Космическая прогулка к апофеозу Восьмого Дня

Размышления о фортепианном цикле Модеста Мусоргского «Картинки с выставки»;
о фортепианном видении "Картинок" пианиста Анатоля Угорского,
о духовном Портале (вратах) в вечность в кульминации произведения: "Богатырские ворота".

I. Картинки художника Гартмана как земной крестный путь ищущей спасения души.

Каждая встреча с великим произведением искусства — это одновременно
глубокие шаги  сквозь тайну человеческого существования.
Цикл „Картинки с выставки“ состоит из десяти частей, открывающийся  „Прогулкой“ * (Promenade) по выставочному залу, которая как лейтмотив связывает все части произведения. За „Прогулкой“ (Променаде“ следует
1. «Гном» (Gnomus).
2. «Старый замок» (Il vecchio castello).  
3. «Тюильрийский сад. Ссора детей после игры» (Tuileries).
4. «Быдло» (Bydlo).
5. «Балет невылупившихся птенцов».
6. «Два еврея — богатый и бедный» (Samuel Goldenberg und Schmuyle).
7. «Лимож. Рынок. Большая новость» (Limoges. Le marche. La grande nouvelle). 
8. «Катакомбы. С мёртвыми на мёртвом языке» (Catacombae. Cum mortuis).  
9. «Избушка на курьих ножках» («Баба-яга»).
10. «Богатырские ворота» («В стольном городе во Киеве»).

В шедевре Модеста Мусоргского «Картинки с выставки» лейтмотив «Прогулки» (Promenade) становится чем-то большим, чем просто связующим звеном между картинами: он олицетворяет трудный, полный поисков жизненный путь смертного человека, странствующего по несовершенным, греховным ступеням этого бренного мира. В цикле это десять харáктерных частей. Образы-картинки, у которых останавливается зритель/странник, служат живым зеркалом нашей смертной ограниченности и духовной нужды. Здесь и гримаса гротескного гнома, и злобная, угрожающая первобытная мощь ведьмы Бабы-Яги, и непрестанный гомон на рынке в Лиможе, где болтливый шум предстает перед нами как символ человеческой суетности и поверхностности. Глубоко потрясает откровение об изъяне творения в роковом диалоге двух евреев — где алчность и гордыня богатого еврея беспощадно противостоят нагой нищете и бедствиям его нуждающегося собрата. И  в мрачных катакомбах  мы ощущаем тягостную тайну земли, отмеченной печатью греха: Вспоминаются христианские катакомбы как место укрытия от  преследования инфернальных сил дьявола.

II. Мастерское и оригинальное  исполнение Анатолием Угорским „Картинок с выставки“ и барьер земных привязанностей.

Для этого сложного психологического путешествия по харáктерным частям цикла требуется интерпретатор, который не просто воспроизводит звуки, а постигает глубины человеческой души. В этом заключается непреходящая заслуга пианиста Анатолия Угорского. Его игра свидетельствует о потрясающем проникновении в замысел композитора, подлинно творческом интересе к его музыке и мастерской зрелости. Угорскому удается нечто гениальное: он отказывается следовать «спортивному» мейнстриму, когда большинство исполнителей играют „Прогулку“ в спринтерском темпе. Серьезный зритель не бегает по залу от картины к картине, а передвигается медленно, переживая увиденное. «Прогулки» Угорского растягивают время, позволяют пространству дышать и дарят слушателю тот задумчивый, медитативный покой, который необходим истинному искателю на его жизненном пути. Он не мечется от картины к картине, а замирает в моменты переходов от одной картинки к другой, глубоко потрясенный. 
Однако в решающей кульминационной точке произведения, в последней 10-й части цикла: „Богатырские ворота“, в этом монументальном финале, обнажается через самого исполнителя трагизм человеческой природы. Мы знаем, согласно библейскому откровению, на земле нет ни одного человека и ни одной государственной системы, способных собственными силами устоять перед Творцом Всея; перед Его лицом все человеческие установления несовершенны и отмечены печатью уязвимости. И в такой важной кульминации произведения, как „Богатырские ворота“, в интерпретации Угорского, в совершенстве и убедительно до этого исполнившего все девять частей цикла, вдруг в последней десятой части ему загадочным образом  не достает  необходимого экстатического порыва. Его игра окаменивает в формальных рамках монументальной, тяжеловесной фактуры — словно мощной, непреодолимой звуковой стены из гранита. На этом кульминационном рубеже, хотящем лететь к Небу,  Угорского сдерживает некий бессознательный внутренний барьер. И это его еврейская генетика. Пусть читатель это замечание  не воспримет как „антисемитизм“.  Угорскому не удается сбросить оковы земной тяжести, чтобы увлечь слушателя в светлую, безмятежную сферу совершенной божественной радости вхождения во врата Вечной Жизни.
Становится ощутимым, что человек не может  принудительно достичь абсолютного искупления,  породить его исключительно собственными силами без Христа.
YouTube: Anatol Ugorski plays Mussorgsky Pictures at an Exhibition – video 1995

III. Творческое многообразие звука и образ Третьего Рима

Чтобы обогатить произведение Мусоргского, высвобождая его из физических рамок фортепианной клавиатуры и наделить его масштабами Вселенной, потребовалось его оркестровое перевоплощение. И это сделала гениальная оркестровка Мориса Равеля, созданная в 1922 году. Она стала блистательным триумфом творчества, поднявшим
образность музыки  Мусоргского на новый, рельефный уровень. Там, где фортепиано упирается в границы возможностей, Равель позволяет звуку дышать. Однако опять, как и в исполнении Угорского, в космическом финале музыка по Равелю не обретает полной сакральной мощи,выходящей за пределы чисто эстетического начала музыкального мышления француза Равеля. Мусоргский был глубоко верующим православным человеком, хотя не афишировал это публично. В финале он обращается к великому русскому преданию о Киеве как колыбели веры и о Москве как Третьем Риме — эсхатологической идее о том, что именно в России находится последний, непоколебимый хранитель христианской истины на земле.
Подобный замысел требует в последней части цикла: „Богатырские ворота“   богатырского, глобального, космического апофеоза. Трубчатые псевдо-колокола Равеля не развивают мощи православных церковных колоколов, их радостного вселенского перезвона, который мыслил Мусоргский в апофеозе.
С другой стороны обнаруживается  слабость чисто структурного подхода к произведению Мусоргского в новой оркестровке „Картинок“ дирижера Сергея Горчакова, стремившегося механически воспроизвести "первоначальный замысел Мусоргского", который по его мнению не совсем понял утонченный француз Равель. „Переплюнуть“ Равеля Горчалову не удалось. Его оркестровка  распадается на разрозненные горизонтальные пласты; она, вопреки намерению оркестратора, обедняет образность произведения и местами кажется почти дилетантски сумбурной.

Лишь когда ведущие оркестры дополняют партитуру Равеля тяжеловесными, пирамидальными и трапециевидными металлическими пластинами/колоколами (bell plates),  замысел Мусургского обретает подлинное воплощение. Глубокое, гулкое звучание этих массивных пластин имитирует пробирающий до костей инфразвуковой компонент настоящих соборных колоколов. Они заставляют грудную клетку слушателя вибрировать, возвещая об архаичной глубине неколебимой православной веры.

IV. Врата библейского искупления

Благодаря этому мощному звуковому порыву «Богатырские ворота», апофеоз сочинения,  преображаются окончательно. Это уже не бренное каменное сооружение в архитектурном проекте Гартмана, а сияющие, широко распахнутые врата в «Восьмой день» Творения. Врата, у которых по преданию стоит Апостол Петр, отделяя верных от отвергнутых. В библейском богословии Восьмой День Творения символизирует начало Вечности в новом совершенном Эоне — День, восходящий свыше семи земных дней недели. У этих врат завершается тяжкий крестный путь странника, ищущего спасения. Греховность, личины ведьмы, алчность богача и мрак катакомб рушатся и здесь исчезают. Из врат теперь изливается возвышенная, божественная радость. Когда тема странника в „Promenade“ в апофеозе сливается с величественным звоном колоколов, а оркестр превращается в единый космический глас ликования, мы переступаем порог смерти, вступая в Портал Вечной Жизни. Это сотворение нового мира — светлое, неудержимое вознесение души ко Христу, навстречу окончательному библейскому искуплению.

В этом гениальность, а прежде всего духовность этого великого сочинения, не всегда понимаемая исполнителями в этом смысле. Как его до конца не понял и великий Равель, создавший в целом гениальную оркестровку "Картинок". То что он француз, не имеет значения для Христа, сказавшего устами Ап.Павла: Нет теперь ни иудея, ни эллина, но все во Христе. Это урок и для примитивных сегодняшних националистов.
Русский же Третий Рим, обращенный к Небу, объединяет в себе все нации мира!

Пояснения к именам и терминам:
Модест Мусоргский (1839–1881) — гениальный русский композитор. Он
создал этот фортепианный цикл в 1874 году как дань памяти своему
умершему другу, художнику Виктору Гартману. Мусоргский был глубоко
предан православной вере.

Анатолий Угорский (1942–2023): выдающийся российский пианист. Он преподавал в Ленинградской консерватории, где его прогрессивный, сугубо творческий интерес к авангарду часто наталкивался на сопротивление консервативных сил. В 1990 году он эмигрировал в Германию и получил всемирную известность, благодаря своим глубоко психологичным интерпретациям.

Морис Равель (1875–1937): французский композитор, мастер импрессионизма. Созданная им в 1922 году оркестровка принесла произведению Мусоргского мировую славу на концертных сценах.

Сергей Горчаков (1905–1976): советский дирижер и профессор. В 1954 году он создал собственную оркестровую версию, более тесно привязанную к оригиналу для фортепиано, однако ей — по сравнению с версией Равеля — зачастую недостает целостности звучания.

«Третий Рим»: богословская и историко-философская концепция, связанная с образом Древней Руси. После падения Рима и Константинополя Москва стала позиционировать себя как «Третий Рим» — как последний, вселенский центр истинной, неискаженной христианской веры.

«Восьмой день» — ключевое понятие библейской эсхатологии. Оно описывает состояние после завершения старого мира, день воскресения и вступление в вечное Царство Божие — новое творение, исполненное возвышенной радости.

Пластинчатые колокола (Bell Plates) — массивные металлические пластины (часто трапециевидной или пирамидальной формы), относящиеся к группе оркестровых ударных инструментов. По ним ударяют тяжелыми молотами; в отличие от тонкостенных трубчатых колоколов, они создают потрясающую, физически ощутимую глубину звучания, свойственную настоящим церковным колоколам весом в несколько тонн.

__________________________
* “Прогулка“. Критик Владимир Стасов, давший объединению пяти, в которое входил Мусоргский,  название „Могучая Кучка“, говорил, что этим словом, „Прогулка“, Мусоргский обозначил свое ХОЖДЕНИЕ, а не прогулку по выставке. „Прогулка“ звучит несколько легкомысленно, если учесть скрытую духовную сущность произвдения композитора, отличающуюся от мирского смысла картинок Гартмана.
Это чисто русское — идти в глубину. Именно ИДТИ, а не „прогуливаться“.