испуг создаётся резким изменением плана съёмки, выражением лица актёра, криками, закадровыми звуками.

Интересно, что съёмки Ивана на мельнице прыгают по горизонтали почти на 180 градусов. Сначала оператор снимает его сверху, когда мальчик внутри мельницы; только ему стоило выйти наружу, как съёмка происходит снизу. Иван небольшого роста, и понятно, что Юсову приходилось снимать его из положения лёжа.

Стоит обратить внимание: для изображения относительной безопасности героя съёмка может происходить как сверху, так иснизу - это не пригципиально. Здесь, для придания тревожности камера с оператором работают в нижнем регистре. Главнее всего контраст смены съёмка сверху-снизу или наоборот. Смена должна происходить быстро, чтобы не забылось первое ощущение.

Мне думается, что Вадим Юсов специально жидал определённых моментов, явлений природы, чтобы запечатлеть их. Особенно это касается игры солнца. Солнце за разрушенной постройкой, солнце, высовывающее свой бок из-за туч. Всё это очень кинематографично и эмоционально.

Важное наблюдение: снимая кино, следовать сценарию необходимо, но ещё больше стоит искать в природе моменты, которые могут стать незваными актёрами, сыгравшими главные роли.

Сложно назвать прекрасными декорации катакомб, куда приводят Ивана, — это скорее живые, настоящие эмоции, воплощённые в сцене. То были декорации на «Мосфильме», выполненные художником Евгением Черняевым. На стене написано: «Нас 8 человек, каждый не старше 19. Через час нас поведут убивать. Отомстите за нас!» Это не художественная находка декоратора, а мощнейший документальный символ, перенесенный в декорацию.

Смотря на декорации, вспоминается мысль, что кино делают не только режиссёр и оператор — это совместное творчество множества интеллектуалов. Совпадение талантов в одном месте делает великое кино. Не нужно никого недооценивать. Каждому необходимо давать пространство для творчества. Великий фильм рождается тогда, когда оператор или художник перестаёт обслуживать режиссёра и начинает предлагать собственные художественные решения.

Конечно, вызывает небольшое сомнение игра мальчика - Коли Бурляева в роли Ивана. Сам Тарковский спустя годы был крайне недоволен актёрской работой Бурляева, да и самим собой:

«Во-первых, там очень плохо играет мальчик. Очень плохо. Во-вторых, она претенциозна — в том смысле, как если бы пианист играл, нажав правую педаль и не отпуская ноги: всё педалировано, всё акцентировано чересчур, всё чересчур выразительно. Так сказать, сразу все тридцать два зуба актёр показывает — я имею в виду автора, самого себя. Всё сделано чересчур, без чувства меры… Но она, эта картина, мне дорога как первая моя самостоятельная работа».

— А. А. Тарковский в беседе с Германом Херлингхаузом, 1973 год.

Хотя позже Николай Бурляев и говорил в одном из своих интервью, что специально приходил за пять часов до начала съёмок и жил в декорациях, по примеру Жана Габена, — для экстремального погружения в роль.

Но Коле Бурляеву это не помогло. Когда нужно было плакать в фильме у Кончаловского, использовали лук; Тарковский же - психологические тактики.

Опять же, нужно понимать, что это был ребёнок всего двенадцати лет. Всегда сложно найти ребёнка, подходящего по типажу и одновременно хорошего актёра.

Отсюда сам собой напрашивается вывод: если дети необходимы в фильме, стоит больше проводить с ними времени и объяснять, как сыграть ту или иную сцену. Лучше это делать по принципу психо-моционального действия, то есть очень подробно прописывать в сценарии все движения ребёнка: рук, ног, взгляда, — тогда будет проще вызвать нужную эмоцию.

По воспоминаниям современников, Тарковский, бряцая на гитаре блатные песни, попросил Владимира Высоцкого попробоваться на роль капитана Холина, но худсовет, просмотрев пробы, решил, что они неудачны. В итоге роль Холина сыграл Валентин Зубков. И не зря.

Ценный ориентир для режиссёра: думать не о том, как бы снять своих друзей в кино, а о том, что этот актёр сможет привнести в роль. Тарковский переборол это в себе.

Показательна сцена, когда лейтенант Гальцев держит за руку Ивана, разговаривая по телефону. Мальчик пытается дотянуться до трубки, лейтенант не даёт. Потом, услышав, что мальчика там хорошо знают, отпускает руку. И никаких слов.

Ещё одно важное напоминание: кино — это комбинированное искусство, но первостепенны изображение, движения, действия, а вовсе не слова. Потому и с этапа написания сценария этому нужно придавать первостепенное значение.

Хорошая режиссёрская находка Тарковского — сцена, где Иван выкладывает на стол еловые иголки, семечки, ягодки... Все их он считает, а за кадром мы слышим немецкую речь, тем самым понимая, что каждый из этих предметов что-то обозначает. Снова нет слов — одни образы. И это работает сильнее.

Ещё одна монетка в копилку: как показать, что человек засыпает. Тарковский с Юсовым сработали это так: Иван отодвигает от себя тарелку с едой, чуть прикрывает глаза; следующим кадром мы видим, как пламя керосиновой лампы плавно скользит влево — и темнота. В следующем кадре мы уже видим, как лейтенант несёт сонного мальчика на руках.

Приём соединения реальности и сна без всякого сомнения взят Тарковским у Ингмара Бергмана: именно в «Земляничной поляне» он использует эту технику реальности и сна, реальности и воспоминаний.

Тарковский делает слышимыми падающие капли, затем мы видим, как вода падает на руку мальчика, затем — часть кровати внутри колодца и всё те же падающие капли. Режиссёр переносит нас в мир снов и воспоминаний Ивана. Колодец — проводник миров. Мальчик бросает пёрышко в колодец — отличная находка. Здесь снова проявляется талант Юсова: камера, верно, помещалась в сам колодец и снимала все снизу вверх. Падающее пёрышко, летящее вниз ведро. Стоит заметить, что если снимать актёров из колодца, то они будут просто чёрными пятнышками; здесь же мы видим чёткие очертания мальчика с матерью. Вероятно, были приспособлены дополнительные осветительные приборы, которые имитировали естественный свет.

Колодец становится переходом между мирами потому, что вертикальная композиция всегда соединяет верх и низ, жизнь и память.

Интересный момент: Тарковский будто погружает зрителей под воду, и мы из толщи воды смотрим на героев — вот они трогают воду, и по ней расходятся круги.

Наиболее вероятная технология: перед объективом была не толща воды, а неглубокая ёмкость со стеклянным дном, наполненная несколькими сантиметрами воды.

Тарковский не стремится показать физическую реальность. Он меняет точку зрения. На мгновение зритель оказывается словно на дне колодца, глядя вверх сквозь воду. Это уже не человеческий взгляд, а взгляд самого пространства, памяти или сна.

На мой взгляд, это отличный пример того, как режиссёру стоит быть в постоянном поиске не кадра как операторского решения, а поэтических образов, ломающих представление о законах физического мира. Ведь в мечтах и снах разрешено всё. Только гнаться нужно не за трюком фокусника, а за поэзией музыки, что звучит в человеческом сердце.

Художественно значима сцена в разрушенной деревне, куда приходит Ваня и встречает сошедшего с ума старика, ожидающего свою старуху, которую убили немцы. На трубу печи взлетает петух, к ноге которого дед привязал верёвку. Это символично и трагически красиво.

Дед с петухом смотрят на удаляющегося Ивана и произносит: «Когда это всё кончится?» А потом закрывает на засов дверь дома, который сгорел.

Не могу не отметить двойной режиссёрский ход: во-первых, Тарковский правильно поступает, помещая в один кадр животное, — оно почти всегда переиграет актёра, и тем самым эффект внимания как бы удваивается. Во-вторых, это иллюстрация того, как важно постоянно быть в поиске новых выразительных средств. Большинство режиссёров делают экранизации, а не кино. Они стараются будто перерисовать картинку, настоящий же художник всегда изображает чувства, а не копирует слово в дело. Нужно не копировать слова, вкладывая их в уста актёров, а искать варианты, как можно изобразить чувства: движением, обстановкой, взглядами, тенью и даже животными и печью. Не может и не должно быть предела режиссёрской творческой смекалке и воображению.

Берёзовая роща. Маша — военфельдшер, хотя в Википедии написано «медсестра»; вот уже который раз убеждаюсь в бездарности некоторых статей. Всегда нужно думать своим умом.

Значимая сцена не только для фильма, но и для всего кинематографа. Когда Маша забирается на поваленную берёзку, Вадим Юсов то даёт нам видеть глазами капитана Холина, то глазами девушки, постоянно меняя ракурсы и углы съёмки. Оператор снимает с крана, с колен, стоя и даже из траншеи — знаковая сцена поцелуя Маши и Холина.

Интересна судьба Валентины Малявиной: в фильме она играет Машу, в которую влюблены солдаты и не могут поделить между собой. Привнесла она этот рок в свою жизнь или жизнь втиснулась в кадр посредством интуиции Тарковского — неизвестно. Только Валентина Малявина была замужем пять раз за свою жизнь. И двоих её мужей убили — одного ножом в сердце, другого в драке; другим повезло чуть больше. Я упоминаю это потому, чтобы мы помнили, что наше творчество напрямую связано с нашей судьбой.

Единственный недостаток, который я увидел в сцене березовая роща, — это начало. Там, где камера снимает движения Маши, за кадром мы слышим голос капитана Холина. Съёмка живая, с рук, слышны шаги, оператор шагает за героиней; мы верим, что смотрим на Машу глазами Холина, — и вдруг он появляется откуда-то сбоку. Большая недоработка, конечно, и Юсова, и Тарковского. Могли бы за монтажным столом это увидеть, но нет, пропустили.

Подводя итог этой сцене: глядя на берёзовую рощу в фильме, понимаешь, что одной из задач режиссёра должен быть постоянный поиск мест для съёмки — не мест общественной, культурной значимости, хотя и их не нужно отвергать, а природы, поиск её ликов, чтобы могли, словно зеркало, отразить мысль задуманного произведения. Нужно работать с природой как с актёром — привередливым, непокладистым, но всё же гениальным и любимым.

Интересно заметить любовь Тарковского привносить в свои картины искусство классиков. Так, в этом фильме Гальцев даёт Ивану посмотреть немецкую гравюру Альбрехта Дюрера «Четыре всадника Апокалипсиса». В «Зеркало» Тарковский включает картины Леонардо да Винчи («Поклонение волхвов», «Джиневра де Бенчи»). В «Солярис» герои рассматривают картину Питера Брейгеля Старшего «Охотники на снегу».

По воспоминаниям Николая Бурляева, сцена, где Иван должен заплакать, никак не давалась ему. И вот день съёмок, слёз нет... Тарковский шагает к нему, мальчик вжался в пол... и вместо того чтобы накричать на него, поучить, как играть, Андрей Тарковский обнимает его и произносит: «Бедный мой, Коля...» И слёзы сами потекли у мальчика из глаз... А Тарковский тут же: «Камера, снимаем!» Такой метод...

Сцена с яблоками во сне Ивана без всякого сомнения навеяна Тарковскому фильмом Довженко «Земля». Там старик умирающий лежит под яблоней, тут же играют дети. Ни слёз, ни прощаний... Тарковский восхищался этим фильмом и частичку этой гениальности перенёс в «Иваново детство».

Замечательно снят последний сон Ивана — тот, где он бежит по воде за своей сестрой. Эта сцена солнечна, ярка, дарует зрителю надежду, что однажды люди поймут, как удивительно счастливо можно жить на этой земле без войны.

Вадим Юсов высказался о фильме в своём интервью много лет позже: «Иваново детство» не идеально. Мы просто снимали кино, думали о том, как сделать лучше. Каждый вносил свою лепту. То, что сейчас это считается совершенным, — это другой вопрос... Ни один фильм Тарковского не идеален».