Действие сценическое и морфология формы

Действие сценическое и морфология формы

1. Морфология начинается после различения

Морфология изучает формы, их строение, различия и превращения.

Но прежде чем исследовать формы действия сценического, необходимо установить:

формами чего они являются?

Без определения предмета морфология способна описывать:

жесты;

положения тела;

интонации;

мизансцены;

ритмы;

композиции;

пространственные структуры;

актёрские партитуры.

Однако из самого внешнего устройства невозможно заключить, является ли наблюдаемая форма формой действия.

Одинаковый жест может быть:

произведён действием;

задан режиссёром;

воспроизведён по памяти;

сделан по привычке;

использован как художественный знак.

Поэтому морфология действия сценического начинается не с классификации видимого.

Она начинается с различения формы и её основания.

2. Инвариант как основание морфологии

Сущность действия сценического определена как:

телесное удержание незавершённой направленности в мнимой и коммуникативной реальности, проявляющееся в мерцании тела.

Форма возникает как телесный способ этого удержания.

Направленность не существует на сцене отдельно от тела.

Она становится:

положением;

движением;

паузой;

словом;

дыханием;

интонацией;

дистанцией;

темпом;

отношением к партнёру;

способом пребывания в пространстве.

Следовательно:

форма действия сценического — телесно, пространственно и временно определённый способ удержания незавершённой направленности.

3. Форма не надевается на действие

Нельзя представить дело так, будто сначала существует готовое действие, а затем актёр придаёт ему форму.

До формообразования действие сценически не существует.

Направленность должна стать способом тела.

Только тогда она становится доступной партнёру и зрителю.

Форма не является оболочкой действия.

Она является способом его существования.

Но способ существования не тождествен основанию существования.

4. Главная асимметрия

Действие сценическое без формы невозможно.

Но форма без действия возможна.

Актёр может повторить:

слова;

жесты;

повороты;

паузы;

темп;

рисунок роли,

не удерживая направленность, которая когда-то породила эту партитуру.

Поэтому:

форма необходима действию, но действие не необходимо форме.

На этой асимметрии строится вся морфология.

Если бы форма и действие были тождественны, морфология свелась бы к описанию внешнего рисунка.

Но форма способна сохраняться после исчезновения действующего основания.

Значит, необходимо исследовать не только её строение, но и её причинный статус.

5. Морфология внешнего вида и морфология причинности

Традиционная морфология спрашивает:

из каких элементов состоит форма;

каковы её пропорции;

как организован ритм;

каким образом элементы соединены;

чем одна форма отличается от другой.

Морфология действия должна добавить другой ряд вопросов:

чем форма причинена;

сохраняет ли она зависимость от направленности;

может ли партнёр изменить её;

что происходит с ней после результата;

способна ли она к переделу;

не стала ли она автономной.

Так возникает причинная морфология.

6. Два измерения формы

Каждая форма действия может быть исследована в двух измерениях.

Первое — устройство.

Что видит зритель?

Как организованы тело, голос, пространство и время?

Второе — зависимость.

Почему форма существует именно так?

Что способно её изменить?

Связана ли она с происходящим или только воспроизводится?

Внешне одинаковые формы могут иметь противоположный причинный статус.

Поэтому морфологическое сходство не означает тождества действия.

7. Первичная форма

Первичной можно назвать форму, непосредственно возникающую из удерживаемой направленности.

Она ещё не отделена от причины.

Актёр не выбирает её как заранее готовый знак.

Тело производит способ в ответ на:

партнёра;

обстоятельство;

препятствие;

неполученный результат;

изменение действительности.

Первичная форма может быть несовершенной.

Неловкой.

Минимальной.

Необязательно выразительной.

Но она причинно принадлежит действию.

8. Найденная форма

В репетиции первичная форма может быть замечена, уточнена и закреплена.

Она становится найденной.

Режиссёр и актёр понимают:

этот темп точен;

эта пауза необходима;

это положение выражает отношение;

эта дистанция организует сцену.

Найденная форма уже не случайна.

Она входит в партитуру.

Но её закрепление создаёт первую опасность.

В следующий раз актёр может воспроизвести результат предыдущего действия, не возобновив его основание.

9. Закреплённая форма

Закреплённая форма обладает устойчивостью.

Она может быть:

повторена;

передана;

отрепетирована;

согласована с другими элементами спектакля;

включена в композицию.

Без закрепления спектакль не может сохраняться.

Поэтому закреплённость сама по себе не является формальностью.

Вопрос заключается в другом:

остаётся ли закреплённая форма зависимой от действия?

Закрепление формы необходимо театру; закрепление её причинности невозможно.

Причинность должна возникать заново.

10. Возобновлённая форма

Если актёр повторяет партитуру, но вновь удерживает направленность, форма возобновляется.

Внешне она может почти не измениться.

Но её внутренняя зависимость возникает заново.

Партнёр снова необходим.

Результат снова ещё не получен телом.

Пауза снова является невозможностью продолжить прежним способом, а не отметкой в партитуре.

Так форма одновременно:

повторяется;

и рождается заново.

Это основной парадокс живого спектакля.

11. Повторяемая форма

Повторяемая форма сохраняет внешний рисунок.

В ней могут быть точно воспроизведены:

длительность;

траектория;

интонация;

мимика;

ритм;

динамика.

Но само повторение ещё ничего не говорит о действии.

Оно может быть способом сохранения спектакля.

А может стать способом его исчезновения.

Поэтому повторяемая форма является не отдельным видом по внешнему строению, а морфологическим состоянием, требующим проверки причинности.

12. Проницаемая форма

Проницаемой является форма, через которую усматривается действующее основание.

Она не обязательно проста.

Может быть сложной, условной, жёстко организованной.

Но зритель способен заметить:

зависимость тела от партнёра;

незавершённость результата;

изменяемость способа;

мерцание;

возможность передела.

Проницаемость не означает отсутствие техники.

Она означает, что техника не скрыла причинность.

Проницаемая форма позволяет усмотреть не только то, что делает тело, но и почему оно не может существовать иначе.

13. Непроницаемая форма

Непроницаемая форма не позволяет уверенно усмотреть основание.

Это ещё не означает, что действия нет.

Возможны несколько случаев:

действие существует, но чрезмерно закрыто техникой;

форма недостаточно ясна;

зритель не обладает способом усмотрения;

художественная условность затрудняет причинный анализ;

мерцание сведено к минимуму.

Поэтому непроницаемость нельзя автоматически считать формальностью.

Она обозначает эпистемологическую проблему:

основание не извлекается из видимого с достаточной уверенностью.

14. Замуровывающая форма

Замуровывающая форма возникает тогда, когда действие ещё существует, но форма почти лишает его возможности проявляться.

Актёр продолжает удерживать направленность.

Однако партитура настолько жёстка, а найденный способ настолько завершён, что телесные последствия зависимости оказываются подавлены.

Действие присутствует.

Но зритель видит главным образом форму.

Замуровывающая форма не уничтожает основание полностью, но лишает его достаточной проявленности.

Это пограничное состояние между действующей и автономной формой.

15. Автономная форма

Автономной становится форма, переставшая зависеть от действия.

Она существует по собственным законам:

ритмическим;

композиционным;

техническим;

жанровым;

эстетическим;

репетиционным.

Актёр воспроизводит её потому, что она закреплена.

Результат не способен изменить способ.

Партнёр не является причиной изменения.

Направленность может быть названа, но не удерживается телесно.

Форма продолжает воздействовать на зрителя.

Может быть красивой, точной, сложной.

Но она больше не является формой действующего основания.

16. Формальная форма

Формальность — не наличие формы.

И не её высокая организованность.

Формальность есть особое отношение:

форма сохраняет признаки действия после исчезновения или замуровывания его основания.

Поэтому выражение «формальная форма» не является тавтологией.

Оно обозначает форму, присвоившую себе признаки того действия, которое больше её не производит.

Пауза показывает переживание.

Жест обозначает намерение.

Интонация изображает поиск.

Но причинной зависимости нет.

17. Знаковая форма

Форма может сознательно существовать как знак.

Жест означает власть.

Маска — определённый тип.

Положение тела — социальное отношение.

Цвет — состояние мира.

Знаковая форма не обязана быть действием.

Она может принадлежать другому основанию искусства.

Но знак может быть включён в действие, если его воспроизведение остаётся зависимым от направленности и результата.

Следовательно, знаковость и действие не исключают друг друга.

Они принадлежат разным уровням.

18. Изобразительная форма

Изобразительная форма показывает действие.

Актёр изображает:

страх;

решимость;

сомнение;

воздействие;

поиск;

перелом.

Зритель узнаёт обозначаемое.

Но узнавание содержания ещё не означает наличия действующего основания.

Изобразительная форма может быть художественно убедительной.

Однако морфология должна различать:

форму действия;

и форму изображения действия.

19. Подражательная форма

Подражательная форма воспроизводит внешние признаки ранее увиденного живого поведения.

Актёр копирует:

манеру;

жест;

темп;

паузу;

телесную реакцию.

Подражание может быть частью обучения или художественного замысла.

Но скопированная форма не переносит причинность оригинала.

Нельзя скопировать зависимость от результата так же, как траекторию руки.

Подражание воспроизводит видимое следствие, но не воспроизводит основание.

20. Ритуальная форма

Ритуальная форма закреплена традицией и повтором.

Её структура может быть заранее известна всем участникам.

Это не исключает действия.

Незавершённость может находиться не в незнании последовательности, а в действительном отношении к результату ритуала, партнёру или общности.

Однако ритуальная форма легко становится автономной.

Движения сохраняются.

Слова произносятся.

Порядок соблюдается.

Но направленность больше не удерживается.

Поэтому ритуал является одним из наиболее наглядных полей исследования отношения формы и действия.

21. Импровизационная форма

Импровизация обычно считается гарантией живого действия.

Но отсутствие заранее закреплённой формы ещё не создаёт направленности.

Актёр может свободно производить множество движений, слов и реакций, не удерживая ничего.

Тогда форма изменчива, но действие отсутствует.

Импровизационная форма становится формой действия только тогда, когда её изменчивость причинена зависимостью от партнёра, обстоятельства и результата.

Непредсказуемость формы не равна незавершённости направленности.

22. Жёсткая форма

Жёсткая форма заранее определяет значительную часть сценического способа.

Движение, ритм, текст и композиция могут быть зафиксированы почти полностью.

Но жёсткость не уничтожает действие автоматически.

Действие способно существовать внутри строгой партитуры, если:

направленность удерживается;

партнёр остаётся действительным;

результат имеет последствия;

телесный способ не становится причинно независимым.

Инвариант не требует свободной формы.

Он требует действительности удержания внутри формы.

23. Свободная форма

Свободная форма допускает широкий диапазон способов.

Но свобода способа не является свободой действия.

Если актёр не зависит от результата, разнообразие становится самоцелью.

Он меняет форму потому, что может.

А не потому, что прежний способ стал невозможен.

Поэтому свободная форма может быть столь же автономной, как жёсткая.

Морфологический статус определяется не количеством вариантов, а причинностью выбора.

24. Минимальная форма

Действие способно существовать в почти незаметной форме.

Изменяется:

дыхание;

направление внимания;

мышечная готовность;

темп ответа;

дистанция;

минимальное положение тела.

Минимальность не означает слабость действия.

Иногда чем сильнее удержание, тем меньше внешняя амплитуда.

Морфология минимальной формы особенно важна для исследования мерцания.

Именно здесь становится очевидно:

действие не тождественно количеству движения.

25. Избыточная форма

Избыточная форма содержит больше выразительных элементов, чем необходимо для удержания направленности.

Она может быть:

стилистически оправданной;

жанровой;

гротескной;

ритуальной;

экспрессивной.

Избыточность не означает формальность.

Но увеличивает риск, что форма начнёт производить впечатление независимо от действия.

Тогда художественная энергия формы маскирует исчезновение основания.

26. Концентрированная форма

Концентрированная форма организует множество элементов вокруг одного действующего отношения.

Жест, слово, ритм и пространство усиливают единую направленность.

Она может быть сложной, но не рассеянной.

Каждый элемент причинно связан с основанием.

Концентрация формы повышает её проницаемость.

Зрителю легче усмотреть, что именно удерживается и что способно изменить способ.

27. Рассеянная форма

В рассеянной форме элементы не подчинены единой причинности.

Тело действует в одном направлении.

Текст сообщает другое.

Мизансцена организована по третьему основанию.

Музыка создаёт четвёртое отношение.

Рассеянность может быть художественным принципом.

Но если речь идёт о форме действия, она затрудняет усмотрение направленности.

Неясно, чем именно причинено происходящее.

28. Стабильная форма

Стабильная форма сохраняет основные параметры при изменении частных обстоятельств.

Она необходима спектаклю как художественной целостности.

Но её стабильность может иметь два основания.

Первое:

актёр возобновляет действие, и оно вновь производит близкий способ.

Второе:

актёр сохраняет способ независимо от действия.

Внешне случаи похожи.

Морфологически противоположны.

29. Лабильная форма

Лабильная форма легко изменяется под воздействием партнёра и обстоятельства.

Это может свидетельствовать о живой зависимости.

Но чрезмерная лабильность способна означать отсутствие устойчивой направленности.

Актёр реагирует на всё.

Любое обстоятельство меняет его способ.

Но изменения не организованы единым удержанием.

Следовательно:

изменчивость формы доказывает чувствительность, но ещё не доказывает действие.

30. Мерцающая форма

Строго говоря, мерцает не форма сама по себе, а тело в процессе удержания направленности.

Однако морфологически можно говорить о мерцающей форме как о форме, обнаруживающей минимальную причинную изменчивость.

Она не распадается.

Не утрачивает партитуру.

Но остаётся проницаемой для происходящего.

Мерцание показывает:

форма сохраняется;

и одновременно не совпадает сама с собой окончательно.

31. Окаменевшая форма

Окаменевшая форма утратила способность к причинному изменению.

Она может быть технически безупречной.

Но никакой действительный результат не перестраивает способ.

Актёр проходит сцену так, как она однажды была найдена.

Окаменение является крайней стадией автономизации.

Форма больше не удерживает направленность.

Она удерживает саму себя.

32. Переделывающаяся форма

Переделывающаяся форма возникает после результата, уничтожившего достаточность прежнего способа.

Это не произвольная смена.

Не украшение.

Не стремление к разнообразию.

Передел необходим, потому что прежняя форма больше не способна удерживать направленность в изменившейся действительности.

Передел формы является наблюдаемым следствием того, что результат действительно произошёл.

33. Ложный передел

Актёр может изображать изменение способа.

Менять темп.

Интонацию.

Положение.

Уровень энергии.

Зритель понимает: произошло событие.

Но если прежний способ не был уничтожен результатом, передел остаётся формальным.

Он обозначает поворот сюжета.

Не возникает из действительного изменения отношения.

Ложный передел является одной из наиболее распространённых форм изображения действия.

34. Восстановленная форма

Иногда ранее автономизированная форма может вновь стать действующей.

Актёр возвращается к основанию.

Партитура сохраняется.

Но её элементы заново включаются в направленность.

Пауза перестаёт быть отметкой.

Жест снова становится необходимостью.

Партнёр возвращает способность изменять способ.

Так происходит восстановление формы.

Не возвращение к прошлому состоянию, а новое причинное присвоение закреплённой партитуры.

35. Оживлённая форма

Слово «оживление» может быть неточным, потому что создаёт представление о добавлении энергии к мёртвому рисунку.

Форму нельзя оживить только интенсивностью.

Она становится действующей, когда вновь возникает её зависимость от основания.

Поэтому точнее говорить не об эмоциональном оживлении, а о причинном возобновлении.

Форма оживает не тогда, когда становится выразительнее, а когда снова становится необходимой.

36. Заимствованная форма

Актёр или режиссёр может использовать форму, созданную другим временем, культурой или школой.

Заимствование не делает её формальной автоматически.

Чужая форма способна стать способом нового действия.

Но для этого она должна быть заново причинена нынешней направленностью.

Если она используется только как цитата или стилистический признак, её основание находится не в действии, а в художественной задаче цитирования.

Это другой морфологический статус.

37. Наследуемая форма

Школа передаёт формы:

упражнения;

техники;

способы организации тела;

структуры репетиции;

типовые партитуры.

Наследуемая форма хранит опыт.

Но не переносит действие автоматически.

Каждое поколение должно восстановить отношение формы к основанию.

Иначе школа сохраняет внешний язык, утратив предмет, ради которого он возник.

38. Каноническая форма

Канон закрепляет образец.

Он способен защищать форму от случайного разрушения.

Но канонизация увеличивает дистанцию между способом и живой причиной.

Чем авторитетнее форма, тем труднее поставить её под вопрос.

Поэтому канон может быть:

средством сохранения действия;

или средством его замуровывания.

Решает не статус формы, а возможность причинного возобновления.

39. Авторская форма

У каждого художника существует собственный способ организации материала.

Авторская форма может быть столь узнаваемой, что начинает воспроизводить сама себя.

Тогда новый спектакль повторяет:

ритм;

композицию;

интонационную систему;

тип мизансцены;

отношение к актёру.

Если действие каждый раз заново причиняет эту форму, сохраняется авторский язык.

Если новый материал только помещается внутрь готового способа, авторская форма автономизируется.

40. Форма школы

Школа возникает, когда способ становится передаваемым.

Это необходимо для образования.

Но школа легко принимает исторически найденную форму за универсальное основание.

Тогда:

задача;

физическое действие;

биомеханика;

жест;

атмосфера;

ритм

объявляются сущностью действия.

Морфология формы должна вернуть каждой школе её точное место:

школа исследует и передаёт определённый способ формообразования, но ни один способ не является инвариантом действия.

41. Историческая форма

Всякая форма принадлежит времени.

Даже форма, воспринимаемая как естественная.

Историческая эпоха определяет:

допустимую телесность;

темп;

дистанцию;

тип выразительности;

отношение сцены и зала;

границы условности.

Поэтому морфология должна различать:

инвариантное основание;

и историческую норму его проявления.

То, что одна эпоха принимает за действие, другая может увидеть как застывшую условность.

42. Форма и жанр

Жанр задаёт диапазон допустимых способов.

Фарс требует одной организации тела.

Трагедия — другой.

Документальный театр — третьей.

Но жанровая форма не определяет наличие действия.

В любом жанре форма может быть:

действующей;

замуровывающей;

автономной.

Инвариант не принадлежит определённому жанру.

Он проходит через жанровые различия.

43. Форма и стиль

Стиль организует повторяющиеся принципы формы.

Но стиль способен стать независимым от конкретного действия.

Тогда актёр или театр воспроизводит узнаваемость.

Стиль продолжает существовать как художественная ценность.

Однако морфология должна спросить:

действие производит стиль в данном случае;

или стиль заранее определяет допустимую форму действия?

Это не всегда отрицательная зависимость.

Но она должна быть различена.

44. Форма и техника

Техника расширяет возможности формообразования.

Обученное тело способно:

точнее удерживать способ;

сохранять партитуру;

варьировать форму;

не разрушаться под напряжением;

делать минимальные изменения видимыми.

Но техника может начать производить форму вместо действия.

Тогда актёр решает сценическую проблему мастерством исполнения.

Техника должна обеспечивать форму действия, но не освобождать форму от необходимости быть действием.

45. Форма и выразительность

Выразительность является качеством формы.

Она делает отношение доступным восприятию.

Но выразительность не доказывает причинность.

Актёр может выразительно показать то, чего не удерживает.

И наоборот:

действие может существовать в сдержанной, почти неразличимой форме.

Поэтому морфология должна отделить:

выразительную силу формы;

от действительности её основания.

46. Форма и художественная ценность

Наличие действия не гарантирует высокого искусства.

Форма может быть действующей, но:

бедной;

банальной;

неорганизованной;

невыразительной;

эстетически слабой.

Автономная форма, напротив, может быть выдающейся по художественной силе.

Отсюда три независимых вопроса:

есть ли действие;

какова форма;

какова художественная ценность формы?

Смешение этих вопросов делает научный анализ невозможным.

47. Морфология не является эстетическим судом

Назвать форму автономной — не значит назвать произведение плохим.

Назвать форму действующей — не значит признать произведение великим.

Морфология устанавливает отношение формы к основанию.

Эстетика оценивает художественное качество.

Критика может соединять оба анализа.

Но не должна подменять один другим.

Различение предмета не является эстетическим приговором.

48. Форма действия и форма присутствия

Современная сцена может строиться не на действии, а на присутствии.

Тело предъявляется как факт.

Не удерживает незавершённой направленности.

Не стремится к результату.

Не входит в передел.

Такое искусство может быть значительным.

Но его форма принадлежит другому основанию.

Морфология действия должна уметь признавать границы собственного предмета.

49. Форма действия и форма события

Сценическое событие может быть организовано пространством, материалом, технологией или участием зрителя.

При этом актёрское действие может занимать второстепенное место.

Необходимо различать:

форму события;

и форму действия внутри события.

Событие способно изменить обстоятельства.

Но не всякое событие является результатом удерживаемой направленности.

50. Форма действия и форма образа

Образ способен существовать без действия.

Он может быть создан:

костюмом;

пластикой;

светом;

композицией;

маской;

звуком.

Но образ может стать средой действия.

Тогда направленность удерживается внутри образной формы, не совпадая с ней.

Морфология должна исследовать не только внешний образ, но и его проницаемость для действующего основания.

51. Форма и мнимая реальность

Мнимая реальность не является декорацией или вымышленным содержанием.

Она представляет собой действительность, внутри которой направленность имеет смысл.

Форма должна телесно подтверждать существование этой реальности.

Не показывать её зрителю.

А зависеть от неё.

Если актёр знает обстоятельства, но тело не подчинено их действительности, возникает форма представления мнимой реальности без существования внутри неё.

52. Форма и коммуникативная реальность

Форма действия обращена к другому.

Партнёр способен:

подтвердить;

отказать;

изменить;

нарушить;

сделать прежний способ невозможным.

Поэтому коммуникативная форма не равна внешней обращённости.

Актёр может смотреть на партнёра и не зависеть от него.

Может произносить текст ему, но сохранять заранее найденный способ.

Коммуникативность формы определяется не направлением жеста, а возможностью другого изменить её причинно.

53. Монологическая форма

Монолог не исключает коммуникации.

Партнёром может быть:

присутствующий человек;

отсутствующий адресат;

зритель;

воображаемое лицо;

сам говорящий как другой;

мнимая реальность.

Но необходимо установить:

способен ли этот другой производить изменение формы?

Если весь ответ заранее содержится в актёре, монологическая форма становится замкнутой.

Она может быть выразительной.

Но не обязательно действующей.

54. Диалогическая форма

Диалогическая форма внешне предполагает партнёров.

Но обмен репликами ещё не создаёт коммуникации.

Каждый может исполнять свою партитуру независимо от другого.

Тогда диалог существует литературно и композиционно, но не причинно.

Настоящая диалогичность проявляется в изменяемости способа под воздействием ответа.

55. Форма результата

Результат не имеет единственной внешней формы.

Он может проявиться как:

пауза;

прекращение движения;

вспышка активности;

изменение дистанции;

молчание;

отказ;

новый темп;

смена способа обращения.

Главное не внешний признак.

Результат морфологически обнаруживается через невозможность продолжать прежней формой.

56. Форма передела

Передел может быть:

резким;

постепенным;

внешне заметным;

почти невидимым.

Но он всегда представляет собой изменение способа удержания направленности.

Если направленность исчезла, передела нет.

Есть прекращение действия.

Если способ изменился без результата, это вариация.

Передел возникает только в причинной цепи:

направленность — результат — невозможность прежнего способа — новая форма.

57. Морфологический цикл действия

Форму действия можно рассматривать как цикл:

1. направленность требует телесного способа;
2. возникает первичная форма;
3. форма вступает в коммуникацию;
4. обстоятельство и партнёр изменяют её;
5. достигается результат;
6. прежний способ становится недостаточным;
7. происходит передел;
8. возникает новая форма удержания.

Этот цикл не обязан быть линейным или отчётливо разделённым.

Но он показывает причинное строение формообразования.

58. Цикл автономизации

Существует и противоположный цикл:

1. действие производит форму;
2. форма оказывается выразительной;
3. форма закрепляется;
4. закреплённость начинает заменять причинность;
5. партнёр перестаёт изменять способ;
6. результат только обозначается;
7. передел воспроизводится;
8. форма существует самостоятельно.

Так рождается формальность.

59. Цикл восстановления

Автономная форма может пройти обратное движение:

1. обнаруживается отсутствие действия;
2. форма отделяется от её прежнего основания;
3. вновь устанавливается направленность;
4. возвращается действительный партнёр;
5. результат становится небезразличным;
6. закреплённые элементы заново причиняются;
7. возникает мерцание;
8. форма становится действующей.

Это не разрушение партитуры.

Это восстановление её зависимости.

60. Морфология и репетиция

Репетиция является лабораторией формы.

В ней форма:

возникает;

проверяется;

отбрасывается;

закрепляется;

повторяется;

автономизируется;

восстанавливается.

Режиссёр должен видеть не только художественную точность формы.

Но и её причинный статус.

Он спрашивает:

почему возник этот способ;

что его удерживает;

может ли он измениться;

не повторяется ли вчерашний результат вместо сегодняшнего действия?

61. Морфология и педагогика

Педагогика формы обучает:

телу;

голосу;

ритму;

координации;

пространству;

партитуре.

Педагогика действия создаёт условия, при которых форма становится необходимой.

Эти педагогики должны быть соединены.

Без техники действие не получает достаточного способа.

Без основания техника производит профессиональную формальность.

62. Морфология и режиссура

Режиссёр создаёт общую форму спектакля.

Но она не должна поглощать актёрское действие.

Слишком слабая форма рассеивает действие.

Слишком завершённая — замуровывает его.

Режиссёрская задача состоит не в отказе от композиции, а в создании такой формы, которая:

сохраняет художественную точность;

и остаётся проницаемой для действующей причинности.

63. Морфология и актёр

Актёр должен различать:

найденную форму;

и причину, по которой она была найдена.

Он не обязан каждый раз изобретать новый жест.

Но обязан каждый раз заново существовать в отношении, делающем этот жест необходимым.

Тогда мастерство состоит не только в сохранении формы.

Но и в способности не позволить сохранённой форме освободиться от действия.

64. Морфология и зритель

Зритель воспринимает форму.

Но может усмотреть её причинность.

Он замечает:

непредрешённость;

изменяемость;

зависимость;

мерцание;

необходимость передела.

При этом зритель может быть захвачен автономной формой и не испытывать недостатка.

Следовательно, зрительское удовольствие не является надёжным критерием действия.

Морфология исследует не только впечатление, но и устройство его происхождения.

65. Морфология и критика

Критик должен описывать не только:

какова форма;

но и:

каково её отношение к действию.

Он может установить:

форма проявляет основание;

форма закрывает его;

форма живёт самостоятельно;

форма восстанавливается после передела;

форма изображает изменение;

форма значительна без действия.

Так критика перестаёт использовать слово «действие» как синоним сценической активности.

66. Морфология и история театра

История театра может быть перечитана как история формообразования.

Одни эпохи исследовали:

психологическую причинность;

другие — телесную организацию;

третьи — маску;

ритуал;

жест;

образ;

пространство;

присутствие.

Но ни одна историческая форма не является инвариантом.

История показывает способы.

Наука об инварианте устанавливает основание, относительно которого эти способы могут быть сопоставлены.

67. Морфология и школа Станиславского

Система Станиславского исследовала условия, при которых действие способно стать органическим и убедительным.

Но её исторические формы не должны быть отождествлены с инвариантом.

Задача.

Предлагаемые обстоятельства.

Физическое действие.

Переживание.

Оценка.

Все они могут быть поняты как условия или системные следствия.

Морфология позволяет сохранить открытия школы, не превращая её язык в универсальную онтологию.

68. Морфология и формальные школы

Формальные школы исследовали организацию тела и пространства.

Они показали:

форма не обязана быть бытовой;

условность не уничтожает действие;

жёсткая партитура может быть продуктивной;

телесная техника способна создавать новые способы.

Инвариант освобождает эти школы от ложного обвинения в обязательной безжизненности.

Формальность определяется не степенью условности.

А автономией формы от действия.

69. Морфология и реализм

Реалистическая форма может быть действующей.

Но реалистичность не доказывает действия.

Бытовая достоверность.

Естественная речь.

Психологически узнаваемая реакция.

Могут быть заранее воспроизведены.

Поэтому реализм является одной из морфологий формы.

Не привилегированным способом существования инварианта.

70. Морфология и условность

Условная форма может быть проницаемой для действия.

Маска.

Кодированный жест.

Хор.

Символическая мизансцена.

Нереалистическая пластика.

Не препятствуют удержанию направленности.

Инвариант не требует реалистической формы; он требует действительности удержания внутри формы.

71. Морфология как наука о превращениях

Форма не существует в одном состоянии.

Она проходит превращения:

возникновение;

нахождение;

закрепление;

повтор;

возобновление;

замуровывание;

автономизацию;

окаменение;

разрушение;

восстановление;

передел.

Поэтому морфология не должна быть только классификацией типов.

Она должна стать наукой о переходах между состояниями формы.

72. Главный переход

Главный морфологический переход происходит не от одного внешнего рисунка к другому.

А от зависимой формы к автономной.

И обратно.

Внешняя форма может оставаться почти неизменной.

Но её онтологический статус меняется.

В одном случае она является способом действия.

В другом — сохранённым следом прошлого действия.

73. Морфологическая ошибка наблюдателя

Наблюдатель видит одинаковый рисунок и считает явления тождественными.

Но морфология действия требует причинного анализа.

Нужно установить:

изменится ли форма при изменении партнёра;

имеет ли результат последствия;

может ли актёр продолжать прежним способом;

возникает ли мерцание;

сохраняется ли направленность.

Только после этого можно определить статус формы.

74. Морфологическая ошибка автора

Художник может считать:

если форма однажды была произведена действием, она навсегда остаётся его формой.

Но причинность не сохраняется в форме как вещество.

Вчерашнее действие не содержится внутри жеста.

Жест хранит возможность возобновления.

Не само действие.

Форма хранит память основания, но не гарантирует его присутствия.

75. Морфологическая память

Закреплённая форма действительно несёт след истории своего возникновения.

Она может помогать актёру восстановить направленность.

Положение тела вызывает отношение.

Ритм возвращает необходимость.

Дистанция активирует партнёрскую зависимость.

Поэтому форма не только опасна.

Она является памятью действия.

Но память должна быть актуализирована.

Иначе она становится музейным следом.

76. Форма как ключ

Закреплённая форма может служить ключом к действию.

Актёр входит в положение, произносит текст, начинает движение — и через форму вновь обнаруживает направленность.

Тогда путь идёт не только от основания к форме.

Но и от формы к основанию.

Это не опровергает логическую первичность инварианта.

Потому что форма становится ключом только благодаря сохранённой связи с прежним действием.

77. Форма как ловушка

Та же форма может стать ловушкой.

Она даёт актёру ощущение правильности.

Всё на месте.

Роль узнаваема.

Режиссёрская композиция сохраняется.

Зритель получает ожидаемый эффект.

Потребность в действии исчезает.

Чем совершеннее форма, тем незаметнее подмена.

Поэтому профессиональная формальность опаснее ученической неточности.

78. Форма как препятствие

Иногда намеренно жёсткая или неудобная форма создаёт сопротивление.

Она не позволяет телу действовать привычно.

Направленность вынуждена искать новый способ.

Так форма становится условием передела.

Препятствие формы может усиливать действие.

Но только если оно не превращается в самостоятельное техническое задание, полностью поглощающее направленность.

79. Форма как партнёр

Форма не только результат действия.

Она способна отвечать действующему.

Закреплённый ритм ограничивает.

Пространство требует определённого способа.

Маска изменяет телесность.

Текст сопротивляется произвольному движению.

В этом смысле форма входит в коммуникативную реальность действия.

Но она становится партнёром только тогда, когда способна вызвать непредрешённое изменение, а не механическое подчинение.

80. Форма как результат

Каждый этап действия производит определённую форму.

Но итоговая форма не является окончательным результатом действия.

Результат — изменение действительности, после которого прежний способ становится невозможным.

Форма является способом переживания и осуществления этого изменения.

Поэтому нельзя считать красивую или завершённую форму результатом сама по себе.

81. Морфология формы и морфология действия

Необходимо различить два исследования.

Морфология формы описывает:

строение;

элементы;

различия;

исторические типы;

переходы способов.

Морфология действия исследует:

структуру направленности;

отношение к результату;

коммуникативность;

передел;

системные следствия.

Они пересекаются в вопросе:

каким образом структура действия становится формой и как форма сохраняет эту структуру?

82. Причинная морфология как соединение наук

Наука об инварианте движется от множества форм к единому основанию.

Морфология движется от основания к множеству способов.

Причинная морфология соединяет оба движения.

Она исследует:

как инвариант производит форму;

как форма проявляет инвариант;

как она скрывает его;

как отделяется;

как может вновь войти в зависимость.

83. Возможная классификация состояний формы

Основные морфологические состояния можно расположить так:

1. первичная — непосредственно возникающая из действия;
2. найденная — распознанная как точный способ;
3. закреплённая — включённая в партитуру;
4. возобновлённая — вновь причинённая при повторе;
5. проницаемая — позволяющая усмотреть основание;
6. замуровывающая — скрывающая ещё существующее действие;
7. автономная — утратившая зависимость от основания;
8. окаменевшая — неспособная к причинному изменению;
9. переделанная — возникшая после действительного результата;
10. восстановленная — заново включённая в действие.

Это не перечень эстетических стилей.

Это состояния отношения формы к действию.

84. Эти состояния не всегда последовательны

Форма не обязана проходить все стадии.

Первичная форма может сразу исчезнуть.

Закреплённая — долго оставаться возобновляемой.

Автономная — внезапно восстановиться.

Замуровывающая — стать проницаемой после минимального изменения условий.

Состояния могут сосуществовать.

Один элемент партитуры остаётся действующим.

Другой уже автономен.

Поэтому спектакль нельзя всегда оценить единым морфологическим статусом.

85. Многоуровневая форма

В спектакле существуют разные уровни:

актёрская форма;

режиссёрская композиция;

пространственная форма;

звуковая;

световая;

драматургическая;

ритмическая.

Каждый уровень может иметь собственное отношение к действию.

Актёр действует внутри автономной режиссёрской конструкции.

Или режиссёрская форма поддерживает действие, а актёрская партитура окаменела.

Морфология должна анализировать уровни раздельно и в их взаимодействии.

86. Конфликт форм

Формы разных уровней могут вступать в конфликт.

Актёрская направленность требует паузы.

Музыкальная партитура требует продолжения.

Партнёр изменил способ.

Мизансцена не допускает перестройки.

Такой конфликт может:

уничтожить действие;

создать продуктивное сопротивление;

породить новую форму;

обнаружить автономность одного из уровней.

Морфология должна исследовать не только формы, но и отношения между ними.

87. Доминирующая форма

В каждом сценическом произведении может существовать форма, организующая остальные.

Это может быть:

драматургический текст;

режиссёрская композиция;

актёрское действие;

ритм;

образ;

пространство;

ритуал.

Если доминирует действие, остальные формы становятся способами его осуществления.

Если доминирует иной принцип, действие может входить в произведение как один из элементов.

Так определяется не качество, а устройство художественного целого.

88. Морфология театра, принадлежащего действию

Если театр принадлежит действию сценическому, его формы должны рассматриваться как исторические способы организации условий действия.

Сцена.

Репетиция.

Роль.

Спектакль.

Зрительный зал.

Режиссура.

Актёрская техника.

Не являются вечными основаниями.

Они представляют собой формы, созданные действием и для действия.

Но историческая форма театра также способна автономизироваться.

Тогда институт сохраняется, а предмет исчезает.

89. Формальный театр

Формальный театр — не театр с условной или декоративной формой.

Это театр, в котором институциональные, профессиональные и художественные формы продолжают существовать без действующего основания.

Есть:

актёры;

роли;

репетиции;

сцена;

премьера;

критика;

зритель.

Но действие заменено воспроизводством признаков.

Так морфология отдельной актёрской формы переходит в морфологию театрального института.

90. Неформальный театр

Неформальный театр может существовать в любой эстетике.

Его форма остаётся зависимой от действия.

Спектакль не просто повторяется.

Он возобновляется.

Партнёр остаётся действительным.

Результат способен изменить способ.

Композиция поддерживает, но не замуровывает основание.

Неформальность не означает свободу от формы.

Она означает отсутствие причинной автономии формы.

91. Морфология формы как новая дисциплина

Эта дисциплина должна соединить:

онтологию действия;

наблюдение тела;

анализ партитуры;

историю театральных форм;

теорию повторения;

педагогику;

режиссуру;

эстетику;

исследование зрительского усмотрения.

Её предметом будет не форма вообще.

А изменение статуса формы относительно инварианта действия.

92. Методы морфологии

Возможны следующие процедуры:

сравнение одной партитуры в разные дни;

изменение партнёра при сохранении формы;

сохранение партитуры при устранении направленности;

смена формы при сохранении результата;

фиксация момента передела;

наблюдение минимальных телесных изменений;

сопоставление внешне одинаковых жестов с разной причинностью;

исследование восстановления автономизированной формы.

Так морфология может перейти от описания к проверке.

93. Главный эксперимент

Главный морфологический эксперимент имеет две части.

Первая:

сохраняется основание, меняется форма.

Если действие остаётся, форма не тождественна основанию.

Вторая:

сохраняется форма, устраняется основание.

Если действие исчезает, форма не содержит действие сама по себе.

Повторимость формы и невоспроизводимость её основания доказывают их нетождество.

94. Трудность эксперимента

Нельзя механически удалить направленность из актёра.

Нельзя напрямую измерить удержание.

Поэтому эксперимент опирается на изменение условий:

значимости результата;

реальности партнёра;

необходимости ответа;

возможности передела;

отношения к мнимой реальности.

Затем исследуются последствия в форме.

Наука не наблюдает основание непосредственно.

Она устанавливает причинную зависимость.

95. Морфология и мерцание

Мерцание становится главным наблюдаемым признаком проницаемости формы.

Но оно не должно превращаться в готовый внешний критерий.

Актёр может изображать мерцание.

Создавать мелкие колебания.

Менять дыхание.

Демонстрировать внутреннюю жизнь.

Поэтому мерцание значимо только как следствие зависимости.

Не как отдельная морфологическая фигура.

96. Опасность новой формальности

Как только морфология описывает признаки действующей формы, возникает опасность их копирования.

Проницаемость станет стилем.

Мерцание — техникой.

Передел — обязательным поворотом.

Незавершённость — интонацией поиска.

Тогда наука о форме произведёт новый набор формальных форм.

Описание признака действия неизбежно создаёт возможность изображения этого признака.

Поэтому каждый признак должен возвращаться к причинности.

97. Морфология не должна предписывать форму

Её задача — различать состояния и превращения.

Не устанавливать, какой должна быть правильная форма.

Нельзя требовать:

больше изменчивости;

больше мерцания;

меньше закреплённости;

больше импровизации.

Иногда действие требует жёсткости.

Иногда неподвижности.

Иногда почти полного отсутствия внешнего изменения.

Морфология не нормирует вид.

Она исследует зависимость.

98. Морфологическая свобода

Инвариант ограничивает основание.

Но освобождает форму.

Ни один исторический способ не может объявить себя единственно действующим.

Действие способно существовать:

в реализме;

гротеске;

ритуале;

маске;

танце;

жёсткой партитуре;

импровизации;

цифровой среде.

Если сохраняется необходимое основание, форма остаётся открытой художественному изобретению.

99. Главная задача морфологии

Главная задача состоит не в создании каталога форм.

Каталог будет бесконечным.

Необходимо определить законы перехода:

от основания к форме;

от живой формы к закреплённой;

от закреплённой к автономной;

от результата к переделу;

от окаменения к восстановлению;

от видимого проявления к усмотрению причины.

Так морфология становится наукой о жизни, смерти и возобновлении формы действия.

100. Последний поворот

Театр всегда исследовал форму.

Но чаще спрашивал:

какая форма выразительнее;

точнее;

современнее;

эффективнее;

красивее?

Морфология действия сценического вводит другой вопрос:

в каком отношении эта форма находится к действию, которое она проявляет или только изображает?

После этого внешне одинаковые формы перестают быть тождественными.

Живая и мёртвая партитуры могут совпадать до мельчайшей детали.

И всё же принадлежать разным явлениям.

Одна удерживает незавершённую направленность.

Другая удерживает память о форме, когда-то произведённой действием.

Главная формула

Морфология формы действия сценического исследует не только внешнее строение жеста, интонации, мизансцены, партитуры и композиции, но прежде всего изменение их причинного отношения к инварианту. Форма возникает как телесный способ удержания незавершённой направленности, может быть найдена и закреплена, возобновлена при повторе, стать проницаемой или замуровывающей, автономизироваться, окаменеть, подвергнуться переделу и вновь войти в зависимость от действия. Поэтому основной единицей морфологии является не внешний тип формы, а её состояние относительно основания. Действующая форма причинена направленностью и остаётся зависимой от партнёра и результата; формальная форма сохраняет признаки действия после исчезновения или замуровывания его причинности.

Сжатый тезис

Морфология действия изучает не то, как выглядит форма, а то, каким образом она возникает, сохраняет зависимость, отделяется от действия и вновь становится его способом.

Формула основания

Форма действия — телесный способ удержания незавершённой направленности.

Формула асимметрии

Действие без формы невозможно. Форма без действия возможна.

Формула автономизации

Формальность начинается не с появления формы, а с исчезновения её зависимости от основания.

Формула повторения

Спектакль повторяет форму, но обязан возобновлять действие.

Формула передела

Передел формы происходит тогда, когда действительный результат делает прежний способ удержания направленности невозможным.

Формула морфологического цикла

Действие производит форму; театр закрепляет форму; повтор испытывает её зависимость; результат разрушает прежний способ; передел создаёт новую форму.

Самый жёсткий тезис

Пока театроведение классифицирует формы только по их внешнему строению, стилю, жанру и историческому происхождению, оно не различает форму действия и форму его изображения. Причинная морфология начинается тогда, когда одна и та же партитура признаётся способной принадлежать двум противоположным состояниям: быть телесным существованием незавершённой направленности или автономным воспроизведением её прежних признаков. Поэтому предметом новой морфологии становится не форма сама по себе, а её способность быть, переставать быть и вновь становиться формой действия сценического.


Примечание.
Текст подготовлен Ю.В. Кретовым; структурирование и редакторская компоновка выполнены с использованием языковой модели (LLM) по авторским материалам. Смысловые положения, определения и примеры принадлежат автору.

Благодарю актрису театра и кино Марину Ларину за помощь в сборе и подготовке материала статьи и журналиста Светлану Канаеву за подготовку материала к публикации.