Кто владеет смыслом. Случай Одена и Чайковского

Первого сентября 1939 года, в день, когда немецкие танки вошли в Польшу, англичанин, недавно перебравшийся в Нью-Йорк, написал стихотворение о начавшейся войне. Открывается оно строкой «я сижу в одном из кабаков на Пятьдесят второй улице». Автора звали Уистен Хью Оден, и он был, вероятно, лучшим поэтом своего поколения. Из этого стихотворения вышла одна из самых знаменитых строк века: мы должны любить друг друга или умереть.

Строку заучивали наизусть, цитировали с трибун, печатали на открытках. А потом автор от неё отрёкся — и не от строки только, а от всего стихотворения. Он назвал его нечестным, назвал ложью, назвал дрянью, которую стыдно было написать. Сначала поправил злополучную строку: «или умереть» на «и умереть» — потому что умереть, сказал он, придётся в любом случае, а «или» тут просто враньё. Поправка не спасла; он вычеркнул строфу целиком, потом всё стихотворение и до конца жизни не пускал его в собрания сочинений.

Обвинил он его не в том, что оно лжёт о факте, — стихотворение не может лгать о факте. Обвинил в том, что слова в нём больше чувства, из которого выросли. Строка звучит как высшая правда — торжественно, безоговорочно, с приподнятостью, от которой перехватывает горло; а остынешь — и видно красивый ультиматум, которого никто не исполнит и который вдобавок неверен: умрём мы в любом случае, любя или не любя. Строка не соврала — она подделала температуру: поэт потянулся за громкой формулой, потому что она звучала как истина, а не потому, что он её так чувствовал. Мерку он к своей вещи приложил верную: не «правда ли это», а «честно ли», живое или поддельное.

И всё-таки он был неправ — не в мерке, а в том, что счёл приговор своим. Право не переиздавать вещь у него было безусловное: она принадлежала ему. Права объявить её мёртвой не было — ни у него, ни у кого другого в одиночку. Живо или мёртво — решает не автор и не критик, а то, читают ли вещь через сто лет, держит ли она, когда сочинителя нет рядом и объяснить замысел некому. Автор в этом суде — не судья, а свидетель, пусть и самый осведомлённый: он знает, что чувствовал, когда писал, и не знает, что вещь делает с другими. Стихотворение пережило запрет своего создателя. Его продолжали печатать, а когда на города обрушивалась беда — читать вслух и находить в нём правду, которой сам он в нём не признавал. Он объявил его мёртвым — а оно оказалось живее почти всего, что он сохранил.

И это ещё не самый громкий случай. Такое же вышло с Чайковским — только крупнее и забавнее. В 1880 году ему заказали к торжеству увертюру на годовщину разгрома Наполеона. Работа была подневольная, к случаю, и Чайковский писал своей покровительнице фон Мекк без обиняков: увертюра выйдет громкой и шумной, но написана без тепла и любви, а потому художественной ценности в ней, скорее всего, не будет никакой. Он считал вещь пустой поделкой на заказ — колокола, пушки, гимн, всё напоказ. «Тысяча восемьсот двенадцатый год» стал самым известным его сочинением в мире. Не одним из — самым.

А дальше — поворот, которого он вообразить не мог. Увертюра написана про русскую войну: в ней «Марсельезу», голос французского нашествия, постепенно глушат русские темы и царский гимн, а в партитуру вписаны выстрелы настоящих армейких пушек. Через сто лет её подхватили американцы — и играют каждый год на своём Дне независимости, с орудийными залпами над рекой и фейерверком. Вещь о победе России над Францией стала музыкой чужого национального праздника, к которому не имеет ни малейшего отношения. Автор счёл её ничтожной и написал без любви; мир сделал её его главным творением и вложил в неё смысл, о каком он и не подозревал.

В обоих случаях автор ошибся не по недосмотру, а по своему решению. Автор заперт внутри замысла. Он видит вещь на фоне всего, что имел в виду, чувствовал, отбросил, надеялся вложить, — а читатель видит только то, что на странице, и встречает это своей жизнью, о которой автор ничего не знает. Автор судит вещь по её рождению, все прочие — по её жизни, и это два разных предмета. О рождении он и вправду знает больше всех: искренна была работа или поддельна, натянул он чувство как сову на глобус или оно было искренним, — и оденовское признание в этом смысле честно и чего-то стоит. Но это показание, а не приговор. Приговор — в употреблении: держится ли вещь через год, через век, в чужих руках, в чужой стране, на вершине, которой сочинитель не мог вообразить.

Работает это в обе стороны. Автор не может убить свою вещь — это Оден; не может владеть её смыслом — это Чайковский; по той же причине не может и короновать. Уверенный, что создал шедевр, превышает своё свидетельство ровно так же, как уверенный, что создал дрянь.

Автор ставит последнюю точку — и с этой точки вещь уходит из его дома. Подпись его на ней остаётся, а смысл в неё вписывают те, кого он никогда не встретит, и возразить ему будет уже нечем. Пушки Чайковского бьют над американской рекой в честь чужой победы, которую он не праздновал, в сочинении, которое считал пустым, — и это не насмешка над автором, а заведённый порядок вещей: последнее слово о сделанном говорит не тот, кто его сделал. Ценность сотворённого часто определяется чужим сознанием вне всякой связи с изначальным замыслом творца.