Юрий Бородин о Лермонтове

*
Автор: Юрий Бородин ( взято "В контакте" )
*
*
ВОЗВРАЩЕНИЕ К ШЕДЕВРУ
*
29 января 1837 года, после двух суток страданий, отойдёт в вечность Пушкин. А уже в феврале за "непозволительные стихи" на его смерть будет арестован лейб-гвардии корнет Михаил Лермонтов.

В каком состоянии пребывал поэт, находясь под арестом в здании Главного штаба, свидетельствует стихотворение, которое он написал спичкой на обёртке от хлеба самодельными чернилами, смешав печную сажу с вином. После скорбных, горьких и одновременно гневных строк "На смерть поэта" "камерное" стихотворение Лермонтова звучало в абсолютно иной тональности, став одним из самых умиротворённых, гармоничных и душевно-целительных произведений русской лирики.
Напомним его текст, известный многим со школьной скамьи.


/Когда волнуется желтеющая нива
И свежий лес шумит при звуке ветерка,
И прячется в саду малиновая слива
Под тенью сладостной зеленого листка;

Когда росой обрызганный душистой,
Румяным вечером иль утра в час златой,
Из-под куста мне ландыш серебристый
Приветливо кивает головой;

Когда студёный ключ играет по оврагу
И, погружая мысль в какой-то смутный сон,
Лепечет мне таинственную сагу
Про мирный край, откуда мчится он, -

Тогда смиряется души моей тревога,
Тогда расходятся морщины на челе, -
И счастье я могу постигнуть на земле,
И в небесах я вижу Бога.../


Сразу же обращает на себя внимание классическая композиционная форма стихотворения, так называемого синтаксического периода или параллелизма, когда произведение состоит из одного сложноподчинённого предложения - в данном случае из трёх придаточных и одного главного - каданса. Такая жёсткая композиция, заставляет автора строго стремиться к изначально заданной мысли или идее, подчиняя ей и ритмику, и интонацию, и семантическую структуру.
Неслучайно это стихотворение вызвало такой глубокий интерес у яркого представителя "формальной школы" Бориса Эйхенбаума, полагающего, что в поэзии доминирует форма над содержанием, так же как звук над смыслом. При этом как ревнитель "формализма" учёный критически отнёсся к тому, как использовал Лермонтов "период", градация которого должна быть восходящей, а у поэта, по мнению Эйхенбаума, всё это представлено в виде перечисления.
"Если бы не синтаксическая форма, - отмечает исследователь, - мы могли бы принять всё построение за перечисление, а не восходящий период. Специфических смысловых ступеней, соответствующим трём "когда", не ощущается. Получается несоответствие между синтаксической схемой... и смысловым построением".
И Эйхенбаум делает вывод о том, что стихотворение держится на ритмико-интонационной градации, а не на смысловой. И при этом отмечает, что "стихотворение написано на ЗАДАННУЮ СХЕМУ, - отсюда чувство неловкости, неудобства при его произнесении".
Спрашивается, если автор использует "заданную", готовую схему, почему он обязан этой "заданности" придерживаться строго, как, например, в ораторской речи, где подобный синтаксический период имеет, действительно, восходящую градацию с определённой патетикой. Но Лермонтов как раз пытается уйти от пафоса в умиротворённую тональность, для него важна именно смысловая градация, а не "ритмико-интонационная". Тот факт, что в его стихотворении синтаксический период становится "зыбким", существенным может являться в первую очередь для "формалистов".
А вот Михаилу Гаспарову даже удалось найти того, кому принадлежит эта "заданная схема", которой, по его предположению, воспользовался Лермонтов. Это стихотворение "Крик души" французского поэта-романтика Ламартина, чьё творчество было популярным в России в 30-х года XIX века.
Так с лёгкой руки Гаспарова среди исследователей установилось негласное мнение, что /если бы не было этого стихотворения, не было бы одного из главных шедевров русской лирики - стихотворения Лермонтова./
Но, по признанию самого Гаспарова, стихотворение Ламартина он обнаружил совершенно случайно, исследуя стилистику французской поэзии. Вот интересно, если бы не обнаружил, что тогда говорили бы?
Тем не менее, эта "находка" учёного, от которой он оттолкнулся, и мотивировала его, на наш взгляд, на глубокий анализ самого лермонтовского произведения.
Здесь необходимо представить текст и Ламартина, но только не в поэтических переводах, которые не дают полного представления о содержании стихотворения французского поэта. Так, перевод Юрия Крикунова, при всём уважении, не только не отражает сам объём произведения во всех нюансах, но и отступает от композиционной формы - того самого "синтаксического периода".
Поэтому воспользуемся подстрочным переводом Ламартина самого Михаила Гаспарова.
И здесь надо запастись терпением из-за растянутого периода, создающего некую монотонность.

/Крик души

Когда божественное дыхание, овевающее мир,
Касается души моей, открытой малейшему ветерку,
И мгновенно зыблет ее, как влагу,
На которую лебедь опускается, кружась,
- Когда взгляд мой погружается в сияющую бездну,
Где блещут бесценные сокровища тверди,
Эти перлы ночи, живимые ее дыханьем,
Несчетные украшения путей Божества,
- Когда заря, стекая с весеннего неба,
Дробится и брызжется жаркими лучами,
И каждая частица воздуха катится искоркой,
И под каждым моим шагом вспыхивает свет или цветок,
- Когда все поет, щебечет, воркует, жужжит,
И кажется, что все напоено бессмертьем,
И человек, ослепленный этим сияющим воздухом,
Верит, что день такой жизни никогда не умрет,
- Когда я ощущаю в груди моей тысячи высоких помыслов,
И слабый мой дух, не в силах их перенесть,
Остановляется, дрожа, перед последнею бездной
И, без опоры под ногой, готов низринуться в нее,
- Когда в небе любви, куда воспаряет душа моя,
Я прижимаю к сердцу обожаемое виденье,
И тщетно ищу живых слов.
Чтобы объять ее огнем, сожигающим меня,
- Когда я чувствую, что вздох моей стесненной души
Мог бы сотворить целый мир в пламенном своем порыве,
Что жизнь моя преодолела бы время, что мысль моя
Затопила бы небо и перелилась через край,
-- Иегова! Иегова! твое имя одно мне опора!
Твое имя одно мне отклик на голос сердца!
Или нет: этот мой порыв, этот восторг без слов
Сами лишь отголосок твоего величия, Боже!
Ты не часто покоишься в груди моей, высокое имя,
Ты не часто покоишься на огненных моих устах,
Но каждое впечатление мира находит тебя и оживляет тебя,
И крик моей души - это всегда лишь ты, о мой Бог! /

Единственное, что может быть общего между стихотворениями Лермонтова и Ламартина, это лишь композиционно-семантический характер, то есть сам принцип периода: когда...когда... когда... - тогда - Бог.
В остальном же между этими двумя произведениями - пропасть.
И разница даже на поверхности. Тогда как у Ламартина это действительно "крик души", чуть ли не раздирающий, где пафос зашкаливает, где в конце, в самом кадансе, герой обращается к Богу по имени, опять же вопия, выворачивая душу наизнанку.
А атмосфера лермонтовского стихотворения абсолютно противоположная - созерцательно-медитативная, но одновременно скрывающая глубкий смысл. Для лермонтовского героя достаточно просто увидеть Бога.
Если стихотворение Ламартина перенасыщено всевозможными дополнениями, сравнениями, приложениями, всякого рода уточнениями, да и сами образы у него носят отвлечённый характер, то Лермонтов в этом смысле прост, конкретен и лаконичен.

Есть смысл привести хотя бы отрывок из блистательного многоаспектного анализа Михаила Гаспарова, который акцентирует внимание именно на семантической структуре произведения Лермонтова, показывая плотную и органическую взаимосвязь всех её элементов.
Учёный как бы перекрёстно просвечивает художественное развитие лермонтовского стихотвроения в нескольких аспектах. И это интересно.

1. Последовательность действий

// Сказуемые первой строфы: «нива волнуется», «лес шумит», «слива прячется». Уже здесь начинается, так сказать, одушевление неодушевленных предметов, но пока еще очень осторожное... Сказуемое второй строфы - «ландыш… приветливо кивает головой»; это уже действие активное и эмоционально окрашенное... Сказуемые третьей строфы: «ключ играет… и…лепечет», это высшая степень одушевленности, предмет из бессловесного становится наделенным речью, внимание читателя переносится с предмета на содержание его речи...//

2. Последовательность характеристик

// Первая строфа вся держится на цветовых эпитетах: «желтеющая нива», «малиновая слива», «зеленый листок»; два нецветовых эпитета - «свежий лес» и «сладостная тень» - занимают явно подчиненное положение... Во второй строфе цветовых эпитетов столько же, но характер их иной: «румяный вечер», «утра час златой», «ландыш серебристый» - здесь это уже не столько цвет, сколько свет, предметы им не материализуются... нецветовой эпитет «душистая роса» по-прежнему второстепенен. В третьей строфе цветовые эпитеты отсутствуют вовсе, остается только нецветовой - «студеный ключ»: вместо зримого предмета перед нами лишь атмосфера, окружающая предмет; зато появляются новые эпитеты - такого свойства, какого раньше не было: «смутный сон», «таинственная сага», «мирный край». Первоначальная ясность переходит в таинственную смутность...//

3. Последовательность точек зрения

// В первой строфе все представлено объективно, со стороны... и дано это так, как будто всякий может наблюдать данные явления и удостовериться в них. Во второй строфе точка зрения уже субъективна: «Из-под куста мне ландыш серебристый приветливо кивает головой»... В третьей строфе повторяется то же: ключ «лепечет мне таинственную сагу», и это подчеркивается предыдущей фразой - «погружая мысль в какой-то смутный сон» - и «смутный сон», и «таинственная сага» существуют только для души поэта... и опять душа исподволь выдвигается на первый план и занимает все поле нашего зрения, преломляя наш взгляд на мир поэта.//

4. Последовательность охвата времени

// В первой строфе все, по-видимому, указывает на какой-то конкретный, определенный временной момент: естественно представлять, что это один и тот же порыв ветра волнует ниву, заставляет шуметь лес и позволяет сливе скользнуть под тень листка. Во второй строфе этого уже нет: мало того, что описываемый момент не совпадает с описанными перед этим (желтеющая нива и малиновая слива - это, вероятно, август, а ландыш - это весна...), вдобавок сам описываемый момент не фиксирован, а произволен - «Румяным вечером иль в утра час златой»; вечер и утро взяты, конечно, не случайно, как самые расплывчатые и переходные моменты суток. А третья строфа уже никаких временных указаний не содержит: «смутный сон» выводит ее за пределы времени, переход от конкретности к неопределенности завершен.//

5. Последовательность охвата пространства

// В первой строфе пространство дано широко и многообразно: нива, лес, сад - как будто три взгляда в три стороны. Во второй строфе пространство резко сжимается, в поле зрения остаются крупным планом только куст и ландыш; притом сужение это происходит не скачком, а постепенно, как бы на глазах у читателя - фраза построена так, что подлежащее и сказуемое отодвинуты в самый конец; сперва дается атмосфера, наполняющая пространство вокруг предмета (аромат росы, оттенки зари), а потом уже центр пространства, сам предмет - ландыш. В третьей строфе этот прием уже не нужен, подлежащее «ключ» названо с самого начала; здесь происходит иное: пространство не сужается, а как бы прорывается, «ключ, играющий по оврагу», - это первая в стихотворении протяженность, первое движение (после стоячих нивы, леса, сада, куста и ландыша), и притом движение, уводящее внимание читателя за пределы очерченного поля зрения, - ключ лепечет "про мирный край, откуда мчится он". Так и здесь совершается выход за пределы конкретности материального мира; этот выход становится кульминацией стихотворения, переходом от «когда…» к «…тогда».//

И вывод:

//... Три первые строфы были построены по четко организованному плану: от неодушевленности - к одушевленности, от сторонней ясности - к внутренней смутности, от объективности - к субъективности, от пространственной и временной конкретности к внепространственности и вневременному.
Это был путь извне внутрь - из материального мира в духовный мир. Заключительное четверостишие содержит обратное движение - от души к мирозданию, но уже просветленному и одухотворенному. Четыре стиха его - четыре этапа этого движения: «Тогда смиряется души моей тревога» - внутренний мир человека; «Тогда расходятся морщины на челе» - внешний облик человека; «И счастье я могу постигнуть на земле» - ближний мир, окружающий человека; «И в небесах я вижу Бога» - дальний мир, замыкающий мироздание; внимание поэта движется как бы расходящимися кругами. Вся начальная часть - «когда…» - была направлена вглубь, в одну точку, вся заключительная часть - «…тогда» - направлена вширь, в пространство.//

________
Анализ Михаила Гаспарова необходимо дополнить важной, на наш взгляд, мыслью. В этом совершенном художественном аккорде лермонтовского произведения звучит тема русской ментальности. Все эти образы нивы, леса, сада и даже оврага с ручьём становятся в общем контексте символами русской идеи, точнее, идеала - "всецелости, всепримиримости, всечеловечности".
Тот же образ нивы - это не просто символ "хлеба насущного", но и символ самого мирного, святого, здорового труда, предполагащего гаромничную связь с природой и с людьми. Не об этом ли писал Есенин:
"Знаю я, что в той стране не будет
Этих нив, златящихся во мгле.
Оттого и дороги мне люди,
Что живут со мною на земле".

Природа у Лермонтова не столько одушевлена, сколько очеловечена в плане бытия деятельности человека. Это, кроме нивы, и сад. Но сюда и встраивается лес - не тронутая человеком природа, но она соседствует с ним в содружестве, в гармонии. Ландыш "приветливо кивает головой", ручей в овраге делится с человеком тайной, рассказывая, о том, что и в других землях, в других края царствует такой же "мир". И в конце концов, на всё это взирает Бог, осеняя и одобряя высшую справедливость такого мироустройства.
И тогда смысл слов "смирение", "умиротворение" обретает самый широкий метафизический смысл: жить с миром в миру.

06.09.2026.