Действие сценическое. О фрагменте Р. А. Сироты

Фрагмент беседы Р. А. Сироты со слушателями Высших режиссерских курсов 23 марта 1969 года
(АБДТ им. М. Горького)
Вопрос. Как Вы начинаете работу с актером?
Сирота. Решаю для себя - чем меня может взволновать пьеса?
Отстраиваю мир ассоциаций, который материал вызывает во мне. Затем ставлю перед собой вопрос: а как это было на самом деле? Пытаюсь представить себе жизнь героев как реально живущих людей. Что с ними было до появления на сцене? Чем они были заняты между актами пьесы? Что они думали, чем жили, что чувствовали?
Самое интересное - разгадать не то, что они говорят и делают, а то, чего они не говорят и не делают, но... хотели бы сделать. Так возникает «роман жизни».
Проверяю себя по «семи плоскостям»:
 - Плоскость фактов, событий; фабулы пьесы
 - Плоскость быта
 - Литературная плоскость
 - Эстетическая
 - Душевная
 - Физическая
 - Плоскость личных творческих ощущений.
Вы замечаете - каждая пьеса вызывает у актера неприятие? Есть способ этому противостоять. Актера надо раздеть, оголить и ошеломить ассоциативным рядом.
Когда этот процесс завершен - ищу логику действий.
Если жизнь человеческого тела логична, то и жизнь
человеческого духа - тоже будет логична. В идеале должна родиться логика чувства роли. Затем ищу природу отчуждения - как говорит, как двигается герой.
Если автор гениальный — его надо отгадать.
Когда персонаж оживает - пытаюсь разбудить в актере гражданское начало. Но предупреждаю: позицию нельзя выкрикивать. Потом роль или выходит или нет.
Вопрос. А если актер плохой?
Сирота. Бездарных актеров нет, есть больные разными профессиональными болезнями люди. А вы врач. Вот и ставьте диагноз: какой из элементов системы хромает или вовсе отсутствует, и лечите. Не надо с актером работать — его надо любить. Кроме того - сообразите с кем - как.
Юрскому, Лаврову достаточно построить логику.
Смоктуновский - понял-сделал.
Вопрос. А как Вы соотносите действие и слово?
Сирота. Сегодня мы вправе говорить об изменении лексики пьес. Правда стала подвижна, изменяема. В пьесах появилась монотонность. Надо искать такую нервную подоплеку, при которой не пропала бы правда.
Ощутить природу речи героя - значит найти, как человек говорит сегодня, сейчас. Максимум процесса - минимум результата.
Вопрос. Как влияет на актера театральное пространство?
Сирота. Современный уровень актерской игры неприемлем для больших залов. Что касается «театральности» в актерском способе существования - то сегодня она уже раздражает.
Вопрос. Расскажите, пожалуйста, о поиске действия.
Сирота. Определяю действие на конечном этапе
работы.
Пока не понимаю, что актер думает и чувствует (и как к этому относится) - не могу начинать искать действие. Сначала поиск эмоциональной логики действий. На этом этапе боюсь логики здравого смысла. Ищу логику закономерных неожиданностей. Секрет в том, что логика должна быть неожиданна, но закономерна. Бегу от правильности, от нее можно удавиться. Часто логика утилитарна, пресна как раствор борной. Иногда неверность лучше, чем скука. В искусстве, - так меня учили, — дважды два - пять.
Затем обнаруживаю логику чувств и только потом ищу резко противоположное тексту действие. Чем парадоксальнее - тем лучше. Действие должно быть контрастно тексту. Оно должно взрывать текст. В идеале —
"Мозги всмятку".
Вопрос. «Внутренний монолог» актеру-профессионалу нужен?
Сирота. Разумеется. Внутренний монолог - это мысль,
оформленная в слово. А слова (и это общеизвестно) существуют для того, чтобы прятать мысли. Мысли контрастны действию. Нужно отличать - что думал писатель и что написал.

В этом фрагменте Роза Сирота употребляет слово «действие» преимущественно в режиссёрско-практическом смысле, не разделяя специально действие драматическое, театральное и сценическое. Однако в её рассуждении все три уровня присутствуют — только смешаны и переходят один в другой.

1. Действие драматическое

Действие драматическое находится в пьесе до встречи с актёром и спектаклем. Это система поступков, событий, отношений, противоречий и ещё не осуществлённых стремлений героев, организованная автором.

У Сироты оно появляется там, где она говорит:

«Плоскость фактов, событий, фабулы пьесы».

И особенно:

«Самое интересное — разгадать не то, что они говорят и делают, а то, чего они не говорят и не делают, но… хотели бы сделать».

Здесь Сирота пытается извлечь из литературного текста не только изображённые поступки, но скрытую направленность персонажей. То, что герои «хотели бы сделать», но не совершают непосредственно, образует потенциальное драматическое действие.

К драматическому действию относятся также её вопросы:

* что было с героями до появления на сцене;
* чем они были заняты между актами;
* что они думали;
* чем жили;
* что чувствовали;
* что думал писатель и что написал.

То есть Сирота реконструирует жизненную и событийную причинность персонажа, заложенную или предполагаемую в пьесе.

Но драматическое действие здесь ещё не осуществляется телом актёра. Оно существует как предмет режиссёрского прочтения.

2. Действие театральное

Действие театральное находится в способе, каким режиссёр преобразует драматический материал в устройство спектакля.

Наиболее отчётливо оно выражено в словах:

«Ищу логику закономерных неожиданностей».

«Затем обнаруживаю логику чувств и только потом ищу резко противоположное тексту действие».

«Действие должно быть контрастно тексту. Оно должно взрывать текст».

Здесь Сирота уже не выясняет только, что происходит в пьесе. Она создаёт театральный принцип предъявления пьесы.

Текст говорит одно — режиссёр ищет контрастное действие.

Слова скрывают мысли — режиссёр строит разрыв между словом и внутренней направленностью.

Бытовая или житейская логика недостаточна — режиссёр ищет «закономерную неожиданность».

Это уже не драматургическая данность и не непосредственное существование актёра. Это режиссёрская конструкция, устанавливающая:

* отношение спектакля к тексту;
* форму актёрского поведения;
* контраст слова и действия;
* композицию неожиданностей;
* эстетический строй;
* способ зрительского восприятия.

Именно поэтому выражение:

«Действие должно взрывать текст»

относится прежде всего к театральному действию. Режиссёр создаёт сценическое противоречие между произносимым и осуществляемым.

Театральное действие у Сироты включает и семь названных ею «плоскостей»:

1. факты, события, фабула;
2. быт;
3. литература;
4. эстетика;
5. душевная плоскость;
6. физическая;
7. личные творческие ощущения.

Это фактически многослойная режиссёрская модель будущего спектакля. Она определяет, в какой театральной форме драматическое действие должно быть предъявлено.

3. Действие сценическое

Действие сценическое возникает не в пьесе и не в режиссёрском замысле, а в теле актёра во время его зависимости от партнёра и ещё не полученного результата.

У Сироты оно присутствует как возможность, но не определено.

Наиболее близко она подходит к нему в нескольких местах.

«Ищу логику действий»

Здесь ещё неясно, чью именно логику она ищет:

* логику поведения героя;
* режиссёрскую линию спектакля;
* или реально осуществляемую актёром направленность.

Само слово «логика» может обозначать только последовательность форм:

актёр сначала делает одно, затем другое.

Это ещё не гарантирует действия сценического.

«Если жизнь человеческого тела логична, то и жизнь человеческого духа тоже будет логична»

Здесь Сирота приближается к методу физических действий. Она предполагает, что телесно выстроенная последовательность способна породить целостное психофизическое существование роли.

Но с точки зрения системы Кретова остаётся вопрос:

Чем определяется эта телесная логика — режиссёрской партитурой или ещё не полученным результатом сценического субъекта?

Если тело только последовательно исполняет найденную режиссёром форму, перед нами театральное действие, воплощённое актёром.

Если тело организовано результатом, принадлежащим мнимой и коммуникативной реальности, возникает действие сценическое.

«Максимум процесса — минимум результата»

Это очень важная формула.

Она может означать стремление не играть готовый итог, а раскрывать процесс его возникновения. В этом смысле она близка незавершённости.

Но здесь существует и опасность: «максимум процесса» может стать режиссёрской эстетикой процесса. Актёр будет подробно и подлинно воспроизводить:

* поиск;
* колебание;
* возникновение мысли;
* переход;
* внутреннюю борьбу.

При этом результат уже может быть причинно известен телу.

Следовательно, процессуальность ещё не доказывает сценического действия.

«Определяю действие на конечном этапе работы»

Эта фраза особенно показательна.

Сирота сначала исследует:

* пьесу;
* жизнь героев;
* чувства;
* ассоциации;
* природу отчуждения;
* речь;
* внутренний монолог.

И лишь затем формулирует действие.

Это говорит о том, что действие у неё является итоговым режиссёрским определением роли, найденным после большого подготовительного анализа.

Но действие сценическое не может возникнуть только потому, что режиссёр наконец его определил.

Режиссёр определил что актёр должен осуществлять. Ещё требуется, чтобы актёрское тело стало носителем этой направленности в реальной сценической коммуникации.

4. Где проходит главное различие

Можно расположить три уровня так.

Драматическое действие

Герой чего-то хочет, что-то скрывает, чего-то не делает, но хотел бы сделать. Его поступки и отношения организуют фабулу и события пьесы.

У Сироты:

«Что они думали, чем жили, что чувствовали?»

«Чего они не говорят и не делают, но хотели бы сделать».

Это материал возможной направленности.

Театральное действие

Режиссёр находит, каким образом этот материал должен быть превращён в спектакль.

У Сироты:

«Ищу логику закономерных неожиданностей».

«Действие должно быть контрастно тексту».

«Оно должно взрывать текст».

Это режиссёрская организация формы и смысла.

Сценическое действие

Актёр в настоящем времени осуществляет направленность, исход которой зависит не от знания пьесы и не от режиссёрской команды, а от сценического партнёра и результата.

В опубликованном фрагменте Сирота не описывает этот уровень отдельно. Она подводит к нему через тело, логику чувств, внутренний монолог и поиск действия, но не отвечает:

* что именно удерживается актёром;
* какого результата ещё нет;
* кто обладает результатом;
* что может сделать способ недостаточным;
* что завершает действие;
* как известное режиссёрское решение остаётся телесно неполученным.

5. Что у Сироты названо действием фактически

Когда она говорит:

«Определяю действие на конечном этапе работы»,

вероятнее всего, она имеет в виду режиссёрски найденное действие роли: итоговую действенную формулу, которая должна объединить чувства, внутренний монолог, физическую жизнь и отношение к тексту.

По принадлежности это ещё театральное действие, предложенное актёру режиссёром.

Оно станет сценическим только при дополнительном переходе:

найденная режиссёром направленность должна перестать быть исполнительским заданием и стать телесной зависимостью сценического субъекта от результата, находящегося у партнёра.

Иначе актёр будет подлинно осуществлять режиссёрское решение, но подлинно происходить может не то действие.

6. Главная проблема формулы Сироты

Фраза:

«Ищу резко противоположное тексту действие»

содержит сильное театральное открытие, но одновременно риск.

Если действие обязательно должно быть контрастно тексту, оно заранее определяется эстетическим принципом режиссёра. Тогда актёр должен исполнить контраст.

Например:

* текст мягок — действие агрессивно;
* текст любви — действие власти;
* текст согласия — действие сопротивления.

Это способно породить яркую театральную форму.

Но действие сценическое не обязано быть противоположно тексту. Оно обязано принадлежать результату.

Иногда оно действительно контрастно словам.

Иногда совпадает с ними.

Иногда слово скрывает действие.

Иногда непосредственно является способом его осуществления.

Поэтому контрастность — принцип театральной выразительности, а не инвариант действия сценического.

7. «Внутренний монолог» у Сироты

Сирота говорит:

«Внутренний монолог — это мысль, оформленная в слово. А слова существуют для того, чтобы прятать мысли. Мысли контрастны действию».

Здесь образуется трёхслойная конструкция:

1. текст автора;
2. мысль героя;
3. действие, контрастное тексту и, возможно, мысли.

Это плодотворная режиссёрская модель. Она не позволяет актёру буквально иллюстрировать реплики.

Но действие снова определяется через отношение к тексту, а не через отношение к результату.

С точки зрения Кретова необходимо спросить:

* чего герой ещё не получил;
* от кого зависит получение;
* что слово делает с партнёром;
* какой ответ изменяет возможность;
* что завершает или переделывает направленность.

Без этого «контрастное действие» может остаться скрытой режиссёрской партитурой.

8. Семь плоскостей и отсутствие восьмой

Названные Сиротой семь плоскостей дают богатейшую подготовку роли:

* событийную;
* бытовую;
* литературную;
* эстетическую;
* душевную;
* физическую;
* личностно-творческую.

Но в них отсутствует отдельная процессуально-коммуникативная плоскость:

чего ещё нет, кто распоряжается результатом и как ответ другого изменяет физическую организацию актёра?

Можно сказать, что эта плоскость у Сироты предполагается внутри «логики действий», но не выделена.

Именно её Кретов извлекает как самостоятельное основание.

9. Схема фрагмента

В тексте Сироты движение происходит примерно так:

Драматическое действие

Факты, фабула, жизнь героев, их неосуществлённые стремления.

;

Режиссёрское истолкование

Ассоциации, семь плоскостей, логика чувств, внутренний монолог.

;

Театральное действие

Контраст тексту, закономерная неожиданность, «взрыв» текста, форма поведения героя.

;

Актёрская реализация

Жизнь тела, речь, физическое поведение.

;

Возможное действие сценическое

Возникает только в том случае, если найденная конструкция становится зависимостью тела актёра от ещё не полученного результата сценического партнёра.

Последний переход Сиротой прямо не описан.

10. Итоговое различение

Действие драматическое здесь есть.
Оно заключено в фабуле, событиях, жизни героев и в том, «чего они хотели бы сделать».

Действие театральное здесь разработано наиболее подробно.
Это режиссёрский поиск контраста, неожиданности, внутренней логики и «взрыва текста».

Действие сценическое здесь предполагается, но не выделяется как отдельная категория.
Сирота говорит о логике тела, чувств и действия, но не определяет условие, при котором режиссёрски найденная линия становится удерживаемой незавершённой направленностью актёрского тела в зависимости от партнёра.

Самая короткая формула

У Сироты драматическое действие извлекается из жизни и скрытых стремлений героев; театральное действие создаётся режиссёром как контрастная тексту логика спектакля; действие сценическое должно возникнуть в актёре при воплощении этой логики, но механизм его возникновения в приведённом фрагменте не раскрыт.

Самый существенный вывод

Сирота ищет действие в конце режиссёрского анализа.

Кретов ищет основание, благодаря которому найденное режиссёром вообще может стать действием в актёре.

Поэтому Сирота говорит преимущественно:

какое действие найти для роли?

А Кретов спрашивает:

при каком условии найденное перестаёт быть режиссёрским определением и становится действием сценическим?

Ответ Кретова:

когда тело актёра становится носителем направленности, принадлежащей мнимой и коммуникативной реальности, а результат получает право изменить, переделать или завершить эту направленность.

Примечание.
Текст подготовлен Ю.В. Кретовым; структурирование и редакторская компоновка выполнены с использованием языковой модели (LLM) по авторским материалам. Смысловые положения, определения и примеры принадлежат автору.

Благодарю актрису театра и кино Марину Ларину за помощь в сборе и подготовке материала статьи и журналиста Светлану Канаеву за подготовку материала к публикации.