Маштоц, или Покаянные псалмы Григора Аракеляна

«Я открою Тебе все грехи мои»

Итак, мы в ораториуме — молельне или часовне, в которой проходят духовные собрания с пением религиозных песен. Тема предназначенных для нас песен — покаяние.

А как иначе?

Нам, свидетелям «окаянных дней», покаяние необходимо как глоток воздуха.

А может быть, раскаяние?

Увы, нет. Раскаяние не способно вывести из пучины греховного моря, ибо оно обнажает, но не преображает. Преображает — покаяние. Только оно способно вывести на новый виток спирали развития личностного «Я». И достигается это личностным обращением к Богу. Именно личностным.

Ничего личного?

Только личное!

Именно в глубинах личностного «Я» рождаются псалмы. А за ними — и шараканы Маштоца, которые первоначально мыслились как подражание псалмам, а в итоге развились в самостоятельный своеобразный цикл, из всего тематического разнообразия тех самых псалмов сосредоточившийся на единственной теме — теме покаяния.

Вариации на одну тему.

Само слово «шаракан» восходит к понятию ряда, последовательности. Но Григор Аракелян в разговоре со мной предложил другое, удивительно поэтическое прочтение: «шар-акан» — ряд драгоценных камней.

И тогда — драгоценные камни, нанизанные на одну нить по кругу.

Ожерелье.

Начало — это конец, а конец — начало.

Всегда одноголосные, монодийные.

Всегда одинокие.

Но сегодня нас ждут шараканы многоголосные. Личностное начало разрастается до космического, общечеловеческого масштаба. Это как в древнегреческом театре, где хор множественными голосами сливается в единое «Я».

Это когда хор — не «Мы», а «Я».

К тому же сегодня задействовано и инструментальное начало — струнный оркестр.
И вновь мы возвращаемся к псалмам — духовным песнопениям, издревле звучавшим в сопровождении щипковых струнных инструментов.

И вновь отступление: оркестр здесь не сопровождает. Он возражает, сочувствует, живописует, рассказывает, подсказывает, а главное — даёт проблеск надежды тогда, когда кажется, что мрак отчаяния поглотил всё и вся и выхода нет.

Есть только уход…

В нашем ораториуме, молельне, часовне всё так — неоднозначно: и да, и нет; и шаракан, и не шаракан; и псалом, и не псалом; и говорит один, но хором, а о присутствии Бога напоминают… ударные.

Да, да, да!

И это удивительно, когда ударные появляются не для усиления танцевального начала, служат не поддержкой ритмической сетки, а ритуальными точечными ударами создают атмосферу храмового действа.

Но слышите?

Уже вступили струнные — бурдоновые, остинантные, вращающиеся вокруг квинты, создающей эффект эха: отражение звука от словно бы каменных стен.
Ощущение поющего камня — символа опоры веры.

И в этих воображаемых каменных стенах нашего храмового ораториума из ниоткуда проступает вселенная, тонущая в пучинах греховного моря.

Непрерывный бег восьмых.

Колебательное движение, вуалирующее мелодию, мерцающую в модальной неопределённости, в которой европейский слух угадывает черты эолийского и дорийского ладов.

Лады — не тональность. Они не утверждают, не определяют, они гибки и изменчивы — мерцают, ворожат.

Но это не эолийский и не дорийский.

За этим звучанием стоит иной ладовый мир — мир армянского осмогласия, Утдзайна, системы восьми гласов, лежащей в основе древней армянской духовной музыки.
Позже этот мир откроется нам гораздо отчётливее — и микротоновыми отклонениями, и непривычными европейскому слуху интервальными ходами, и увеличенной секундой третьего гласа — Гдзайна.

Но всё это ждёт нас впереди.

А пока мы в Прологе, где голос ещё молчит, а струнные долгими, тягучими, едва вибрирующими звуками — «сонорным бурдоном», возникающим буквально из тишины, — создают ощущение пустого, бесконечного пространства.

«И несут меня
волны по пучинам моря греховного…»

В какой-то момент звучание зависает на одном звуке.
Наступает эсхатологическая тишина — тишина вечности, в которой прекращается суета материального мира и воцаряется Бог.

О!

Этот приём будет часто использоваться композитором, но мы к нему не привыкнем и будем с затаённым дыханием в очередной раз внимать этой внезапной тишине прозрения…

И вновь бег восьмыми, движение, кружение.

А было ли?

Пролог замирает на кластеровом звучании струнных. Над ним появляется и «дольше века» длящийся квартовый аккорд вибрафона.

И тогда вступает хор.

О, этот вибрафон, играющий роль сакрального колокола!

Он — «рука помощи Господа»:

«Но Ты протяни
мне руку Твою, о Кормчий!»

И Кормчий протягивает руку.

И рука эта — вибрафон.

Пока он только аккорд-напоминание: я здесь, я рядом. Но впоследствии вибрафон будет тянуть из пучины — и вытянет страдающую душу, а в финале вместе с колокольчиками выведет её на свет.

Вибрафон представляется мне тем самым Вергилием, который вёл Данте по кругам ада. Наш вибрафон ведёт по кругам душевного ада.

Терпение!

Итак, перед нами первый круг ада. Он состоит из трёх номеров — Псалмов, идущих непрерывно друг за другом.

Первый Псалом магией октавных удвоений погружает нас в суровый колорит неизбежности страданий.

Второй Псалом увлекает в перипетии сложного полифонического письма, где басы «классически» зеркалят партию сопрано. Из полифонической пучины греховного моря нас вытаскивает та самая рука Господа — вибрафон. Здесь он солирует, говорит, обнадёживает, выводит на свет.

Но в третьем Псалме тревожные удары оркестра вновь погружают нас во тьму, тревожа отчаянными полифоническими глиссандо отдельных оркестровых групп.

И в момент пика отчаяния — зависание.

Напоминание о присутствии Бога.

Эсхатологическая тишина…

Второй круг ада — четвёртый и пятый Псалмы, объединённые инструментальным интермеццо.

Это первая кульминация цикла.

Лирическая.

«Не оставь без
ответа слёз моих, Господи!»

Четвёртый Псалом — ламенто, моление о прощении.

Начальные жалобные интонации, усиленные кантиленным звучанием солирующей виолончели, разрастаются в полифонию одновременно звучащих разных ладов, выражающих душевный разлад.

Невыразимая печаль растекается по сложному «разладовому» полифоническому полотну четвёртого Псалма.

Вот здесь и звучат обещанные увеличенные секунды третьего гласа — Гдзайна!
В инструментальном интермеццо этот разлад достигает своего апогея — разъедает душу, и на пике душевного хаоса соло вибрафона вновь протягивает спасительную руку.

Это луч надежды.

Звучание вибрафона здесь светящееся.

Удивительное и утешающее.

Этот настрой переносится в непрерывно следующий за ним пятый Псалом. Наступает просветление, переходящее в торжественный гимн, прославляющий Господа.

Но нас ждёт третий круг.

Шестой и седьмой Псалмы, тоже объединённые инструментальным интермеццо.

Итак, мы вновь погружены в пучину страданий.

Шестой Псалом начинается инструментальным вступлением — имитационным проведением исповедального терцового мотива:

«Милосердный Отче!
Исповедуюсь пред Тобой, словно блудный сын».

Это инструментальный молебен о прощении:

«Отпусти мне грехи мои и помилуй!»

Мольба нарастает, переходит в плач, и в точке золотого сечения всего цикла происходит неожиданная «ожидаемость» — вступает шепчущий хор:

«Господи,
пожалевший жену ханаанскую,
пожалей и меня, многогрешного,
и помилуй!»

Хоровому лирическому «Я», удушаемому инструментальным плачем и тревожным тремоло «храмового» тамбурина, отказывает дыхание.

Слова псалма хор наговаривает шёпотом.

Шёпот переходит в крик.

Крик прорывает вакуум.

Ораториум вновь наполняется воздухом, хору есть чем дышать, и кантиленная мольба, поддержанная сопереживающим скрипичным дуэтом, распростирается полифоническим полотном звучащего пространства.

Здесь царит полифония другого уровня.

Это полифония состояний.

Теперь оркестр поёт псалом, а «рыданиями исходящий» хор, ставший «лозою засохшей», уподобившийся «пальме с обломанными ветвями», сначала шепчет, а потом выкрикивает текст псалма.

Этот приём ужасает, пугает, потрясает.

«Я разрушил
ограду души моей…»

Зависшую «эсхатологическую тишину», которой заканчивается шестой Псалом, нарушает тревожное движение восьмыми.

Инструментальная интерлюдия возвращает начальный настрой третьего Псалма.

Греховное море вновь подступает к нашему едва успокоившемуся сознанию.

Те же тревожные аккордовые удары напоминают: путь не пройден.

И седьмой Псалом цельным, непрерывно-ступающим, плотным хором возвещает о готовности к предстоящему Страшному суду:

«…Слышен голос
трубы в страшный день,
трубит архангел, на суд сзывая…»

И вот он — Псалом восьмой, отдельной главой возвышающийся над всеми кругами ада.

Это священнодействие.

Инструментальное вступление выражает покорность судьбе.

Монотонные аккорды вибрафона.

Движение заторможено.

Мерные четверти.

Прострация?

Скорбное соло виолончели.

Прострация!

Пиццикатные удары — тому подтверждение.

И в тот момент, когда смиренно склоняешь голову перед необратимым, начинается движение восьмыми.

Куда они нас приведут?

Тревога нарастает.

И вновь «разладовость», усиленная «разшаракановостью».

Одновременно звучат два шаракана.

Разноуровневый разлад.

Разладовость — размысленность.

Раздвоение личности?

Борьба с самим собой!

На пике разлада вступает хор, сопровождаемый ритуальными ударами тамбурина.
Когда-то, рассказал мне композитор, духовное пение сопровождалось ритмом старинных тарелок. Эта исполнительская традиция была утрачена. В оратории её далёкое звучание возвращается в ударах тамбурина — не столько сопровождающего музыку, сколько воссоздающего атмосферу древнего храмового действа.

Устрашение как помощь.

Устрашение, свидетельствующее о силе слова Господа:

«И, Тебя устрашась, содрогнутся небесные воинства.
Будь помощником мне в этот день!
Слово Твоё спасительное да сохранит от греха нас!»

И слово спасительное сохранит.

И сохранённые, мы подходим к Эпилогу.

Девятый Псалом.

Его начинает соло альта. Это песнопение Маштоца звучит в архаичном стиле. Ему отвечает скрипка — в более романтической манере.

Перекличка времён — тогда и сейчас — приводит нас к ощущению вневременности происходящего.

И тогда, и сейчас — всё то же.

По кругу.

Личность, ищущая себя через покаяние.

Вневременье возвращает нас в Пролог.

Круг сомкнулся.

Ряд драгоценных камней совершил своё обрядовое круговращение.

Пришедшие из небытия, мы возвращаемся в небытие.

Но со словами.

С хором.

И с финальным преображением.

Помните, что покаяние — это прорыв? Изменение? Выход из лабиринта?
Да, мы возвращаемся, но обновлёнными — финальное растворение в радостной ноте спасения тому подтверждение.

Гласы, как и лады, не знают европейской мажорно-минорной системы. Но современный европейский слух способен воспринимать их как обладающие своеобразным мажорным или минорным настроем.

Песнопения Маштоца в оратории окрашены преимущественно минорным настроем.
И тем сильнее воспринимается финальное преображение.

Фа повышается.

Колокольчики, озаряя пространство, символизируя свет истины, дублируют мотив спасения, который подхватывает «рука Господа» — вибрафон.

Мы, вознесённые, преображаемся.

И спасаемся.

«Справедливости солнце!
Роди в душах наших свет истины
и помилуй!

Ты — утро мирное,
озари нас, Человеколюбивый,
и сохрани!»

Как просто!

Просто повысить звук.

Но как сложен путь этого возвышения.

И в этом решении — вся магия минимализма оратории «Маштоц» Григора Аракеляна.

Минимум средств — максимум воздействия.

Впрочем, сложное полифоническое письмо трудно назвать минимализмом…

И всё-таки эта сложность достигается минимумом средств.

И это удивляет.

И восхищает.

Композитор решает сложнейшую задачу: как наложить многоголосие на средневековые монодийные лады, не разрушив их особой ладово-интонационной природы?

Он использует тонкую полифоническую ткань струнного оркестра, бережно обрамляющую и поддерживающую оригинальные вокальные линии хора.

Камерные, изначально одноголосные покаянные шараканы, традиционно связываемые с именем Месропа Маштоца, по мановению волшебной палочки композитора разворачиваются в крупную драматическую форму оратории.

Аскетичный плач грешника трансформируется во всенародное, универсальное, космическое сокрушение.

Здесь важно вслушаться в слова самого композитора:

«Я следовал мелодиям песнопений и настрою покаяния, сугубо интимного. Иногда — плач, иногда скорбь доходит до крика души, иногда — это протест к самому себе. Я не могу сказать, что сам в себе всё это прочувствовал. Но я, по-моему, смог выразить внутреннюю беспощадную борьбу со злом в религиозном духе, в духе монашества, как мне представляется. В этом смысле Нарекаци ещё дальше пошёл и выразил такие тонкости внутренней борьбы, что его “Книга скорбных песнопений” стала чудодействующей в народе. Даже для тех, кто не умел читать когда-то».

Summa summarum.

В начале были псалмы.

Потом — шараканы.

Намного позже — григорианские хоралы.

Три первоисточника, к которым композиторы возвращаются, чтобы, напитавшись их живительной водой, создавать свои звучащие океаны.

Так Стравинский создаёт «Симфонию псалмов». Отказываясь от скрипок, альтов и кларнетов как носителей душевного тепла, композитор добивается аскетичности звучания, достигает высот монашеской отрешённости.

Опираясь на григорианский хорал, Арво Пярт создаёт свою новую композиторскую технику — tintinnabuli, при помощи которой достигает ощущения той же отрешённости от мирской суеты.

Аракелян же, обращаясь к шараканам — этому древнему первоисточнику, — приходит к совершенно иному характеру звучания: при всей сдержанности его оратории в ней бурлит восточный темперамент.

Микротоновые скольжения струнных и гортанные интонации армянского покаянного плача делают его музыку более экспрессивной, тёплой, раненой.

Если у Пярта — несмотря на присутствие «тёплых» струнных, например в Tabula Rasa, — это отрешённая молитва в пустом соборе, то у Аракеляна в оратории — страстный, слёзный крик из глубины человеческого существа.

Таким образом, Григор Аракелян, приникая к древним первоисточникам — псалмам и шараканам, — соединяет две полярные системы музыкального мышления: европейское многоголосие и восточную монодию.

Он достигает этого, используя бережную линейную полифонию, восходящую к опыту Комитаса, обогащая её приёмами классической европейской полифонии.
Работа с первоисточниками — основание, на котором выстраивается всё творчество Аракеляна.

Его девиз:

«Вперёд к прошлому».

Как Комитас в своё время ездил по деревням и монастырям, записывая народные мелодии и стремясь освободить армянскую музыкальную традицию от позднейших инородных наслоений, так и Григор Аракелян, реконструируя оригинальное средневековое звучание гласов, проводит глубокую исследовательскую работу с древними рукописями.

Появление тамбурина в оратории — одно из следствий этой исследовательской работы.
Восстановить прошлое, чтобы пойти вперёд.

Не ограничивая себя ничем.

В его оратории всё: классическая полифония и романтизм, современный минимализм и полифонические пласты Комитаса, армянское осмогласие, Нарекаци, царь Давид.

И даже Данте.

И всё это служит одному: чтобы покаянные шараканы Маштоца получили вселенское звучание.

Именно оно — покаяние — единственная тема оратории Аракеляна.

Покаяние прошлого. Покаяние будущего. Покаяние наших современных окаянных дней. В одновременности.

Апашхарутъюн.


P.S. Ораторию можно послушать в записи на YouTube:

Grigor Arakelian. "Mashtots" Oratorio