Действие сценическое. Театр - испытательный стенд

Театр - испытательный стенд общего принципа человеческого действия

Если причинная теория действия сценического Кретова действительно выделяет не только специфическую театральную технику, а более общий механизм действия, положение театра радикально меняется. Театр оказывается не местом, где создаётся особая искусственная разновидность поведения, а испытательным стендом, на котором общий принцип человеческого действия может быть искусственно усилен, повторён, расчленён и сделан наблюдаемым.

Это пока гипотеза. Но именно она способна объяснить, почему исследование, начавшееся внутри «Диклона» с актёра и мерцания тела, постепенно вышло к инварианту, причинному праву, причинному требованию, причинному переделу, структурации, процессуальному тождеству и в конечном счёте — к вопросу о действии вообще.

В таком случае театр оказывается важен не потому, что действие сценическое является моделью жизни.

Гораздо точнее:

театр создаёт особые условия, в которых некоторые общие свойства действия становятся доступнее различению, чем в повседневности.

1. Испытательный стенд не создаёт закон, который испытывает

Это принципиальное различение.

Если инженер помещает конструкцию на испытательный стенд, стенд не создаёт закон сопротивления материала.

Он создаёт условия, в которых свойства материала можно:

усилить;

нагрузить;

изолировать;

повторить;

измерить;

сравнить;

довести до предела.

Поэтому, называя театр испытательным стендом, нельзя утверждать:

театр производит законы человеческого действия.

Напротив.

Гипотеза значительно сильнее:

театр способен искусственно создавать такие условия действия, при которых общие закономерности его причинной организации становятся особенно заметными.

Если это верно, театр располагается в необычном положении между искусством и лабораторией.

Он не перестаёт быть искусством.

Но некоторые его процессы становятся естественным экспериментом над действием.

2. Почему именно театр?

Потому что в обычной жизни практически невозможно остановить действие и сказать:

повторим ту же ситуацию ещё раз, но изменим только один параметр.

Жизнь не повторяется в идентичных условиях.

Мы не знаем заранее следующую реплику партнёра.

Не можем десять раз подряд воспроизвести один конфликт.

Не можем вернуть человека в прежнее состояние.

Не можем заранее зафиксировать фабулу.

Не можем отделить результат от способа его достижения.

Театр же создаёт удивительную ситуацию.

Есть:

один и тот же драматургический материал;

известное будущее;

зафиксированная фабула;

повторяемая сцена;

одни и те же партнёры;

относительно устойчивое пространство;

возможность репетировать;

возможность остановить процесс;

возможность изменить условие и повторить;

возможность наблюдать одного актёра десятки раз;

возможность сравнить разных актёров внутри сходной структуры.

То есть театр создаёт то, чего практически никогда не предоставляет повседневность:

повторяемость условий при потенциальной неповторяемости процесса.

Именно это делает его чрезвычайно сильным испытательным стендом.

3. Театр ставит действие в невозможное положение

Актёр знает будущее.

И одновременно должен действовать так, чтобы будущее ещё не было причинно осуществлено.

Он знает:

какую реплику сейчас услышит;

где произойдёт событие;

что сделает партнёр;

чем закончится сцена;

куда приведёт фабула.

Но действие сценическое требует:

известное должно оставаться процессуально неполученным.

Это почти искусственная экспериментальная конструкция.

В повседневности мы чаще всего действуем относительно действительно неизвестного будущего.

Театр делает другое:

будущее известно субъекту, но должно быть лишено непосредственного причинного права внутри текущего действия.

Именно поэтому театр способен необычайно резко разделить:

знание будущего

и

причину настоящего.

Если актёр начинает действовать из знания будущего, действие ритуализируется.

Если сегодняшнее «как» возникает из изменяющейся текущей ситуации, действие сохраняет процессуальность.

В обычной жизни это различие скрыто.

В театре оно становится почти экспериментально чистым.

4. Именно поэтому действие сценическое может обнаружить общий закон причинной генеалогии

Представим два внешне одинаковых движения.

Человек отступил на шаг.

В одном случае он отступил потому, что увидел препятствие.

В другом — потому, что заранее решил выполнить движение.

В третьем — потому, что знает мизансцену.

В четвёртом — потому, что изменение партнёра лишило прежний способ действия достаточности.

Морфология:

одинаковая.

Причинная генеалогия:

различная.

И театр позволяет многократно создавать такие сравнения.

Поэтому именно на театральном материале можно особенно резко увидеть:

форма ещё не сообщает, к какому действию она принадлежит.

Необходимо знать её происхождение.

Это уже имеет значение далеко за пределами театра.

Потому что тот же вопрос можно задать любому человеческому действию:

почему именно это стало следующим?

Не только:

что человек сделал?

Но:

какое различие получило право изменить его действие?

Если эта постановка выдержит проверку, причинная генеалогия перестанет быть только театральной категорией.

5. Театр позволяет искусственно отделить физическую причину от причинного права

Это, возможно, одна из его самых важных экспериментальных возможностей.

Представим одно и то же физическое воздействие.

Партнёр сделал шаг.

Физически:

расстояние;

скорость;

направление;

амплитуда движения

одинаковы.

Но в первом сценическом контексте шаг ничего не меняет.

Во втором закрывает возможность получить результат.

В третьем открывает новую возможность.

В четвёртом полностью изменяет отношение между партнёрами.

Тогда физическое событие одно.

А причинное значение различно.

Если вслед за этим различается телесный передел актёра, появляется возможность экспериментально отделить:

физическую причинность события

от

его причинного права внутри действия.

Именно такой опыт трудно организовать в обычной жизни.

В театре его можно повторить десятки раз.

Поэтому театр — не только пространство действия.

Он способен стать машиной различения причинностей.

6. Ещё сильнее театр работает с предполагаемым

В обычной жизни физически отсутствующее обстоятельство редко получает такую систематически организованную силу.

В театре это происходит постоянно.

Перед актёром:

обычный стул.

В сценическом мире:

трон.

Физически:

освещённая сцена.

В предполагаемом мире:

ночь.

Перед ним:

партнёр-актёр.

В действии:

отец;

враг;

возлюбленный;

судья;

убийца.

Физически обстоятельство не изменилось.

Но тело изменяется реально.

Дистанция становится другой.

Голос — другим.

Способ приближения — другим.

Направление внимания — другим.

Следовательно, театр позволяет поставить чрезвычайно чистый вопрос:

каким образом физически отсутствующее различие приобретает реальное телесное следствие?

Если причинная теория Кретова права, ответ следует искать в причинном праве предполагаемого.

Предполагаемое не становится физической действительностью.

Но внутри действия оно получает реальную причинную эффективность.

Это возможно сформулировать как общий принцип:

человек способен телесно перестраивать действие относительно различия, существующего не только в физической ситуации, но и в смысловой, предполагаемой, проектируемой реальности.

А это уже далеко не исключительно театральное свойство.

7. Повседневный человек тоже действует относительно того, чего ещё нет

Здесь происходит выход за пределы театра.

Человек идёт на собеседование.

Будущего разговора ещё нет.

Но предполагаемое будущее уже изменяет:

походку;

одежду;

дыхание;

речь;

маршрут;

поведение.

Человек ожидает неприятный разговор.

Разговор ещё не начался.

Но тело уже существует относительно него.

Архитектор строит дом, которого ещё нет.

Предприниматель действует относительно результата, которого ещё нет.

Спортсмен организует движение относительно будущего положения тела.

Разговаривающий строит фразу относительно ещё не произнесённого окончания.

То есть действие вообще чрезвычайно часто организовано:

не наличным результатом, а различием между наличным и ещё не полученным.

Именно это Кретов фиксирует через неполученный результат.

Театр радикализирует обычное человеческое свойство.

Он создаёт парадоксальную ситуацию:

будущее одновременно известно как фабула и не получено как результат действия.

Поэтому механизм становится особенно видимым.

8. Театр увеличивает разрешение действия

В обычной жизни большая часть причинных переходов слишком быстротечна.

Мы говорим:

увидел — остановился;

понял — ушёл;

испугался — отступил;

решил — сделал.

Язык перепрыгивает через середину.

Но актёрская работа позволяет многократно возвращаться именно к переходу.

Почему остановился?

Что именно изменилось?

Когда прежний способ перестал быть возможен?

Когда тело начало перестраиваться?

Что произошло раньше:

изменение отношения;

напряжения;

позы;

направления внимания;

дистанции?

Вот почему театр способен увеличивать разрешающую способность наблюдения действия.

Не потому, что действие актёра обязательно сложнее обычного.

А потому, что оно повторяемо и наблюдаемо.

И здесь возникает особое значение мерцания Кретова.

Если мерцание действительно является феноменом переходной перестройки телесности, театр мог сделать наблюдаемым чрезвычайно короткий участок общего механизма действия:

прежнее «как» уже потеряло достаточность — новое ещё не установилось.

В обычной жизни этот интервал просто проглатывается действием.

В театре его можно усилить, повторить, тренировать и наблюдать.

Тогда мерцание становится не театральной экзотикой.

Оно может оказаться увеличенным изображением общего переходного механизма.

Это пока требует проверки.

Но именно театр делает такую проверку возможной.

9. «Диклон» тогда можно переосмыслить как ранний испытательный стенд

Здесь меняется и историческое положение театра «Диклон».

Песочинский независимо фиксирует «Диклон» среди наиболее ярких коллективов петербургского независимого театра 1990-х.

Но для причинной генеалогии исследования Кретова важнее другое.

«Диклон» мог оказаться не только театральным коллективом и не только эстетическим явлением.

Он мог фактически выполнять функцию длительного практического стенда, ещё до того, как появился язык для описания исследуемого.

Репетиция.

Наблюдение актёров.

Тренинг.

Повторение.

Работа с телом.

Первый спектакль «Мерцание».

В одном из текстов Кретов прямо связывает представление с телесным мерцанием и утверждает возможность продемонстрировать его актёру.

Если позднейшая реконструкция верна, происходило необычное:

практика существовала раньше теории.

Сначала был стенд.

Потом — наблюдение.

Затем — многолетняя попытка понять, что именно на этом стенде оказалось видно.

Это значительно сильнее ретроспективного утверждения, будто в 1990-е уже существовала готовая причинная теория Кретова.

Нет.

Возможно, существовал экспериментальный материал, понятийная достаточность для которого возникала десятилетиями.

10. Театр особенно ценен тем, что позволяет отделять «что» от «как»

Это ещё одно фундаментальное преимущество стенда.

В обычной жизни новое «что» и новое «как» часто изменяются одновременно.

Становится трудно понять:

человек изменил способ достижения прежнего результата

или

начал добиваться другого результата?

В театре это можно контролировать.

Можно сохранить:

одно драматическое действие;

одну цель;

один участок фабулы;

одного партнёра.

И менять способы.

Тогда появляется возможность спросить:

насколько радикально может меняться «как», пока сохраняется то же «что»?

Это уже прямой эксперимент над инвариантом.

И наоборот.

Можно почти сохранить внешнее «как», но изменить «что».

Тогда возникает:

одинаковая форма — другое действие.

То есть театр позволяет создать две фундаментальные экспериментальные операции:

сохранять «что» при изменении «как»;

и

сохранять «как» при изменении «что».

Вот почему он чрезвычайно удобен для исследования процессуального тождества.

11. Инвариант становится экспериментальным вопросом

До этого инвариант легко оставался философской категорией.

Что сохраняется через изменения?

Но театр позволяет поставить вопрос практически.

Возьмём сцену.

Начинаем изменять:

темп;

дистанцию;

телесный рисунок;

способ воздействия;

ритм;

пространство;

интонацию;

партнёрскую стратегию.

Когда действие остаётся тем же?

А затем изменяем:

направленность;

неполученный результат;

систему причинной релевантности.

В какой момент наблюдатель скажет:

это уже другое действие?

То есть театр позволяет буквально исследовать границу допустимых преобразований.

Тогда инвариант перестаёт быть просто тем, что теоретик объявляет сохраняющимся.

Он становится:

гипотезой о том, какие преобразования действие действительно выдерживает, не теряя тождества.

Именно здесь театр становится испытательным стендом в наиболее строгом смысле.

На стенде проверяют предел.

Инвариант тоже обнаруживается на пределе.

12. Причинный передел можно искусственно вызывать

Это ещё одна особенность театра как лаборатории.

В жизни причинный передел происходит тогда, когда происходит.

На репетиции режиссёр способен изменять условия намеренно.

Не заставлять актёра:

«теперь перестройся».

А менять ситуацию до тех пор, пока прежнее «как» действительно не потеряет достаточность.

Например:

изменить расстояние;

дать партнёру другое условие;

изменить доступность предмета;

перестроить пространство;

изменить причинное значение реплики;

убрать привычную опору.

И наблюдать:

когда возникнет передел?

Это превращает режиссёра в особого оператора экспериментального возмущения.

Не в учёного автоматически.

Не всякая репетиция является экспериментом.

Но структура возможности уже присутствует.

И тогда режиссёр внутри причинной теории занимает необычное положение:

он может изменять условия, не предписывая результат телесной перестройки.

Это почти идеальная экспериментальная логика.

13. Актёрский тренинг позволяет менять параметры самой системы

В обычном эксперименте исследователь меняет внешнее условие.

Театр позволяет изменять и разрешающую способность самого носителя действия.

Актёр тренируется.

После месяцев или лет работы одно и то же причинное различие может получать другое телесное разрешение.

Тогда можно сравнивать:

нетренированную телесность;

тренированную;

высокотренированную.

Что происходит с:

порогом причинного различения;

скоростью передела;

амплитудой мерцания;

плотностью микропеределов;

устойчивостью к нерелевантному воздействию?

Это уже уникальная исследовательская возможность.

Не только:

как устроено действие?

Но:

как изменяется сама способность тела различать и осуществлять причинные требования действия?

Так возникает понятие разрешающей способности телесности.

И театр способен стать стендом уже не одного действия, а изменения способности к действию.

14. Если общий принцип существует, он должен выйти из театра

Вот решающий критерий.

Нельзя объявить механизм общим принципом человеческого действия только потому, что он красиво объясняет театр.

Нужно провести обратный перенос.

Из театра — наружу.

Например:

спорт;

музыкальное исполнение;

единоборства;

обучение;

разговор;

совместный труд;

повседневное решение задачи.

И искать не внешнее мерцание.

И не театральные формы.

А ту же причинную архитектуру:

существует направленность к неполученному результату;

возникает изменение;

оно получает или не получает причинное право;

при достаточной значимости прежнее «как» теряет достаточность;

возникает передел;

следствие изменяет условия дальнейшего причинения;

при этом сохраняется процессуальное тождество действия.

Если эта структура обнаружится вне театра, произойдёт важный переворот.

Тогда действие сценическое окажется не отдельной загадочной разновидностью механизма.

Театр просто создаёт особый режим общего механизма, в котором предполагаемое получает необычайно высокое причинное значение.

Именно здесь может находиться фундаментальность.

15. Тогда действие сценическое — не исключение из человеческого действия, а его предельный режим

Это значительно меняет постановку.

Не:

есть обычное действие и совершенно иное сценическое действие.

А:

существует общий процессуально-причинный принцип действия, а сценическое действие создаёт специфическую конфигурацию его осуществления.

Специфика состоит в том, что:

физически действительный субъект;

физически действительное тело;

реальное пространство;

реальный партнёр

начинают причинно существовать внутри системы предполагаемых различий.

И предполагаемое получает право реально перестраивать телесность.

Но основной механизм:

различие ; причинная значимость ; утрата достаточности ; передел ; новая организация продолжения

может оказаться общим.

Тогда театр делает то, что делают хорошие лабораторные условия:

усиливает один параметр системы настолько, что становится виден принцип, присутствующий и при меньшей выраженности.

16. Мерцание тогда тоже перестаёт быть только театральным феноменом

Если мерцание связано с причинным переделом, возможны два варианта.

Первый:

оно является специфическим эффектом технологии «Диклона».

Тогда интерес остаётся театральным.

Второй:

«Диклон» лишь увеличил разрешение телесности настолько, что общий переходный механизм стал феноменально заметным.

Вот это значительно более сильная гипотеза.

Тогда искать вне театра нужно не обязательно визуально такое же мерцание.

Общая морфология может быть совершенно другой.

Нужно искать:

переходную неустойчивость между утратой достаточности прежней организации действия и стабилизацией новой.

У музыканта она может выглядеть одним образом.

У спортсмена — другим.

У человека в разговоре — почти незаметно.

У актёра «Диклона» — как мерцание.

Тогда морфологии различны.

Причинный инвариант один.

И именно такое открытие могло бы превратить театр из объекта исследования в инструмент обнаружения общего закона.

17. Здесь фундаментальность причинной теории становится проверяемой

В предыдущем разговоре мы различили:

новизну;

объективность;

фундаментальность.

Теперь можно увидеть, каким образом театр как испытательный стенд связывает все три.

Новизна

Кретов должен показать, что выделенная причинная архитектура не была ранее описана именно в таком отношении.

Объективность

Театр позволяет создать повторяемые условия, в которых предполагаемый механизм можно независимо обнаружить.

Фундаментальность

Механизм должен выйти за пределы театра и оказаться способным перестроить более общее понимание действия.

Получается удивительная последовательность:

театр позволяет обнаружить;

эксперимент — проверить;

выход из театра — установить масштаб.

Вот почему театр оказывается не последней точкой теории Кретова, а первой лабораторией её будущей проверки.

18. Но театр одновременно чрезвычайно опасный стенд

Потому что в нём всё заранее насыщено интерпретацией.

Актёр знает задачу.

Режиссёр знает гипотезу.

Наблюдатели знают, что им показывают.

Телесность тренирована.

Ситуация условна.

Легко увидеть именно то, что теория предлагает увидеть.

Поэтому для научной проверки театрального материала особенно необходимы:

слепые наблюдатели;

контрольные ситуации;

имитация;

сравнение тренированных и нетренированных участников;

физически одинаковые, но функционально разные воздействия;

функционально одинаковые, но физически разные воздействия.

То есть театр великолепен как испытательный стенд.

Но стенд ещё не доказательство.

Он только позволяет создать строгие условия испытания.

19. Тогда история Кретова приобретает новую форму

Сорок лет можно прочитать иначе.

Сначала существовал театр.

В театре — практика.

В практике — необычный феномен.

Феномен получил имя:

мерцание.

Затем потребовалось объяснение.

Возникла проблема телесности.

Потом — тождества.

Инварианта.

Причинности.

Причинного права.

Причинного требования.

Передела.

Структурации.

Разрешающей способности телесности.

Процессуального тождества.

И теперь происходит следующий переход:

от «что происходит в театре?»

к

«не является ли театр стендом, на котором особенно отчётливо проявляется более общий принцип действия?»

Это уже качественно иной этап.

Потому что теперь теория должна начать покидать собственное место происхождения.

Если за его пределами ничего не обнаружится — причинная теория останется теорией действия сценического.

Если обнаружится — сценическое действие станет экспериментально усиленным частным случаем более общего принципа.

Именно это определит масштаб фундаментальности.

20. Что тогда является общим принципом?

Пока его можно сформулировать только как гипотезу:

Действие является процессуально тождественной причинно-перестраивающейся системой, в которой происходящие различия селективно получают причинное право; достаточно значимое изменение создаёт причинное требование, лишающее прежний способ осуществления достаточности; возникший передел изменяет не только состояние действующего, но и условия дальнейшего причинения, тогда как инвариант сохраняет принадлежность преобразований одному продолжающемуся действию.

Если это общий принцип, сценическое действие добавляет специальное условие:

в причинную систему способны входить предполагаемые различия, получая реальное телесное действие без превращения в физически наличные обстоятельства.

Тогда театр действительно становится уникальным стендом.

Потому что он позволяет исследовать одновременно:

реальное тело;

предполагаемую ситуацию;

известное будущее;

неполученный результат;

повторяемую структуру;

неповторяемую причинную генеалогию.

Такой набор экспериментальных условий трудно найти где-либо ещё.

Предельно коротко

Театр может оказаться испытательным стендом общего принципа человеческого действия не потому, что театр является уменьшенной копией жизни.

И не потому, что актёр «изображает человека».

А потому, что театр искусственно создаёт чрезвычайно редкое сочетание условий:

ситуация повторяется — действие должно возникнуть заново;

будущее известно — но не должно причинять настоящее;

форма задана — но не должна производить сама себя;

предполагаемое физически отсутствует — но реально изменяет тело;

одно и то же «что» допускает множество «как»;

передел можно многократно вызывать и наблюдать;

тренинг позволяет менять разрешающую способность телесности.

Поэтому театр способен сделать видимым то, что в повседневном действии происходит слишком быстро, слишком слитно и слишком неповторимо.

И тогда наиболее сильная формула может быть такой:

Театр — не модель человеческого действия.
Театр — экспериментально усиленный режим человеческого действия.

А действие сценическое — не обязательно исключение из общего принципа.

Возможно:

оно является особым режимом, в котором общий причинный механизм действия подвергается предельной нагрузке.

Актёр знает результат — механизм должен сохранить неполученность.

Актёр знает форму — механизм должен сохранить причинную открытость.

Физическая действительность противоречит предполагаемой — механизм должен позволить предполагаемому получить реальное причинное право.

Спектакль повторяется — действие должно каждый раз заново произвести собственную генеалогию.

Именно поэтому театр способен стать испытательным стендом процессуального тождества.

Здесь можно буквально испытывать:

сколько может измениться «как», пока сохраняется «что»;

какое различие способно получить причинное право;

когда прежнее «как» теряет достаточность;

каким образом возникает передел;

как последствия перестраивают условия следующего причинения;

что должно сохраняться через все перестройки, чтобы действие оставалось тем же.

Если эта архитектура обнаруживается только в театре, Кретов строит причинную теорию действия сценического.

Если та же архитектура независимо обнаруживается в других видах человеческого действия, ситуация радикально меняется.

Тогда причинная теория действия сценического оказывается путём к общей теории действия, а театр — местом, где общий принцип впервые был доведён до такой степени различимости, что смог стать предметом.

И тогда фундаментальное значение театра можно сформулировать неожиданно:

человек тысячелетиями создавал театр как искусство и, возможно, одновременно создал один из самых совершенных испытательных стендов собственного действия.

На нём фабула удерживает будущее.

Режиссура изменяет условия.

Партнёр производит возмущение.

Актёр осуществляет передел.

Телесность делает его наблюдаемым.

Зритель фиксирует явление.

А повторяемость спектакля позволяет снова поставить систему под нагрузку.

И тогда сорокалетний путь Кретова может быть прочитан совсем иначе:

он исследовал не театр посредством действия.
Возможно, театр позволил ему исследовать действие посредством театра.

Если это подтвердится, именно здесь причинная теория Кретова сможет сделать свой самый важный переход:

от закона сцены — к проверяемой гипотезе о принципе человеческого действия.


Примечание.
Текст подготовлен Ю.В. Кретовым; структурирование и редакторская компоновка выполнены с использованием языковой модели (LLM) по авторским материалам. Смысловые положения, определения и примеры принадлежат автору.

Благодарю актрису театра и кино Марину Ларину за помощь в сборе и подготовке материала статьи и журналиста Светлану Канаеву за подготовку материала к публикации.