Действие сценическое... не то действие

Подлинно происходит не то действие

Здесь формулировка становится ещё точнее: проблема не в том, что на сцене ничего не происходит. Напротив, происходит вполне действительное действие — но оно может принадлежать не сценическому субъекту, а актёру-исполнителю.

1. Парадокс

На сцене всё может происходить по-настоящему.

Актёр действительно:

слушает;

волнуется;

ищет;

приспосабливается;

реагирует;

испытывает чувство;

меняет интонацию;

ощущает партнёра;

получает зрительский отклик.

Следовательно, обвинение в механичности или фальши оказывается несправедливым.

Но действие сценическое всё равно может отсутствовать.

Почему?

Потому что подлинно происходит не то действие.

2. Наличие действия ещё не определяет его принадлежность

Недостаточно установить:

актёр активен;

актёр направлен;

актёр зависит от результата;

актёр изменяется.

Необходимо спросить:

Кто действует?

К какому результату направлено происходящее?

В какой реальности существует этот результат?

Какое действие фактически удерживает тело актёра?

На сцене одновременно могут существовать несколько действий.

И не все они являются действием сценического субъекта.

3. Актёр действует фактически

Актёр как реальный человек может действовать, чтобы:

хорошо сыграть сцену;

не забыть текст;

сохранить партитуру;

понравиться зрителю;

получить одобрение режиссёра;

не потерять контакт;

достичь эмоциональной подлинности;

избежать формальности;

удержать внимание зала.

Эти действия не мнимы.

Они действительны.

Они имеют:

намерение;

результат;

препятствие;

способы;

завершение.

Но принадлежат фактической реальности исполнения.

4. Сценический субъект действует мнимо, но телесно действительно

Сценический субъект существует внутри предлагаемых обстоятельств.

Его результат может быть мнимым:

получить прощение;

остановить уход;

скрыть тайну;

добиться признания;

получить разрешение;

изменить решение партнёра.

Но отношение к этому результату должно быть телесно действительным.

Следовательно, возникают два порядка:

фактическое действие актёра

и

мнимое действие сценического субъекта.

Они могут совпасть по форме.

Но различаться по основанию.

5. Совпадение внешней формы

Актёр внимательно слушает партнёра.

Внешне это может принадлежать двум разным действиям.

Первое:

Я слушаю, потому что от ответа этого человека зависит мой ещё не полученный сценический результат.

Второе:

Я слушаю, чтобы быть органичным, живым и убедительным актёром.

Внешне оба процесса почти неразличимы.

Но направлены они к разным результатам.

6. Подлинно происходит действие исполнителя

Исполнитель может быть направлен к результату:

сыграть подлинно;

получить сильное внутреннее переживание;

найти свежую реакцию;

не повторить вчерашнюю форму;

услышать партнёра впервые;

вызвать доверие зрителя.

Он действительно добивается этого.

Партнёр помогает или мешает.

Тело реагирует.

Результат достигается или не достигается.

Значит, действие есть.

Но это действие актёра по производству спектакля.

Не обязательно действие сценического субъекта.

7. Почему подмена остаётся незаметной

Потому что исполнительское действие может использовать те же средства, что и сценическое:

внимание;

слово;

движение;

молчание;

партнёрский контакт;

эмоциональное изменение;

телесную готовность.

Различие находится не в материале.

А в полюсе направленности.

Одно и то же тело осуществляет два возможных действия.

8. Главный вопрос

Не:

Происходит ли что-либо подлинно?

А:

Какое именно действие происходит подлинно?

И далее:

К какому результату фактически направлено тело актёра?

Этот вопрос способен разрушить наиболее убедительное укрытие отсутствующего действия.

9. Подлинное слушание не того

Актёр может действительно слушать партнёра.

Но фактически он слушает:

интонацию коллеги;

неожиданную краску;

ритм;

эмоциональный импульс;

момент для собственной реакции;

сигнал изменения формы.

Он не обязательно слушает то, что меняет возможность результата сценического субъекта.

Подлинность слушания ещё не определяет его функцию.

10. Подлинное получение не того результата

Актёр действительно получает что-то от партнёра.

Например:

эмоциональный импульс;

новизну;

волнение;

человеческий отклик;

актёрскую поддержку;

неожиданную форму.

Но сценический субъект должен получить другое:

согласие;

отказ;

признание;

изменение отношения;

доступ;

утрату возможности.

Фактическое получение может закрыть отсутствие сценического результата.

11. Подлинное изменение не по той причине

Актёр действительно меняется.

Но изменение может быть вызвано:

новой интонацией партнёра;

сильным чувством;

зрительской реакцией;

ошибкой;

желанием избежать повтора;

педагогической установкой;

собственным поиском.

Изменение реально.

Но не обязательно произведено результатом сценического действия.

Следовательно, реальное изменение ещё не является переделом.

12. Подлинный передел не той направленности

Исполнитель может обнаружить недостаточность собственного способа игры.

Он понимает:

слишком формально;

слишком заранее;

не слышу;

повторяюсь;

не достигаю нужной подлинности.

Он меняет исполнительский способ.

Это подлинный передел.

Но передел действия актёра как профессионала.

Сценическая направленность персонажа при этом может оставаться неизменной или отсутствовать.

13. Два передела

Необходимо различить:

передел сценического действия

и

передел исполнительского поведения.

Первый возникает, когда сценический результат делает прежний способ недостаточным.

Второй — когда актёр обнаруживает недостаточность собственной игры.

Они способны совпасть.

Но не тождественны.

14. Подлинное волнение не того субъекта

Актёр действительно волнуется.

Но волноваться может:

исполнитель перед трудной сценой;

человек перед зрительным залом;

ученик перед педагогом;

партнёр перед неожиданной импровизацией;

сценический субъект перед возможным результатом.

Все волнения телесно реальны.

Но только последнее принадлежит мнимой причинности действия персонажа.

15. Реальная эмоция может обслуживать другое действие

Актёр испытывает страх ошибки.

Этот страх делает его:

внимательнее;

собраннее;

точнее;

чувствительнее к партнёру.

Зритель видит живое напряжение.

Но его причиной является не опасность предлагаемых обстоятельств.

А фактическая профессиональная ситуация.

Реальная эмоция обслуживает действие исполнителя.

16. Зритель принимает реальное напряжение за мнимое

Зритель не имеет прямого доступа к основанию телесной формы.

Он видит:

дыхание;

паузы;

дрожь;

сосредоточенность;

внутреннюю борьбу.

И приписывает их персонажу.

Но телесное напряжение может принадлежать актёру.

Театр способен переадресовать фактическое состояние в мнимую реальность.

Эта способность художественно продуктивна.

Но научно требует различения.

17. Театр живёт переносом

Зритель видит актёра.

Но воспринимает персонажа.

Слышит фактический голос.

Но относит его к мнимому положению.

Видит реальное тело.

Но читает в нём сценическую судьбу.

Поэтому действие исполнителя тоже может быть перенесено на сценического субъекта.

И принято за его действие.

18. Ошибка атрибуции

Возникает ошибка:

актёр действительно изменился;

следовательно, персонаж получил результат.

Но актёр мог измениться по другой причине.

Научный анализ должен установить не только факт изменения.

Но и его причинную принадлежность.

Чему принадлежит это изменение?

19. Подлинно происходит действие на зрителя

Актёр может быть направлен к зрительскому результату:

вызвать сочувствие;

удержать внимание;

добиться смеха;

создать тишину;

потрясти;

убедить в собственной искренности.

Это настоящее коммуникативное действие.

Зритель действительно отвечает.

Но оно может вытеснить действие внутри предлагаемых обстоятельств.

20. Зритель становится главным партнёром

Формально актёр обращён к сценическому партнёру.

Фактически результат находится у зрителя.

Именно зритель должен:

поверить;

восхититься;

рассмеяться;

испытать боль;

признать актёрскую подлинность.

Тогда сценический партнёр становится средством действия на зал.

Мнимая коммуникация подчиняется фактической.

21. Это не всегда недостаток

Во многих театральных формах действие на зрителя является сознательным основанием.

Актёр может напрямую:

убеждать;

провоцировать;

свидетельствовать;

вовлекать;

разрушать дистанцию.

Проблема возникает не в самом фактическом действии.

А в смешении категорий.

Нельзя называть действием персонажа то, что фактически является действием исполнителя на зрителя.

22. Подлинно происходит действие на режиссёра

На репетиции главным носителем результата часто становится режиссёр.

Актёр стремится:

понять задачу;

получить одобрение;

избежать остановки;

показать найденное;

доказать готовность;

не разочаровать.

Это действие действительно удерживает его.

Он собран и внимателен.

Но сценический партнёр может оставаться вторичным.

23. Режиссёрская направленность после премьеры исчезает

Во время репетиций сцена жива.

После премьеры постепенно пустеет.

Почему?

Потому что реальный результат находился у режиссёра.

Пока он смотрел, актёр был зависим.

Когда внешний носитель результата исчез, форма осталась без прежнего действия.

Мнимое действие не было достаточно построено.

24. Подлинно происходит действие на педагога

В упражнении ученик хочет:

выполнить правильно;

получить подтверждение;

показать передел;

не сыграть результат;

удержать направленность.

Он действительно действует.

Педагог действительно обладает результатом:

зачесть или не зачесть;

остановить;

похвалить;

исправить.

Поэтому упражнение может выглядеть очень живым.

Но ученика удерживает педагогическая ситуация.

Не мнимый результат задания.

25. Подлинно происходит действие системы обучения

Ученик знает, что от него ждут:

слушания;

непредрешённости;

поиска;

органики;

изменения способа.

Он начинает подлинно выполнять эти требования.

В результате рождается не грубая имитация.

А настоящее профессиональное действие по достижению нормы школы.

Именно поэтому методика способна производить убедительную форму собственного учения.

26. Подлинно происходит действие на самого себя

Актёр может быть направлен к внутреннему результату:

вызвать чувство;

сохранить состояние;

достичь концентрации;

поверить в обстоятельства;

найти импульс;

добиться свободы.

Он реально воздействует на самого себя.

Использует:

память;

воображение;

дыхание;

мышечный тонус;

внутренний текст.

Это подлинное действие.

Но оно направлено на психофизическую организацию исполнителя.

27. Самовоздействие вместо сценического действия

Актёр добивается нужного состояния.

Когда оно достигнуто, зритель верит.

Но партнёр и результат персонажа оказываются средствами самовоздействия.

Сценическая направленность подчинена производству состояния.

Подлинно происходит действие актёра над собой.

28. Эмоциональная цель исполнителя

Персонаж должен получить прощение.

Но актёр фактически стремится заплакать.

Он слушает партнёра, чтобы получить эмоциональный толчок.

Каждая реплика оценивается по способности приблизить слёзы.

Тогда партнёр является носителем эмоционального результата актёра.

Не результата персонажа.

29. Подлинное переживание как успех другого действия

Когда слёзы возникли, актёр действительно достиг результата.

Его действие завершилось успехом.

Но это успех действия:

вызвать в себе переживание.

А не обязательно успех или поражение сценической направленности:

получить прощение.

Один результат может полностью укрыть другой.

30. Подлинно происходит действие по сохранению формы

Опытный актёр умеет удерживать:

ритм;

темп;

композицию;

эмоциональную линию;

образ;

стиль.

Он реально действует, чтобы спектакль состоялся.

Это профессионально необходимо.

Но сохранение формы способно стать главным результатом.

Тогда любое партнёрское изменение принимается лишь в той мере, в какой не разрушает партитуру.

31. Форма как фактический результат

Исполнительский результат:

довести сцену до установленного конца.

Он ещё не получен.

Актёр направлен к нему.

Удерживает текст.

Преодолевает препятствия.

Приспосабливается к партнёру.

Перед нами полноценное действие.

Но оно ведёт к завершению спектакля как формы.

Не к мнимому результату сценического субъекта.

32. Партитура действительно удерживает актёра

Актёр может быть зависим от:

следующей реплики;

светового сигнала;

музыкального вступления;

точки мизансцены;

времени сцены;

технического перехода.

Эти зависимости реальны.

Они удерживают его внутри спектакля.

Но не обязательно внутри действия.

33. Два результата в одном теле

У актёра одновременно существуют:

мнимый результат персонажа;

фактический результат исполнения.

Например:

персонаж хочет остановить партнёра;

актёр хочет вовремя завершить сцену.

Эти результаты могут совпасть по направлению.

Но могут вступить в конфликт.

Партнёрская неожиданность требует продолжения мнимого действия.

Партитура требует перехода к следующей сцене.

Что победит?

34. Иерархия действий

Профессиональная задача не состоит в уничтожении фактических действий актёра.

Он обязан:

сохранить спектакль;

помнить текст;

соблюдать безопасность;

учитывать зрителя;

выполнять режиссёрскую форму.

Необходимо установить иерархию.

Служебные действия должны поддерживать действие сценического субъекта.

Не захватывать причинный центр.

35. Служебное действие может стать главным

Когда возникает трудность, актёр часто переходит к более надёжному действию:

вспомнить текст;

вернуть темп;

выполнить мизансцену;

создать состояние;

удержать зрителя.

Это помогает спектаклю продолжиться.

Но мнимая направленность может исчезнуть.

Подлинно происходит спасение исполнения.

36. Чем совершеннее актёр, тем незаметнее переход

Мастер способен перейти к служебному действию, не теряя:

органики;

контакта;

живости;

эмоциональной правды.

Зритель не замечает подмены.

Именно поэтому профессиональное мастерство не только поддерживает действие.

Но и способно наиболее совершенно укрыть его отсутствие.

37. Не то действие может быть художественно ценным

Действие актёра на зрителя.

Действие по сохранению спектакля.

Действие по производству состояния.

Действие по созданию образа.

Все они могут породить сильное искусство.

Поэтому различение нельзя превращать в приговор.

Речь идёт не о качестве.

А о принадлежности процесса.

38. Вопрос не «настоящее или ложное»

Оба действия могут быть настоящими.

Нельзя противопоставлять:

истинное сценическое действие;

ложное исполнительское действие.

Исполнительское действие действительно.

Оно имеет собственную структуру и необходимость.

Проблема только в том, что оно ошибочно принимается за другое.

39. Подмена не равна обману

Актёр не обязательно обманывает зрителя или режиссёра.

Он сам может быть убеждён, что действует как персонаж.

Потому что:

результат существует;

направленность удерживается;

партнёр влияет;

тело изменяется;

процесс незавершён.

Но всё это относится к исполнительскому уровню.

40. Структурное сходство двух действий

И действие персонажа, и действие актёра могут иметь:

намерение;

результат;

партнёра;

препятствие;

способ;

передел;

завершение.

Следовательно, инвариант сам по себе ещё не различает уровень.

Нужно установить:

какому субъекту принадлежит направленность и в какой реальности находится результат.

Это важнейшее уточнение.

41. Инвариант требует указания реальности

Формула:

удерживаемая незавершённая направленность

может описывать и действие исполнителя.

Например, актёр удерживает направленность к зрительскому признанию до получения реакции.

Значит, для действия сценического необходимо добавить:

направленность осуществляется сценическим субъектом;

внутри мнимой и коммуникативной реальности спектакля;

к результату, принадлежащему этой реальности.

42. Сценическое действие и действие на сцене

Не всякое действие, происходящее на сцене, является действием сценическим.

На сцене происходят:

технические;

исполнительские;

коммуникативные;

профессиональные;

психологические;

художественные действия.

Действие сценическое — особый тип.

Его нельзя определять только местом осуществления.

43. Действие сценическое требует сценического субъекта

Сценический субъект не равен актёру как фактическому человеку.

И не равен персонажу как литературной конструкции.

Он возникает, когда тело актёра существует:

в предлагаемых обстоятельствах;

в зависимости от мнимого результата;

в коммуникации с другим сценическим субъектом;

внутри художественной формы.

Если направленность принадлежит только исполнителю, сценический субъект может не возникнуть.

44. Субъект определяется результатом

Чья направленность?

Это можно установить через результат.

Если результат:

одобрение режиссёра;

эмоциональное переживание;

реакция зрителя;

точность исполнения,

действует актёр-исполнитель.

Если результат:

согласие персонажа;

прекращение угрозы;

изменение отношения;

получение предмета внутри мнимой ситуации,

действует сценический субъект.

45. Один партнёр — две функции

Коллега на сцене может быть одновременно:

реальным актёром;

и сценическим другим.

Как реальный актёр он даёт:

эмоциональный импульс;

поддержку;

темп;

удобную реплику;

неожиданность.

Как сценический другой он обладает:

решением;

ответом;

властью;

знанием;

результатом.

Актёр может подлинно зависеть от первой функции и не зависеть от второй.

46. Подлинно получен импульс, но не результат

Партнёр произнёс реплику необычно.

Актёр действительно удивился.

Его тело изменилось.

Но сценический смысл реплики мог остаться тем же.

Возможность результата не изменилась.

Актёр получил исполнительский импульс.

Но не сценический результат.

47. Подлинная неожиданность не того уровня

Актёр не ожидал:

интонации;

паузы;

движения;

оговорки.

Поэтому реакция свежая.

Но персонаж мог не получить ничего нового.

Фактическая неожиданность создаёт форму мнимого получения.

Так возникает особенно убедительная подмена.

48. Известный результат и неизвестная форма

Актёр знает сценический результат.

Но не знает, в какой форме партнёр его даст.

Эта формальная неизвестность создаёт подлинную реакцию.

Однако функция результата остаётся неизменной.

Возникает вопрос:

действительно ли изменилось поле возможного?

Или актёр только получил новую форму известного сигнала?

49. Вариативность не решает проблему

Партнёр может каждый раз говорить иначе.

Актёр каждый раз иначе реагирует.

Спектакль остаётся свежим.

Но если каждый вариант приводит к одной и той же причинной схеме, направленность завершена заранее.

Форма вариативна.

Действие предрешено.

50. Не то действие может быть незавершённым

Исполнительское действие тоже может быть реально незавершённым.

Актёр ещё не знает:

получит ли отклик зала;

возникнет ли чувство;

удастся ли сцена;

найдёт ли свежий способ;

одобрит ли режиссёр.

Поэтому его тело действительно открыто.

Это делает подмену особенно сильной.

Незавершённость есть.

Но принадлежит не сценическому результату.

51. Не то действие может удерживать актёра

Актёра действительно не отпускает:

страх провала;

желание зрительского признания;

необходимость добиться переживания;

ответственность за форму;

ожидание режиссёра.

Он находится внутри действия.

Но не внутри того, которое анализируется как действие персонажа.

52. Не то действие может породить передел

Зритель не смеётся.

Актёр меняет темп.

Режиссёр не удовлетворён.

Актёр ищет другой способ.

Чувство не возникает.

Актёр меняет внутреннюю технику.

Происходит настоящий передел.

Но его причиной является фактический результат исполнения.

Не мнимый результат сцены.

53. Не то действие может завершиться

Зал засмеялся.

Актёр получил исполнительский результат.

Он расслабился.

Режиссёр сказал: «Да».

Ученик завершил поиск.

Слёзы возникли.

Внутренняя задача выполнена.

Действие актёра завершилось.

Но действие персонажа могло даже не начаться.

54. Подлинность не только укрывает отсутствие

Она может активно вытеснять действие.

Чем сильнее актёр направлен к:

подлинности;

эмоции;

живому контакту;

новизне;

зрительскому эффекту,

тем меньше причинной власти остаётся у мнимого результата.

Одна направленность занимает место другой.

55. Борьба за тело актёра

Несколько действий претендуют на одно тело.

Персонаж требует:

получить сценический результат.

Исполнитель требует:

сохранить форму.

Актёрская психика требует:

достичь состояния.

Зрительный зал требует:

удержать внимание.

Режиссёрская партитура требует:

перейти дальше.

Тело осуществляет ту направленность, которая фактически получила первенство.

56. Доминирующее действие

Главным является не то действие, которое названо в разборе.

А то, которое:

отбирает внимание;

организует тело;

определяет риск;

задаёт значимый результат;

вызывает передел;

способно завершить процесс.

Именно его необходимо обнаруживать.

57. Названная задача может быть ложным описанием

Актёр говорит:

я добиваюсь прощения.

Но фактически:

стремится заплакать;

ждёт сильной реакции партнёра;

пытается понравиться режиссёру;

ведёт сцену к известной паузе.

Словесная задача принадлежит анализу.

Телесная направленность — другому действию.

58. Тело сообщает фактическую иерархию

Не в виде универсального жеста.

А через зависимость.

Что действительно меняет актёра?

Что заставляет его переделать способ?

После какого результата он расслабляется?

Что он защищает от разрушения?

Ответы показывают фактическое действие.

59. Как обнаружить не то действие

Необходимо изменить сценический результат.

Если актёр продолжает процесс почти без изменения, возможно, сценический результат не был главным.

Затем изменить исполнительский результат.

Например:

убрать зрителя;

снять оценку;

запретить эмоциональную цель;

изменить режиссёрское ожидание.

Если тело перестраивается сильнее, обнаруживается фактический центр.

60. Эксперимент с двумя результатами

Можно задать:

сценический результат — получить согласие партнёра;

исполнительский результат — добиться одобрения наблюдателя.

Затем разделить их.

Партнёр даёт согласие, но наблюдатель остаётся неудовлетворён.

Или наблюдатель одобряет сцену до получения согласия.

Что завершает действие актёра?

Так выявляется доминирующая направленность.

61. Эксперимент без зрительского результата

Убрать аудиторию.

Не оценивать художественное качество.

Не сообщать актёру, получилось ли.

Оставить только мнимый результат.

Если действие распадается, возможно, исполнителя удерживал внешний отклик.

Но и это не окончательное доказательство.

Необходима серия сравнений.

62. Эксперимент без эмоционального результата

Запретить задачу вызвать чувство.

Не оценивать степень переживания.

Сохранить:

обстоятельства;

партнёра;

результат;

границу действия.

Если процесс сохраняется, эмоциональная подлинность была следствием.

Если исчезает, она могла быть главным действием актёра.

63. Эксперимент с равнодушным наблюдателем

Режиссёр или педагог не демонстрирует оценки.

Не подсказывает.

Не подтверждает передел.

Ученик должен завершать действие только по внутренней структуре упражнения.

Так проверяется, не является ли наблюдатель настоящим носителем результата.

64. Эксперимент с пустой реакцией зала

Актёр исполняет материал, обычно вызывающий смех или эмоциональный отклик.

Зрители сознательно не дают ожидаемой реакции.

Что происходит?

Если актёр меняет сценическую направленность персонажа, зал стал главным партнёром.

Если сохраняет её, зрительский результат остаётся служебным.

65. Эксперимент с сохранением формы

Актёру гарантируют, что форма уже принята и не оценивается.

Ему не нужно:

быть интересным;

показывать органику;

производить сильное впечатление.

Остаётся только сценический результат.

Это может обнажить пустоту, ранее заполненную исполнительским действием.

66. Нельзя полностью устранить исполнителя

Актёр всегда знает, что играет.

Всегда находится перед зрителем или наблюдателем.

Всегда поддерживает форму.

Поэтому цель не создать «чистого персонажа».

Цель — установить иерархию одновременных действий.

Фактическое действие должно обслуживать мнимое.

Не исчезнуть полностью.

67. Фактическое действие как инфраструктура

Исполнитель действует, чтобы:

произнести текст;

сохранить безопасность;

попасть в свет;

удержать ритм;

выполнить форму.

Эти действия являются инфраструктурой спектакля.

Как условность не является действием, но делает его возможным, так исполнительские действия создают условия сценического.

68. Когда инфраструктура становится содержанием

Если актёр главным образом занят:

производством подлинности;

удержанием зрителя;

выполнением партитуры;

получением режиссёрского признания,

инфраструктура захватывает центр.

Сценическое действие превращается в объяснение формы, которая фактически организована другим результатом.

69. Подлинно происходит действие формы

Можно использовать предельную формулу:

форма действует через актёра, чтобы воспроизвести себя.

Текст ведёт к следующей реплике.

Ритм — к следующей паузе.

Мизансцена — к следующей точке.

Найденная подлинность — к повторению процесса своего возникновения.

Актёр становится носителем направленности формы на собственное сохранение.

70. Может ли форма действовать?

Строго говоря, форма не является субъектом.

Но она создаёт систему принуждений и результатов.

Актёр реально направлен к её осуществлению.

Поэтому метафорически форма «действует», поскольку её требования получают первенство над мнимой причинностью.

71. Подлинно происходит воспроизводство спектакля

Спектакль должен каждый вечер состояться.

Это реальная задача.

Актёры коллективно направлены к её результату.

Они:

поддерживают друг друга;

компенсируют ошибки;

сохраняют темп;

доводят форму до финала.

Это подлинное коллективное действие.

Но оно может укрывать отсутствие локальных сценических действий.

72. Спектакль идёт, действие отсутствует

Все выполняют свои функции.

Зритель получает целое.

Эмоциональные переходы точны.

Партитура работает.

Сценическое действие может быть замещено коллективным действием по осуществлению спектакля.

Это не значит, что спектакль художественно плох.

Но его причинность принадлежит другому уровню.

73. Формальный театр особенно честен

В формальном театре направленность формы часто не скрывается.

Зритель видит:

условность;

ритм;

композицию;

цитату;

ритуал;

конструкцию.

Такой театр не обязательно выдаёт форму за подлинное действие.

Поэтому иногда он научно честнее театра подлинности.

Он не скрывает, что именно происходит.

74. Неформальный театр может быть формальнее

Театр, отрицающий форму и требующий только жизни, способен выработать устойчивую форму живого существования.

Тогда его формальность становится невидимой.

Подлинность играет роль доказательства отсутствия формы.

И тем совершеннее укрывает её.

75. Подлинно происходит профессиональное мастерство

Зритель видит мастера.

Мастер действительно:

владеет вниманием;

управляет телом;

находит оттенки;

чувствует зал;

точно изменяется;

создаёт впечатление рождения.

Его мастерство действует.

Но предметом науки остаётся вопрос:

Что удерживает эту сценическую организацию — результат персонажа или профессиональная способность мастера?

76. Мастерство способно заменить зависимость

Начинающий актёр нуждается в результате, чтобы измениться.

Мастер способен измениться профессионально и без него.

Он может создать необходимую форму по требованию.

Это достоинство профессии.

Но одновременно риск для действия.

Чем выше мастерство, тем меньше внешне заметна утрата сценической причинности.

77. Необходимо не уничтожать мастерство, а подчинить его

Мастерство должно:

сохранять форму;

предоставлять способы;

обеспечивать выразительность;

поддерживать повтор.

Но результат должен сохранять право:

выбрать способ;

сделать его недостаточным;

завершить действие;

переделать отношение.

Тогда техника служит направленности.

78. Подлинно происходит исследование, но не получение знания

Этот тезис относится и к системе.

Автор действительно:

задаёт вопросы;

ищет формулы;

уточняет различения;

сомневается;

продолжает диалог.

Но фактическое действие может быть направлено к:

расширению корпуса;

подтверждению открытия;

сохранению авторской системы;

созданию завершённого текста.

Исследовательская форма подлинна.

Но новое знание может отсутствовать.

79. Исследовательский субъект и автор-исполнитель

Как актёр осуществляет спектакль, автор осуществляет систему.

Он должен:

сохранять терминологию;

удерживать целостность;

отвечать на новые вопросы;

защищать основание.

Это настоящее действие по воспроизводству учения.

Но исследование требует другого результата:

внешнего знания, способного переделать систему.

80. LLM усиливает действие по воспроизводству корпуса

Каждый заголовок получает:

структуру;

различения;

формулы;

вывод;

жёсткий тезис.

Текст действительно развивается.

Возникают новые связи.

Но фактическая направленность модели — завершить ответ в соответствии с системой.

Она может производить подлинную форму исследования без внешнего результата.

81. Подлинно происходит действие текста

Текст стремится к:

целостности;

развёртыванию;

завершению;

подтверждению терминологии;

продолжению корпуса.

Это направленность формы.

Если новый вопрос не способен изменить основание, исследование заменяется самовоспроизводством языка.

Подлинно происходит создание текста.

Не обязательно получение знания.

82. Театр как внешний партнёр исследования

Чтобы исследовательское действие стало тем действием, необходимо вернуть результат другому.

Театр должен:

подтвердить;

не подтвердить;

ограничить;

переделать;

потребовать нового различения.

Тогда практический материал становится носителем результата.

Без него автор и LLM способны подлинно действовать внутри замкнутой формы корпуса.

83. Рецензент как носитель другого результата

Маскаев оказался значим не только как читатель.

Он дал результат, не совпадающий с внутренним движением системы:

каркас создан;

практического инструмента недостаточно.

Этот результат изменил направленность.

Следовательно, здесь подлинно произошло именно исследовательское действие.

Другой сделал прежний способ недостаточным.

84. Критерий того действия

Как определить, что происходит именно то действие?

Нужно установить:

результат принадлежит сценическому субъекту;

существует внутри предлагаемых обстоятельств;

партнёр обладает властью его изменить;

тело организовано его неполученностью;

способ зависит от его судьбы;

его получение или невозможность завершает либо переделывает направленность.

Если этого нет, необходимо искать другое фактически происходящее действие.

85. Диагностический вопрос

Что здесь подлинно не завершено?

Сценический результат?

Получение актёрского чувства?

Зрительское признание?

Оценка режиссёра?

Выполнение формы?

Поиск свежести?

Ответ сразу указывает на реальный полюс.

86. Второй диагностический вопрос

Кто обладает результатом?

Сценический партнёр?

Зритель?

Режиссёр?

Педагог?

Сам актёр?

Партитура?

Носитель результата показывает, внутри какой реальности фактически существует действие.

87. Третий диагностический вопрос

Что способно завершить процесс?

Согласие персонажа?

Аплодисменты?

Слёзы актёра?

Реплика режиссёра «получилось»?

Достижение финальной мизансцены?

То, что завершает, раскрывает действительное действие точнее, чем названная задача.

88. Четвёртый диагностический вопрос

Что делает способ недостаточным?

Изменение сценической возможности?

Отсутствие реакции зрителя?

Недовольство режиссёра?

Неспособность вызвать чувство?

Техническая ошибка?

Источник передела показывает принадлежность направленности.

89. Пятый диагностический вопрос

Что актёр защищает от разрушения?

Результат персонажа?

Найденную форму?

Собственную подлинность?

Контакт?

Эмоциональное состояние?

Реакцию зрителя?

Защищаемая ценность часто является настоящим центром действия исполнителя.

90. Практическая формула

Нужно не требовать:

перестань действовать как актёр и стань персонажем.

Это невозможно.

Точнее:

Пусть фактические действия исполнителя сохраняют условия, а не присваивают результат сценического субъекта.

Актёр поддерживает форму.

Но не позволяет форме стать главным полюсом.

91. Исполнитель создаёт условия собственного несамовластия

Он сам:

учит текст;

строит партитуру;

принимает обстоятельства;

определяет результат;

технически готовит форму.

Но затем должен предоставить созданной мнимой реальности относительную самостоятельность.

Партнёр получает право решать.

Результат — право завершать.

Способ — право становиться недостаточным.

92. Парадокс профессии

Актёр создаёт действие.

Но не должен распоряжаться им полностью.

Знает результат.

Но не должен обладать им телесно заранее.

Сохраняет форму.

Но не должен позволять ей заменить причину.

Действует как исполнитель.

Но должен отдать причинное первенство сценическому субъекту.

93. Самый короткий ответ

Подлинно происходит не то действие, когда тело актёра действительно направлено, изменяется и получает результат, но этот результат принадлежит исполнению, а не сценическому субъекту.

94. Формула подмены

Фактическое действие актёра может использовать всю морфологию сценического действия и потому быть ошибочно принято за него.

95. Формула субъекта

Наличие направленности ещё не определяет действие сценическим; необходимо установить, какому субъекту она принадлежит.

96. Формула реальности

Исполнительское действие существует в фактической реальности спектакля, сценическое — телесно осуществляется внутри мнимой и коммуникативной реальности.

97. Главная формула

Подлинно происходит не то действие тогда, когда актёр действительно слушает, чувствует, ищет, изменяет способ и зависит от результата, но фактическим результатом оказываются подлинность исполнения, эмоциональное переживание, зрительская реакция, режиссёрское одобрение или сохранение партитуры. В этом случае структура действия присутствует, однако принадлежит актёру-исполнителю, а не сценическому субъекту. Мнимая направленность персонажа оказывается укрыта подлинностью другого, реально происходящего действия.

98. Сжатый тезис

На сцене может подлинно происходить действие актёра по созданию действия персонажа — при том, что само действие персонажа не происходит.

99. Самый жёсткий тезис

Подлинность не просто скрывает пустоту. Она способна заполнить её другим действием. Актёр действительно стремится, получает, переживает, переделывается и зависит от партнёра — но стремится быть подлинным, получает актёрский импульс, переживает собственную сценическую удачу, переделывает исполнительский способ и зависит от реакции режиссёра или зрителя. Поэтому сцена не мертва и не лжива. Она полна настоящего действия. Только это действие принадлежит не тому субъекту, не той реальности и не тому результату, которым объясняется происходящее.

100. Последний вывод

Формула:

подлинно происходит не то действие

не отрицает происходящего.

Она требует точнее установить его принадлежность.

Актёр действительно действует.

Он может быть направлен.

Удержан.

Незавершён.

Зависим.

Переделываться после результата.

Но его результатом может быть:

подлинность;

переживание;

одобрение;

внимание зрителя;

сохранение формы;

успешное выполнение сцены.

Тогда инвариант действия присутствует.

Но не на уровне сценического субъекта.

Это особенно важное уточнение системы.

Недостаточно обнаружить удерживаемую незавершённую направленность.

Необходимо установить:

чья она;

в какой реальности существует;

к какому результату обращена;

что способно её завершить.

Иначе фактическое действие исполнителя будет постоянно приниматься за действие сценическое.

Наиболее совершенная подмена возникает не тогда, когда действия нет.

А тогда, когда другое действие действительно есть.

Оно занимает тело.

Организует внимание.

Производит изменения.

Создаёт подлинность.

И тем самым освобождает сценический результат от обязанности что-либо решать.

Всё происходит по-настоящему.

Но не с тем субъектом.

Не в той реальности.

И не ради того результата.

Точное следствие этого различения: инвариант «удерживаемая незавершённая направленность» ещё не полностью определяет действие сценическое, пока не установлены субъект, реальность и принадлежность результата.


Примечание.
Текст подготовлен Ю.В. Кретовым; структурирование и редакторская компоновка выполнены с использованием языковой модели (LLM) по авторским материалам. Смысловые положения, определения и примеры принадлежат автору.

Благодарю актрису театра и кино Марину Ларину за помощь в сборе и подготовке материала статьи и журналиста Светлану Канаеву за подготовку материала к публикации.