Алогизм форм в поэзии и живописи Марка Шагала

----------
ВСТУПЛЕНИЕ
----------

Марк Шагал давно известен как художник.

            Но Шагала-поэта знают немногие, особенно в России. Творчество Шагала – яркое и неординарное явление в мировом искусстве. Интересны своеобразное видение мира, индивидуальность и психологизм поэзии и живописи, интернациональность и межнаправленность в искусстве, а также связь с русским авангардом.

            Пространство термина "авангард" довольно размыто: в широком смысле авангард представляет собой явление европейской и русской культуры двадцатого века, "передовое", новаторское искусство; в более узком смысле под авангардом понимается эстетическая школа в литературе и живописи. Школа живописи представлена такими направлениями, как кубизм, футуризм, неопримитивизм, лучизм, супрематизм, конструктивизм. Известны также литературные направления авангарда – кубофутуризм, эгофутуризм, имажинизм, конструктивизм, эмоционализм и прочие.

            Авангард расширил территорию искусства практически всех представителей постсимволистской культуры.

            Литературное и изобразительное наследие Марка Шагала можно рассмотреть  с позиций исследования в контексте авангардистского движения, потому что теоретическим аспектом творчества художника является сдвиг и – как следствие его – алогизм поэтических и художественных форм. Эти центральные понятия авангардистской живописи и поэзии объясняют своеобразие художественной фактуры, поэтической цветописи, метафоры и символики. Исследование текстов Шагала для русского специалиста осложняется тем, что в основном это переводы с идиша и французского языка. Поскольку литературный анализ текстов может быть неточным, для примеров в этой работе используются русскоязычные стихи поэта. Хотя в плане символики и пространственно-временных алогизмов переводные стихи поэта более интересны.

            Многие исследователи творчества марка Шагала отмечали двуплановость его творчества. Возникает вопрос: какая сторона искусства для поклонников Шагала наиболее значима. Сам художник считал себя поэтом-любителем и художником-профессионалом.

            Тем не менее оба начала – и поэзия и живопись – в творчестве Шагала равноправны и взаимосвязаны. В основу литературного анализа легли принципы авангардистской поэтики, которые наиболее ярко проявились в творчестве мастера. Для достижения поставленной цели потребовалось выявить и сформулировать принципы индивидуальной манеры Шагала, его отличие от других художников и поэтов своего времени. Таким образом, основной задачей этой работы является анализ диалога поэзии и живописи в творчестве Марка Шагала в контексте теории и практики живописного и поэтического авангарда начала двадцатого века.

           Теоретической и методологической основой работы является исследование Сахно И.М. "Русский авангард: живописная теория и поэтическая практика", определившее терминологию и структуру анализа принципов авангарда. В основу литературного анализа положен курс лекций Жирмундского В.М. по теории литературы. Также использованы работы и статьи специалистов по русскому авангарду (Якимович и Сарабьянов) и статьи  самих авангардистов начала двадцатого века. Естественно, в качестве источников привлечены работы исследователей творчества Шагала ( Беринский и Апачинская ). Специфика художественного восприятия мира поэтом потребовала привлечения в качестве источников научных исследований в области лингвистики ( Мечковская ), психологии и психоанализа ( Фрейд и Мухина ), философии, психофизики и искусствоведения ( Фишер и Андреев), математики и логики (Гетманова и Бергсон). Учитывая двуплановость творчества Марка Шагала, к работе были привлечены также исследования специалистов-искусствоведов по общим теоретическим аспектам живописи ( Коро и Блез), литературоведческие работы ( Пропп ). Кроме этого привлечено некоторое количество дополнительной литературы, которая в ходе аналитической работы не была использована, но имеет большое значение для более глубокого ознакомления с вопросом.

           Структура работы обусловлена поставленной задачей: сравнить изобразительное и поэтическое творчество Марка Шагала. Первая глава "Сверхреальность" в живописи Марка Шагала" посвящена анализу живописной практики художника. В ней на основе сопоставления произведений Шагала и живописи западно-европейских мастеров, выявляются черты различных художественных направлений, присущих творчеству Шагала, а также определяются собственные принципы живописи, созвучные принципам авангарда. Обращается внимание на специфичное мироощущение художника и выявляются причины этой особенности, влияющей на его творчество. Структура первой главы следующая:
   
      1.1. Марк Шагал и западно-европейские живописцы начала ХХ века. Становление Шагала как художника.

      1.2. Фольклорные , библейские и мифологические мотивы в живописи Марка Шагала.

      1.3. Новые принципы иконографии в живописи Марка Шагала.

      1.4. Принципы авангардистской поэтики в живописи Шагала.

            Во второй главе "Принципы авангардистской поэтики в поэзии марка Шагала" основное место отведено анализу литературного творчества поэта, дана характеристика основных принципов его поэзии, во многом обусловленных спецификой авангардистского мироощущения и практикой авангардистской поэзии. В начале главы кратко рассматривается личная, социальная и литературная биография поэта, которая, несомненно, влияет на его творчество, выясняется специфика стихов Шагала. Следующие параграфы посвящены анализу поэзии Шагала. Структура второй главы следующая:
      
      2.1. Художественный мир поэзии Марка Шагала.

      2.2. Сдвиг как основной прием в поэзии марка Шагала. Нарушение смысловой мотивировки, алогизм поэтических форм как частные виды сдвига.

      2.3. Новая фактура текста. Цветопись в поэзии Марка Шагала.

      2.4. Специфика поэтической метафоры. Образы-символы в поэзии Марка Шагала.


            В заключении обобщены выводы, сделанные в основной части работы в соответствии с поставленными целями и задачами.
 
            В библиографии указаны источники цитат и литература, рекомендованная для ознакомления с проблемой.

---------------------------------------
Глава 1.
СВЕРХРЕАЛЬНОСТЬ В ЖИВОПИСИ МАРКА ШАГАЛА
---------------------------------------

1.1.МАРК ШАГАЛ И ЗАПАДНО-ЕВРОПЕЙСКИЕ ЖИВОПИСЦЫ КОНЦА XIX – НАЧАЛА ХХ ВЕКА.СТАНОВЛЕНИЕ ШАГАЛА КАК ХУДОЖНИКА.

      Художник в своем творчестве не может быть замкнут сам в себе. На творчество Марка шагала оказали свое влияние живописцы разных направлений конца XIX – начала ХХ веков.
 
      Много общего у художника с импрессионистами. Лучшие произведения многих из них попали в Россию в середине  XIX века благодаря С.И.Щукину и И.А.Морозову, которые начали собирать их полотна еще тогда, когда они не получили официального признания у себя на родине.

     Шагал в своих полотнах часто использует цвет в качестве основного средства  выражения, а также другие приемы, типичные для импрессионизма. Если сравнить знаменитого "Флейтиста" Э.Мане (1832 - 1833) и "Автопортрет" (1907) Шагала, то легко можно заметить общие черты: главная идея выражена в цвете, теней практически нет, или же они изображены другими своеобразными цветами, например, серые тени у красной ткани у Мане, красные тени на лице у Шагала. Для обоих художников характерна эскизная манера, в которой написан и "Автопортрет" Шагала и "Портрет Антонелла Пруста" (1880) Мане. Стоит упомянуть и кабацкую тему, столь любимую многими импрессионистами. Мане в "Кабачке" (1878 – 1879) воссоздает бытовую сценку, пользуясь простым сопоставлением фигур, контрастом цветовых пятен. В "Пьющем солдате" (1912) Шагала эта же тема отражена с помощью приема несоответствия фигур и цвета: красное лицо, зеленый и синий глаза солдата, зеленая форма.

      Основная задача импрессионистов – изобразить человеческие фигуры на открытом воздухе, передать мгновение текучей жизни. Решалась эта задача с помощью техники «живых» мазков. Первым данную задачу поставил Эдуард Мане. До сих пор Художники большинства направлений изображали природу либо обителью нимф и богов, либо средой жизни сельских тружеников – пасторальные мотивы. Однако, уже у Клода Моне (1840 – 1926) в картине "Завтрак на траве" (1866) персонажами становятся горожане, собравшиеся на пикник в лесу.
Моне как будто фиксирует на холсте случайно увиденную сценку, а не строит продуманную живописную композицию. Художник приглядывается к тому, как просвечивается материя женских платьев, как ложатся тени на одежде. Такой же подсмотренной сценой из жизни является "Свадьба" (19910 – 1911) Шагала, для которой характерна динамика сюжета, некоторая фотографичность: фигуры застыли, как на фотоснимке, позы некоторых неустойчивы, в левой части картины мужчина с коромыслом, словно случайно попавший в кадр. В картине Моне "Сирень на солнце" (1873) изображены женщины, укрывшиеся от солнца под цветущей сиренью. Они слиты с пейзажем, и глаз зрителя их не сразу находит. Похожий прием использует Шагал в картине "Вид на Пейра-Кава" (1930): любовники как бы растворились в окружающем пейзаже, слились с оконной рамой. Как и у Моне, в полотне Шагала нет серого и черного цветов, которые не встречаются в чистом виде в природе. Именно поэтому от них отказались импрессионисты. Следуя принципу спектрально чистых цветов, провозглашенному ими, Шагал в своей картине использует лилово-розовые и зеленые тона.

      Главное достоинство импрессионистов – фиксация зрительных впечатлений. Художники стремились сделать картину подобной открытому окну, сквозь которое виден реальный мир.    Не случайно они часто выбирали точку зрения из окна на улицу, как в "Бульваре Капуцинок" (1873) Моне. Подобное композиционное построение встречается во многих картинах Марка Шагала: "Вид из окна в Витебске" (1908), "Окно в сад" (1917), "Окно" (1924). Но, в отличие от импрессионистов, семантика слова "окно" у Шагала более многозначна. Это выход в пространство, противостоящее картине, почти в другой мир, в другое измерение. Причем, окно не всегда является центром картины, часто это просто деталь на заднем плане или всего лишь часть интерьера: однако и само окно и вид из него тщательно прорисован. Еще одной особенностью "Бульвара Капуцинок" является то, что главный акцент в картине сделан не на детали улицы, а на весь ее облик в целом: вся масса людей изображена обобщенно, трудно разобрать отдельные фигуры – толпа. Основной эффект – это контраст освещения левой и правой сторон улицы. Аналогичный контраст лежит в основе композиции "Революции" (1937)  Шагала: правая часть картины с основными персонажами и центр освещены, а толпа в левой части затенена, человеческие фигуры в толпе изображены не четко. Вообще , изображение света у импрессионистов довольно своеобразное: для этого используется оригинальная цветовая гамма. Как известно, нет столь яркой краски, которая по своей светоносности могла бы сравниться с яркостью солнечных лучей. Но Моне, например, в "Стоге сена" (1873) особенно убедительно передает силу света. Окрашенные в лилово-фиолетовые тона тени на траве и особенно не стоге сена справа ярко контрастируют со светло-зеленой полосой на втором плане, и кажется, что это солнце золотит траву. Шагал в картине "Окно" тоже создает иллюзию солнечного света, но использует для этого контраст интенсивно-серого и светло-серого тонов в сочетании с желто-серыми, лиловыми и почти черными пятнами на подоконнике и рамах: кажется, что часть подоконника освещена солнцем, невидимым для зрителя и теоретически находящимся слева от окна.
   
      Искусство Поля Сезанна и Винсента Ван Гога, как и искусство Марка шагала, целиком зависело от остроты восприятия природы, окружающего мира, формы, цвета и силы воображения. Творчество Сезанна (1839 – 1906) складывалось под знаком позднеромантической традиции, поэтому его живопись, особенно ранняя, была насыщена черным цветом, как, например, в картине "В комнатах" (1860). Импрессионизм привнес в творчество Сезанна свежесть цвета, мягкость переходов, но все же он отличался от остальных импрессионистов стремлением к обобщению форм, к плотной скомпанованности пейзажа, что особенно заметно в "Дороге в Понтуазе" (1875 – 1877). Эти черты не характерны для живописи Марка Шагала, но все же встречаются в картинах "Старый Витебск" (1914) и "Продавец газет" (1914), где дома плотно прилегают друг к другу, почти сливаются. Однако, в отличие от Сезанна, Шагал в этих картинах использует цветовой контраст, столь характерный для импрессионизма контраст света и тени, а переходы от цвета к цвету у Шагала довольно редки. И у Шагала, и у Сезанна часто появляются в картинах элементы кубизма и фовизма, не играющие главной роли в замысле картин, а являющиеся своеобразным способом передачи мыслей и чувств. Так, в натюрморте "Персики и груши" (1888 – 1890) Сезанн отвлекается от обыденной сущности предметов, он выявляет в их основе простейшие образы – шар, призма и так далее. Пространство Сезанна построено не согласно законам перспективы, а подчинено чисто художественной логике взаимоотношений равновесия объемов и плоскостей. Изображая человека, Сезанн не интересуется индивидуальным обликом людей, для него важно выявить общие закономерности построения фигуры на плоскости холста и подчинить их определенной цели. Так, в картине "Пьеро и Арлекин" (1888) нарушены пропорции фигур с целью противопоставить персонажей комедии дель-арте. Вероятно, пропорциональные нарушения с этой же целью использовал  и   Марк Шагал в альбоме "Цирк" (1926 – 1966), в частности, в работе "Наездница в белом".

       Цветовая гамма роднит Шагала с Винсентом Ван Гогом (1853 – 1890). "Прогулка заключенных" (1890) Ван Гога насыщена холодной гаммой красок и вызывает ощущение безысходности, особенно "холодные" тени и лица, прорисованные в голубых и серых тонах. "Автопортрет в зеленом" (1914) Шагала имеет, благодаря цвету, совсем иную эмоциональную направленность. Он выполнен в желто-зеленой гамме и создает впечатление жизнерадостности, подъема сил, стремления к новому. Как для Ван Гога, так и для Шагала характерно стремление к цветовым преувеличениям. Цвет Ван Гога – это ощущение, а ощущения, испытанные художником в жизни, были не всегда приятны. Отсюда "давящие" , "жгучие", "тяжелые" цвета:красное раскаленное небо в "Красных виноградниках" (1888). Цветовая гиперболизация Ван Гога, как правило, негативна: его картины в лучшем случае сильно возбуждают зрителя, чаще производят тягостное впечатление. Цвет Шагала символичен, его живопись кажется жизнерадостной, несмотря на тематику и сюжет, именно благодаря цветовой гамме. Зеленый цвет присутствует практически во всех картинах художника: зеленые лица, зеленая трава, зеленые деревья, зеленая одежда, зеленые дома,зеленое небо; это любимый цвет Шагала – так же,как и Сезанн, он считает зеленый цветом жизни и любви к жизни. Гиперболизация вообще характерна для творчества Шагала. Это не только цветовые несоответствия, как  разноцветные глаза у солдата. Это и несоразмерность фигур, как в "Портрете Беллы с белым воротником" (1917), и временное несоответствие в "Святом семействе" (1910), где младенец имеет бороду. Эта гиперболизация имеет, как и цвет, символический характер: огромная Белла символизирует власть любви над миром и людьми, а бородатый младенец – мудрость Спасителя.

       При сравнении живописи Сезанна и Шагала упоминался фовизм. Если у Сезанна лишь присутствовали элементы этого направления, то ярким представителем фовизма можно назвать Матисса (1869 – 1954). Импрессионисты работали в технике непосредственной живописи, подчиняясь своим зрительным впечатлениям. Главные  тенденции фовизма – экспрессия красок и чистый цвет: использование красок без смешивания. Фовисты абстрагировались от деталей, стремясь к наибольшей интенсивности в сочетании цветов. Как правило, в картинах фовистов отсутствует светотень, форма лепится при помощи линейного рисунка, объем неопределим, но при этом гармоничное сочетание оттенков и контрастов создает убедительный, хотя и абстрактный образ реального мира. Так, у Матисса цвет служит  не для передачи реальности, а тяготеет скорее к декоративной абстракции, как в "Мастерской художника" (1911). Живопись Матисса отличается прежде всего использованием очень насыщенных тонов, образующих энергичные и декоративные контрасты. Если обратить внимание на "Окно в сад" Шагала, то можно заметить, что в картине присутствуют идеи фовизма: основное внимание акцентируется на ярких цветовых решениях в ущерб геометрическим формам – максимум голубого цвета, нарушена перспектива, не совсем верно прорисовано окно.

        В этой же картине заметно влияние Пикассо, особенно его "голубого периода", хотя эмоциональное восприятие голубого цвета у Пикассо и Шагала различно. Идеи Пикассо прослеживаются и в других работах Шагала.  Вместе с Жоржем Браком Пикассо создал кубизм, суть которого состоит в том, что любой предмет можно разложить на простые геометрические фигуры. Деформация, которой кубисты подвергают реальные формы, не является неумением писать. Грубо говоря, надо еще суметь так исказить изображение предмета. В кубических картинах "голубого" и "розового периода" рисунок и цвет соответствует условному зрительному восприятию. Весьма оригинально понимал кубизм В.А.Фаворский. Он представлял кубизм в виде рисования разными углами неправильной формы. По его мнению, кубизм – это не техника рисования, а целое мировоззрение. Кубистами Фаворский считал и Дюрера, и Тышлера, и даже Гоголя. Дюрер видел ясное, четкое пространство,ясные, четкие предметы в этом пространстве, словно оно, "четче обычного строится предметами, когда пространство как бы освещено солнцем, и поэтому хорошо видишь и понимаешь в нем предметы". У Пикассо пространство строится одними предметами, которые Фаворскому казались "похожими на бумеранги и обточенные камни, и они, соприкасаясь между собой в каких-то точках, строят как бы пустое пространство". Другими словами, мир Пикассо – это мир, сдвинутый с привычного каркаса. У Тышлера, как считает Фаворский, "получается как бы мистика из предметов, фигуры, про которые не скажешь, что у них внутри". Все вышесказанное можно соотнести и с живописью Шагала. Приведенное описание манеры Дюрера как нельзя лучше подходит к шагаловской "Голгофе" (1912), где крест ясно различим, но не прорисован четко: он просто угадывается. А описание кубизма Пикассо вызывает в памяти "Посвящение Аполлинеру" (1911 – 1912) и "Кубический пейзаж" (1918 – 1919) Шагала. В кубистических работах Шагала есть только остроугольные предметы, плохо поддающиеся узнаванию, за которыми практически не видно пространства. А черты кубистической поэтики Тышлера лежат в основе "Зеркала" (1915), где не ясно, существует ли лампа, отраженная в зеркале. Называя Гоголя кубистом, Фаворский проводит параллель с Шагалом: "его (Гоголя) Шпонька во сне представляет материю в виде жены – дайте мне полтора аршина жены ... Когда-то видел иллюстрации Шагала к его (Гоголя) "Мертвым душам", и там, в некоторых местах, мне кажется, все эта же особенность почувствована".

       Как уже отмечалось, эмоциональное восприятие цвета у Шагала и Пикассо различно. В отличие от картин Пикассо "голубого периода", которым присуще печальное настроение, почти депрессия, "Окно в сад" Шагала не вызывает столь глубоких негативных эмоций, лишь грусть по детству и ощущение медитации. Более того, различные оттенки голубого в их сочетании с теплыми тонами, как, впрочем, и вся композиция, как  бы опредмечивают тишину: кажется, что ее можно не только услышать, но и потрогать, понюхать, увидеть – иной физический закон иного мира.

      Шагал использует приемы кубизма и фовизма в качестве метода  изображения, а элементы импрессионизма как средство выражения идеи. При этом цвет и форма в картинах Шагала являются "нетипичными" символами. Более того, символична сама композиция. Это позволило специалистам отнести творчество Шагала к символизму. Например, в картине "Я и деревня" (1911) Шагал использовал приемы фовизма (нарушение перспективы и несоответствие размеров), кубизма (“угловатось” в окраске коровы при помощи естественных цветов, декомпозиция, деление композиции на сектора), импрессионизма (создание окраски коровы при помощи естественных цветов). Идея же картины передана символически: реальный деревенский быт вдруг оказывается в каких-то сверхъестественных ситуациях. Однако, символы, воплощенные в этих ситуациях, не теряют связи с бытом. Недаром символизм Шагала часто многие исследователи, в частности Сарабьянов, определяют как "бытовой символизм". Картина "Я и деревня" представляет собой цветовую и геометрическую загадку, ответ на которую не может быть простым и однозначным. Здесь собраны воедино фрагменты, персонажи сельской жизни, которые все вместе составляют обобщенный и реальный одновременно символ деревенского бытия. Эти элементы соединены друг с другом произвольно. Выдвинутое на первый план лицо художника противопоставлено профилю коровьей морды: они как бы смотрят друг на друга, принюхиваются. Головы скреплены единым кругом, ставшим центром композиции. Это как бы и есть "круг деревенской жизни" -  символ, известный еще с древнейших времен. Возле этого круга-символа развиваются разные события-эпизоды: корова и доярка, косарь с косой, женская фигура вверх ногами, улица, церковь, дома, ветка с цветами и листьями в руке художника. Все это вписано в систему линий кубистического характера и фовистической антиперспективы и несет символическую нагрузку: вся картина – это единый символ современной Шагалу деревенской жизни в реальном, но "перевернутом" социальной жизнью мире. Пространство в картине расширено, создана атмосфера не просто деревенской жизни, а деревенской вселенной. Создается мысль о единстве малой части с целым. Таким образом, у Шагала символы присутствуют везде: это и символ-знак (коса, церковь), и символ-цвет (зеленый цвет жизни), и символ-форма ( круг - древний символ жизни скотовода и земледельца, привязанных к смене времен года, годовому кругу, и имевший раньше практическое магическое значение), и символ-размер (корова – символ деревни – самая большая в картине). Шагал использовал размытость форм, нечеткость лиц, символическую недосказанность.

      В России до отъезда в Париж Шагал успел соприкоснуться с русским неопримитивизмом. В его ранних работах можно заметить следы влияния Натальи Гончаровой. Это "детскость", инфантилизм, как характерные черты русского авангарда, и некоторая примитивность отдельных форм. Однако, хотя он и участвовал в выставках "Бубнового валета"и "Ослиного хвоста", к числу русских неопримитивистов его относить не стоит.

       Опыт футуризма достался Шагалу из первых рук: в Париже работали некоторые итальянские мастера. Кроме этого, Шагал был знаком с Робером Делоне (1895 – 1914), основоположником французского орфизма. По определению Аполлинера это направление отличалось  динамизмом, красочностью, использованием спектрально-чистых тонов, "музыкальным звучанием" живописи. Сам Шагал отзывался о Делоне так: "вот кого я плохо понимаю. Его картины в салоне всегда подавляли меня своей величиной". Для орфизма Делоне характерно совмещение разновременных эпизодов в одном пространственно-временном континууме. Эта черта присуща и произведениям Шагала, но говорить о влиянии Делоне на творчество Шагала не стоит, потому что эта особенность характерна как для ранних, так и для поздних творений художника и имеет другие корни, например, авангардистское экспериментирование со временем и пространством в живописи и литературе.

      Многие черты творчества Шагала сближают его с искусством экспрессионизма. Это и огромная чувственность цвета и формы, эмоциональность композиции. Но эти черты также свойственны и импрессионистам, и фовистам. Тем более, что экспрессионизм можно определить как форму средств выразительности и способ достижения максимальной экспрессии и эмоциональности образов и форм. Экспрессионизм был стилевой доминантой  тенденций всей живописи начала ХХ века.

      Как видно из всего вышесказанного, живопись Шагала довольно своеобразна.Подобное своеобразие обусловлено многими причинами.

      Матисс говорил своим ученикам, что художнику нужно трудиться подобно рабочему, чтобы создать что-нибудь стоящее. О своем творчестве Марк Шагал писал в стихотворении "Картина":

                Я распят с утра, как Христос,
                Там себя пригвождаю к мольберту.

                Что? Со мной покончено?
                Но картина еще не закончена,
                все в ней мерцает, переливается ... Стой!
                Тут – мазок! Голубой. Тут – зеленый.
                Красный. Цвета улеглись,
                Наступает покой ...

Процесс творчества Шагала – это колоссальная работа, это – мучение, цель которого – получить удовольствие от сделанного, достичь покоя.

      Психофизик Фишер ввел в искусствоведение понятие "триединства трактовки" в контексте психологического восприятия живописи. Суть его состоит в способности воспроизведения, способности сочетания и способности творческого воображения. Когда художник смотрит на свой сюжет, в силу ассоциаций или, что крайне редко, осознанно он может вызвать в памяти другие образы, поразившие его когда-то формой или цветом. Эти впечатления заставляют художника по-иному взглянуть на окружающую действительность, и это новое видение в конечном итоге вытесняет реальность. Так, вероятно, создавалось "Окно в сад", навеянное творчеством Пикассо. Фишер в работе "Искусство и сосуществование" доказывает, что художник соединяет то, что видит собственными глазами, с тем, что видит "изнутри", обнаруживает связь между реальностью и воспоминаниями, изучает новые возможности ... и творит. Видимо, так появились летающие люди, зеленый скрипач, розовая корова, оторванные , но живые головы, семипалый Шагал.

       Последовательность работы Марка Шагала можно описать словами Камиля Коро: "Очень полезно сперва набросать будущий сюжет картины, а затем писать". Только в отношении Шагала надо бы сделать уточнение: сюжет картины художник часто набрасывал в стихах или прозе, а не в эскизе. Эту последовательность можно изобразить так:
стихи или проза - это план содержания, не основе которого строится картина - план выражения.В качестве примера можно взять литографию "В краю нимф" в пражском издании "Дафнис и Хлоя" (1961). В основе этого произведения, как считал Л. Беринский, лежат слова святого писания: "...огромное пространство вне этого мира, сияющее сверхъярким светом; воздух там сверкал лучами солнца, сама земля цвела неувядаемыми цветами..." В этом описании "запрограммированы" и цветовая гамма, и композиция, и, отчасти, сюжет будущей литографии.

     Существует, конечно, и обратная связь между живописью и поэзией, планом выражения и планом содержания. Тогда план выражения становится почти предвидением. Так, картина "Мертвый" (1906), где зажжено шесть свечей вместо семи положенных по канону, является пророчеством, по словам самого Шагала. Кстати, Якимович в серии статей об авангарде отмечал в этой картине резкое сочетание иронии и кошмарного видения: "Шагал точно заглядывает в хаос и безумие, в измерения бытия, не контролируемые нормами гуманной цивилизации ..." Итак, по словам Шагала, шесть свечей "пророчествуют" о шести миллионах убитых. И лишь позже, после второй мировой войны, как подтверждение предвидению Шагала, появилась поэма-реквием "Памяти художников – жертв холокоста":
               
                Я вижу вырванные волосы и зубы,
                И ярость – мой отныне колорит.
                В пустыне перед грудами обувок,
                Одежд, золы и мусора стою
                И бормочу свой Кадиш.      

Здесь уже нет иронии, которую видел Якимович в картине, ей в поэме не место. Здесь есть только боль и ощущение хаоса, избежать которого можно только выстроив новый мир с новыми законами.

     Кстати, Шагал был в числе тех, кто помогал Луначарскому создавать новую революционную культуру в советской России. И этому тоже способствовало влияние западно-европейских живописцев: Шагал был близок художникам, для которых "левое" начало было одинаково характерно и для творчества и для мировоззрения – он ориентировался во многом на творческие завоевания Аполлинера, Пабло Пикассо, Элюара, Леже.

       Но самое главное влияние на творческий путь Марка Шагала оказала, конечно, родина: "малая" - Витебск, "большая" - Россия, "вторая" - Париж.

      Шагал жил в России в тот период, когда евреи были практически вне закона. Добиться в жизни и творчестве каких-либо высот было тогда для выходца из еврейской семьи практически невозможно. Отсюда, вероятно, произошел тот самый подсознательный протест против всего общепринятого, который звучит в каждой его картине, который свойственен всему искусству авангарда. Может быть, поэтому Шагал не принимал какие-либо конкретные направления, а брал от них по принципу триединства трактовки Фишера лишь то, что было ему наиболее близко.

      Кроме этого, художник протестовал и против запретов собственной религии. Точнее это даже не протест, а попытка реформаторства. Шагал своеобразно трактовал библейские сюжеты, переосмысливал их в соответствии с собственным восприятием и фантазией. Оригинальность шагаловской фантазии – это результат той смеси религии, мистики и фольклора, которые окружали Марка в детстве. Его фантазии имеют черты пророческого сновидения. Многие его картины являются плодом оригинального яркого сна, как, например, "Явление" (1917 – 1918). Часто это были сны наяву – мечты, фантазии, уводившие его из мира реального в мир иной. К примеру, первый дом Шагалов маленькому Марку казался шишкой, которая впоследствии появилась в картине на голове зеленого раввина, или "картофелиной, упавшей в бочку с селедками и разбухшую от рассола". Вообще, все творчество Шагала похоже на сон: " Твой портрет (художник обращается к отцу) должен был походить на свечку, которая вспыхивает и потухает в одно и то же время. И отдавать сном".

       Отношения с семьей тоже сыграли роль в формировании оригинальности творчества Шагала. Семья присутствует во многих его картинах, отнюдь ей не посвященных. Взять хотя бы "Святое семейство". Об этой картине сам художник сказал: "Когда я пишу родителей Иисуса, я имею в виду своих собственных родителей".

      А чувства, вложенные в картины, посвященные Белле Розенфельд, столь сильны, что позволяют сравнивать реальных Беллу и Марка с вымышленными Мастером и Маргаритой. И многие исследователи творчества Шагала часто называют художника Мастером, видимо, заметив их схожесть, которая заключается не только в способности любить, но и в их отверженности.

      И, наконец, Витебск. Конечно,у каждого художника есть своя малая родина, воплощенная в его творениях. Но столь сильная любовь к родному городу искусству до сих пор была неведома. Подумать только: Витебск на плафоне в Парижской Гранд-опера! Это для Шагала не просто город, это почти живое существо, друг детства, герой картин и стихов, которому его сын пишет письма. И даже больше – это одна из ступенек перехода в "сверхреальность", в иное измерение и пространство. Потому что Витебск Шагала не совсем похож не реальный город: он переполнен элементами фантастики, мистики и сюрреализма. Это вообще город не нашего мира, а мира Шагала, город с другими законами существования.

    Из всего вышесказанного можно сделать вывод, что Шагал, несмотря на сильное влияние живописи европейского и русского авангарда, не принадлежал ни к одному из художественных направлений своего времени. Как отмечал А.Каменский, Шагал представлял собой " индивидуальность, не поддающуюся привычным меркам". В конце XIX – начала ХХ века дыхание времени совсем по-особенному сформировало угол зрения новых художников. Борис Пастернак говорил, что "они писали не так, как все, не потому что им так хотелось или того требовали принципы символизма. Символистом была действительность, которая вся была в переходах и в брожении, вся что-то скорее значила нежели составляла, и скорее служила симптомом и знамением, нежели удовлетворяла. Все сместилось и перемешалось, старое и новое, церковь, деревня, город и народность. Это был несущийся водоворот условностей между безусловностью оставленной и еще не достигнутой, отдаленное предчувствие главной важности века, социализма и его лицевого события, русской революции". Хотя Шагал соприкасался со всеми направлениями, но в искусстве авангарда оставался обособленным художником. Свой стиль он называл "варварской экспрессией", искусство понимал как "выражение состояния души". Шагал показывает развернутую во времени картину мира, тогда как фовисты, например, создавали образы, где время спрессовывалось в одно мгновение. Он, как и кубисты, стремился к образным обобщениям, но не жертвовал для них предметностью бытия. Сандрар Блез в своих "Очерках об искусстве" писал о Шагале: " Он корову берет – и корову рисует". Реальность Шагала многоплановая, но сохраняющая в своей материальности духовную первооснову.

       "Лично я не уверен, - отмечал Шагал, - что теория – такое уж благо для искусства. Импрессионизм, кубизм мне равно чужды". Эти слова художника подтверждают, что те черты, которые вроде бы позаимствованы из других направлений живописи, на самом деле взяты из подсознательной памяти, где они оказались лишь потому, что соответствуют видению живописца. Индивидуальность творчества – это установка художника. Недаром в юности он просил Бога: "Яви мне мой путь, Я не хочу быть похожим на других. Я хочу увидеть мир по-своему".

       В истории живописи сложилась такая ситуация: последними "космическими" мастерами были Босх, Эль Греко, Рембрант. В последующие века эта традиция почти иссякает. Лишь в ХХ веке вновь появляются попытки возродить вселенскую масштабность художественного мышления. Россия в этом плане шла впереди других стран, а в ней самой "космическое" первенство после Врубеля принадлежит Марку Шагалу.

   1.2. ФОЛЬКЛОРНЫЕ, БИБЛЕЙСКИЕ И МИФОЛОГИЧЕСКИЕ МОТИВЫ В ЖИВОПИСИ МАРКА ШАГАЛА.

        Когда смотришь на картины марка Шагала, приходит мысль, что все свои годы но летал где-то в небесах, а если и ходил по земле, то по такой, которая по иным законам, не ведая современной цивилизации. На самом деле Шагал всегда находился в одном месте – в Витебске, но не в губернском городе старой России.Родной город в памяти художника был захолустным фантастическим местечком со своими тонами, цветами и запахами.

         Его творчество могло возникнуть только в России. Образный мир его картин наполнен контрастами и противоречиями, он содержит в себе абсурд в таком чистом виде, какой мог сложиться лишь на русской земле. Память народа и собственная память легли в основу творчества Шагала. Они соединились с необыкновенной фантазией, присущей художнику,
и с той прямотой взгляда, которая позволила Шагалу открыть великую правду в самых простых и обыденных явлениях, хотя и переселенных его мыслью с земли на небо. А все начиналось в детстве.

         Маленький Шагал забирался со скрипкой на крышу и садился на печную трубу. Он представлял, что ряд кирпичей под ногами – это нижняя ступенька лесенки в небо, которая приснилась Иакову: "вот лестница стоит на земле, а верх ее касается неба; и вот Ангелы Божии восходят и нисходят по ней". (Бытие 28:12)

        Главное отличие Шагала от большинства других мастеров, как считает Апачинская, заключается в религиозной направленности своего творчества, лишенной конфессионального консерватизма: "своей задачей он считал демонстрацию чуда, скрытого за привычным распорядком вещей и, выполняя эту задачу, нарушал порядок и взрывал устоявшуюся поверхность вещей". Этот поиск чуда, поиск Бога в любой вещи и в любом явлении – вера в чистом виде. Художника Шагал считал "посланцем", приносящим на землю весть о небе и видящим его в земных вещах. Отсюда приземленность и экстатичность персонажей, контрастность и своеобразие цветовых и световых отношений, асимметричность и центробежность композиций. Причем, композиционное построение имеет у Шагала четкое значение: диагональные композиции обозначают стремительность и неожиданность движения ("Явление"), горизонтальные – перемещение в пространстве и времени ("Вид из окна в Витебске"), вертикальные – восхождение и нисхождение, связь чувственного и сверхчувственного ("Двойной портрет с бокалом вина").

        Для творчества Шагала характерны свобода обращения с пространством и временем, слияние слова и изображения. Это черты русского лубочного искусства, фольклорного театра скоморохов и, вообще, народного  творчества любой национальности. И шагаловская живопись, и его литературное творчество имеют эпический характер – развернутый во времени рассказ и лирическая исповедь, в которой слиты внешний и внутренний мир, настоящее и прошлое, проза и поэзия. Беринский делит темы картин и стихов Шагала на три типа:

1.рождение/прошлое
2.супружество/настоящее
3.смерть/будущее
 
Именно эти темы являются основными для народной магии, а следовательно, и для народно-поэтического творчества, кстати, весьма оптимистичного, где смерть – не трагедия, а переход в новое измерение или к новой, будущей жизни.

     К народным корням восходит и постоянный интерес Шагала не только к кульминационным моментам человеческого существования, но и к разрушительным и созидательным мировым стихиям, которые, как известно, играли немаловажную роль в культовом фольклоре всех народов. Для Шагала это больше стихия огня – одно из самых ярких воспоминаний детства.

     Конечно, в шагаловском творчестве есть и иррациональные, интуитивные, и рациональные, конструктивные начала; но есть и другое – сочетание мудрости и детской непосредственности. Действительно, взгляд Шагала часто обращен в детство. А детская непосредственность, детская мудрость – это свойства древнего творчества народа, который в историческом плане находился в своем "глобальном детстве".

       Такое тесное сочетание народного и индивидуального для настоящего художника и поэта неудивительно. Истинный творец всегда неразрывно связан с народом, и, как правило, эта связь интуитивна и по-своему интернациональна. Возможно, причина этой интернациональности уходит корнями к творчеству древней единой расы. Эта связь возникает еще в детстве, она впитывается с молоком матери и ее колыбельными песнями, сказками. Возможно даже, что эта память передается генетически: это как бы единицы памяти предков, сохраненные на молекулярном уровне.

        Шагал, конечно, и русский, и французский художник, но, в первую очередь, он – художник еврейский. И поэтому еврейская тема для него естественно-природное стремление в творчестве. Поэтому Марк Шагал не любил ассимилированных евреев, считая, что они почти утратили свои национальные корни. Однако, он не делал выбор между любовью к своему народу и любовью к России. Витебск, который Шагал называл "своим Парижем", и Россия для него неразделимы.Неприятие на родине евреев не ожесточало поэта, а лишь огорчало. Шагал подчеркивал, что корни его творчества находились именно в России, хотя творческой родиной для него стал Париж, куда он "был вытолкнут самой судьбой". Эта двойственность родины отражена в образах, вбирающих в себя новые впечатления, но хранящих связь с прошлым: его герои, как например, торговец скотом, часто двигаются вперед с лицом, обращенным назад. Шагал "носил отечество в душе", оставался в Витебске, как бы далеко от него не находился. Он выходил за пределы родного города, устремляясь в космос и в запредельные мистические сферы, преодолевая границы культур и восходя от национального, воплощенного во всей его  полноте, к общечеловеческому. Общечеловечность Шагала – это не просто слова или черта творчества, это его суть. Человек, чьи картины в 1933 году сжигали в Мангейме, не ненавидит немцев, а горюет, "что потомки Холбейна и Дюрера" уничтожали "братьев Израелса, Писсаро и Модильяни".

       "Сюжеты и персонажи (Библии) не просто вошли в тематику картин и стихов (Шагала), - замечал Беринский, - они генезисно внедрены как первоэлементы в ткань, плоть произведений". Религиозность Шагала не поверхностна, а как бы впитана его живописью и литературой. Шагал видит сны-видения, как библейский Иосиф, и воплощает их в своих произведениях. Эта религиозность тоже родом их детства и из человеческого прошлого. Художник своеобразно воспринимал Библию: "Это эхо природы, тайну эту я и хотел передать. Я Библию не видел, я находил ее".

         Одна из самых характерных особенностей искусства Шагала – это отношение к животному как к жертве, приносимой во искупление собственных грехов, присущее иудаизму. Эта тема встречается в Ветхом завете (Бытие 4:4, 22:13 и др.) Для Шагала это воспоминание детства: в домах витебских торговцев скотом и мясников висели шкуры животных, казалось, молившие небо об отпущении грехов своим убийцам.

       Само воображение Шагала несет печать религии. В день Йом-Кипура отец кажется маленькому Шагалу пророком Илией, и из этого видения позже родится картина "Понюшка табаку". В Судный день будущему художнику кажется, что, когда свечи устремляются к небу, а небо к земле, то молятся не только  люди, но и дома, деревья, река.

       Следует заметить, что иудаизм, распространенный на территории западной России, имел свои особенные черты. Здесь необходима небольшая справка из истории религии. На протяжении многих веков иудаизм сохранил главное отличие от других мировых религий: преобладание мифологии не космогонического, а эпического характера, ощущение удаленности Бога и, одновременно, постоянного его присутствия в человеческой жизни. Для иудаизма характерно понимание мира как текста, воплощающего Божественное Слово. Человек в этом мире был центром, но он должен был выйти из инерции своего существования, что проявилось в скитаниях "избранного народа", в религиозном экстазе.

        В середине XVIII века в восточной Европе возникло религиозно-мистическое учение хасидизм. Существуют две версии происхождения названия этого учения: от слова хэсэд – милосердие, любовь, или от слова хасид – любящий  Бог. В основе этого вероучения лежали древние верования и средневековая Каббала. Хасидизм во многом противоречил официальной религии, которой был свойствен дух уныния, порожденный веками угнетения. Новое учение было более понятно народу, потому что разговор шел на языке легко воспринимаемых притч. Хасидизм учил, что Богу угоден не рассудок, а чувства, не уныние, а радость, и что познать его дано только вдохновенным душам. Для хасидизма характерно достижение экстатического состояния посредством музыки, пения, танцев, элементов карнавала. С конца  XVIII века Витебск стал одним из центров хасидизма. Поэтому черты, присущие хасидизму и иудаизму вообще, ясно различимы в радостном восприятии жизни Шагала, в поразительной экспрессии образов, в прямом соотношении в них "земли" и "неба", обыденного и священного, в сочетании юмора и окрашенного печалью лиризма.

          В искусстве Шагала  можно найти много связанных с иудаизмом черт. Это символическая многослойность, знаковость образов; восприятие времени как потока, в котором прошлое, настоящее и будущее взаимосвязаны и обратимы, и который постоянно устремляется за свои пределы, как летящие часы из родительского дома на одной из картин; отождествление мира с огнем и светом. Ряд произведений Шагала является буквальным переводом на изобразительный язык еврейских идиом. Этому вопросу посвятил свою работу "Еврейские аллюзии Марка Шагала" исследователь творчества художника Амиштай-Майзельс.

        Интертекстуальность Шагала очевидна: он "цитировал" в живописи литературные тексты, пословицы независимо от их национального происхождения. Его самосознание как еврея сочеталось со стремлением найти контакты с христианством, и в разные периоды он представал еврейским, русским, французским, а в целом космополитическим мастером. Шагал не только воплощал в зримых формах национальную культуру и мифологию, но и творил собственные мифы, в которых синтезировал духовный опыт всего человечества, являя свою способность не разделять, а соединять. Так, союз с Беллой, как символ союза мужчины и женщины, означал для Шагала не только один из аспектов человеческого бытия, а нечто, лежащее в самой сердцевине бытия. И этот взгляд тоже имел глубокие национальные и мифологические корни. Начиная со средневековья, присутствие Бога в мире – Шехина – воспринималось как проявление его в женской ипостаси, благодаря чему признавалась изначальность разделения полов. Сергей Булгаков в "Тихих думах" писал, что "Шехина соответствуя женскому началу в божестве, есть, так сказать, субстанция женственности, которую благочестивый иудей имеет в своей жене". У Шагала подруга мужчины содержит в себе всегда что-то от ангела, а ангелы всегда наделяются женскими чертами. Любовь преодолевает дуализм и разобщенность мира, как бы искупая грехопадение. Она объединяет влюбленных в подобие изначального андрогина и при этом несет в себе творческое начало, обладая способностью возвысить над обыденностью. В любом произведении Шагала есть абсолютная свобода фантазии. Но каждый раз фантастическое представляется реальным. В картине "Над городом" Белла и Шагал летят над Витебском так естественно, как если бы они шли по улице. Собственно, это и есть "их улица" - небо. Он придерживает ее, как бы оберегая. Их души доверены друг другу и открыты, как ни в одном реалистическом полотне XIX века, славившегося своим психологизмом.

       Кстати, следует отметить, что Шагал 1930-х годов и послевоенных лет – это прежде всего художник Библии и мастер, реализовавший в нашем веке мечту Родена об "искусстве соборов". Его стиль приобретает свободную живописность, а палитра – новую красочность и светоносность.

       Миропонимание Шагала во многом сохранило свою древнюю еврейскую космогонию и богоприсутствие. Но картины его как бы написаны с двух сторон: с "нашей" и с "той". Непостижимость бытия при этом остается, но обретает равноправность: человек – не вечный объект наблюдения, но и сам наблюдает и пробует распознать суть бытия, суть Бога, "прорвать как холстину, суть бытия и выйти "туда", чтобы спокойно присесть и начать главный в природе и за ее пределами разговор".

     Получается, что религиозность Шагала довольно своеобразна. "Он, – писал Беринский, - приверженец двух эпох, его Библия – оба завета, и Танах, и Брис-Хадош". И Шагал в плане религии не только вне времени. Как и в случае с Витебском, с семьей, с любимой женщиной религия Шагала как бы из иного пространства. Конечно, это тот же иудаизм или хасидизм с его национальными и мифологическими особенностями, но и с элементами фантастики, мистики, с философскими законами иного мира. Это иудаизм, пропущенный через душу художника и поэтому приобретший своеобразные черты.

1.3.НОВЫЕ ПРИНЦИПЫ ИКОНОГРАФИИ В ЖИВОПИСИ МАРКА ШАГАЛА.

       Говоря о принципах иконографии в современной живописи, необходимо в общих чертах представлять основы классической иконографии, где канонизированы формальные признаки:

1.Цвет: четко определенная система окраски одежд, теней, бликов;
2.Композиция: канонизация расположения персонажей и положения их частей тела, расположения символов по отношению к персонажам;
3.Пространственное решение: преуменьшение роли перспективы, гиперболизация и литотизация фигур в зависимости от их сюжетной или религиозной значимости.

Эти каноны подробно рассматривал Е.Трубецкой в "Трех очерках о русской иконе. Два мира в древнерусской иконописи", поэтому можно ограничится общими сведениями. Следует отметить, что характерны национальные различия канонов иконописи. Есть и общие черты. Скажем, любой принцип, будь то цвет или композиция, был направлен на то, чтобы сделать изображение "божественным", придать фигурам "ангельскую" бесплотность или подчеркнуть  человеческую тяжеловесность, выделить цветом, тенями, бликами не физическую, а духовную динамику персонажа. Одним, словом, целью иконописца любой национальности было изображение "божественного" прочувствованного сюжета.

        Иная цель, к слову, была у художников эпохи Возрождения, писавших картины на библейские сюжеты. В их картинах главную роль играет не сюжет, а психология персонажей. Яркий пример тому – Мадонны Рафаэля.

        Иконография Шагала полностью противоположна традиционной. Во-первых, вследствие ее психологизма, подобно живописцам Возрождения; во-вторых, вследствие ее конфликтности. Чтобы стать художником, Шагалу пришлось не только научиться видеть мир по-своему, но и войти в конфликт с культурно-религиозной традицией, частью которой он себя ощущал, несмотря на противоречия. Для иудаизма характерно иконоборчество, обусловленное словами Исхода: "не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху, и на земле внизу, и что в воде ниже земли..." (Исход 20:4) и Второзакония: "дабы мы не развратились и не сделали себе (...) изображения какого-либо скота, который на земле, изображения какой-либо птицы, которая на небе, изображения какого-либо гад, ползающего по земле, изображения какой-либо рыбы, плавающей в водах или ниже земли". (Второзаконие 4:16 – 18). Естественно, этот запрет на изображение всего живого препятствовал развитию еврейского изобразительного искусства, что не мешало, впрочем, существованию изображений животных, которыми украшена, например, синагога Могилева (XVIII век Хаим Бен Исаак Сегал). Лишь с конца XIX века освободившиеся от религиозных запретов евреи нередко становились крупными живописцами. Но все они как-то сливались с русским или европейским искусством, уходили от национальной еврейской культуры.

          Шагал, в отличие от них, стал художником, по мнению Беринского "не вне, а внутри национальной религиозной традиции, как бы преодолев изнутри ее иконоборчество".Это преодоление было не нарушением традиции, а своеобразным следованием ей, если понимать традицию так, как понимал ее Владимир Соловьев: "традиция – это вера в невидимое и одновременно желание, чтобы невидимое стало видимым, вера в дух, но только такой, который проникает во все материальное и пользуется материей как своей оболочкой и орудием".
Гладя на картины Шагала, кажется, что его задача в искусстве заключалась именно в том, чтобы воплотить дух в зримых пластических формах, соединить дух и материю, сохранив при этом ощущение их полярности. К примеру, зеленые лица героев: возможно, просто каприз живописца. Беринский считал, что живописец обладал генетической интуицией, в его родовом коде есть вечная надежда: "и увидите, и возрадуется сердце ваше, и кости ваши освежатся, как зелень". Цветовая символика – это не открытие Шагала, это народное "цветовое" восприятие мира, а абсурдное приложение этой символики – протест, рожденный запретом рисовать.

         Возвращаясь к разговору о традиционной иконописи, следует заметить, что живопись Шагала с ней роднят многие черты: создание цветового канона, сознательное и целевое нарушение перспективы, зависимость размеров фигур от идеи картины, а не от реального соответствия, сюжетная вневременность и внепространственность. В картине "Я и деревня" несоответствие размеров и нарушение перспективы создают впечатление, что, как писал Сарабьянов, "каждый эпизод происходит в своем времени, но все они сливаются в общее время – надвремение, в котором свободно сосуществуют разновременные явления. В иллюстрациях к житиям святых происходит то же самое: каждый эпизод происходит в своем времени и пространстве, однако все вместе они создают обобщенную временную картину, отражая сразу всю жизнь святого или особо значимую ее часть.

         Будучи в Москве на открытии своей выставки в Третьяковской галерее, шагал после вернисажа зашел в залы постоянной экспозиции. Заинтересовали его две картины: рублевская "Троица" и врубелевский "Демон". В этом интересе к Рублеву и Врубелю есть что-то характерное для сути Шагала, для понимания художником того, что есть русское искусство, его вечный поиск. Поэтому картины Шагал несут в себе печать иконописи. Он преклонялся не только перед Творцом, но и перед Творением, для него Творение столь же священно. Поэтому "муки творчества" для него заключаются не в том, как писать, а в том, о чем писать: "что я должен придать от себя этой земле Всевышнего, огню Всевышнего, его листве, древесной коре, свету?" В "Литературном портрете Шагала" Дангулова театральный художник Смелков сравнивает впечатление от выставки витражей Шагала в Париже с настроением, возникающим при посещении собора, "вернее, скромной госпитальной церкви". Это впечатление обусловлено подбором цветовых соотношений, почти как в традиционной иконописи.
 
        Картины Шагала отличает своеобразная азбука красок, своего рода собственный канон, когда их набор в чистом виде уже несет свое содержание, не только психологическое: красный – огонь, протест; зеленый – жизнь, радость; желтый или коричневый – земля; голубой и синий – море и небо. Это толкование красок довольно примитивно, но позволяет заметить, что Шагал отдает предпочтение зеленому и желтому, как бы объявляя главным элементом элементом мироздания землю, "передав все бразды правления всем живым не небу и морю, а земле". Вообще, зеленый цвет, как цвет первородства, цвет младенчества, цвет жизни, цвет библейского сотворения, определяет колорит многих картин Шагала. Краски в его картинах всегда подчинены сюжету, а сюжет весь в иносказании, в библейской притче. Этому сюжету не свойственна заданность. В своем отношении к сюжету Шагал не предубежден и поэтому свободен в своем воображении, Поэтому его картины быстро заинтересовывают. Видение жизни Шагала, его свободное воображение облегчают поиск формы, композиции. Но в самих картинах этот поиск незаметен, а видны лишь "легкость, свобода и натуральность мысли, не обремененной предрассудками, то есть как раз то самое достоинство, которое должно быть свойственно художнику, когда талант, замысел и умение гармонически соединились, и он обрел ту свободу владения материалом, которая единственно способна дать ему удовлетворение".

         На сказочных и реальных персонажах Шагала, летающих, шагающих через дома, гиперболизированных или литотизированных, имеющих человеческое лицо или обличие животного, лежит отблеск авторской иронии. Именно ирония делает их "земными", близкими тем, кто не умеет летать или не похож на, например, кошку. И если приглядеться внимательно, то в каждой картине можно увидеть самого Шагала. Он опознается по безошибочному признаку – кисти или мольберту в руке. В картинах он тоже находится в сверхъестественных ситуациях: летает, держит птицу в руке, обладает семью пальцами. Это уже не просто ирония, а самоирония, которая делает почти все мифические сюжеты земными, как бы оживляет образы, давая им плоть и кровь.

         Одним из главных принципов творчества Марка Шагала, а точнее его чертой, является двойственность, обусловленная метанием между Россией и Францией. Эта двойственность проявляется во всем: в цвете, в композиционных решениях. В "Голгофе" с ее тревожностью преобладает спокойный и жизнерадостный зеленый цвет. Во многих картинах присутствует разделение на две части, противостоящие друг другу, как в "Революции".

        "Перевернутость" мира Шагала имеет свою социальную подоплеку: ведь революция – это всегда переворот. Как-то Шагал говорил, что "Ленин перевернул весь уклад вверх ногами, как я, работая, переворачиваю свои картины". Шагаловский Ленин в "Революции" тоже ходит вверх ногами. Вообще, перевернутость мира – это социальная установка авангардистской эстетики; отсюда и возникает алогизм форм.

         Своими картинами Шагал ставит один из самых глобальных философских вопросов нашего времени: чего стоит человеческая жизнь? Философия Шагала гуманна: все живое, не только человек, имеет право на жизнь. Поэтому у шагаловской кошки человеческое обличие, а человек похож на лошадь, поэтому и рыба летает – имеет право. Все это, конечно, символы, которые познаются в перспективе. Но, тем не менее, философия Шагала – это философия равенства и антирасизма. Примечательно, что животные на картинах Марка Шагала улыбаются. Это как бы объединяет их с людьми. Дангулов так определял шагаловскую идею: "все сущее  расторжимо, все живое незримо связано правом на жизнь, все вызванное к жизни природой и освещенное солнцем нерушимо в своей верности жизни и – так можно подумать – ответственности перед нею". Так что философию Шагала, учитывая точку зрения Дангулова, можно определить как философию жизни и любви к жизни, а, следовательно, любви к человеку: для него характерна стихия трех чувств – сочувствие людской беде, сострадание и жалость, - от этих чувств происходит одно из важнейших качеств – человеколюбие.

         Мир большинства картин Шагала как перевернут "вверх дном". У этой особенности творчества художника есть свое объяснение. Начало ХХ века – реальный мир действительно перевернут: революция-переворот в России. Мировая общественность трясется, как в лихорадке. Эта лихорадка не закончилась и по сей день. То одно, то другое событие встряхивает и переворачивает наш привычный мир. С начала века наш мир не только "вверх ногами", он вообще находится в катастрофическом состоянии: войны, катастрофы – как природные, так и техногенные; террористические акты, экономические кризисы. таким образом, кубистический прием, который вроде бы должен делать картину мира несколько ирреальной, на самом деле помогает изобразить истинное состояние реального мира.

        И, тем не менее, это не совсем реальный мир. Жить в реальном мире многим кажется невозможным. Человеку свойственно пытаться уйти от проблем насущных, создавая свой фантазийный мир, свою вселенную, о чем писал Зигмунд Фрейд в работе "Психоанализ и культура". Шагал делает больше: он создает свой мир не только в своем воображении, но и выносит его на свои полотна, делая его почти реальным, допуская в него зрителей. Вообще, поиск иного мира в ином пространстве и времени – характерная черта творчества авангарда.

       В свое время философ А.Бергсон выдвинул теорию времени как качественного множества. Длительность как протяженность и последовательность предполагают одновременность предыдущего и последующего. Эта идея однородного времени – символический образ реальной действительности - подробно описана в работе "Опыт о непосредственных данных сознания. Материя и память". Теорию внутреннего сознания времени вывел М. Хайдеггер, который считал, что пространство как однородная протяженность впервые было "спроектировано" человеческим сознанием, отождествившим себя с субъектом. Хайдеггер понимает сущее и бытие не как временное, а как присутствие присутствующего, то есть такое присутствие, которое будучи сохранено, своей энергией выводит присутствующее в не сокрытое. Эта диалектика единого, которое обнаруживает себя как предметная сущность в принципе тождественности мышления и бытия и рассматривается  в работе "Время и бытие". Над проблемой сознания пространства и времени работал и Э.Гуссерль, который считал, что сознание пространства есть переживание, где является временное в объективном смысле. Философ исключает фактор объективности времени и ставит вопрос о темпоральности акта сознания и "переживания" времени.

         Вопрос о четвертом измерении пространства ставится в трудах математиков. В частности, Ч.Хинтон утверждает, что время – это новая "четвертая" координата пространства, четвертое измерение действительности.Он математически доказывает существование "гиперпространства" - движущегося пространства с четырехмерными формами.Эту теорию, в том числе, берет за основу Флоренский П.А. в своей работе "Анализ пространства и времени в художественных произведениях". А философ П.Успенский вслед за Хинтоном в работе "Четвертое измерение" выводит теорию четвертого измерения пространства с временными координатами: первая координата линейная – из прошлого в будущее; вторая координата константная – одновременность, только настоящее. Причем обе оси координат, подобно осям декартовой системы, пересекаются в настоящем – место пересечения и образует плоскость Вселенной.

          Теоретики новой живописи тоже разрабатывают концепцию нового пространства и четко определяют его основные черты:

1.нарушение закона статического трехмерного состояния посредством динамизма;
2.трансцедентальность всех предметов, устремленность в бесконечность;
3.полицентричность: зритель в центре картины;
4."закон нарушения" - наращивание живых и реальных пространственных отношений посредством цветовых, материальных и пространственных решений.

Основы концепции нового пространства освещены в работе Пунина Н.О. "О Татлине".

       Марк Шагал, создавая свой мир, экспериментирует с пространством и временем. Его мир, возможно, еще не тот мир, который существует в четвертом измерении, но это мир конфликтного пространства, тяготеющий к расширению пространственно-временного континуума и выходу в другие измерения.

      Якимович считает, что многие картины шагала написаны в перспективе "иного видения", скорее сюрреалистического, чем авангардистского. Его мир не просто фантастичен, он непредсказуем, неподвластен контролю человека. Шагал, как и многие авангардисты, а позже и сюрреалисты, пытался "нырнуть в хаос", где не действуют законы цивилизации.

     Ранние критики Шагала считали его картины просто фантазиями, твердили, что он не ведал, что творил. Но художник прекрасно знал, чего добивался: совместить несовместимое, большое и малое, покой и движение, симметрию и асимметрию, верх и низ, небо и землю, жизнь и смерть, забавное и ужасное. В одной картине человек летает с оторванной головой, а корова кормит теленка и младенца: здесь обыденное и трогательное совмещено со странно-жутковатым, ирреальным.

         "Перевернутость" мира Шагала – это всего лишь отражение сумасшедшей реальной действительности. Шагаловский мир добрый, и в нем звучит желание скрыться от жестокого реального мира, не вычеркивая его из жизни. То есть взять все лучшее, оставить все наихудшее и создать свое. Это желание и продиктовало Шагалу путь к созданию нового живописного пространства. Это пространство, во-первых, не трехмерно, что символизирует не только уход от реального трехмерного мира, но и большую свободу действий, фантазий, творчества. Во-вторых, исходя из созданной свободы, в мире шагала нарушены законы перспективы, не соблюдаются правила соразмерности, нет времени и пространства в том виде, в каком мы привыкли его воспринимать. Возможно, там существуют иные законы природы, если люди и вещи летают, если можно жить с оторванной головой. В-третьих, свобода в мире Шагала позволяет исключить такие понятия как "иерархия" и "неравенство" - их там просто не существует. Поэтому в его картинах нет верха и низа, хотя земля и небо есть. В картине "Русская деревня, увиденная с Луны" присутствует небо, ведь зритель видит деревню с Луны, значит с неба. Более того, Луна изображена на картине: это своего рода двойной взгляд на мир, когда можно быть одновременно на Луне и видеть ее со стороны. Есть на картине и Земля, на которой стоят дома. Пусть она немного перевернута и угловата, но она есть – зеленая и коричневая, как ей и положено. Но попробуйте найти в картине верх и низ. Часть бакалейной лавки лежит на боку: где же у нее верх – вверху или сбоку? И где находится Луна, если она на небе, вверху; и одновременно мы находимся на ней, значит, она внизу под нами или внизу с нами?

        Шагал не искал и не придумывал свое иное измерение, он его знал и видел. Он смотрел на реальный мир и замечал в нем черты своего мира. Другое дело, что в свой мир он не мог попасть, поэтому рисовал. Рисовал так, что сам в процессе работы над картиной оказывался в своем мире. Более того, его  полотна служат как бы переходом в иное измерение и другим людям: то мы попадаем на Луну, то забираемся на крышу, с которой отправляемся в полет по бескрайнему ночному небу, или просто сидим со скрипачом на этой крыше, но сидим, нарушая все законы гравитации.

       Получается, что "тихий мечтатель занимался тем, что демонстрировал структуры культурного видения". По крайней мере, так понимал творческий процесс Шагала Якимович.

       Шагаловская иконография носит "космический" характер. Он создает не только новое пространство, но и новую вселенную путем нарушения законов перспективы и соразмерности, созданием нового "психологического" и символического цветового канона, перевернутостью и сдвинутостью изображения. В целом принципы живописи Шагала созвучны принципам авангардистской живописи и, на первый взгляд, не имеют ничего общего с классической иконописью. Но, в отличие от авангардистов, на Шагала оказывали влияние работы ранних мастеров живописи и иконописи, "мистический реализм", национальная мифопоэтика и верования древних хасидов. Отсюда и тяготение художника к "сверхреальности", попытка выйти за рамки привычной трехмерности. Не случайно в его живописи доминирует мотив "полета над городом", как преодоление местечковой оседлости, с одной стороны; как выход в открытый "космос" ( не в буквальном смысле: космос Шагала – пространство внеземного мира ) с целью сближения с сакральным "горним" миром – с другой стороны. Если учесть времяпространственные отклонения от нормы, то можно сказать, что живопись Марка Шагала отличается некоторой иконографичностью.

1.4.ПРИНЦИПЫ АВАНГАРДИСТСКОЙ ПОЭТИКИ В ЖИВОПИСИ МАРКА ШАГАЛА.

       Как уже отмечалось, причисление Шагала как художника к какому-либо направлению, в том числе к авангарду, довольно условное: « Шагала как художника невозможно определить, используя общеизвестные художественные направления», как утверждал Сарабьянов. Но, тем не менее, черты авангарда в живописи художника проявляются наиболее ярко по сравнению с особенностями других школ и направлений.

       Авангард – это направление в искусстве, для которого характерны отказ от системы правил и условностей и господство двух противоположных начал: разрушения и созидания. Главная тема авангардистского творчества – обновление мира через разрушение. До авангарда теория созидательного разрушения или теория «существования» была разработана экзистенционалистами, которые, в свою очередь, позаимствовали ее у немецкого философа Фридриха Ницше. Мысль о благом разрушении старого, на обломках которого будет построен новый, лучший мир, звучит во многих работах философа, но наиболее четко, а главное, выразительно, поэтически она оформлена в «книге для всех и ни для кого» «Так говорил Заратустра». В живописи русского авангарда эта тема привела к канонизации деформации, которая охватывает и линию, и форму, и пространство, и перспективу. Кубистический прием «сдвинутой конструкции» становится доминантой авангардистской поэтики, для которой характерен первоначальный анализ: разложение предмета на части, а затем синтез с другим пространственным и перспективным решением.

         Экспериментируют авангардисты и с цветом, впрочем как и представители других направлений: широко известны «хромотерапия» импрессионистов, «цветное» пространство супрематистов, идея «протекающей раскраски» неопримитивистов. Цвет авангардистов становится осязаемым.обретает запах и звук в зависимости от установки художника.

        Большую  роль в авангардистской живописи играет фактура – сочетание качества живописной поверхности, цвета и эмоций, средство эстетического воздействия на зрителя. (Ле-Фоконье М. Современная восприимчивость и картины.)

        В картинах Марка Шагала ощущается желание найти неведомое, неизвестное пространство, некий новый ирреальный мир, но с чертами реального привычного мира. Мир картин Шагала универсальный, его живопись является не изображением, а именно частью вселенной, существующей вне времени и пространства. Вневременность и внепространственность наиболее характерны для супрематизма. Этими категориями оперировали художники-лучисты, проповедовавшие идею «всечества». «Всеки» выступали за эклетизм – признание всех стилей и возможность их комбинации. (Крусанов А. История авангарда.) Творчество Шагала тоже является эклетичным: в картинах художника независимо от периода творчества проявляются черты разных школ и направлений. Сближает Шагала со «всеками» и тема «отрыва от земли». Именно разработка этой темы дала художнику возможность «изучить» новое художественное пространство, «проникнуть» в четвертое измерение. Именно поэтому мир Шагала кажется перевернутым, внепространственным, зеркально отображенным или даже искаженным, как в кривом зеркале, что явно заметно в картине «Зеркало». Хотя, вероятно, именно так художник и воспринимает наш реальный мир. Ведь и родной Витебск казался художнику «захолустным, фантастическим еврейским местечком», человеком, другом собеседником. Да герои Шагала изображены в сверхъестественных ситуациях. Но разве современный художнику мир не находился в сверхъестественной, экстремальной ситуации; разве сама жизнь не «переворачивала» художника с ног на голову и обратно. Кстати, психологами был поставлен эксперимент: доброволец на неделю жил в помещении, смоделированном «вверх ногами», то есть, визуально, на потолке. Через неделю наш мир с потолком наверху казался ему не комфортным, вне привычной комнаты испытуемому было даже трудно ходить. Этот пример описал Вегнер в работе «Проблемы сознания». Так и Шагал, как и другие его современники, рисовал мир таким, какой он есть всеми доступными ему средствами.

       Многими исследователями отмечается такая черта живописи Марка Шагала как «детскость». Возможно, этот своеобразный инфантилизм обусловлен ностальгией по детству.
Действительно, психологическая фактура картин Шагала напоминает иногда детские рисунки: отдельные эпизоды, собранные воедино в конце творческого процесса, гиперболизация размера персонажа в зависимости от его значимости. Кроме этого, живописи Шагала свойствен сновиденческий характер, о чем писалось выше. Если совместить обе эти особенности, получится аналогия детского сна. А многие ли дети не летают во сне? Как отмечают психологи, полеты во сне – самая стойкая черта нормальной детской психики. Исходя из этого, так ли уж ирреальны летающие герои Шагала. Так ли уж фантастична тема «отрыва от земли»? Ведь сон – это отражение реальной действительности, прошлого, настоящего, а, возможно, и будущего; значит, ирреальность картин Шагала – это тоже отражение реальности.

        Есть еще один загадочный момент в картинах мастера: летают не только люди, животные и вещи, но и головы, живущие как бы своей собственной жизнью. Причем, летящая голова в картине «Россия. Ослы и другие.» не вызывает такого чувства ужаса, какой должна бы вызывать. При взгляде на картину возникает ощущение отсутствия силы тяжести. Моуди в своей работе «Жизнь после смерти» отмечал ощущение невесомости как один из симптомов клинической смерти. Но на картине Шагала все живы: и тело доярки с двигающейся рукой и голова с направленным вверх взглядом, - значит жива и сама доярка «в целом». Вероятно, этот образ символизирует не просто «отрыв от земли», а уход от «приземленного» мира, но не в небытие, а в другой ирреальный мир. Или же преодоление смерти как просто конца жизни.

        Центральным понятием авангарда является сдвиг – структурная несовместимость, деформация в искусстве. Подробно это понятие раскрывается в работах Лотмана «Структура художественного текста» и Якобсона «Работы по поэтике». Сдвиг – понятие многоплановое. Часто сдвиг трактуется как монтаж или коллаж – прием, разрушающий композицию, нарушающий принцип единства действия, времени и пространства. Этот прием часто использовался в кинематографе и разрабатывался Эйзенштейном. В теории живописи термин «монтаж» обозначает кубистический сдвиг: разрушение предмета, а затем его «монтирование» в разных плоскостях. Кстати, одна из картин Шагала является яркой иллюстрацией этого приема и так и называется «Коллаж» (1921).

       В теории живописи на формальном уровне сдвиг представлен как явление зрительного восприятия – графический сдвиг, который реализуется, как правило, кубистическими и фовистическими приемами: нарушением перспективы и деформацией изображения. На содержательном уровне сдвиг реализуется в тематике. Это отражение конфликтности мира и, в связи с этим, противоречивости лирического «я», как в картине «Торговец скотом», де герои движутся вперед, а лица их обращены назад. В композиции сдвиг реализуется как мозаичная композиция и децентрализация. ярким примером композиционного сдвига является картина «Русская деревня, увиденная с Луны»: все изображение как бы сложено из кусочков-эпизодов, и центр композиции определить очень трудно – то ли Луна, то ли бакалейная лавка, то ли художник с козой. Но для живописи Шагала наиболее характерен пространственно-временной сдвиг или темпоральная катахреза – путешествие «поперек времени», четырехмерное пространство. Эти понятия подробно рассмотрены в работе Сахно И.М. «Русский авангард: живописная теория и поэтическая практика». Именно пространственно-временной сдвиг, создавая новую модель мира, трансформировал наш мир в контексте катастрофичности и хаотичности. И, хотя творчество Шагала оптимистично и добродушно, эта черта авангарда тоже присуща ему. Особенно это проявилось в картинах парижского периода, в частности, в самой абсурдистской, в «Посвящении невесте» (1911). Несмотря на то, что картина не агрессивна, жутковатое ощущение хаоса при взгляде на нее возникает. А знаменитого пророческого «Мертвого» веет таким ужасом и холодом, что словами не передашь. И при этом в картине много иронии, пусть немного и жестокой. Эта двойственность в творчестве – вселенские оптимизм и пессимизм – тоже сближают Шагала с авангардистами. Понимание одновременности гибели и рождения мира провоцируют расширение сознания до вселенских, «космических» масштабов. причины подобного эффекта анализирует Матюшин М. в работе «Закономерность изменяемости цветовых сочетаний». Пространственно-временной сдвиг в живописи Шагала касается и состояния личности: люди с оторванными головами – это сдвиг, обозначающий переход личности из одного состояния в другое.

       В живописи Шагала присутствует и некая «знаковость» образов. Если образ-символ метафоричен и катахрестичен, то образ-знак четко соотносится со своим значением с помощью знака-символа. Рассмотрим знаковую символику в картине «Я и деревня». первый же взгляд на полотно выхватывает корову, точнее двух коров: большую и маленькую. У Шагала в каждой картине, посвященной деревне, мелькает какое-либо домашнее животное. В «Русской деревне, увиденной с Луны» рядом с художником скачет коза, в «Скрипаче» на крышу дома пытается залезть собака, в «Торговце скотом» - целое сборище домашних животных, в «Одиночестве» - козленок, в Зеленом скрипаче» - куры. И даже в «Святом семействе» под лавкой поросенок ест из миски. Следовательно, домашних животных Шагал использует как знак-образ деревни. Но этот знаковый образ все же близок к образу-символу, так как имеет место перенос значения, а значит этот образ метафоричен. А вот коса в руках косаря в той же картине – уже конкретный образ-знак, обозначающий деревенский быт.

        Во многих картинах, как уже говорилось, Шагал изображает сам себя. Но это изображение, кроме автопортретов, настолько завуалировано, что обнаружить Шагала на других картинах очень трудно. И здесь на помощь приходит образ-знак: кисть, палитра или мольберт в руках. Скрипача, любимого персонажа Шагала, отличает, естественно, скрипка, в данном случае тоже образ-знак. На картине «Свадьба» изображение настолько размыто, что непонятно, где происходит действие: в городе или в деревне. И снова помогает образ-знак – колодец с "журавлем" на заднем плане, который не встретишь в городе, и коромысло на плечах прохожего.

         Таким образом, получается, что образы знаки являются чем-то вроде ключа к шифру картин Шагала. Однако, символы-знаки часто в картинах художника имеют более глубокий смысл. Часы – переход в иное время, или в безвременье, или из бессмертия в смертный мир и обратно. В «Падении ангела» (1923 – 1933 – 1947) на фоне крыльев ангела, падающего к смертным, изображены часы. Зеркало – образ-знак иного пространства. В «Парикмахерской» (1914) в зеркале отражается реальный мир, но все же немного искаженный, недоступный взгляду зрителя, существующий только в пространстве картины. И, что интересно, единственный персонаж картины в это иное пространство не попадает: дядя Зусман в зеркале не отражается, хотя и сидит перед ним. Возможно, это всего лишь нарушение перспективы, как один из приемов авангарда. А цель этого приема – противопоставление двух пространств, двух измерений, двух миров – реального и зеркального, противоположного мира, в котором, может быть, не бывает отражений.

       С одной стороны, можно, учитывая использование принципов авангарда в живописи, отнести стиль Шагала к авангардистской живописи. Но, как было отмечено выше, творчество художника является многоплановым и, как и его созданный мир, существует вне времени, а значит, вне конкретных направлений. А приемы авангардистской живописи Шагал использует как наиболее приемлемые для достижения определенной творческой цели.

        Подводя итоги этой главы, можно сделать некоторые выводы:


 1.Марк Шагал как художник принадлежит своей эпохе постсимволизма. Он, безусловно,       впитал многие творческие идеи европейских, и особенно, французских художников. Вместе с тем, самобытность Шагала настолько очевидна, что его трудно отнести к какому-либо     направлению эпохи начала ХХ века.

2.Самобытность художника определяется влиянием национальной мифологии и мифологии вообще; воздействием на формирование творческих концепций религии : иудаизма, хасидизма и христианства; использованием фольклорных традиций своего народа и народно-поэтического творчества вообще; спецификой собственного мироощущения.

3.Влияние западно-европейской живописи и самобытность Марка Шагала способствовали формированию нового метаязыка искусства художника. Отсюда космогоничность его творчества, создание «сверхреальности» как гиперпространства, вселенского космоса. Не случайно многие исследователи обратили внимание на космополитичность Шагала.

4. Шагал не только использует принципы живописи западно-европейских мастеров, но и создает собственную «иконографию». Формирование индивидуализированных принципов живописи обусловлено конфликтностью творчества и религиозной направленностью.

5. Живопись Шагала характеризуется созданием собственного цветового канона, оригинальным переосмыслением религиозных сюжетов, алогизмом форм, времяпространственным алогизмом. Алогизм в живописи Шагала реализуется в цветовых несоответствиях, в нарушении перспективы, в идейном и сюжетном дуализме, обусловленном социальными факторами.

6. Основной целью творчества Марка Шагала является поиск «четвертого» измерения  – нового мира с чертами старого, настоящего.

------------------------------------------------
Глава 2.
ПРИНЦИПЫ ПОЭТИКИ АВАНГАРДА В ПОЭЗИИ МАРКА ШАГАЛА
------------------------------------------------

2.1.ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР ПОЭЗИИ МАРКА ШАГАЛА.

       Литературный анализ творчества поэта имеет свою специфику. Литературное произведение, так же, как и картина, субъективно воспринимается без каких-либо сложных вспомогательных средств. Интуиция, художественное чутье при этом,конечно, необходимы, так как литературное произведение – это не только исторический документ, но и средство воздействия на органы чувств. Тем не менее, художественное чутье – это не только врожденное явление, хотя фактор натальности имеет место; оно развивается в процессе формирования личности, о чем писал психолог Фридман в своих работах по педагогической психологии. В этом случае вспомогательным средством для анализа является теория литературы. Таким образом, интуитивное восприятие литературы – лишь первая ступень литературного анализа, основанная на первичных психических процессах: ощущении и восприятии.

       Любое литературное произведение имеет социально-культурный и исторический подтекст, поэтому для его реального понимания требуется комментарий. В частности, смысл произведений Марка Шагала сложен для понимания без сведений о его судьбе и судьбах мира его эпохи, то есть начала ХХ века. Тем более это относится к стихам. Современное стихотворение, как правило, не требует исторического комментария, так как социально-культурная обстановка, сопутствовавшая его созданию, знакома и понятна читателю. Есть и более ранние стихи, сохраняющие живую непосредственность своего поэтического содержания. Как правило, это лирические стихи. Они настолько человечны, что не требуют специального комментария и понятны человеку любой эпохи, как понятны такие чувства, как любовь, ненависть, радость и горе, надежда и отчаяние. Таким, например, является стихотворение "Сестры":"

                Смеются сестры или плачут.
                В дверях, бывало, став, поют
                Или, окно открыв судачат,
                Выглядывают, счастья ждут...

        Есть же стихотворения, которые необходимо анализировать не только в бытовом плане, потому что они имеют философский или социальный подтекст. Они требуют серьезного, часто развернутого комментария. Вопрос о непонятности литературы очень важен. Непонятной может быть символическая литература, так как символизм – культура "элитарная" и имеет свои специфические литературные принципы, поэтому восприятие символизма затруднено. Факт непонимания литературы имеет место в периоды ломки общественных отношений, при резком изменении литературного стиля, связанном с социальными переменами, при реформировании литературно-лингвистической системы. Этими проблемами занимается не только литературоведение, но и история. И все это характерно для литературного творчества Марка Шагала.

         Для анализа литературного творчества Шагала, особенно для анализа его поэзии необходим исторический комментарий, который раскрывает содержание, помогает понять реальные отношения, изображаемые в произведении, оценить своеобразие художественного образа. В процессе комментирования происходит переход от произведения к проблемам исторического характера: определение особенностей общества, эпохи, к которой принадлежит поэт и мировоззрение которого он выражает. При этом ставится вопрос о значении произведения, о его месте в социально-историческом процессе: тема, идея, стиль художественного произведения объясняются с точки зрения общественной жизни этого времени. Ведь история литературы является частью общей истории, как считал Жирмундский. Частично творчество Шагала с этой точки зрения было прокомментировано в первой главе "Сверхреальность в живописи Марка Шагала". Теперь достаточно кратко перечислить социально-исторические и культурные факторы, повлиявшие на творческую судьбу поэта:

1.Обособленность еврейских общин в России и во всем мире в начале ХХ века оказала влияние на формирование самобытности поэта. Евреи практически являлись "отверженной" расой. Одной из причин такого положения является замкнутость людей внутри общины, обусловленная религией и историей народа;

2.Консервативность норм в области искусства внутри еврейских общин, обусловленная религиозными запретами, создала конфликтную ситуацию. Ввиду быстрого развития мировой культуры в XIX – XX веках данная ситуация требовала "реформирования" изнутри, что спровоцировало конфликт художника с окружающим миром: община изгоняла, а мир не принимал;

3.Социально-политические условия  XIX – XX веков были неустойчивы, революционны, конфликтны. Мир практически все время находился в состоянии войны, революции, переворота. Меняется общественный строй в России с калейдоскопической быстротой: крепостничество не успело уйти, когда ему на смену пришел капитализм-буржуазия, в России какое-то время сосуществовавший с социализмом – все это за какие-то полвека; меняются взгляды, убеждения, мировоззрение, причем не всегда добровольно; соответственно, возникает огромное количество религиозных, философских, политических школ и направлений. Культуры, конечно, чутко реагирует на "перевернутую" социально-историческую ситуацию и развивается параллельно;

4.Ускорение научно-технического прогресса: новые открытия, в частности, разработка теории "четвертого" измерения и развитие разделов физики и математики, занимающихся проблемами времени и пространства; как следствие, возникают новые области в науке, такие, как генетика, психоанализ, кибернетика, информатика и т.п.

     Соответственно, характерными чертами творчества Шагала становится отражение конфликтности и новизны восприятия мира, что определило основные принципы поэтики художника.

       Следует также сказать о литературных источниках творчества Марка Шагала. Источники литературного произведения бывают двоякого рода. Первая группа источников – общественная деятельность, о чем говорилось выше. Вторая группа – источники непосредственно литературные, то есть произведения, отражающие прошлое,настоящее, а в современной литературе все чаще будущее человечества.

       Для Марка Шагала в первую очередь источниками творчества являются религиозные, мифологические и фольклорные традиции своего народа и всего человечества в целом. Возможно, мысль о Шагале, как о народном поэте, звучит несколько высокопарно. Но народный поэт сочетает в своем лице поэта и исполнителя, сказителя и художника; он продолжает древнюю традицию, но относится к ней творчески, часто "реформаторски", но ни в коем случае не консервативно; он поет по памяти, но всегда импровизирует; его лирический герой обобщен, но обладает при этом индивидуальностью. И наоборот, народное творчество индивидуально, но имеет условный характер. Эта поэтическая традиция межнациональна. Ее исследовал Пропп в своей работе "Фольклор и действительность".Взять хотя бы шагаловскую поэму-реквием "Памяти художников – жертв холокоста", где на индивидуальные, личные переживания поэта накладываются социальные и религиозные размышления, делающие образ героя в какой-то момент обобщенным. Следовательно, народность Шагала носит не просто национальный, а межнациональный характер.

       Религиозная литература, как источник творчества, переосмысливается поэтом. В той же поэме-реквиеме возникает образ Моисей-Законодателя. Но Моисей Шагала – реформатор, в отличие от библейского Моисея-консерватора. Он не требует соблюдения старых законов, а предупреждает о создании новых: ведь просто, "по-старому", оплакивать жертвы нацизма бессмысленно: необходима новая традиция, потому что раньше, когда создавался Ветхий завет, такого зверства не было; другое было, но не такое. Если раньше святость нужно было заслужить своими деяниями, то теперь каждая жертва фашизма, независимо от ее грехов, должна стать святой.

        Мифология тоже наложила свой отпечаток на литературные произведения Шагала. Давид-песнопевец в реквиеме напоминает древнегреческого Орфея, спустившегося в Аид: у него есть арфа, которой не должно быть у еврея. Своими псалмами он пытается вернуть героя в реальный мир из "мира скорби". Но сквозь возвышенность и трагичность произведения прорывается ирония: "треньканье" Давида возвращает нас к народным традициям. Ведь именно народному творчеству свойствен юмор даже в трагических ситуациях. Так же противостояние Локки и других богов периодически превращается в комедию.

       Подобное переосмысление народных, библейских и мифологических сюжетов не случайно: обработка сюжета меняется в зависимости от мировоззрения, с развитием культуры, в связи с социально-историческими событиями. Сюжетное переосмысление сближает Шагал с Шекспиром. Великий английский драматург не создавал оригинальные сюжеты, а брал старые за основу и переосмысливал их так, что общественные отношения его времени находили отражение в переосмыслении традиционного сюжета. Эта черта литературного творчества ставит  произведения поэта над временем.

       Однако, для Шагала свойственно не только переосмысление традиционных сюжетов, но и прямое наблюдение жизни, что характерно для реализма. Это одинаково ярко проявилось и в дневниках, и в поэзии. Все в той же поэме-реквиеме звучит мысль о том, что в любой нации есть как негативно, так и позитивно настроенные люди: проводится параллель между людьми творчества и нацистами.

      Если же говорить о конкретных источниках, то сразу стоит вспомнить иллюстрации Шагала к литературным произведениям. Это и  "Сон в летнюю ночь" Шекспира, и  "Дафнис и Хлоя" Лонга, и "Одиссея" Гомера, и стихи Вознесенского, и "Декамерон" Боккаччо, и "Басни" Лафонтена, и "Мертвые души" Гоголя, и иллюстрации к Библии по заказу А.Воллра. Вероятно, каждое иллюстрируемое произведение откладывалось в душе художника и поэта, чтобы затем проявиться в его литературном творчестве. Недаром Фаворский поставил Шагала и Гоголя на одну ступень, назвав обоих кубистами.

      Комментируя поэзию Марка Шагала, необходимо рассмотреть влияние личной биографии на его творчество. За каждым литературным произведением стоит мир индивидуальных переживаний, своеобразная поэтическая личность и особый поэтический стиль. Значит, одним из вспомогательных средств формирования теории литературы является биография писателя. Эта область литературоведения важна в первую очередь для авторской атрибуции произведений: когда требуется доказать или опровергнуть авторство произведения.
      
       Жирмундский разделяет вопрос биографии писателя на три специальные проблемы:

1.личная биография писателя;
2.социальная биография писателя;
3.литературная биография писателя.

        Некоторые аспекты литературной и социальной биографии Шагала были рассмотрены выше. Здесь стоит проанализировать события личной жизни поэта, оказавшие влияние на его творчество.

        Как уже говорилось, основной чертой творчества Марка Шагала является отражение конфликтности мира. Причины ее разнообразны и вытекают не только из социально-исторических и социально-культурных условий, но и из личной жизни.

       Начнем с того, что окружение Шагала-ребенка было весьма консервативно: сын должен был идти по стопам отца, а творческие профессии вообще не приветствовались. Евреи жили по законам Торы, существовавшим с незапамятных времен и ни разу не подвергавшимся каким-либо изменениями. А в это время окружающий мир развивался как ему и положено, причем в ХХ веке культурный прогресс резко ускорился. Марк Шагал – дитя своей эпохи, которого как бы отбросили в далекое прошлое. Вот и начало конфликта: будущий поэт и художник не может жить по-старом, он пытается выбраться из прошлого своего народа в современность ради искусства, которое почти отвергается его средой. И здесь продолжение конфликта: родные, естественно, против выбранной сыном профессии художника. Выход молодому Шагалу видится в "побеге", в уходе от своей "застывшей в прошлом" общины в реальный современный мир. Этот побег делает конфликтность Шагала индивидуальной: самостоятельность стимулирует индивидуальность. И, что характерно, самостоятельность Шагала не означает "отрыв от корней". В душе, в картинах и стихах он остается евреем, "живет" в Витебске независимо от своего реального местонахождения, его семья всегда рядом с ним.

       Практически вся жизнь Шагала – это конфликт. Он участвует в делах революции под началом Луначарского – и не принимает жестокость революции. Он не терпит приземленность своих соплеменников – но выдерживает общение с родней любимой Беллы и гордится своей национальностью. Он покидает Россию, отвергнутый ею – но душа его все равно обращена на восток: даже в Париже он оставил свой Витебск. В его творчестве сочетаются вечный покой и вечное движение: это и обусловило формирование алогизма поэтических форм в поэзии и живописи как основного творческого приема.

        События жизни часто буквально отражены в творчестве Шагала: Белле Розенфельд посвящено огромное количество картин и стихов. И цикл стихов о семье тоже отражает реальные события. Таким образом, личная биография неотделима от его творческой биографии. Ходасевич в свое время писал, что "символизм упорно искал в своей среде гения, который сумел бы слить жизнь и творчество воедино (...) такой гений не явился..." Он просто не дожил до того момента, когда стало понятно, что таким человеком был Марк Шагал. Впрочем, только ли он претендует на звание гения совмещения жизни и творчества? Скорее всего нет, потому что слияние жизни и искусства в наше время – это уже не гениальность, а необходимость.

        Анализ литературного наследия Марка Шагала сопряжен с определенными трудностями. Во-первых, большую часть своей творческой жизни Шагал провел за границей, поэтому его часто называют русско-французским художником. Во-вторых, Шагал-поэт – явление в искусстве мало изученное.

       Существуют также определенные трудности в плане нахождения и идентификации текстов Шагала. Сам поэт к своему литературному творчеству относился весьма предвзято, поэтому часто позволял корректировать свои тексты по усмотрению редактора. При этом изменялась не только грамматика, но и структура строфы. К примеру, большой перестройке подверглась поэма "Далекая моя родина", которая впоследствии стала просто циклом разрозненных стихов. Хотя такое членение вполне правомерно, так как поэмой в литературном смысле это произведение не было, а разъятые стихи вдруг обрели свое поэтическое "лицо".

      Существует также проблема лингвистического плана при анализе литературных произведений Марка Шагала. Дело в том, что поэт писал на двух языках: на русском и на идише. Даже с русскоязычными стихами возникают проблемы, так как часто оригиналы оказываются утерянными, и современные тексты являются вторичными переводами с французского или с идиша. Недостаток любого, даже самого качественного перевода заключается в невозможности сохранить абсолютно точный смысл оригинала, особенно при переводе поэтической литературы. При переводе всегда искажается строфика, ритмика, рифма в силу несоответствия языковой ритмики и интонации; соответственно, происходит некоторое искажение смысла, так как поэтическая ритмика и интонация несет семантическую и смысловую нагрузку в большей степени, чем прозаическая. Естественно, наиболее подходящим для анализа является последний текст, написанный автором, с его личными исправлениями на языке-оригинале. Однако, как уже было сказано, оригиналы текстов шагала в большинстве своем утеряны.

       Еще сложнее дело обстоит со стихами на идише. Вообще, первоначально повседневным языком еврейского народа был иврит. После завоевания римлянами он стал миноритарным языком и использовался лишь в религиозной практике и духовно-светской книжности. В это время и начал формироваться идиш как светский язык диаспоры германской подгруппы на базе одного из верхне-немецких диалектов X – XIV веков. Начиная с  XIV века на идише создается значительная часть еврейской литературы, а в XIX веке – народный еврейский театр. В 1961 году идиш был первым или вторым языком для 75% евреев мира по данным Роджера Белла. Однако, со второй половины XVIII века в Восточной Европе начинается возрождение иврита. Сначала в просветительской и художественной литературе, а затем, со второй половины XIX века – в повседневном общении. выдающаяся роль в возрождении иврита принадлежит Элиэзеру Бен-Йегуде. В ХХ веке иврит является мажоритарным языком для всех стран, где он используется, причем, как правило, он приобретает черты диалекта в процессе ассимиляции  с мажоритарным или другим миноритарным языком. Подробно подобный процесс описала Мечковская в своей работе "Общее языкознание. Структурная и социальная типология языков". На таком ассимилированном идише писал свои стихи Марк Шагал: в Витебске был распространен литовский диалект идиша. Это весьма затрудняло перевод текстов поэта, где допускались вопиющие нарушения языковых норм, которые звучали бы по-русски, как, например, "моя окно" или "твой кровать", потому что в литовском варианте идиша отсутствует средний род и третье склонение.

2.2. СДВИГ КАК ОСНОВНОЙ ПРИЕМ В ПОЭЗИИ МАРКА ШАГАЛА. НАРУШЕНИЕ СМЫСЛОВОЙ МОТИВИРОВКИ, АЛОГИЗМ ПОЭТИЧЕСКИХ ФОРМ КАК ЧАСТНЫЙ ВИД СДВИГА.

           В целом, как в живописи, так и в поэзии Марка Шагала преобладают черты авангардистской эстетики. В авангардистской поэзии канонизируется сдвиг – путешествие    "поперек времени". Авангард установил "объективный параллелизм изобразительных средств двух смежных искусств", - писал Лившиц в "Полутороглазом стрельце", а также перенес живописные средства в поэзию. Для авангарда свойственно нарушение правил, общепринятых норм, условностей. Принципы авангардистской живописи были рассмотрены кратко в первой главе "Сверхреальность" в живописи Марка Шагала". Здесь же кратко будут перечислены принципы поэтики авангарда, и более подробно те, которые характерны для литературного творчества Шагала.

           В литературе авангарда нарушается целостность восприятия текста, который становится внутренне противоречив. Происходит десемантизация всех элементов языка и текста. В авангардистском тексте преобладает анализ. Язык авангарда расматривается самими поэтами с точки зрения бессознательного, интуиции, и ассоциируется самими поэтами с мистикой, религиозным экстазом, случайностью. При этом нарушается смысловая мотивировка, возникает "детскость" языка, формируется заумный язык. В основе заумного языка лежат изменение фактуры языковой ткани, освобождение слова от содержания, нарушение структур текста на всех его уровнях.

          Авангардистами выдвигается идея пластической деформации слова, требование "материальной звуковой сделанности", пропагандируется опредмечивание звука, единство печатной страницы и иллюстрации.

         Также авангардисты продолжают разработку теории "четвертого" измерения, творчески переосмысливая ее.

         Центральное понятие авангардистской поэтики – сдвиг. Его особенность такова, что он реализуется на всех уровнях языка и текста.

         Алогизм поэтических форм или нарушение смысловой мотивировки является частным видом сдвига как поэтического приема. Это наиболее характерная черта всего творчества Шагала. Следует заметить, что логика мышления допускает нарушения законов  логики, в частности, нарушения закона тождества в форме, например, метафоры, в художественной литературе. Причиной появления алогизма в литературе является либо стремление ярче выразить свою мысль, либо своеобразие восприятия писателем окружающего мира, то есть индивидуально-психические особенности художественного мышления. Именно поэтому компьютер, работающий по законам логики, не способен создать яркий художественный оригинальный образ: алогизм для него является нарушением нормы и неприемлем.

        На принципе нарушения смысловой мотивировки построена вся авангардистская поэтика. В основе этого принципа лежат бессознательные импульсы. Фактор подсознания трактуется в авангарде как безумие,отклонение от нормы и как бы подтверждает оригинальность и индивидуальность автора. Причем безумие авангардистов носило скорее имиджмейкерский характер это была эстетическая провокация в целях рекламы. разновидностью нарушения смысловой мотивировки является заумный язык, но для поэзии шагала он не характерен. Другими словами, алогизм на фонетическом уровне у Шагала встречается редко, наиболее характерна для его поэтического творчества фонетическая цветопись, о чем пойдет речь несколько позже.

         Вообще, алогизм в поэзии Марка Шагала реализуется на лексико-семантическом, композиционном и пространственно-временном уровнях.

         Алогизм на лексико-семантическом уровне реализуется в несоответствии нормативной лексико-семантической структуры слова смысловой нагрузке , разработанной поэтом. К примеру, стихотворение "Вечерняя молитва":

                Течет, в меня молитвой льется
                Покой над пропастью крутой.

По словарю Ожегова слово "покой" имеет два значения:

1.состояние относительной неподвижности, отсутствия движения ( спец.)
2.состояние тишины, отдыха, бездеятельности, отсутствия беспокойства.

В тексте стихотворения "покой" предстает не статичным, как определяет словарь, а динамичным явлением, потому что он "течет" и "льется", то есть движется. Это выгладит как явное противоречие с нормативной семантикой слова. Однако, это противоречие оправдано смыслом: "молитвой льется покой", что можно трактовать как "молитва приносит покой". Во втором случае слово "покой" становится не субъектом, а объектом, и теряет свой динамизм. Противоречие исчезает, но вместе с ним исчезает и ощущение неспешной успокаивающей молитвы. Следовательно, в данном случае семантическая несовместимость как художественный прием необходима и алогизм на данном уровне оправдан.

           Алогизм на композиционном уровне представлен в реквиеме "Памяти художников – жертв холокоста", где присутствует децентрализация и временная дискретность. Образ лирического героя начинает размываться сразу после диалога с умершими, и возникает ощущение, что он отождествляет себя с ними, сливается или хочет слиться, но не может: он и зритель и участник действия. Затем читатель в какой-то момент начинает чувствовать себя героем. Этот прием усиливает ощущение боли и страдания лирического героя, которое как бы "протаскивается" через читателя. До конца стихотворения читатель в какой-то мере ассоциирует себя с лирическим героем. А с помощью приема разрыва во времени передаются ощущения и чувства казненных в газовых камерах: перед смертью ими вся жизнь как бы проживается заново и проходит перед глазами читателя: он вместе с умирающими как бы переносится в их прошлое, и в итоге уже ассоциирует себя не только с лирическим героем, а через него и с погибшими.

         Примеров пространственно-временного алогизма в поэзии Марка Шагала множество, и каждый отличается многоплановостью трактовки. Пример такого алогизма будет рассмотрен несколько позже.

         Исходя из анализа алогизма форм на лексико-семантическом и композиционном уровнях можно сделать вывод, что нарушение смысловой мотивировки использовано поэтом как средство воздействия на чувства и ощущения читателя. Поэтому алогизм как нарушение логики в поэзии Шагала достаточно оправдан, даже если встречается в одном определении, например, "невиновного виноватого" из той же поэмы-реквиема. Ведь человек, переживший смерть близких, тем более такую жестокую смерть, как в газовой камере, всегда будет чувствовать себя виноватым перед ними за то, что он до сих пор жив.

        Алогизм поэтических форм в авангарде является частью понятия сдвига. Как уже отмечалось, сдвиг – центральное понятие в теории авангарда.Сдвиг предполагает деформацию предмета или явления, то есть разложение на части, анализ, асимметрию. Впервые сдвиг канонизируется в кубизме, где статистическому восприятию предметов противопоставлены сдвинутось и перевернутость. В явлении сдвига синтез тоже имеет место, но соединение частей предмета или явления происходит в иной плоскости, в ином пространстве.Этому центральному понятию поэзии авангарда посвящена работа Крученых "Сдвигология русского стиха".

         В 1912 году в статье "Кубизм" Бурлюк сформулировал основной закон живописи авангарда – канон сдвинутой конструкции. Затем идея живописного сдвига трансформируется в поэтическую сдвигологию – систему новой авангардистской поэтики. Сдвиг становится литературным приемом с установкой на дематериализацию языка и деформацию слова. Понятие сдвига многоплановое, Идея сдвига в литературе разрабатывалась Якобсоном, Тыняновым, Здневичем, которые пытались классифицировать виды сдвига.

          Сдвиг как литературный прием охватывает все уровни языковой системы. Он порождает не только деформацию слова, но и двусмысленность языковых единиц, то есть наруает логический закон тождества. Разновидностью сдвига является монтаж. Это понятие в поэзии подразумевает кусковую композицию, стык неоднородного материала, смещение семантических планов. Монтажная структура текста подразумевает цитатность. семантически это разложение текста на цитаты, а затем создание новых смысловых рядов.

         В культурологии синонимом сдвига является катахреза – структурное образование, основанное на противоречии. В принципе авангардистское сознание является сознанием катахрестичным; его признаки – конфликтность, разрыв во времени, нарушение последовательности и причинно-следственных связей. В литературе катахреза представляет собой сложный вид тропа по сравнению с метафорой. Собственно, все три синонима на самом деле являются частными случаями одного понятия на разных уровнях: сдвиг реализуется на формальных уровнях, монтаж – на содержательном и композиционном, катахреза – на уровне пространственно-временной организации текста.

         На формальных уровнях сдвиг становится фонетическим явлением – звуковой сдвиг – и явление зрительного восприятия – графический сдвиг. В литературе эта форма сдвига реализуется в использовании разного шрифта , технике штампов, в нарушении прямой поэтической линии, в опредмечивании и многозначности звука и буквы.

        На лексико-морфологическом уровне сдвиг является аналитическим – разложение на части – и синтетическим – сращение частей, контаминация, аттракция. Этот уровень сдвига анализировал Флоренский в работе "Мысль и язык. Антимония языка". лексико-морфологический сдвиг определяет лингвопластику и деформацию слова., смещение стилей в лексике. Подобное смешение свойственно многим произведениям Шагала. Так, поэма-реквием по существу является произведением публицистическим, но по количестве тропов это типично художественное произведение.

        На лексико-семантическом уровне сдвиг формирует новые пласты лексики, которые в теории языка определяются как неологизмы. В поэзии неологизмы бывают двух типов: новые слова и старые слова с новым смыслом. Для поэтики авангарда характерны оба типа. Собственно, второй тип назвать неологизмом довольно сложно, потому что новым в них является только значение слова; при этом старое значение тоже остается, и слово становится многозначным, получает дополнительный смысл. При этом используется ассоциация:

               
                Когда тебе еще придется
                Сойти к реке далекой той?

"далекая река" мыслится как "далекая от дома", то есть в плане расстояния, и как "находящаяся в далекой родине". Также используется метафоризация:

                И воздух, голубой и зыбкий,
                Качнется глыбой в вышине.

На первый взгляд понятие воздуха – зыбкого, легкого – не ассоциируется с глыбой. Однако, в контексте это сочетание приобретает смысл: для человека, уставшего от жизни, измученного ностальгией, даже воздух кажется непомерной тяжестью.

          На синтаксическом уровне сдвиг провоцирует появление "оговорок", "описок", "опечаток". При этом нарушается согласование чисел и падежей. Но этот вид сдвига для поэзии Шагала не характерен.

         На содержательном уровне сдвиг или монтаж реализуется в плане тематики. Содержательным сдвигом формируется конфликт произведения, четкая разделенность событий. В поэме-реквиеме каждый эпизод отделен от следующего, как кинокадр:

1.беседа с умершими;
2.картина смерти;
3.картина перед смертью;
4.лирическое отступление;
5.картина после смерти;
6.беседа с Давидом и Моисеем;
7.прощание.

Причем имеет место и временной сдвиг, речь о которм пойдет позднее: перемешаны во времени состояние смерти и состояние перед смертью. А содержательный сдвиг реализуется также и в отчужденности, противоречивости лирического героя:

                Они зовут меня. И тянут вниз
                меня – невиновного, виноватого – в их яму.
                -А где был ты тогда? - они кричат.
                -Я спасся бегством...

В этом эпизоде лирический герой "чужой среди своих", потому что он жив, а другие мертвы – это отчужденность. Он одновременно называет себя невиновным и признает свою вину, усиливая это признанием в бегстве – это противоречивость.

           На сюжетном и композиционном уровне сдвиг представлен кусковой композицией, "сцепленными", как бы смонтированными, текстами, введением постороннего материала, а также жанровой синтетикой. Например, стихотворение в прозе "Моему городу Витебску" сочетает в себе эссе, письма. лирико-философское стихотворение, исповедь; при этом лексико-семантический сдвиг порождает семантическую многозначность, смысловую двуплановость. Сюжетный сдвиг реализуется также в перекомпоновке образов. В стихотворении "Старый король" выведен образ короля, "перевернутый" посредством игры.

                Смеясь, как куклу нарядили,
                Смеясь, играли верных слуг,
                Смеясь, меня и проглотили...
                И – вон как весело вокруг!

Игровой момент, как элемент "детскости", является одной из основных черт авангарда. В данном стихотворении на основе игры выстроено несоответствие: образ короля ассоциируется с образом шута, клоуна, жертвы. Смысл стихотворения восходит к языческим обрядам жертвоприношения, где жертва занимала перед смертью верхнюю ступеньку иерархии и даже, временно, место вождя или жреца; к жертвенности. Имеет отношение к смыслу стихотворения и жертвенность христианства и иудаизма, так как возникает ассоциация с образом Христа – сумасшедшего, шута для своей эпохи, принесшего себя в жертву ради насмешников. В социальном плане стихотворение спровоцировано двуличностью современного общества: "подставные" монархи, не имеющие власти, "липовые" начальники, которые не могут принимать самостоятельные решения, но за все несут ответственность. Перекомпановка образов проявляется еще и в образной двойственности. Для Шагала специфичны комические образы, которые, в силу своего положения, комичными быть не могут:

                ...ангел светозарный
                над крышей пламенел амбарной

            Сдвиг или монтаж в поэзии реализуется еще и на метрическом уровне нарушением традиционного размера, полиметрией, неоднородностью или вообще отсутствием рифмы. Анализ произведений Марка Шагала в данном случае возможен только для русскоязычных стихов. Типичным примером метрического сдвига является стихотворение "Столько лет..."

                Это желание поднимается у меня из души
                и ложится на губы молитвой о том,
                чтобы среди других цветов расцвели бы и розы -
                когда ты явишься ко мне...

В этом отрывке рифма отсутствует полностью. В ритмической организации стиха наблюдается полное несоответствие: двусложные и трехсложные стопы чередуются без всякой системы, хотя ритм все же присутствует благодаря метрической инерции в начале 1-й и 2-й строк (хорей), в 1-й строке (чередование ямба и амфибрахия), во 2-й строке (дактиль), частично в 3-й строке (чере5дование дактиля и хорея без всякой системы). Хотя Шагал писал стихи, и не нарушая метрической системы:

                И воздух, голубой и зыбкий,
                Качнется глыбой в вышине.
                И сам я
                с тихою улыбкой
                Умру и лягу в тишине.

Стихотворение написано четырехстопным ямбом, чередуются рифмы:мужская во 2-й и 4-й строках и женская в 1-й и 3-й строках. А чередование мужского и женского окончания было требованием классической поэзии.

              Пространственно-временной сдвиг особенно присущ Шагалу. Под этим понятием – литературная катахреза – понимается несоответствие времени, отсутствие последовательности повествования, "переход" из одного пространства в другое. Яркое временное несоответствие наблюдается в стихотворении "Столько лет...":

                Только что я проснулся
                после долгого сна, длившегося столько лет.
                Ты помнишь: вчера еще
                Я тебя целовал.

С одной стороны, здесь явное временное несоответствие: проспал много лет и вчера еще целовал. Получается, что герой спал и бодрствовал одновременно. Это несоответствие объяснимо, но объяснить его можно двумя способами.Либо сон символизирует разлуку, а разлука для любящего даже на час кажется столетием. Тогда в тексте имеет место гипербола, выраженная временным сдвигом, временной алогизм, о котором говорилось выше. Либо сон символизирует жизнь, предшествующую любви, пустую, и поэтому кажущуюся бесконечно долгой. В этом случае имеет место метафора, опять же выраженная временным алогизмом. Временное несоответствие можно выразить вопросом: когда было "вчера" – именно вчера или много лет назад? В продолжении стихотворения возникает еще и пространственное несоответствие:

                Только что я проснулся
                после долгого сна, длившегося столько лет.
                Ты помнишь: вчера еще
                Я тебя целовал.
                Как угар, ты меня усыпляла в объятиях своих.
                От дерева к дереву мы перелетали с тобой.
                И я искал тебя.

Если исходить из пространственно-временной нормы, то текст должен быть распланирован., например, следующим образом:

1.я тебя искал;
2.от дерева к дереву мы перелетали с тобой;
3.вчера я еще тебя целовал;
4.как угар, ты меня усыпляла в объятьях своих,
5.я проснулся после сна, длившегося столько  лет.

Предложенная смысловая конфигурация может иметь другие варианты соответствующие нормам времени и пространства, но в любом случае они не будут соответствовать сюжетной композиции стихотворения. В нормальной конструкции "сон, длившийся столько лет" и "вчера" выглядят, как метафора или гипербола, и логика повествования не нарушается. В оригинальном же тексте появляется "переход" из реального пространства в пространство сна, из настоящего в прошлое.

            Катахреза порождает восприятие реального мира как хаоса. "Хаотичность" восприятия имеет социально-историческую подоплеку. Сначала к поэту приходит понимание хаоса, глупости мира, абсурдности поведения людей:

                "доктора философии",
                писавшие обо мне так проникновенно, -
                явились сегодня, мой город, к тебе,
                чтобы с моста сбрасывать братьев моих...;
 
потом созревает отказ от старого мира, своего рода экзистенциальное разрешение старого в собственном сознании:

                мне больше не нужен мой дом –
                если ты мне его и спасешь...;
 
и, наконец, создание нового, собственного мира в своей душе:
 
                в ваших сердцах жилище мое,
                ваше дыхание дорого мне, как бальзам...

Эти этапы создания своего мира напоминают Заратустру Ницше. Таким образом, в произведениях Шагала имеет место прием дематериализации мира, как это мечтал сделать немецкий философ с помощью своего любимого героя и теории "вечного заката".

             Дематериализация мира в творчестве авангардистов приводит к обесцениванию человеческой личности: для лирического героя авангарда свойственно противоречие, конфликт с собственным "я". Марк Шагал в этом плане не исключение. В его живописи присутствуют образные метафоры: кошки-люди, человек-бык. В поэзии Шагала встречается тема маскарада: в "Старом короле" присутствует явная "ряженность" образа. Это обусловлено ностальгическим настроением поэта: отверженный Родиной, вечно в изгнании, признанный только чужими – "свой среди чужих, чужой среди своих". В реквиеме герой Шагала не знает: соблюдать ли традиции, плакать, или не соблюдать, создать новые. Однако, образ героя Шагала обезличен не полностью. Поэт "МАСКирует" своего героя, но осознает причины этой МАСКировки и даже называет их в обращении "К моему городу Витебску": "они говорят, я тебя позабыл (...) не зря я, пожалуй, год за годом пытался поглубже упрятать в себе человека – пусть видят художника!"

                Катахреза, литературная в том числе, нарушает законы пространства художественного произведения. Лотман и Бахтин в своих работах требуют четкого разграничения антонимов, соблюдения последовательности действия. Авангардистское пространство текста живет по другим законам: возможно слияние антонимических понятий: "невиновный  и виноватый", "свой и чужой" одновременно; допустим нарушение последовательности действия, существование сразу в нескольких местах или в ненормально обстановке. Именно поэтому герои Шагала умеют летать и ходить вверх ногами; умеют видоизменяться, "метаморфизироваться"; умеют проходить через время и пространство в одно мгновение, хотя сколько длится это мгновение – тоже вопрос. Следовательно, образам и поэтическим формам Марка шагала свойствен многоуровневый алогизм.

2.3. НОВАЯ ФАКТУРА ТЕКСТА. ЦВЕТОПИСЬ В ПОЭЗИИ МАРКА ШАГАЛА.

          Фактура текста – центральная категория живописи и поэзии авангарда. Концепция фактуры включает в себя характер живописной поверхности, совокупность всех компонентов живописного материала и качество его организации. Сюда входят обработка поверхности холста, цвет, эмоциональные качества фактуры. Данные вопросы подробно рассматриваются в теории живописи, например в работе Маркова "Принципы творчества в пластических искусствах. Фактура". Поэты-авангардисты переносят живописную фактуру на поэтическую основу, при этом поэтическая фактура имеет свою специфику. Здесь ставится вопрос о фактуре как свойстве языковой ткани, о ее строении, качестве, характере. Основной принцип авангардистской языковой фактуры – слово, освобожденное от содержания, эмоциональное по своей окраске, алогичное, часто абсурдное.

         В поэтической концепции фактуры само центральное понятие является многоплановым. Под фактурой понимается языковая ткань в широком смысле слова: новые слова и их сочетания, неправильности в построении речи; качественные параметры стиха: "окраска", "инструментовка", живописная и музыкальная композиция. Эти особенности поэтической фактуры рассмотрены в работе Туфанова "К зауми. Фоническая музыка и функция согласных фонем". Термин "фактура" имеет и более узкий смысл – характер и качество слова. Здесь фактура связана с цветом: слово воспринимается визуально, о чем писал Шкловский в работе "О поэзии и заумном языке".

        С понятием фактуры связана уже упоминавшаяся идея пластической деформации текста: слово становиться пластичным, его можно растягивать, расчленять, видоизменять, сокращать, комбинировать с другими. Это привело к созданию огромного числа аббревиатур, "компактных" слов, "словофраз", контаминированных слов. При создании фактурного слова используется формальная разработка корня, позволяющая изменить слово изнутри, найти внутренний смысл, украсить слово иным значением. Кузнецов определял поэтическую фактуру как элемент книжного искусства. Ярким примером является "воздух – глыба" Шагала, о котором говорилось выше. Однако корнетворчество в больших масштабах, как чисто технический прием, сильно перегружало текст. Формальная разработка корня реализовывалась в таких языковых явлениях, как парономазия или паронимическая аттракция, анаграмматизм, а также "внутренне склонение" Велимира Хлебникова.

       Разработка фактуры на фонетическом уровне породила такое явление как звукосимволизм, требующий "материальную звуковую сделанность" текста. Здесь нормой становятся диссонансы – звуковая неожиданность, резкость, грубоватость, несогласование. Деформации и перестройке подвергается звуковая организация текста, ассоциативно-образная мотивированность звука в стихе, фонетическая структура слова. Звук у авангардистов является самостоятельной формообразующей единицей и способен образовывать самостоятельные фоносемантические комплексы, сохраняя свою символическую функцию. Работа со звуком способствовала возникновению таких явлений, как тавтограмма, когда все слова начинаются с одной буквы, и липограмма, когда отсутствует одна или несколько букв.

         Для звукосимволизма характерна семантизация звука, звукопподражание, выраженное в омонотопах и звукоповторах-имитативах, звуковая жестикуляция, музыкальное деконстуирование текста.

       Для творчества Марка Шагала характерно осмысление звуковой фактуры текста в плане цвета. Звукоцветовая фактура включает в себя эмоциональную звукосемантику и цветообозначение звука, представляя собой систему соответствий смысла и цвета. Собственно, фонетическая цветопись Шагала скорее интуитивна, а не символична. Точнее, это "зыбкое" сочетание звука, цвета и определенного ощущения. При этом цвет не всегда ясно воспринимается читателем:
               
                Их в бани смерти повели, там вкус
                своей испарины они узнали...

Частое повторение твердых парных [з] /[с] в двустишии создает ощущение ужаса тихой смерти, недаром твердые шипящие напоминают свист или шипение змеи. Психологи отмечают, что частое повторение этих звуков этой фонетической группы угнетает психику, провоцирует симптомы депрессии. Другая строка реквиема создает ощущение эмоционально  насыщенного цвета:

                И ярость – мой отныне колорит

Во-первых: два звука [р] и [р'] перед гласными подчеркивают значение слова "ярость". По мнению психологов, у большинства людей слово "ярость" ассоциируется с красным цветом. Эта ассоциация проявилась еще в древности: Ярила-солнце и Семаргл, в славянской мифологии ассоциировались именно с красным цветом и одним из основных их качеств была ярость. Также слово "ярость" ассоциируется у многих со словом "кровь" – тоже красный цвет. Если составить выборочную фонетическую схему строки:

                [и  йарас'т' мой атнын'э калар'ит]

то видно, что в ней присутствуют все звуки, входящие в слово "красный". В строке присутствуют два ударных [о], один из которых входит в слог -ро-, как в слове кровь; звук [а], образующий слог -ра- в слове "красный"; а также ударный [о], тоже входящий в слово "кровь"; кроме этого в фонетической строке есть гласный [ы], образующий слог -ны- в слове "красный". Исходя из этого, напрашивается следующая "математическая " схема, отражающая игру звука, цвета и смысла:

                К Р О В Н Ы Й

                К Р(А С)Н Ы Й
                К Р О В(Ь)

Остается добавить, что психологи считают звук [р] тревожно-направленным: он возбуждает нервную систему, а при длительном повторении провоцирует злобу и бешенство.

          Для русского авангарда графическая фактура выражалась в первую очередь идеографическим письмом. Новая азбука предполагала несколько вариантов для одной буквы: цвет, начертание, величина. Таким образом, в авангарде буква становится автономной единицей стиха, имеющей свой звук, определенную семантику, цвет, вес, вкус, пространственность. Это достигалось экспериментами со шрифтом.

          Марк Шагал непосредственно со шрифтами не работал. Но изменения фактуры в его текстах все же есть. В авангарде пространственной характеристикой буквы является тоновость/шумность звука: гласные обозначают время и пространство, согласные – предмет, человека, какие-либо свойства психики, личности, предмета. Пространственная звуко-буквенная характеристика применима и к стихам Шагала. Для этого можно сравнить пары строчек в следующем четверостишии:

               
                И воздух, голубой и зыбкий,
                Качнется глыбой в вышине.   - согласных – 24, гласных – 17

                И сам я с тихою улыбкой
                Умру и лягу в тишине.            - согласных – 17, гласных – 17, не считая               
                йотированных гласных  и [й] на конце слов.

Первая пара строк отличается преобладанием букв, обозначающих согласные звуки, и символизирует ощущение усталого человека, то есть свойство психики. Следующая пара строк характеризуется равным количеством букв, обозначающих гласные и согласные звуки, то есть нет явного преобладания согласных. Эти строки говорят о смерти, как о состоянии покоя вне времени и пространства.

            Вообще, о графической фактуре стихов Шагала говорить сложно, так как он лично изданием своих произведений не занимался и даже допускал неограниченную редакцию текстов. Но в его поэтическом творчестве имел место принцип единства печатной страницы и иллюстрации. Марк Шагал считал себя профессиональным художником, а поэзию признавал лишь своим увлечением. Поэтому все собственные издания он иллюстрировал сам.

2.4. СПЕЦИФИКА ПОЭТИЧЕСКОЙ МЕТАФОРЫ. ОБРАЗЫ-СИМВОЛЫ В ПОЭЗИИ МАРКА ШАГАЛА.

           Приемы метафоры и аллегории касаются создания художественного образа. Авангардистский художественный образ отличается особой звуковой и алогичной метафоричностью, поэтому и средства создания этого образа приобретают специфические черты. Примечательно, что для каждого художника метафоризация и аллегоризация индивидуальны. Основные черты поэзии Марка Шагала – это алогизм поэтических форм, сдвиг на многих уровнях языковой системы, времяпространственные нарушения, цветозвуковая фактура текста.

            Рассмотрение метафоры надо начинать со слова. Если анализировать слово, то в основе его всегда лежит образ предмета, действия, явления, особенно у слова старого. Это связано с тем, что образное познание древнее, чем познание логическое. По определению, метафора – это литературный троп, основанный на ассоциации по сходству. Психологи считают, что всякая метафора выражает общую мысль. Смыслом метафоры являются новые оттенки, которые привносит метафорический образ. На эту особенность обращал внимание психолог Рубинштейн. Для поэтики авангарда характерны метафоры условно романтической направленности: "безвестная могила", "недоприснившийся сон", "грезы всевоплощения", "светозарный путь". Такого рода романтическое словоупотребление свойственно поэтам с определенным космогоническим восприятием действительности.В поэтическом языке авангарда всегда присутствует десемантизация слов, отсюда своеобразие метафор:, например,     "воздух песнопений"  - надышанный десятком поколений. Метафора в поэзии авангарда приобретает окказиональный характер, а узуальные метафоры перестают восприниматься как тропы:

                И сам я
                с тихою улыбкой
                умру и лягу в тишине.

Традиционная метафора "тихая улыбка" приобретает обыденный характер: слово "тихая" как бы озвучивает явление, а не является метафорой, приобретая значение "успокоить".

                В авангарде принцип "схожести" метафоры отодвигается на второй план, сдвигается, и на его место становится принцип двузначности: появление иного, более чувственного видения. В принципе, метафора как языковое явление сама по себе катахрестична: в ней изначально заложено противоречие между основным смыслом слова и переносным. Возьмем простую метафору "золотые деньки", которая есть в стихотворении "Ангел над крышами". Она образована по сходству признаков: "золото" – дорогое, следовательно, дни тоже дорогие, милые сердцу, значит, золотые. Теперь существительное "дни" приобрело качественный признак. Продолжая метафорический ряд, можно говорить о "медных днях", о "деревянных днях", о "свинцовых днях", как о "серебряной свадьбе", например. Первая метафора привычна, поэтому противоречие незаметно. Зато в последующих метафорах противоречие прослеживается явно. Причина явности противоречия – относительная новизна метафоры. Такие метафоры характерны для авангарда. Им присущи, помимо алогизма, цветность, времяпространственность, физическая ощущаемость. Более того, комплекс метафор часто составляет образ-символ, так как метафора являет собой элементарный образ.

             Интересна метафорическая цветопись Марка Шагала:

               
                Я вижу дым,
                огонь и газ, входящие в лазурь
                и облак мой сделавшие черным.

Здесь дым, огонь и газ имеют по ассоциации свои цвета: серый, красный и желтый; газ при этом символизирует легкость и бесцветность. Все эти цвета в контектсе смешиваются с лазурью. И, как итог, получается черное облако. Причем, цветопись здесь буквальна, потому что такое смешение цветов на палитре даст именно черный цвет.

                Метафорическое олицетворение тоже свойственно поэзии марка Шагала. Поэт как бы создает новую метафорическую мифологию:

                Вновь приоткрылся детства уголок
                с его луною, в окруженье звездном,
                пророчившим им светозарный путь.

Здесь имеет место метафорическое олицетворение, родившееся из поэтического образа, основанного на одушевлении природы. Шагал создал "мифическую" луну с придворными-звездами. А вторая метафора "светозарный путь" в цвето-световом отношении перекликается с метафорическим олицетворением и передает настроение героев. И, наконец, еще одна особенность поэтической метафоры Шагала, в традиционной поэзии сублимация образа с помощью оригинальных метафор превращает реального человека в таинственное существо, которое обладает минимальной индивидуальностью. Образы, созданные Шагалом, напротив, очень индивидуальны. Песнопевец Давид, тренькающий два-три псалма на арфе; Моисей, велящий, пишущий закон; сестры, братья, которым посвящены четверостишия. Все это образы, часто символичные, не только индивидуальны, но и реальны, несмотря на свою странность.

                Поэтический символизм или аллегория корнями уходит в глубокую древность, к анимизму, который рассматривал природу как существо, схожее с человеком. Позднее из этого явления возник психологический параллелизм – сопоставление явлений жизни с явлениями природы. Из явления параллелизма в процессе становления литературы в истории человечества возникли три литературных явления:  метафора, сравнение и аллегория, которая вообще-то является скрытой, усложненной формой сравнения. Таким образом, можно сделать вывод, что аллегория или символизация как литературный прием имеет функцию сопоставления явлений, свойств, присущих сходным образам.

            Другим древним источником литературного символизма является тотемизм – поклонение живым существам как людям. Отголоски тотемизма звучат во многих религиях, в том числе и мировых: кобры, защищающие Будду от дождя, египетские боги-звери, христианский голубь-святой дух. поэтому мифотворчество и народное творчество, переработанное религиями мира, богаты образными символами. Кстати, второй функцией аллегории является образность, то есть создание яркого обобщенного образа. При этом на определенный образ переносятся черты другого предмета, образа, явления, которые закрепляются за ним. Другими словами, аллегория – это устойчивая метафора. Интересен в этом плане образ розы, у многих народов роза является символом девушки. Причем этот символ актуален как в литературе – подарить избраннику розу, значит подарить свою любовь, себя, так и в быту – до сих пор на свадьбе невеста должна держать в руках букет роз. Более того, народной символикой пользовались религии. В средние века христианская церковь говорит о Деве Марии, как о Святой Розе. Индуистская Лакшми в своем цветочном ожерелье имеет розу, и ее алтарь осыпан лепестками роз. Кстати, роза, как символ любви, есть и в поэзии Шагала:

                ...чтобы среди других цветов расцвели бы и розы,
                когда ты явишься ко мне.

И это не случайно, ведь основным источником поэзии Марка Шагала являлись именно народное творчество, мифотворчество, религиозная литература с их развитой системой образов-символов. И, тем не менее, шагаловский символизм довольно специфичен. Во-первых, аллегории Шагала обладают всеми чертами, присущими авангардистским образам и метафорам: алогичностью, цветностью, ощущаемостью, местом в пространстве и времени. Во-вторых, в сверхъестественных ситуациях у Шагала оказывается реальный мир, поэтому символы не теряют своей связи с бытом. Очень интересен в этом плане отрывок из стихотворения "Картина", упоминавшийся в первой главе:

                Просыпаюсь – в страданиях
                встающего дня и в надеждах
                непрорисованных,
                невоплощенных пока еще в цвете. Бегу
                наверх, к просохшим кистям,
                там
                я распят с утра, как Христос,
                там себя пригвождаю к мольберту.

                Что? Со мною покончено?
                Но картина еще не закончена,
                Все в ней мерцает переливается... Стой!
                Тут – мазок! Голубой! Тут – зеленый.
                Красный. Цвета улеглись,
                наступает покой...

Центральный образ в отрывке – художник и процесс его творчества. Поэт выводит сравнение творящего художника с распятым Христом, которое символизирует мучительность творческого процесса. Алогичность символа заключается в том, что выбрав сравнение, поэт должен быть непротивленцем. Однако, ерой стихотворения подчиняться внешнему давлению
не намерен:

                Что? Со мною покончено?
                Но картина еще не закончена.

Этот образ обладает также почти физической ощущаемостью:

                Я распят с утра, как Христос,
                там себя пригвождаю к мольберту.

В этих двух словах ощущение раскрывается по нарастающей:

1."распят" – пока только символ;
2."распят с утра" – подразумевается, что до самого вечера продлятся творческие муки художника, то есть в образ-символ вклинивается фактор времени;
3."себя пригвождаю" – в образе символе появляется элемент самоистязания или добровольности жертвы, что усиливает физическую ощутимость символа; помимо этого, ощущаемость образа усиливает приведенная выше метафора:

                Просыпаюсь – в страданиях
                встающего дня...

            Кроме фактора времени в разработке образа имеет место пространственный фактор: действия героя переносятся сразу с кровати, наверх, "к просохшим кистям". Сразу возникает ассоциация с процессом распятия: казненного как бы поднимали с земли к небу. Этот факт еще  больше закрепляет символичность лирического героя. А цветовая картина, сопровождающая образ-символ, обладает динамикой развития цвета и эмоциональностью. Вначале речь идет о "надеждах/ непрорисованных/ не воплощенных пока еще в цвете". То есть цветность образа пока еще не определена. Ее можно только домыслить по аналогии со "страданиями/ встающего дня" в красно-желтых тонах, будто бы размытых лучами встающего солнца. Затем красные тона усиливаются введение образа-символа, ассоциируемого с кровью, а красный цвет приобретает "сухость", благодаря "просохшим кистям". дальше цветовая гамма бесконечно расширяется  и приходит в движение, более того, переходит в другое пространство – в пространство рисуемой картины:

                Но картина еще не закончена,
                все в ней мерцает, переливается...

Цвета вдруг становятся трехмерными, потому что передвигается в пространстве картины, и уподобляются абстрактному существу, так как способен "менять владельца": от образа-символа цвет переходит в картину. Этот момент – своего рода кульминация стихотворения. Затем цвет возвращается в привычную двухмерность, как бы успокаивается и успокаивает лирического героя:

                Тут – мазок! Голубой! Тут – зеленый.
                Красный. Цвета улеглись,
                наступает покой...

Эмоциональность цветового действия в этом отрывке можно изобразить схемой:

1.ЭМОЦИОНАЛЬНЫЙ ДИСКОМФОРТ / неясность цвета.
2.ЭМОЦИОНАЛЬНЫЙ ВЗРЫВ / динамика цвета.
3.ЭМОЦИОНАЛЬНЫЙ КОМФОРТ / статичность цвета.

           И, наконец, символизм в данном отрывке, несмотря на кажущуюся ирреальность образа,имеет бытовой характер, ведь описывается обычный процесс создания картины, обычный творческий труд. Более того, статичные цвета в конце отрывка позволяют предположить название картины-героини. Это либо "Русская деревня, увиденная с Луны", либо "Голгофа", либо "Россия. Ослы и другие", либо "Автопортрет с семью пальцами". Эти картины характеризуются той же цветовой гаммой: голубой, зеленый, красный; они были написаны в 1911 – 1912 годах, также датируется и стихотворение. Налицо связь поэзии и живописи.

           Символизм Марка Шагала, как и других авангардистов, носит нетрадиционный характер. Причиной является все тот же алогизм поэтических и изобразительных форм и образов. Возьмем символический образ надежды из "Ангела с крыши": "ангел светозарный". Глагол "пламенел" не только подчеркивает возвышенность образа, но и усиливает его цветность. А затем в образ вклинивается алогизм: "над крышей амбарной". Ладно бы над синагогой или над кладбищем. Но поэт выбрал для ангела самое неподходящее место, чем приблизил его к герою. Это и есть главная особенность всего творчества Марка Шагала: совмещение несовместимого, приближение ирреального к реальному вплоть до их слияние – иной мир с чертами реального мира.

                Подводя итог второй главы "Принципы авангардистской поэтики в поэзии Марка Шагала", можно сделать выводы:

1.На поэтическое творчество Марка Шагала оказали свое влияние социально-исторические и культурные факторы. Свою роль в этом сыграли также многие факты из биографии поэта.

2.Живопись и поэзия Марка Шагала тесно взаимосвязаны и оказывают влияние друг на друга. Это подтверждается сходными сюжетами некоторых картин и стихов, а также принципами авангардистской поэтики, общими как для живописи, так и для поэзии.

3.Основными в творчестве марка Шагала можно назвать следующие принципы авангардистской поэтики:
    а)сдвиг на формальных и неформальных уровнях текста и, как его следствие, алогизм     поэтических и изобразительных форм и образов, который выражается в цветовых, композиционных и образных несоответствиях, несущих функцию средств художественной выразительности;
    б)поиск нового пространства и "четвертого" измерения и, как следствие, пространственно-временные несоответствия, реализующиеся в композиции и сюжете;            
    в)разработка фактуры текста и, как следствие, изменение функций цвета и звука: "звучание" цвета и цветопись в поэзии.

4.Творчество Марка Шагала имеет свои специфические черты, схожие с принципами авангардистской поэтики, и обусловленные влиянием на мастера мифологических, фольклорных и религиозных традиций.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

           Задачей этой работы является анализ картин и поэтических произведений Марка Шагала с целью выявления взаимосвязи двух начал его творчества. После приведенного в основной части работы анализа можно сделать вывод, что оба направления творчества Шагала равнозначны, тесно связаны между собой и оказывают влияние друг на друга: одно как бы является "планом" или "наброском" другого, а чаще просто живопись иллюстрирует поэзию, а поэзия "озвучивает живопись.

            Хотя сам Шагал мог бы оспорить сделанный вывод, так как считал себя живописцем-профессионалом и поэтом-любителем. Но творчество – это не профессия, а душа художника и поэта. Поэтому можно говорить, что Марк Шагал был в равной степени и художником, и поэтом. Более того, он был уникальным художником и поэтом в силу особенностей своего творчества.

           Художественное восприятие Шагала носит сновиденческий характер: художник видит реальный мир, но подсознательно наделяет его ирреальными чертами, словно стремясь улучшить. Свою роль в этом сыграло религиозное воспитание и социальная нестабильность общества в период его творчества. Эти факторы явились причинами конфликтности поэзии и живописи Шагала, а следовательно, противоречивости образов и символики. Однако, в целом живопись и поэзия Шагала оптимистичны, хотя в некоторые периоды жизни наблюдается творческая депрессия, обусловленная личными проблемами, ностальгией.

           В живописи Шагала присутствуют черты различных направлений. Поэтому причислить его к какому-нибудь одному направлению не представляется возможным. Таким образом, поэзия и живопись Шагала – самобытное, уникальное явление в искусстве. Допустимо, однако, причисление Марка Шагала у русскому авангарду, так как черты этого направления наиболее характерны для творчества поэта и художника. Эти черты позволили Шагалу обобщить опыт других направлений в собственном творчестве. Другими словами, творчество Марка Шагала, как и творчество авангардистов, является эклетичным.

           Основными принципами авангарда, характерными для творчества Шагала являются:

1.алогизм поэтических и изобразительных форм и образов как частный вид сдвига, а также композиционный и сюжетный монтаж, метрические нарушения;

2.создание собственной цвето-звуковой фактуры текста;

3.пространственно-временная катахреза и, как ее следствие, создание нового, собственного ирреального мира, наделенного лучшими чертами мира привычного;

4.единство смежных искусств и, как следствие, единство печатной страницы и иллюстрации.

             Именно авангардистский принцип единства смежных искусств является основополагающим в творчестве Шагала: в частности, это касается иллюстрирования собственных произведений и взаимосвязи живописи и поэзии.

             Единство живописи и поэзии Шагала, из равнозначность подтверждаются общими чертами: эта связь реализуется в поэтической цветописи и "звучании" красок, в схожести сюжетов картин и стихов, одинаковыми принципами поэзии и живописи, созвучными принципам авангарда. Для поэзии Шагала характерна цветопись, как звуковая, так и метафорическая,которая воздействует не только на органы чувств, но и на психику зрителя и читателя. Таким образом, поэзия и живопись Шагала отличаются психологизмом. Цвет в творчестве Шагала символичен и эмоционально насыщен, обладает динамикой, часто ощутим физически, одним словом. живет собственной жизнью.

               Творчество Шагала характеризуется нарушением смысловой мотивировки образов, алогичностью. Символизм Шагала тоже алогичен и отличается сложностью образов-символов, однако, не теряет связи с бытом. Поэтому его можно определить как бытовой или реалистический символизм.

              Причиной смежности поэзии и живописи Марка Шагала можно назвать также влияние народно-поэтического творчества, для которого специфична эклетичность различных сфер искусства.

             Созданный мир Шагала не просто реален, хотя и странен, но и ощутим физически: зритель или читатель как бы оказывается "по ту сторону картины" или "по ту сторону книжного листа".

            Несмотря на использование принципов авангарда, творчество Марка Шагала самобытно и оригинально. Его уникальность обусловлена одновременным влиянием на художника современной культуры и древних традиций. Именно этот фактор обусловил выбор принципов живописи и поэзии из разных направлений, способствовал формированию метафоричности и символичности творчества мастера.

             Уникальность и самобытность Шагала, космогоничность его творчества позволяют поставить его художественное наследие в один ряд с гениальными творениями Босха, Эль Греко, Рембранта, Врубеля, Рублева, Шекспира. Его живопись имеет национальные черты только на первый взгляд. На самом деле Шагал – интернациональный художник и поэт, родившийся и воспитанный евреем, но писавший для всех народов, как и Шекспир, родившийся и воспитанный в Англии, но писавший для всего мира и для многих поколений.

ББЛИОГРАФИЯ

1.Альфонсов. Слова и краски.-М.,1972.
2.Амиштай-Майзельс. Еврейские аллюзии Марка Шагала.//Панорама Израиля.-1992. №275 – 276.
3.Анализ художественного произведения. Художественное произведение в контексте творчества писателя./ Под. ред. М.А.Семановой.-М.,1987.
4.Андреев А.Л. Место искусства в познании мира.-М., 1980.
5.Апачинская Н. Творческий путь Марка Шагала.-М.,2000.
6.Белкин А.А. Русские скоморохи.-М.,1975.
7.Белл Р. Социолингвистика: цели, методы и проблемы.-М.,1980.
8.Бергсон А. Опыт о непосредственных данных сознания. Материя  и память.// Собр. соч.-М.,1992. Т.1.
9.Березин Ф.М., Головин Б.Н. Общее языкознание.-М.,1997.
10.Беринский Л. Творчество Шагала. Витебск.1991.
11.Блез С. Очерки об искусстве.-Рига.2001.
12.Бурлюк Д. Кубизм.// Пощечина общественному вкусу.-СПб.1912.
13.Вегнер Л.А. Проблемы сознания.-М.,1988.
14.Вишневский К.Д. Мир глазами поэта. Начальные сведения по теории стиха.-М.,1979.
15.Выготский Л.С. Психология искусства. Анализ эстетической реакции.-М.,1998.
16.Галеви Д. Жизнь Фридриха Ницше.-М.,1996.
17.Гетманова А.И. Логика.-М., 1986.
18.Дангулов С.А. Художники. Литературные портреты.-М., 1987..
19.Дебров Л.А. Введение в изучение истории.-М., 1981.
20.Ершов Л.Ф. История Русской советской литературы.-М.,1975.
21.Жирмунский В.М. Введение в литературоведение. Курс лекций.-СПб., 1996.
22.Заянчковский И.Ф. Животные, приметы и предрассудки.-М., 1991.
23.Каменский А. Я был душою здесь всегда...// Новый мир. № 8.-М., 1987.
24.Коро К. Композиция.-СПб.2001.
25.Крусанов А. История русского авангарда.-М., 1997.
26.Крученых А. Сдвигология русского стиха.-М., 1924.
27.Кузнецов Э. Фактура как элемент книжного искусства.// Книга как художественный предмет.-М.,1988.
28.Культурология. ХХ век. Энциклопедия в 2-х томах.-СПб., 1998.
29.Куманев Г.А. 1941 – 1945. Краткая история, документы, фотографии.-М., 1982.
30.Ле-Фоконье М. Современная восприимчивость и картины.// Бубновый валет. Сб. статей по искусству.-Вып.!.-М., 1913.
31.Лившиц Б. Полутороглазый стрелец. Стихотворения. Переводы. Воспоминания.-Л.,1989.
32.Литературные направления и методы в русской и зарубежной литературе XVII – XIX в.в.-М., 1983.
33.Лихачев Д.С., Панченко А.М., Понырко Н.В. Смех в Древней Руси.-Л., 1984.
34.Лосев А.Ф. Хаос и структура.-М.,1997.
35.Лотман Ю. Структура художественного текста.-М., 1970.
36.Лук А.Н. Эмоции и личность.-М., 1982.
37.Луначарский А.В. Литература Нового мира.-М., 1982.
38.Маймин Е.А., Сменина Э.В. Теория и практика литературного анализа.-М., 1984.
39.Малышевский А.Ф. Введение в философию.-М., 1995.
40.Эдуард Мане: Альбом./ Автор вступительной статьи М.Н.Прокофьева.-М.,1988.
41.Марков В. Принципы творчества в пластических искусствах. Фактура.-СПб.1914.
42.Матюшин М. Закономерность изменяемости цветовых сочетаний.-М.-Л.,1932.
43.Мечковская Н.Б. Общее языкознание. Структурная и социальная типология языков.-М.,2001.
44.Мигунов А.А. Традиции и новаторство в русской и советской литературе.-М., 1982.
45.Мифология: Большой энциклопедический словарь./ Гл.ред. Е.М.Мелетинский.-М.,1998.
46.Молчанов В.В. Массовая мистификация: поп-культура и суеверие.-Л.,1987.
47.Моуди. Жизнь после смерти.- Спб., 1999.
48.Мухина В.С. Психология.-М., 1988.
49.Народы и религии мира: энциклопедия./ Гл. ред. В.А.Тишков.-М., 1999.
50.Некрылова А.Ф. Круглый год.-М.,1988.
51.Паррамон Х.М. Как писать маслом. Путь к мастерству.-СПб.,1995.
52.Пастернак Б. Поль-Мари Верлен.// Статьи о русском искусстве начала ХХ века.-СПб.,1986.
53.Перрюшо  А. Жизнь Сезанна.-м.,1991.
54.Поэзия и живопись.// Сб.статей под ред. Д.В.Сарабьянова.-М.,2000.
55.Пропп В.Я. Фольклор и действительность.-М., 1976.
56.Пунин Н.О. О Татлине.-М., 1973.
57.Путеводитель по картинной галерее Государственного музея изобразительных искусств им. А.С.Пушкина./ Под ред Т.А.Седовой.-М.,1987.
58.Религия в истории и культуре./ Под ред. М.Г.Писманика.-М.,1998.
59.Религия: история и современность./ Под ред. Ш.М.Мунчаева.-М.,1998.
60.Рохас К. мифический и магический мир Пикассо.-М., 1999.
61.Рубинштейн С.Л. Основы общей психологии.-СПб.,1999.
62.Сарабьянов Д.В. Марк шагал.// Искусство.№ 46.-М.,2000.
63.Сарабьянов Д.В. Образы века.-М., 1967.
64.Сахно И.М. Русский авангард: живописная теория и поэтическая практика.-М.,1999.
65.Сидельников В.М. Писатель и народная поэзия.-М.,1980.
66.Смирнов А.А. Шекспир.-М.-Л., 1963.
67.Смирнов И.М. Катахреза.// Русская литература,- Амстердам. 1986.
68.Современная западная философия: словарь./ Сост. В.С.Малахов, В.П. Филатов.-М., 1998.
69.Соловьев В. Еврейство и христианский вопрос.// Россия и запад в отечественной публицистике./ Под ред. Смолкина.-М., 1995.
70.Стасевич В.Н. Пейзаж. Картина и действительность.-М., 1878.
71.Трубецкой Е. Три очерка о русской иконе: умозаключение в красках. Два мира в Древнерусской иконописи. Новосибирск. 1991.
72.Туфанов А.К. К зауми. Фоническая музыка и функция согласных фонем.-Пб., 1924.
73.Тынянов Ю. Проблемы стихотворного языка.-Л.,1924.
74.Успенский П. Четвертое измерение.-СПб., 1913.
75.Фаворский В.А. Воспоминания современников. Письма художников. Стенограммы выступлений.-М., 1991.
76.Фишер. Искусство и сосуществование.-СПб.,1999.
77.Флоренский Н.А. Анализ пространства и времени в художественно-изобразительных произведениях.-М., 1993.
78.Флоренский П. Мысль и язык. Антимония языка.// Собр. соч. в 2-х томах.-М.,1990.Т.!.
79.Фрейд З. Введение в психоанализ.-СПб.,2000.
80.Фрейд З. Психоанализ и культура.-СПб., 2000.
81.Фрейд З Психология сна.// Сельская молодежь. № 1 – 6.- 1988.
82.Хайдеггер М. Время и бытие. Статьи и выступления.-М., 1993.
83.Ханзен-Леви О. Русский формализм.-М., 2001.
84.Ходасевич В.Ф. Некрополь. Воспоминания.-М., 1991.
85.Шагал М. Ангел над крышами. Стихи. Проза. Статьи, Выступления, Письма.-М., 1989.
86.Шагал М. Моя жизнь.-М.,2000.
87.Шкловский В. О поэзии и заумном языке.// Поэтика. Сборник по теории поэтического языка.-Пб.,1919.
88.Экольс Р. Матисс.-М., 1979.
89.Яблоков И.Н. Религиоведение.-М., 1998.
90.Якимович А. Русский авангард. Марк Шагал.// Искусство. № 12.-М., 1999.
91.Якобсон Р. Работы по поэтике.-М.,1987.