Русский сонет. Поэтика и практика. 33

Языковые штампы
 
Любой штамп когда-то был новым и свежим. Он, собственно, и стал-то штампом оттого, что поначалу был языковой удачей. Он всем нравился, все его повторяли – и вот, постепенно свежий блеск помутнел, чистый звук приглушился, и некогда яркая звезда фразеологии превратилась в набор слов, которые проговариваются лишь потому, что вошли в привычку. Текст, полный штампов, производит иссушающее, удушающее воздействие. В поэзии вообще, а уж тем более в сонете нужно избегать заезженных, истёртых выражений, нужно отыскивать новые, необычные комбинации слов, не превращая это, однако, в самоцель – иначе легко впасть в другую крайность, делая поэтический язык вычурным, намеренно оригинальным и оттого утомительно неприятным. Полностью избежать штампов, наверное, невозможно, потому что язык пропитан ими – однако пытаться это делать стоит. По меньшей мере, следует избавляться от приевшихся, дряхлых выражений, которые, как старухи с нарумяненными лицами, вызывают отвращение тем большее, чем более молодыми и свежими хотят казаться.

Поэтический язык всегда рвётся на свободу и часто бывает в тягость себе самому, потому что в разреженном метафизическом пространстве любое слово, любая запятая воспринимаются как невыносимое бремя. Если бы поэтический язык смог освободиться от себя самого, то он сделал бы это с превеликой радостью. Но парадокс заключается в том, что без тяжести слов не будет полёта в бессловесное. Тяжесть нужна языку, иначе нечему будет взлетать.

Если язык рвётся вверх слишком рьяно, то он отрывается от корня и гибнет, что произошло, например, с языком футуристов. Если язык перестаёт рваться, то он стелется по земле и не поднимается к небу. Управление языком так же сложно, как управление колесницей Фаэтона – нужно ехать посередине между банальностью и оригинальностью, не увязая в первой и не разбиваясь о последнюю.

Вспомним уже хорошо нам знакомый сонет Мирры Лохвицкой, который настолько напичкан штампами, что почти утрачивает живое дыхание:[1]
 
Люблю твоё лицо в блаженный час ночной;
Преображённые волшебницей луной –
Бледны твои черты, и пламенные очи
Горят, как две звезды, во мраке полуночи.
 
Люблю я наблюдать, как чудно меркнет в них
Подавленный огонь безумного желанья,
То вспыхнет... то замрёт... И неги трепетанье
Блистает глубоко в тени ресниц густых...
 
Люблю я этот взор, чарующий и властный,
Когда дрожишь ты весь в истоме сладострастной...
И, голову с мольбой на грудь твою склонив,
 
Изнемогаю я от счастия и муки...
И силы падают... и холодеют руки...
И страсти бешеной я чувствую прилив!..
 
Поэтесса мыслит привычными выражениями, которые она почерпнула из произведений других поэтов. Штампы, поскольку они встречаются часто, запоминаются лучше, чем свежие, оригинальные выражения. Мирре Александровне хочется сказать что-нибудь глубокое и проникновенное, но ничего такого ей на ум не приходит, потому что не хватает либо смелости, либо таланта, а приходят истёртые выражения других стихотворцев, которые из-за частых встреч засели в памяти. Если час ночной, то он, конечно же, «блаженный». Если черты, то они непременно «бледны». Если желанье, то оно «безумное». Если ресницы, то какими же им быть, как не «густыми»? Если истома, то, безусловно, «сладострастная». Если страсть, то, разумеется, «бешеная». Ничего действительно интересного поэтесса не говорит. У неё то неги трепетанье, то взор чарующий, то руки холодеющие. Если два глаза, то уж конечно – это две звезды. Как-нибудь иначе сказать невозможно. Штампы поют свою песню, которая была когда-то новой, но теперь скрежещет, как заигранный восковой цилиндр, и этот скрежет Мирра Александровна выдаёт за пение собственной души. Да, греческой Сафо легче писалось, чем русской. В шестом веке до нашей эры многое было впервые.

Штампы – коварная вещь. Когда мы читаем про «безумные объятья» и «негу сладострастья» у поэта начала девятнадцатого века, то мы забываем, что тогда эти выражения были смелыми и свежими. Но нынче, сквозь десятилетия повторений, они кажутся нам истёртыми и даже пошлыми, хотя винить в этом их авторов никак нельзя.

В эпоху романтической поэзии русский язык постоянно завоёвывал новые словесные пространства. Вот катрен Ивана Козлова, который переводит Адама Мицкевича:[2]
 
Люблю я, опершись на скалу Аюдага,
Смотреть, как чёрных волн несётся зыбкий строй,
Как пенится, кипит бунтующая влага,
То в радуги дробясь, то пылью снеговой.
 
Это написано, когда Пушкин был ещё молодым человеком, и нам теперь трудно представить себе, насколько живым этот катрен казался читателям того времени. Видно, как язык пробивается вверх, как он пытается, ещё неловко, ещё грузновато, но взлететь, и как ему это удаётся. Мы видим неправильное ударение в слове «скалу», нагромождение согласных во второй строке, отсутствие параллелизма в четвёртой строке: следовало бы сказать «радугой дробясь». Поэту требуется много радуг, поэтому он смело гнёт ещё гибкий русский синтаксис. Если бы поэт Серебряного века написал про «чёрные волны», «зыбкий строй», «бунтующую влагу» и «снеговую пыль», то никто не был бы особо впечатлён, потому что эти образы давно уже стали привычными. Однако во времена Ивана Козлова это была сочная, дышащая поэзия.

Что касается штампов, то здесь не может быть чётких правил. Какое-нибудь избитое слово или выражение в необычном окружении может вновь засверкать, будто его только что вывели на свет Божий. И, напротив, какой-нибудь надрывно-оригинальный эпитет, вместо того чтобы придать сонету новый блеск, может испортить впечатление. Если у поэта есть языковое чутьё, то он будет знать, какое слово где уместно. Научить этому едва ли возможно, как едва ли возможно научить писать поэзию. Брюсов и Гумилёв пытались это делать, но так и не наводнили русскую литературу новыми шедеврами.

Языковые штампы настолько нам привычны, что мы скользим по ним взглядом, не переживая их. Когда двести лет назад читатель находил фразу «бешеная страсть», то он проживал эпитет «бешеная», он был взволнован, потрясён. В наше время, когда мы читаем то же самое, мы уже никак не реагируем. Ну страсть, ну бешеная. А какой ей ещё быть? Понимаете? Энергия эпитета уже рассеялась во времени. Я помню, как я в первый раз был на море и увидел там и раковины, и волны, и крабов, и морские звёзды. Боже мой! Это было потрясающе. Невероятный, непредставимый мир вторгался в мою душу, переворачивал, переделывал её этими новыми предметами, линиями, цветами. А теперь я иду по берегу моря и даже не даю себе труда взглянуть на такие же точно раковины, даже более крупные и красивые, чем виденные в далёком детстве.

Из-за того, что мы скользим по словам взглядом и никак не реагируем на них, в сонете создаются пустоты. Твёрдая форма становится, так сказать, пористой. Посмотрим на переводной катрен Николая Грекова, поэта середины девятнадцатого века. Описываются Альпы:[3]
 
Пусть их потоки вод мне на голову льют,
Встречают бурями и вечными снегами,
И холодом меня жестоким обдают,
И ветром режут грудь, как острыми ножами…
 
«Потоки вод», «вечные снега», «жестокий холод», «острые ножи». Уже в то время это были истёртые, привычные эпитеты, которые, может быть, ещё вызывали искру соучастия.

Справедливости ради нужно сказать, что автор этого сонета, Огюст Барбье, тоже не блещет оригинальностью:[4]
 
Tombent, tombent sur moi, leurs effrayantes eaux,
Leurs torrents bondissants, leurs neiges, leurs orages,
Et que les vents sortis de cent rochers sauvages
Dechirent mes poumons comme de froids couteaux ![5]
 
У французского поэта тоже «пугающие воды», «бурлящие потоки», «дикие скалы» и «холодные ножи». И оригинал, и перевод испорчены этими штампами. Наверняка можно было бы подобрать эпитеты посвежее и вывести сонет на более высокий художественный уровень, но есть поэты, которые довольствуются очевидным. Какие ещё снега в Альпах, как не вечные? Какой ещё может быть холод в горах, как не жестокий? Какими ножами можно резать грудь, как не острыми? Тупые ножи едва ли нанесут глубокие порезы.

Как уже не раз отмечалось, штампованный язык является отражением неглубокого мышления и, как правило, невысокого мастерства. Вернёмся к строкам Николая Порфирьевича:
 
Пусть их потоки вод мне на голову льют,
Встречают бурями и вечными снегами,
И холодом меня жестоким обдают,
И ветром режут грудь, как острыми ножами…
 
Вы видите проблему в первой строке? Там должно быть возвратное местоимение «свои», которое не вписалось в размер и было заменено на местоимение «их». От этого, казалось бы, невинного действия весь катрен повалился, как, если позволите и мне употребить штамп, карточный домик. Теперь вместо Альп, которые льют на голову «свои потоки», сами потоки начинают литься на голову, своей волей. Глагол «лить» воспринимается как «литься»: «Пусть потоки вод льются мне на голову». Потоки перехватывают инициативу и подменяют Альпы в качестве действующего лица. Теперь уже не Альпы, но потоки встречают поэта бурями и вечными снегами. Не Альпы, но потоки обдают поэта жестоким холодом и режут ему грудь. Проблему можно было бы решить очень просто – заменить «пусть» на «пускай» и убрать «их» – и всё стало бы понятнее: «Пускай потоки вод мне на голову льют». Или можно было бы заменить слово «потоки», одинаковое в именительном и винительном падежах, на что-нибудь безусловно винительное, например, «лавину»: «Пускай лавину вод мне на голову льют». Теперь уже всё стало бы кристально ясным.

Ожидать от подобного текста сонетных рифм бессмысленно. «Льют – обдают», «снегами – ножами». Банальные рифмы вполне соответствуют банальному языку.

Даже замена штампованных эпитетов на более свежие способна улучшить текст. Попробуем это сделать в виде упражнения:
 
Пускай лавину вод мне на голову льют,
Встречают бурями и жадными снегами,
И холодом меня коварным обдают,
И вспарывают грудь искристыми ножами…
 
Катрен стал интересней. Теперь эпитеты больше не пустые – не потому, что они невесть какие гениальные, но просто потому, что они изношены в меньшей степени.

Банальные эпитеты можно разделить на две группы. В первую входят эпитеты, смысл которых вытекает из смысла самого характеризуемого слова – например, «белый снег», «зелёная листва», «голубое небо». Конечно, снег может быть красным от крови, листва может быть жёлтой, а небо – свинцовым, однако за неимением определённых действий, которые вызвали бы подобную перемену цвета, указанные эпитеты являются обычными, органичными и естественно представляемыми. Когда не происходит ничего, что могло бы изменить природный цвет снега, листвы и неба, давать им естественные эпитеты – это почти всегда тратить впустую место. Да, бывают случаи, когда следует вынуть природный эпитет из существительного. Если мы описываем пожар и лес полыхает, мы можем упомянуть, что листва более отдалённых деревьев зелёная, чтобы подчеркнуть контраст между зеленью и пламенем. Однако часто такие природные эпитеты используются бездумно, просто потому, что они первые приходят на ум, как мы видели у Николая Грекова с его вечными снегами и острыми ножами. Такое многословие – следствие болтливого ума – можно терпеть в «лирике», дающей поэту неограниченное пространство, но в сонете лучше быть сжатым и экономным. Если вам очень уж нужно назвать листву «зелёной», а небо «голубым», то называйте на здоровье, но в этом должен быть художественный смысл, иначе вы выбросите несколько слогов под хвост одному красивому, зычному животному.

Во вторую группу входят эпитеты, которые когда-то, на заре наших прадедушек, были сочными и замечательными. Когда кто-то впервые сказал «суровые горы» или «пламенная любовь», то это было открытие, это волновало сердце и будоражило ум. Но теперь, по прошествии долгого времени, когда они повозвышались уже на стольких страницах стольких книг, суровые горы стали ничем не лучше зелёной листвы. Некогда свежий эпитет оприродился и потускнел. Почему это произошло? А потому, что мы пытаемся описывать природу её же языком, давая ей характеристики, которые, если занять термин у Гегеля, уже «сняты» в нашем сознании. Мы не можем соперничать с природой. Настоящая зелёная листва всегда будет намного ярче и сочнее, чем слово «зелёная» на странице книги. Очевидность в природе восхищает, очевидность на странице утомляет. Нужно не соперничать с природой, но подражать ей в лучшем смысле этого слова – создавая собственную природу, где у листвы будет свой цвет, не затемняемый мощным цветом мироздания.

Посмотрим на катрен Фёдора Сологуба:[6]
 
В весенний день мальчишка злой
Пронзил ножом кору берёзы, –
И капли сока, точно слёзы,
Текли прозрачною струёй.
 
Фёдор Кузьмич даёт нам экспозицию: могучий деревенский мальчик пришёл попить берёзового сока и нанёс дереву вред. Но посмотрите, сколько в этих четырёх строках пустоты и несуразности! Если это деревенский паренёк, то он прекрасно знает, что берёзовый сок нужно пить весной, а именно с конца марта по середину апреля. Когда на ветках появятся первые листья, сок помутнеет и потеряет вкус. Выходит, эпитет «весенний», занимающий целых три слога в четырёхстопной строке, ничего не говорит, разве что просвещает совсем уж городского читателя. Слово «день» тоже пустое. Ясно ведь, что это событие произошло не ночью. Можно было бы сэкономить половину места и просто сказать «весной». Смысл от этого нисколько бы не изменился. А если уж ставить длинный эпитет, то неужели нельзя было найти для описания весеннего дня что-нибудь более интересное, чем слово «весенний»? Лучше вообще убрать упоминание весны – пускай читатель выудит это сам из контекста – а освободившееся место занять чем-нибудь более ценным, чем констатация очевидного.

Далее мальчишка называется «злым». Почему же он злой? Он пришёл попить сока, а не убить берёзу. Все в его деревне, и в окружающих деревнях делают это каждую весну – так что же, они все злые? Эпитет опять бьёт мимо цели – но, по крайней мере, выражает нужную автору мысль, что некая злая сила причиняет вред силе доброй.

Вторая строка вся пустая и нелепая. Во-первых, для получения сока не «пронзают» кору, а делают лишь небольшой надрез, до трёх сантиметров. Этого вполне достаточно. Более глубокий надрез ничего не даст и лишь помешает забирать сок. Во-вторых, даже взрослому человеку пронзить ножом дерево не то что нелегко, а невозможно. Поэтому я и назвал мальчика могучим, раз у него такая богатырская сила. У Алексея Константиновича Толстого картина гораздо логичней, потому что поэт упоминает не нож, а секиру, то есть попросту топор:
 
Острою секирой ранена берёза,
По коре сребристой покатились слезы…
 
Далее Сологуб нам сообщает, что злой мальчишка пронзил «кору берёзы», как будто он пришёл пронзать корни или ветки. Опять информация вытекает из образа, но съедая место, ничего к образу не прибавляет. Глагол «пронзить» означает «проткнуть насквозь». Можно, например, пронзить противника шпагой. Но кора берёзы не более пяти сантиметров толщиной, и её не пронзают, но делают на ней надрез, причём аккуратно, а не резким движением. Вы можете сказать, что мальчишка злой пронзил не всё дерево, но лишь кору, о чём поэт, собственно, и заявляет. На это я отвечу, что всё равно глагол «пронзить» сюда не подходит. Этот глагол требует резкого, сильного движения. Нож в руках ребёнка либо отскочит, либо увязнет в дереве. Это не то движение, которое нужно для забора сока. Правда, у мальчишки могло и не быть намерения напиться, а он просто, от нечего делать, отправился в берёзовую рощу пронзать ножом деревья. Это возможно, но как-то нелепо, согласитесь. 

Третья строка опять банальна. Рифма «берёзы – слёзы» не менее яркая и волнующая, чем «кровь – любовь». «Капли сока» – разумеется, капли, что же ещё? И капли напоминают слёзы, мол, берёза плачет от боли, когда её пронзили ножом. Опять пустота и образ, который не вызывает реакции, потому он банален. Люди могли проливать слёзы о судьбе берёзы веке этак в пятнадцатом, и в наше время мы тоже можем оплакивать гибель прекрасного дерева, но для этого нас нужно пронзить острым, свежим языком. Затупившийся от времени язык цели своей больше не достигает.

Четвёртая строка дописывает пустую картину. «Капли» почему-то начинают литься «струёй». Тут либо капли, либо струя. Капли могут капать, но когда они сливаются в струю, они перестают быть каплями и становятся струями. Наконец, мы видим эпитет «прозрачный». Фёдор Кузьмич опять отдаёт четыре слога из восьми слову, которое самоочевидно. Ну конечно, ранний берёзовый сок, если он такой свежий, что течёт струёй, прозрачен. Каким ему ещё быть? Почему нельзя найти что-нибудь более свежее, необычное, запоминающееся? Но нет, поэт вполне доволен.

Вот вам пример того, как банальные эпитеты и самоочевидные образы съедают место в сонете, ничего ему не давая, кроме занудства и той блёклой тоски, которую вызывают в нас пустые тексты.

О языковых штампах сказано достаточно. Никто не будет отрицать, что поэзию лучше писать свежим языком, искать новые комбинации слов, новые возможности выражения. В этом отношении сонет ничем не отличается от любого другого жанра. Но трудность в том, что нужно держаться среднего пути, то есть не впадать ни в банальность, ни в оригинальничанье. И то, и другое – свойства малого таланта. И банальный, и чересчур оригинальный язык в равной мере лишены выразительности, потому что первый сливается с природой, а второй слишком от неё отрывается.
 
 
Смешение разностильной лексики
 
Лексика по своей эмоционально-стилистической окраске может быть сниженной, нейтральной и высокой. «Смотрю на лоб» – это нейтральная лексика. «Взираю на чело» – высокая. «Зырю в харю» – это лексика сниженная. Лексика также делится на несколько групп, например, есть лексика общеупотребительная, диалектная, специальная, книжная, жаргонная. Для наших целей разбирать все эти деления не требуется. Это было бы ненужным и утомительным, тем более что эти вопросы уже подробнейшим образом рассмотрены в специальных исследованиях, с которыми можно ознакомиться, если есть такое желание.

Поэт не обязан быть ни лингвистом, ни филологом, хотя определённые знания в этих сферах отнюдь не помешают. Сонет, будучи строгой формой, требует большего языкового чутья, чем при работе в более вольных жанрах. Здесь нужно особенно тщательно следить за тем, чтобы не смешивалась лексика разных уровней. Мы уже видели, как негармонично смотрятся славянизмы рядом с обычными современными словами, например, очи рядом с губами или глаза рядом с устами.

Смешение высоких славянизмов с нейтральной лексикой – это обычный порок русского сонета. Мы уже рассматривали несколько таких примеров. Давайте рассмотрим ещё один, из Вячеслава Иванова:[7]
 
Средь стогн прославленных, где Беатриче Дант
Увидев: «Incipit», – воскликнул, – vita nova,–
Наг, юноша-пастух, готов на жребий зова,
Стоит с пращой, себя почуявший Гигант.
 
Лев молодой пустынь, где держит твердь Атлант,
Он мерит оком степь, и мерит жертву лова...
Таким его извёл – из идола чужого –
Сверхчеловечества немой иерофант!
 
Мышц мужских узлы, рук тяжесть необорных,
И выя по главе, и крепость ног упорных,
Весь скимна-отрока ещё нестройный вид,–
 
Всё в нем залог: и глаз мечи, что медля метят,
И мудрость ждущих уст – они судьбам ответят! –
Бог-дух на льва челе... О, верь праще, Давид!
 
Сонет написан в подчёркнуто возвышенном стиле. Здесь и «прославленные стогны», и Дант вместо Данте, и цитата по-итальянски, и «жребий зова», твердь, иерофант и так далее. Шестистопный ямб создаёт густой, торжественный звук. Поэт описывает знаменитейшую статую Давида во Флоренции. Какие части тела нагого юноши-пастуха называются? Око, мышцы, руки, выя, глава, ноги, глаза, уста и чело. Как вас такая сборная солянка? Из девяти слов пять – славянизмы, и четыре – обычные, нейтральные слова. Иванов хочет, конечно, везде употребить славянизмы, потому что, во-первых, он их любит, а во-вторых, у него есть вкус. Однако жребий зова натыкается на жертву лова – техники не хватает, и приходится тихонько протаскивать в сонет нейтральную лексику, надеясь, что за общим архаичным звоном этого никто не заметит. И здесь поэт вполне прав. Его сонет настолько громко и торжественно звучит, что высокая лексика заглушает нейтральную. Но это маскировка проблемы, а не решение. Око и выя не могут стоять в одном ряду с руками и ногами. Глаза не могут соседствовать с устами. Ещё хуже, когда славянизмы и нейтральные синонимы стоят бок о бок: «он мерит оком степь» и чуть позже – «глаз мечи».

Если ты даёшь описание облика, то нужно выбирать либо возвышенный стиль, либо нейтральный. Смешивать их нельзя, потому что это создаёт стилистическую дисгармонию. И уж тем более скверно, когда смешение вызвано техническими трудностями, что мы здесь и наблюдаем.

У Вячеслава Ивановича было два пути. Первый: глаз, мышцы, руки, шея, голова, ноги, глаза, губы и лоб. Второй: око, жилы,[8] руце, выя, глава, нозе, очи и чело. Согласитесь, что второй путь был бы перебором даже для Вячеслава Иванова. Руки и ноги потребовали бы двойственного числа, а жилы воспринимались бы как вены или сухожилия. Нужно было выбрать первое решение, а именно избавиться от славянизмов – но для нашего поэта это смерти подобно. Вячеслав Иванов без славянизмов – это всё равно что Игорь Северянин без неологизмов, то есть явление совершенно фантастическое. И вот получилась такая неудобоваримая смесь, при которой высокая лексика не повышает сонет, как задумывалось автором, а, наоборот, понижает его, потому что создаёт стилистическую ущербность.

Вот похожая проблема у Фёдора Сологуба:[9]
 
Твои глаза не выражали
Ни вдохновенья, ни печали,
Молчали бледные уста…
 
Здесь опять «глаза» соседствуют с «устами». Если у Вячеслава Иванова есть, по крайней мере, намерение архаизировать язык, намерение пусть и не до конца воплощённое, но очевидное, то у Сологуба весь текст написан современным для него  языком, и, если бы поэту не понадобилась рифма на «-та», то нет никакого сомнения в том, что он написал бы «губы», а не «уста». В 1898 году, когда был создано это стихотворение, «перси», «очи» и «уста» уже отживали свой поэтический век, но ещё были распространены. Проблема здесь не в самом появлении «уст», но в неоправданном смешении высокой и нейтральной лексики, при котором славянизм служит не художественной цели, а рифме. Поэт получает рифму, но портит стиль.

Смешение славянизмов и нейтральной лексики – одна из самых распространённых стилистических проблем в русской поэзии. В литературе начала девятнадцатого века, ещё находившейся под влиянием Ломоносова, Державина и романтического культа старины, такое соседство не воспринималось как недостаток. Более того, славянизмы тогда были живой частью не только поэтического, но и общего литературного языка. Однако по мере развития словесности то, что поначалу обогащало стиль, превратилось в штамп. В более поздние эпохи славянизмы начали выглядеть неуместно, а порой и вовсе производили комический эффект, сталкиваясь с ироническим контекстом. В самих славянизмах нет ничего плохого, если они выполняют конкретную художественную задачу – например, отсылают к библейским текстам или создают возвышенный образ. Выражение «склонить чело» действительно звучит поэтичнее, чем «опустить лоб». Но не нужно превращать украшение в искажение. Обращаться со старинной лексикой следует крайне осторожно: неумелое её использование способно разрушить художественную целостность любого стихотворения.

Стилистический сбой происходит не только из-за высокой лексики, которая вмешивается в нейтральную. Сниженная лексика тоже является врагом цельного стиля. Если славянизмы, так сказать, атакуют сонет сверху, то сниженная лексика атакует его снизу. Бывает и так, что две атаки происходят одновременно, что уже ставит стиль в крайне уязвимое положение. Сонет становится подобным осаждённой крепости, на которую нападают и пехота, и авиация.

Когда Валерий Брюсов пишет «сонм варваров Империю свалил»,[10] то он ставит рядом высокий славянизм «сонм» со сниженным глаголом «свалил». Сам по себе этот глагол не является, впрочем, сниженным, однако в соседстве со славянизмом и в торжественном сонете он производит впечатление сниженного:
 
Хоть иногда лампады Рок гасил,
Рим до конца исполнил труд владыки,
Он был свершён, когда, под вопль и крики,
Сонм варваров Империю свалил.
 
Видите, какие слова выбирает Брюсов? «Лампады», «Рок», «труд владыки», «свершён», «сонм». Это высокие, торжественные слова. И тут же – «Империю свалил». Такой глагол здесь весьма некрасив и неуместен. К тому же ясно, что он понадобился ради жалкой глагольной рифмы «гасил – свалил». Правда ведь, сюда просится что-нибудь более высокое, например, «Империю поверг»? Но Валерий Яковлевич довольствуется лёгкими путями, потому что полагает, что под его божественным прикосновением всё становится чистой поэзией. Свалить можно дерево, свалить можно с работы раньше времени – но свалить Империю? Более того, раньше Рим был «свершён», а теперь вот его «свалили».

Проблема со смешением стиля возникает и в словосочетании «сонм варваров». Слово «сонм» – это славянизм, который ассоциируется с чем-то духовным, возвышенным. Мы говорим: «сонм ангелов», «сонм святых», «сонм богов». Но толпу варваров, то есть людей грязных, диких и жестоких, которые пришли грабить и убивать, едва ли можно назвать «сонмом». Да Брюсов и сказал бы «толпа» или «орда», если бы в его распоряжении было более одного слога. Вот и получилась удивительная строка: «Сонм варваров Империю свалил», то есть два противоречия в четырёх словах. «Сонм свалил» – правда, красиво?

Обратите также внимание на единственное число слова «вопль» и на множественное число слова «крики». Нужно было сказать «вопли и крики», но это не вписалось в размер, поэтому Брюсов тихонечко подставил единственное число, надеясь, что этого никто не заметит. Мэтр заблуждался. Это и заметно, и неприглядно.

Давайте рассмотрим ещё несколько примеров смешения лексики разных пластов, но сначала подумаем, а почему это плохо? Почему нельзя ставить глаза рядом с устами, злато рядом с алюминием, а сонм рядом с хулиганами? Мы все знаем традиционные аргументы. Сонет – это высокая форма, благородство которой уничтожается стилистическим разнобоем. Кроме того, для достижения катарсиса нельзя нарушать магию эмоционального тона. Далее, смешение стилей создаёт ощущение технической небрежности. Можно привести ещё несколько аргументов, и все они будут правильными. Чтобы сонет был эффективен, ему требуется слаженное действие. Всё должно быть направлено на одну цель – на выражение задуманной идеи с минимальными отклонениями. Для этого ум автора, а за ним и ум читателя должен сосредоточиться, то есть настроиться на волну определённой частоты. Если сбивать волну, то вместе с ней будет сбиваться и набранная текстом скорость. Представьте, что стрела, летящая к цели, начнёт ходить вверх-вниз. Так она не только растратит силу движения на ненужные колебания, но может вообще не долететь или промахнуться. Так же и сонет, в котором смешана разностильная лексика, растрачивает свою энергию на бессмысленные колебания. Когда у нас текст написан нейтральной лексикой, а мы застреваем на размере или рифме и вводим какие-нибудь сонмы или уста – не потому, что они нам очень нужны, а от безвыходности положения – то происходят две вещи. Во-первых, мы расписываемся в недостаточном владении техникой, а этого не заметит лишь самый неискушённый или благожелательный читатель, а во-вторых, мы заставляем и текст, и воспринимающий его ум подскочить вверх, к пластам возвышенной лексики, причём подскочить без всякой пользы, а потом вернуться на прежний уровень. Это движение вверх и вниз потратило определённое количество энергии, ничего не дало сонету, но лишь обеднило его и создало неблагоприятное впечатление об авторе. Даже один такой скачок может забрать именно то количество энергии, которое необходимо для достижения цели, и стрела может упасть за какой-нибудь метр до неё, потому что энергия, которая была стреле необходима для покрытия этого метра, была потрачена на колебание во время полёта. То же самое можно сказать и о колебаниях вниз, к пластам сниженной лексики, и на возвращение обратно.

Проблема здесь не в том, что мы употребляем славянизмы или вульгаризмы. В них самих нет ничего плохого, если они служат художественной цели. Тогда сам полёт стрелы предполагает колебания, понимаете? Колебания задуманы как часть полёта. Мы все помним истории о Робин Гуде, как он порой специально направлял стрелу по кривой траектории, учитывая, например, силу и направление ветра. Проблема, повторяю, не в том, что мы поставили славянизм или вульгаризм в наш сонет – но в том, что мы поставили его бессмысленно, бесцельно, либо от небрежности, либо от безысходности. В твёрдой форме не должно быть ничего вынужденного, и этого очень трудно, а, может быть, и невозможно достичь. Но в процессе достижения этой абсолютной уместности каждого слова и каждого знака воспитывается душа, которая учится и за пределами сонета не растрачивать впустую свою энергию, не идти на поводу у случая, не быть слабой ни в технике, ни в мыслях, ни в чувствах. Душа учится у сонета и самому главному – неуклонному движению в метафизический мир, нахождению самого короткого и самого эффективного пути домой. Сонет – это и есть инструмент одухотворения человеческой души. Те навыки, которые душа вырабатывает при помощи сонета, она потом применяет везде в своей жизни. Всё вокруг неё, так сказать, превращается в сонет, и в какой-то момент душа постигает, что твёрдая форма – это самая мягкая форма на свете, что лишь в твёрдости, в ограничении возможно стать свободным, то есть освободиться от контроля случая, слабости и невежества. Твёрдая форма – это твоё чистое действие. Чистое – потому что оно очищено от всего, что не является тобой, и сама твёрдость – это лишь внешнее проявление, лишь доказательство того, что ты освободился. Ни у кого это не получается. Даже у величайших гениев. А если получается, то лишь изредка. Но именно поэтому нужно над этим работать. Зачем гимнасты истязают своё тело, заставляя его делать невероятные, невозможные вещи? Чтобы освободиться от тела. Зачем лучники оттачивают своё искусство? Чтобы освободиться от стрел и лука. Зачем поэты отшлифовывают форму? Чтобы освободиться от формы. Всё это в нашем нынешнем состоянии для нас недостижимо, но именно недостижимость цели – лучшее свидетельство её истинности.

Вернёмся к нашим примерам. Если раньше славянизмы вторгались в нейтральную лексику, то теперь к делу присоединяются уменьшительно-ласкательные существительные. Пишет Владимир Бенедиктов:[11]
 
Когда укрытую, невидимую миром,
Красавицу томит заветная тоска,
Слеза в её глазах – алмаз в игре с сапфиром,
Росинка божия в лазури василька.
 
Когда ж ей весело и за сердечным пиром
Улыбка по устам продёрнута слегка,
Сдаётся: тронуты два розовых листка
Весенним воздухом, чуть дышащим зефиром.
 
Порою вместе – дождь и ясны небеса.
Так на живом лице её, моей голубки,
Порой встречаются улыбка и слеза.
 
Как тягостны тогда приличию уступки!
Лобзаньем хочется ей осушить глаза,
Лобзаньем хочется ей запечатать губки.
 
Сначала обратим внимание на шестую строку: «Улыбка по устам продёрнута слегка». Это причастие «продёрнута» удивительно красиво и в самом деле создаёт образ нервной, тонкой улыбки. Бенедиктов заслуживает гораздо большей известности, чем отпускается ему в наш век. Его лирика полна таких вот изысканных, свежих и невероятно живых образов. Можно указывать на недостатки его музы, а их действительно немало, но нельзя отрицать, что он – истинный поэт.

Описывая облик своей красавицы, Владимир Григорьевич использует следующие слова: «слеза, глаза, улыбка, уста, лицо, голубка, улыбка, слеза, глаза, губки». Когда эти слова перемешаны в тексте, то различия между ними стираются, но при близком прочтении видно, что в этом описательном ряду смешаны слова трёх пластов: возвышенного (уста), нейтрального (слеза, глаза, улыбка, лицо) и эмоционально-окрашенного (голубка, губки). Даже соседство «губ» и «уст» в одном сонете было бы признаком ущербного стиля, но соседство «уст» и «губок» граничит с катастрофой. Притом, если эта девушка – голубка, то какие у неё могут быть уста? Давайте напишем её портрет всего лишь тремя словами, взятыми у Бенедиктова: глаза, уста, губки. Не надо обладать великим языковым чутьём, чтобы увидеть, как портрет не то что разваливается, а разлетается на три части, поскольку в нём соседствуют слова из разных областей, и каждое слово тянет образ к себе домой.

В защиту нашего поэта можно сказать, что в 1835 году, когда был написан этот сонет, ещё не произошло окончательного разделения лексики на возвышенную и нейтральную, поэтому губы вполне могли красоваться рядом с устами, чело – со лбом, а лобзание – с поцелуем. Но даже для того времени такие дикие стилистические прыжки переходят границу хорошего вкуса, который требует хотя быть избавиться от «уст» и «лобзаний», чтобы текст не трещал по швам слишком громко.

Посмотрим на похожий пример, где нарушается не только стиль, но и образ. Это терцеты Иннокентия Анненского:[12]
 
Видит: пар белесоватый
И ползёт, и вьётся ватой,
Да из чёрного куста
 
Там и сям сочатся грозди
И краснеют... точно гвозди
После снятого Христа.
 
Описывается «белесоватый», то есть «слегка-слегка белый» пар, похожий на вату, а также некий чёрный куст (наверное, падуб или бузина), из которого «там и сям» сочатся грозди красных ягод, похожие… на гвозди после «снятого Христа». Если не читать этот сонет внимательно, то он производит сильное впечатление, однако при близком анализе это впечатление портится. Согласитесь, что выражение «там и сям» слишком разговорное для образа распятия и даже немного отдаёт богохульством. «Там и сям» – это значит «без всякого порядка, кое-где, местами». Например, «на площади там и сям лежал мусор» или «на поляне там и сям росли цветы». Но так нельзя сказать о гвоздях распятия. Их всего три или четыре. Если три, то они образуют строгий треугольник – два гвоздя для рук и один для ног. В этом случае даже инструмент смерти Христа напоминает нам о Троице. Если гвоздя четыре, то они помогают телу занять более естественное, спокойное положение и тем самым подчеркнуть победу Христа над смертью. Есть и другие трактовки, которые лучше оставить искусствоведам и богословам. В любом случае, говорить, что гвозди находятся «там и сям» – значит не только безвкусно снизить лексику до нежелательного разговорного уровня, но и разрушить образ. Вообще мне кажется, что использовать сакральные образы для лирических сравнений – это дурной вкус, который дурен именно тем, что бьёт на заведомо ожидаемый эффект. Анненский даже трогательно предвкушает этот эффект при помощи многозначительного многоточия. Если у вас была кошка, то, вполне вероятно, она притаскивала вам в постель мёртвую мышку или птичку, ожидая привести вас этаким великим благодеянием в бурный восторг.

Если вдуматься, то мы увидим и весьма отталкивающее сравнение гвоздей с гроздьями. Я понимаю, что они образуют интересную, хотя и грамматически бедную рифму, но шляпку гвоздя никак нельзя сравнить с гроздью, если только на этой шляпке не висит клок мяса или кожи. Вот именно этим чрезмерным натурализмом образ Анненского и отвратителен, тем более что поэт явно хотел произвести высокое, эстетическое впечатление, а произвёл впечатление противоположное. Более того, каким образом гвозди могут остаться на кресте, если Христа уже сняли? Как Его снимали – сдирая с гвоздей? Поэтому они стали похожи на красные грозди? Но, скорее всего, сначала гвозди вынули, а потом уже сняли тело, не правда ли? В таком случае что там алеет «после снятого Христа»?

Можно, конечно, предположить, что гвозди всё-таки вынули и просто бросили на землю или в кусты, поэтому один лежит там, а два – сям, или два – сям и два – там. Но это ещё хуже. Во-первых, представить, что ученики Христа стали бы разбрасывать гвозди с Его креста по земле, довольно сложно. Во-вторых, если гвоздь вынуть, то на нём не будет ничего, кроме крови, и такой гвоздь уж никак не будет похожим на гроздь. Опять мы видим, что поэт не думает о том, что пишет. Он хочет произвести впечатление, он упивается своими образами – и, к сожалению, отключает голову.

Но даже если бы всё в этих терцетах было хорошими логичным, там не было бы места выражению «там и сям». Оно никак сюда не подходит, потому что нарушает стиль, привнося в него нежелательный разговорный оттенок.

Вот пример похожего падения в разговорную лексику, однако ситуация уже не так однозначна. Это катрен Осипа Мандельштама:[13]
 
Шарманка, жалобное пенье
Тягучих арий дребедень –
Как безобразное виденье,
Осеннюю тревожит сень...
 
Здесь наблюдается слово сниженного пласта – «дребедень». Это слово пренебрежительное, обозначающее нечто глупое, ненужное, пустое. В каком контексте Осип Эмильевич употребляет это слово? По осенней улице идёт шарманщик, он крутит свою шарманку, которая его кормит, а из металлических трубок исходит звук тягучих оперных арий – обычно это легко узнаваемые мировые шедевры вроде «Богемы» или «Травиаты». Поэт называет «дребеденью» либо сами творения Пуччини или Верди (что выставило бы его вульгарным неучем), либо то, как эти арии воспроизводятся плохоньким инструментом. Следующие две строки – уже довольно беспомощная попытка закруглить катрен и найти рифмы. Именно поэтому возникает какое-то «безобразное виденье», видимо, образуя параллель с «мимолётным виденьем» Пушкина. Что это за виденье? Звук тягучих арий сравнивается с безобразным виденьем? Сравнение не работает. И почему безобразное виденье тревожит осеннюю сень, проще говоря, тень осенних деревьев? Возвышенное слово «сень» – не самая лучшая рифма к сниженному слову «дребедень». Я вспоминаю моего старинного друга-поэта, который рифмовал «менты – красоты». Это из той же оперы – правда, не Верди и не Пуччини.

И всё же, несмотря на спорность употребления, слово «дребедень» может быть уместным, потому что выражает, скорее, не сами события, но отношение к ним лирического героя. Осень, пустынная улица, на душе тошно и противно, за комнату платить нечем. А тут ещё этот шарманщик со своими ариями, которые мешают мне любоваться красивыми осенними деревьями – единственным удовольствием, которое мне доступно. В данном случае слово «дребедень» может быть эффективным, и даже сомнительная рифма с возвышенным словом помогает создать ощущение непокоя, надрыва, царящего в душе героя.

К сожалению, Мандельштам не сделал своё намерение явным. Нам приходится оправдывать его, додумывать картину за него, а это уже нехорошо для твёрдой формы, в которой намерение должно быть чётко обозначено, а затем исполнено. Я возвращаюсь к моей прежней мысли: в сниженной лексике как таковой нет ничего плохого. Плохо то, что её используют либо для решения технической проблемы, либо в непродуманном образе, который ничего не даёт сонету, но лишь вредит его стилю. Если вам хочется употребить сниженную лексику – на здоровье! Сонет портит не сниженная лексика, но плохой вкус при её применении.

Позвольте, наконец, поделиться и примером использования сниженной лексики в одном из моих сонетов. В нём я описываю любовь безобразного циклопа Полифема к нимфе Галатее:[14]
 
Влюблённый Полифем блуждает нагишом,
пугая кабанов своей улыбкой дикой,
лохматый рыжий чуб равняет он мотыгой
и бороду стрижёт заржавленным серпом,
 
подмышки галькой трёт в заливе голубом,
распространяя вонь по всей земле великой,
надраивает клык осклизлой кочерыгой
и кровь с обвислых губ смывает молоком.
 
Но смогут ли все те нехитрые затеи
завоевать любовь прекрасной Галатеи?
Так злобная душа, вздыхая тяжело,
 
пытается польстить всевидящему Богу,
и рядится в добро, и молится помногу,
но безобразней зла лишь крашеное зло.
 
Здесь мне нужен сильный контраст между внешним обликом Полифема, дикого, хтонического существа-людоеда, и его стремлением к чему-то прекрасному, стремлением неумелым и заведомо провальным. Для этого я наполняю катрены словами сниженного пласта. Некоторые из них, например, «подмышки», «вонь» или «осклизлой кочерыгой», весьма рискованны в классическом сонете. Однако я использую эти слова совершенно намеренно, и моё намерение очевидно. Если бы я не создал сильный, даже отталкивающий образ циклопа, то мой переход к предмету его мечтаний, а затем и к обобщению, то есть неловкому стремлению зла к добру, был бы гораздо менее эффектным. Такое употребление сниженной лексики в сонете не может вызывать возражений, потому что оно художественно оправданно. Можно спорить о том, насколько этот сонет хорош, но у него есть неоспоримое достоинство чёткого и выполненного намерения.

Каждый пласт лексики обладает своим вкусом, своими свойствами, своим, так сказать, мысленным ароматом. Любой пласт можно использовать в сонете, если этого требует воплощающаяся идея. Но, как скажет вам любой химик, не всё безопасно смешивать со всем. Можно открыть новое вещество, а можно взорвать лабораторию.

На этом закончим разговор о смешанных пластах лексики и перейти к следующему типу ошибок.
 
 
Логические ошибки
 
Их можно разделить на две группы. Первая группа – это невнятность изложения, приводящая к так называемому «двойному смыслу» (французский термин – double entendre). Вторая группа – это нарушение собственно логики, когда из первого утверждения не следует второе. Обе группы логических ошибок приводят к образованию неясного, запутанного, а порой и откровенно глупого текста, каковым сонет быть никак не должен. В сонете неприемлемо всё, что замутняет кристальную чистоту образа и дикции. Туманности, двойные смыслы, непонятные намёки, запутанная фразировка – всему этому самое место в «лирике», но не в сонете. Как нельзя вливать молодое вино в мехи ветхие, так нельзя придавать отточенную, высоко техничную форму рыхлому содержанию.

Для начала рассмотрим несколько примеров «двойного смысла». К сожалению, это явление встречается в русском сонете нередко и вызвано оно чаще всего простой невнимательностью, нежеланием глубоко вчитаться в собственный текст и проследить за тем, что же в нём говорится. Почему поэт не хочет глубоко вчитаться в собственный текст? По двум причинам. Поэт либо несётся на волне вдохновения и вообще не любит это вдохновение анализировать, целиком поглощённый той картинкой, которая находится у него в уме, а не перед ним на бумаге, либо он настолько убеждён в своей гениальности, что любой его текст кажется ему неприкосновенным, чуть ли не священным. В особо трагичных случаях эти две причины могут существовать одновременно.

Я уже говорил о той идее, приверженцами которой являлись Блок и Бальмонт, что поэтический текст нельзя трогать, что любое дальнейшее вмешательство якобы развеет уловленную текстом духовную энергию. И хотя некая доля правды в этой идее присутствует, в ней присутствует и огромное самомнение. Нужно считать себя поистине совершенным, безупречным уловителем духовной энергии, чтобы не допускать возможности дальнейшей работы над текстом. Подумайте сами. Если вам дана возможность уловить духовную энергию вашим произведением, то это ведь значит, что духовная энергия в этом произведении остаётся, не так ли? И поскольку дух неделим, то эта энергия соединена с тем источником, откуда она притекла. Значит, работая с этой энергией, вы поддерживаете связь и с её источником. Нежелание править поэтический текст имело бы смысл только в том случае, если бы его духовная энергия была мёртвой, раз и навсегда застывшей. А если его энергия живая, то, значит, она способна вибрировать и развиваться в той форме, которую вы ей придаёте. Каждое прикосновение к этой энергии даёт вам выход к ещё большей энергии, ведь то, что приходит, по определению меньше того, из чего оно приходит. Следовательно, работать с текстом не только можно, но и нужно, потому что именно продолжительная работа приводит к более внятному воплощению духа в форме. Подобным образом и живые организмы не создаются раз и навсегда, но продолжают эволюционировать, всё более приспосабливаясь к окружающей их среде. Те же из них, которые приспособиться не могут, вынуждены погибнуть. Если в сонете есть ошибки, то эти ошибки нужно устранить. Если в сонете есть недоработанные образы, то эти образы нужно доработать. Если мы этого не делаем, то именно так мы и убиваем дух, потому что превращаем его в застывшее, замороженное явление, лишая дух возможности достигнуть максимально доступной для него степени совершенства в той или иной заданной ему форме. Не нужно считать себя непогрешимым духовидцем. Сонету требуется терпеливая работа и смирение. Нельзя любить и себя, и сонетное искусство. Нужно выбрать либо одно, либо другое.

Но вернёмся к «двойному смыслу». Некоторые примеры будут уже вам знакомы. Вот катрен Фёдора Корша:[15]
 
Их окружали диких гор хребты,
Как те, где пел в дали многовековой
Орфей народам Фракии суровой,
Чаруя лирой Гема высоты;.
 
Вчитайтесь в последнюю строку. Там поэт сообщает нам, что Орфей чаровал своей лирой высоты Гема. Это ясно из контекста, то есть если полагаться на контекст. Если же, не зная мифологии, просто читать слова, то получится ещё одно значение, а именно что Орфей чаровал высоты лирой, принадлежащей какому-то Гему. Вот вам пример «двойного смысла». Это происходит оттого, что сам поэт прекрасно понимает, что; он хочет сказать, и не вчитывается в собственный текст, полагая, что читатель тоже всё прекрасно поймёт. Представим, что каждый читатель в идеальном мире, созданном воображением Фёдора Евгеньевича, действительно знает, что Гем – это гора, а у этой горы есть высоты;. Даже в этом случае строка получается не сонетной, потому что для достижения внятности ей нужен контекст, без которого строка распадается на два смысла.

Переводит Юрий Верховский:[16]
 
Как океан без рыб и без волнений, –
Так будет всё недвижно в мраке ночи,
Когда она навек закроет очи.
 
Это сонет Петрарки о Лауре (Canzoniere 218), причём Лаура нигде не называется по имени. Как нам понять местоимение «она» в последней строке? Это местоимение стоит сразу же после существительного «ночи». Кто же тогда закроет очи: ночь или Лаура? Да, из контекста мы знаем, что Лаура – но само предложение построено так, что его можно истолковать двояким образом, если не полагаться на контекст. В данном случае, впрочем, переводчик не виноват, потому что лишь воспроизводит проблему оригинала:
 
et al mar ritollesse i pesci et l’onde:
tanto et piu fien le cose oscure et sole,
se Morte li occhi suoi chiude et asconde.

Здесь тоже возвратное местоимение «suoi» может равным образом относиться и к Лауре, и к Смерти, и лишь контекст проясняет синтаксическую двусмысленность.

Эти два примера, впрочем, довольно просты. Если читатель знаком с мифологией и обладает неплохой кратковременной памятью, то он едва ли ошибётся. Но бывают случаи, когда из-за «двойного смысла» строка становится ещё более непонятной. Вот катрен Константина Бальмонта:[17]
 
Мы убиваем гения стократно,
Когда, рукой его убивши раз,
Вновь затеваем скучный наш рассказ,
Что нам мечта чужда и непонятна.
 
Куда отнести притяжательное местоимение «его» во второй строке? К «гению» или к «руке»? Как нам это понять? «Мы убиваем гения стократно, когда, убивши его один раз нашей рукой» или «Мы убиваем гения стократно, когда, один раз убивши кого-то его рукой»? Кстати, обратите внимание на устаревшую форму «убивши» вместо «убив», которой Бальмонт заполняет лишний слог. При первом прочтении словосочетание «рукой его» воспринимается вместе, и можно подумать, что мы хотим кого-то убить рукой Лермонтова. Нужно остановиться и подумать, чтобы эти строки стали понятными, причём понимание приходит единственно благодаря контексту. Слово «гения» стоит слишком далеко, чтобы быть действенным на внешнем уровне, поэтому без контекста мы бы потерялись. Не помогает нам и неловкость изложения. Бальмонту не хватает места для местоимения «своей» или «нашей», и поэтому он говорит просто «рукой». Да и само это слово излишне, будто мы можем убить Лермонтова ногой или носом.

Вот ещё пример того, что без контекста распутать «двойной смысл» невозможно. В данном случае даже и контекст не очень помогает. Это строки Вячеслава Иванова:[18]
 
Осиротела Музыка. И с ней
Поэзия, сестра, осиротела.
 
Как понять слово «сестра»? Поэзия называется сестрой Музыки? А, может быть, поэт общается к некоей сестре, как, например, это делает Шарль Бодлер:[19]
 
Mon enfant, ma soeur,
Songe a la douceur
D'aller la-bas vivre ensemble!
 
У Бодлера это явное обращение к возлюбленной, но у Вячеслава Иванова из-за пропуска местоимения эта модель накладывается на описание родства Поэзии и Музыки, запутывая читателя. Причина «двойного смысла» кроется опять-таки в нехватке места. Поэт хотел сказать: «Поэзия, её сестра», однако местоимение «её» не поместилось в строку, вот и пришлось полагаться на контекст. Но здесь контекст не вполне ясен, поэтому и строки получились невнятными, а значит несонетными.

Со Скрябиным связан и следующий пример «двойного смысла», где контекст помогает мало. Это катрен Валерия Брюсова:[20]
 
Металл мелодий он посмел расплавить
И в формы новые хотел излить;
Он неустанно жаждал жить и жить,
Чтоб завершённым памятник поставить
 
Куда относится причастие «завершённым» в последней строке? Если бы Валерий Яковлевич сказал «оставить» вместо «поставить» (благо что у него в рифмах одни инфинитивы), то ситуация была бы яснее. Можно памятник «оставить» завершённым. Но «поставить» его завершённым уже сложнее. Придётся сначала полностью его изготовить и только потом поставить, если только кому-то придёт в голову ставить памятник неготовый. Эту строку можно понять и следующим образом: существуют какие-то завершённые люди или события, и вот им-то нужно поставить памятник. Да, конечно, первое значение гораздо более вероятно и читатель остановится на нём. Проблема, однако, в том, что читателю придётся, пусть и на мгновение, но остановиться, чтобы сделать выбор, а это нарушит плавное течение текста. В данном случае проблемы можно было легко избежать, сказав «завершённый» вместо «завершённым», но Брюсов, наверное, тоже ценил первую волну вдохновения и боялся растратить духовную энергию, беспокоя правками раз написанный текст.

Этот эффект нередко возникает и оттого, что следующая часть предложения вводится слишком стремительно, и какое-то время синтаксис остаётся неясным, пока вступивший чуть позже глагол не прояснит, что поэт имеет в виду. Вернёмся к терцету Игоря Северянина:[21]
 
Благословляя мир, проклятье войнам
Он шлёт в стихе, признания достойном,
Слегка скорбя, подчас слегка шутя…
 
Здесь короткий глагол «шлёт» (потому что на более подходящий глагол «бросает» не хватило места) вступает с небольшим опозданием, лишь во второй строке, поэтому первую строку можно понять так, что лирический герой благословляет и мир, и проклятье – то есть, пока читается первая строка, возникает смысл противоположный тому, который хочет выразить поэт.

Вот уже более серьёзный случай, когда из-за «двойного смысла» возникает глубокое недоумение. Этот пример из Михаила Зенкевича:[22]
 
И, недвижим на возвышеньи льдин,
Меж двух волчиц из золотого рога
Кровавое вино сосёт Один.
 
Эти строки понимаем так: некто одинокий сосёт кровавое вино меж двух волчиц, либо сделанных, либо вышедших из какого-то золотого рога. Смещённое ударение в имени «Один» делает смысл ещё более запутанным. Пока не начинается вторая строка и читатель не осознаёт, что имеется в виду бог Один, в голове у него (т.е. у читателя, не Одина) играет словосочетание «волчиц из золотого рога». Это словосочетание непонятно, поэтому чтение приостанавливается. Вот эта запутанность, эта приостановка и нехороша в сонете. Не должно возникать ситуаций, когда синтаксис полагается на контекст, чтобы стать понятным. Фактическая ошибка, допущенная Михаилом Александровичем, тоже не служит прояснению этих строк. Бога Одина сопровождают не две волчицы, а два волка, которых зовут Гери («Жадный») и Фреки («Прожорливый»). Видимо, их имена показались поэту звучащими по-женски, а тут, как на беду, не оказалось рядом ни мифологического словаря, ни всезнающего Брюсова. А потом уже надо было быстренько сдавать текст в набор, да и жизнь завертелась-закружилась… В общем, волки так и остались волчицами.

Даже мелкие и, казалось бы, незначительные стилистические просчёты портят сонет, привносят в него хоть и маленькую, но ощутимую долю вреда. Например, куда относится местоимение «его» в терцетах Валерия Брюсова?[23]
 
Меня, узнав, по имени окликнул
И мне сказал: «Пришёл я издалёка, –
Где сердца твоего уединенье.
 
Его несу на новое служенье!»
 
Что Амор (герой сонета) несёт на новое служенье – сердце или уединенье? Контекст, конечно, говорит нам, что сердце, однако после сердца стоит существительное «уединенье», и первая, механическая реакция при чтении сонета – привязать местоимение «его» именно к этому, второму существительному. Возникает заминка – да, небольшая, но всё-таки заминка. Этого быть в сонете не должно. Каждому местоимению следует знать своё место и не пытаться занять сразу два.

Приведу ещё несколько примеров. Строка из Вячеслава Иванова:[24]
 
Клан пращуров твоих взрастил Тибет
 
Кто здесь кого взрастил? Клан пращуров – Тибет, или Тибет – клан пращуров, или даже некий клан – пращуров? Третий смысл держится совсем недолго, лишь до середины строки, однако первый и второй смыслы из-за совпадения форм именительного и винительного падежей у существительных «клан» и «Тибет» серьёзно смешиваются. Первое, что прочитывается – это что какой-то клан взрастил горы Тибета, потому что именно клан стоит в предложении первым. Однако, дочитав до конца строки, выясняется, что ситуация как раз-таки обратная: это горы Тибета взрастили клан пращуров. Таким образом, уже в самой первой строке сонета возникает путаница, которая требует остановки и для своего распутывания полагается на контекст.

«Двойной смысл» бывает и комичным, как в этих строках, опять у Вячеслава Иванова:[25]
 
Где вам венки, поэт, трибун, маляр,
В дыму и визгах дев? Где мрак кромешный
Дант юный числил, мыслил Абеляр?
 
Здесь являются визжащие дымные девы, у которых нет каких-то венков. Словосочетание «визгах дев» стилистически ужасно и без дыма. Поэт, конечно, хотел сказать «визгах девиц», но ему пришлось прибегнуть к своему излюбленному приёму – прикрыться славянизмом. Опять катрен полагается на контекст, на то, что читатель не допустит, чтобы девы дымились, а также поймёт, что дым – это на самом деле пар, исходящий из дешёвых ресторанов Латинского квартала. Вы видите сами, какая мешанина получается оттого, что стиль недоработан и невнятен.

Вот местоимение «их», создающее «двойной смысл» у того же Вячеслава Иванова:[26]
 
Ты в грёзе сонной изъясняла мне
Речь мудрых птиц, что с пеньем отлетели
За гроздьем – в пищу нам; мы ж на постели
Торжественной их ждали в вещем сне.
 
Возлюбленная Вячеслава Ивановича в грёзе сонной изъясняла ему (наш поэт просто не может заставить себя сказать «объясняла» – ему надо обязательно выразиться как-нибудь позаковыристей) речь каких-то мудрых птиц. По всей видимости, женщина бормотала что-то в грёзе, пока они с Вячеславом Ивановичем ожидали упомянутых птиц в вещем сне. Как можно изъяснять речь птиц, которые уже отлетели, я не совсем понимаю. Получается, что даже в вещем сне возлюбленная сохраняла ясную память. Вещие птицы едва ли чирикнули что-нибудь кратенько. Скорее всего, они разглагольствовали торжественно и долго, как нравится Вячеславу Ивановичу, а возлюбленная всё запоминала, хоть и находилась в грёзе сонной, а потом по памяти, уже в вещем сне, всё поэту изъясняла. Птицы же полетели, простите, отлетели за гроздьем, то есть за кистью винограда, потому что влюблённые к тому времени, хоть и спали, но порядком проголодались. Гроздь эта предназначалась «в пищу» им. Словосочетание «в пищу» своей неожиданной прозаичностью сильно выбивается из общего настроя катрена, впрочем, как и слово «постель». Здесь уместнее были бы «яство» и « ложе» – но наш поэт дышит славянизмами где хочет и постичь его невозможно. Чувствуется, впрочем, как Вячеслава Ивановича так и подмывает, извините, так и влечёт сказать «на ложе», но, увы, рифма не позволяет. Опять мы видим, что все эти вычурности и архаизмы не так уж и важны для Иванова. Он не борется за них, но легко ими жертвует, как только натыкается на техническое препятствие. В дополнение ко всему вторая половина третьей строки, «мы ж на постели», читается как «мышь на постели», что совсем уже разрушает очарование. Хорошо, что возлюбленная пребывала в вещем сне, иначе она завизжала бы не хуже ранее упомянутых дымных дев.

Наконец, мы доходим до местоимения «их». Что там происходит? Мы на торжественной постели (что бы это ни значило) ждали птиц в вещем сне? И кто тут спит? Птицы или мы? Если возлюбленная уже находится в грёзе сонной, то, может быть, птицы спят и сомнамбулически полетели воровать виноград, причём лишь одну гроздь? Наверное, птицы решили, что одной грозди хватит, чтобы накормить двух взрослых людей. Возможно, это не простая гроздь, а символическая, указывающая на бога Диониса. Ещё можно заключить, что влюблённые ждали птиц на птичьей же постели. Сколько было этих птиц, поэт нам не сообщает. По логике, минимум две. Так что они изрекали мудрые сентенции либо вместе, либо поочерёдно, а женщине в грёзе сонной нужно было всё это запоминать и потом переводить с птичьего языка на человечий.

Из контекста, конечно, следует, что влюблённые лежат на некоей торжественной постели и ждут вещих птиц, которые должны своровать где-то гроздь винограда и принести им в пищу, а пока тянется томительное ожидание, возлюбленная в грёзе сонной объясняет поэту некие мудрые изречения, которые птицы, прежде чем полетели воровать виноград, начирикали ей. Видимо, лишь она одна понимает птичий язык, а поэту приходится довольствоваться её переводом, да ещё и в вещем сне. Это всё понятно из контекста, когда остановишься и начинаешь думать. Сам же синтаксис предполагает, как мы видели, сразу несколько толкований, а это не служит внятности изложения. Правильно Вячеслав Иванович назвал свой цикл «Золотые завесы». Я бы только первое слово из названия убрал. Это именно «завесы», сквозь которые нужно продираться, чтобы хоть немного понять, о чём идёт речь.

Рассмотренный катрен Вячеслава Иванова – хороший пример того, каким языком не следует писать сонеты. Иванов считается мастером этого жанра, но, к сожалению, эта его репутация вряд ли оправдана. Мне кажется, поэтика Иванова по природе своей враждебна сонетной природе и органически с ней несовместима. Поэт пишет невнятную, вычурную, перегруженную архаизмами и стилистическими странностями «лирику», но никак не сонеты.

Вот ещё пример из Иванова.[27] Судите сами:
 
Скитаться будешь по земле немилой,
Перстами заградив елей лампадный
И близкого в разлуке клича друга.
 
Куда относится прилагательное «близкого» в последней строке? Психея (героиня сонета) будет блуждать, клича близкого друга, с которым находится в разлуке? Или клича друга, который остаётся близким даже в разлуке? «Друга, близкого в разлуке» или «близкого друга в разлуке»? Первый вариант поэтичнее, второй – реалистичнее. Синтаксис предполагает, скорее, первый вариант, потому что слова «близкого в разлуке» стоят рядом, но мне почему-то кажется, что поэт имел в виду второй вариант и разделил слова «близкого» и «друга» из-за невозможности поставить их вместе. Как бы там ни было, эти варианты различаются по смыслу, даже имеют противоположные смыслы. Второй вариант, «близкого друга в разлуке», предполагает, что есть некий близкий друг (Амур), с которым Психея в данный момент разлучена. Первый же вариант, «друга, близкого в разлуке», предполагает, что друг стал близким только во время разлуки, то есть Психея не ценила друга, но когда он скрылся, ей стало понятно, как она по нему скучает. Второй вариант, конечно, более интересен, однако вследствие запутанного синтаксиса невозможно решить, что же хотел сказать Вячеслав Иванович. Вы скажете, а какая разница? Пусть оба значения остаются на равных правах! Почему одно значение должно непременно исключать другое? На это я отвечу, что в «лирике» такая двусмысленность, возможно, и уместна, однако в сонете нужно её избегать. Размытость языка, невнятность и неопределённость значений – это не сонетный стиль. Сонету необходима чёткая дикция и такое же чёткое изложение образов и мыслей. Колеблющийся, зыбкий смысл никогда не впишется в отшлифованную, выверенную форму. Возникнет противоречие между двумя природами – зыбкой и твёрдой, что приведёт к снижению энергии сонета и, соответственно, к ослаблению художественного впечатления.

Остальные две строчки, кстати, тоже не блещут внятностью. Эпитет «немилой» тут явно излишен. Как можно «скитаться» по милой земле? Скитаться можно лишь на чужбине. И как можно перстами (опять Иванов прибегает к славянизму – потому что слово «пальцы» не помещаются в строку, а не потому, что эти «персты» ему очень милы) заграждать елей лампадный? Елей – это масло в глиняной или металлической лампаде. Ты его никак не заградишь, ни перстами, ни пальцами. Он уже заграждён самой лампадой. Да и зачем его заграждать? Разве что елей пролился и находится между пальцами и лампадой? Ясно, впрочем, что поэт хочет сказать не «елей», а «огонь» лампадный, но ему так нравится слово «елей», что он не может не употребить его. В катренах Вячеслав Иванович уже называл эту лампаду «пламенником», а позже утверждал, что она «тусклая». Тусклый пламенник – это как сухая вода, то есть оксюморон. В терцетах же лампада снова яркая, потому что её надо заграждать перстами, иначе ветер задует её. Тусклую же лампаду заграждать нет смысла, потому что никаких скитаний по земле немилой она всё равно не озарит. Вы видите сами, что образчиком ясного и внятного стиля такие строки назовёшь едва ли.

В подавляющем большинстве случаев «двойного смысла» совершенно понятно намерение автора. Например, в этой строке Вячеслава Иванова мы точно знаем, о чём идёт речь:[28]
 
День пурпур царственный даёт вершине снежной
 
Мы понимаем, что разгорается день и у него есть начало, то есть восход, который представлен как царственный пурпур, и вот этот новый день облекает снежную вершину горы этим самым пурпуром. Это ясно из контекста. Однако сам синтаксис невнятен, и строку можно прочесть таким образом, будто царственный пурпур даёт снежной вершине день, что тоже не невозможно. По самому синтаксису непонятно, в каком падеже стоят слова «день» и «пурпур» – в именительном или винительном. Получается нехорошая для сонета заминка, пока мозг пытается решить, кто тут кого даёт – день пурпур или пурпур день. Любая подобная ситуация в сонете является недостатком.

Вот ещё пример из Максимилиана Волошина:[29]
 
Я дух механики. Я вещества
Во тьме блюду слепые равновесья
 
Это самое начало сонета, и оно прочитывается так, будто лирический герой заявляет, что он – дух механики, а ещё он – какие-то вещества во тьме. Лишь к середине второй строки выясняется, что слово «вещества» не множественного, а единственного числа, и не именительного, а родительного падежа. То есть волошинский демон сам не является многими веществами, но блюдёт слепые равновесья некоего одного вещества. Что это за вещество, Максимилиан Александрович нам не сообщает. Возможно, «веществом» он именует вообще материю, и вот у этой материи есть некие слепые равновесья, которые демон и блюдёт. Сонет весьма торжественный. Представьте, что его читают медленно, нараспев, как было принято в Серебряном веке. Вот продекламировали первую строку, сделали небольшую паузу, и во всё продолжение этой паузы вы пребываете в уверенности, что дух механики – это вещества. Потом начинается вторая строка, вещества погружаются во тьму, и тут – конфликт смыслов. Да, небольшой и недолгий, но конфликт тем не менее, что для сонета весьма нежелательно, потому что твёрдая форма становится рыхлой. Притом и смысловая сумятица не вносит ясности. Если слепая материя настолько зряча, что сама достигает равновесия, то есть гармоничного взаимодействия четырёх своих элементов – огня, воздуха, воды и земли – то зачем тогда её блюсти? Два слова во второй строке лишние – «блюду» (слово некрасивое) и «слепые». Вместо этих двух слов лучше найти какой-нибудь глагол, ставящий демона в положение управляющего материей, а не простого наблюдателя. Более того, слово «равновесья» поставлено во множественное число лишь ради рифмы (равновесья – поднебесья – весь я – бесья). Равновесие в природе может быть лишь одно, а не четыре. В этой чётке мы видим ещё одну несообразность – смешение слов «демон» и «бес». Вместо «бесья» поэт явно хотел сказать «демоническая», но это слово, конечно, в строку не поместилось, вот и пришлось смешивать понятия из разных традиций – античного демона и славянского беса.

Ещё немного Волошина.[30] Теперь у него появляется некий «Бонапарт своей мечты». Как тут не вспомнить немецкий фильм 1944 года «Девушка моей мечты» с очаровательной Марикой Рёкк в главной роли?
 
И никогда в дни юности моей
Не чувствовал сильнее и больней
Твой древний яд отстоенной печали –
 
На дне дворов, под крышами мансард,
Где юный Дант и отрок Бонапарт
Своей мечты миры в себе качали.
 
Юный Дант (с лёгкой руки Пушкина утративший последнюю букву своего имени) и отрок Бонапарт качают в себе миры своей мечты. Интересно, каким насосом они при этом пользуются. Видимо, это какой-то специальный насос для качания мечт. А, может быть, дело обстояло иначе? Может быть, это был насос не для мечты, но для целых миров? Юный Дант и Бонапарт своей мечты качали в себе миры? Выходит, Наполеоне Буонапарте, будучи отроком, уже был императором Наполеоном Бонапартом в своих мечтах? Конечно, из контекста ясно, что три слова должны пониматься вместе: «миры своей мечты». Но всё равно непонятно, как эти самые миры мечты можно качать и чем. Или под глаголом «качали» следует разуметь «укачивали», «баюкали»? То есть Дант и Наполеон, подобно матерям, качающим на руках своих младенцев, укачивали свои мечты? И опять выходит неувязка, ведь младенцев укачивают, чтобы те поскорее заснули – получается, Дант и Наполеон пытались усыпить свои мечты? Вот вам пример «двойного смысла» во всей его прелести. Нужно постоянно додумывать, дотягивать синтаксис до внятности, освещать логикой темноту смысла: предполагать, например, что глагол «качали» может указывать и на морскую качку, что герои сонета как бы вынашивали свои мечты в бурях, а мечты как бы качались в бурных душах подобно огромным кораблям. Но куда тогда девать фразу «на дне дворов»? Корабли пошли ко дну? Так вот приходится вместо сопереживания образу заниматься его дешифровкой.

«Двойные смыслы» иногда трудно увидеть, потому что ты, как автор текста, прекрасно знаешь (по крайней мере, хочется в это верить), что именно ты хочешь сказать, и ты просто проскальзываешь взглядом по строке, не впитываясь в неё глазами, не пытаясь вникнуть во всё, что строка говорит. Поэтому так важно дать сонету немного отстояться, позволить взгляду обогатиться отстранённостью. Именно для этого некоторые художники смотрят на свои картины в зеркальном отражении, а не напрямую.

Необходимо быть въедливым – вчитываться в собственные тексты, находить в них несуразности, невнятности и прочие недостатки, чтобы устранить их. Не нужно считать несуразность многосмысленностью. В определённых жанрах «лирики» множество параллельных интерпретаций может быть достоинством. Копание в смыслах, распутывание смыслов, введение собственных смыслов – это несомненный аспект наслаждения сложной поэзией. Однако в сонете всё наоборот. В сонете чем больше смыслов – тем меньше смысла. Причина этого – сама природа твёрдой формы. Эта форма предельно ясна. В ней нет ничего размытого. Чтобы сонет был гармоничным, содержание должно соответствовать форме. Если содержание размыто, а форма чёткая, то происходит конфликт в самом тексте, и от конфликта страдает художественный эффект. Это всё равно что пытаться вставить в оправу цветную жидкость вместо камня. Ситуация абсурдна – но именно это нередко происходит в сонетах, где туманное, размытое содержание вставляется в оправу твёрдой формы. Конечно, такое «кольцо» тут же распадается на части.

В твёрдой форме не должно быть и рыхлого синтаксиса. Твёрдая форма должна состоять из твёрдого синтаксиса. Она сплетена из него – поэтому работа над кристально чётким синтаксисом так же важна в сонете, как и работа над внешней формой, над рифмой, над фонетикой и над всеми прочими аспектами сонета. Нельзя создавать твёрдую форму из двусмысленного, рыхлого синтаксиса. Это всё равно что ткать гобелен из гнилых нитей.

Думается, о «double entendre» сказано достаточно. Перейдём от размытого синтаксиса ко второму типу проблем – нарушению собственно логики. В этих случаях синтаксис прочитывается внятно, а несуразности начинаются глубже, на уровне интерпретации содержания.

Когда пишешь сонет в порыве вдохновения, то начинаешь ценить именно этот порыв, обращая мало внимания на то, что ты, собственно, пишешь. Так человек, получивший радостное известие, может бегать, прыгать, выкрикивать какие-то слова, мало слушая самого себя. Ему важен сам крик, а не смысл.

Потеря логики – довольно распространённая ошибка, и не только в сонете. Порой автор так хорошо знает, что он хочет сказать, что он не знает, говорит он это или нет. А бывает и так, что автор и сам толком не знает, что он хочет сказать, но просто говорит что-то красивое, надеясь, что оно само собой сложится в некий смысл, возможно, даже глубокий. Но если ты сказал что-то глубокое случайно, то тебе принадлежит не глубина, а только случайность.

Вспомним вот эти строки Мирры Лохвицкой:[31]
 
Изнемогаю я от счастия и муки…
И силы падают… и холодеют руки…
И страсти бешеной я чувствую прилив!..
 
Поэтесса находится в таком восторге, что ей хочется всего сразу – и жара, и холода. Она даже не думает о том, что пишет несуразицу. Посудите сами. Если у человека падают силы и холодеют руки, то разве в таком состоянии возможен прилив страсти, да ещё и бешеной? Вот Аполлон Григорьев тоже то леденел, то пылал, как он сам об этом пишет:[32]
 
Я вас люблю... что делать – виноват!
Я в тридцать лет так глупо сердцем молод,
Что каждый ваш случайный, беглый взгляд
Меня порой кидает в жар и холод...
 
Но у Аполлона Александровича это не происходит одновременно. Сначала его кидает в жар, а уж потом в холод. Все, кто страстно влюблялся, знают это состояние. Лохвицкая же пылает и холодеет одновременно, что характерно для шока или панической атаки, но едва ли для ночи любви. Однако это красиво, это поэтично, а на логику можно закрыть глаза.

Вот уже знакомый нам катрен Вячеслава Иванова, в котором наблюдаются сразу две логические неувязки:[33]
 
На миг растит зима цветок снежинки нежной,
И зиждит радуга кристально-яркий свод,
И метеор браздит полнощный небосвод,
И молний пламенник взгорается, мятежный…
 
Радуга «зиждит», проще говоря, создаёт кристально-яркий свод. Но постойте, ведь кристально-яркий свод сам и является радугой, это просто описание радуги, не так ли? Выходит, радуга «зиждит» саму себя? Или это сияние вокруг радуги? Объяснения мы не получаем. А потом появляется метеор, который «браздит» полнощный небосвод. Выходит, в остальное время ночи метеор ничего не браздит? В двенадцать часов он браздит, а в два уже нет? Или слово «полнощный» употреблено здесь в устаревшем значении «северный»? Но как это понять? Сам поэт не объясняет нам, о чём он пишет – о времени или о географии. Хорошо. Допустим, что это северное, то есть весьма светлое небо. Но разве метеор на таком небе увидишь? Это должен быть не метеор, а болид. К тому же метеор – это след метеороида. Как след может что-либо браздить?

Вы скажете мне, что я слишком придираюсь, но это не так. Здесь мы вновь сталкиваемся со старой проблемой – слишком сильной зависимостью от контекста. Именно контекст объясняет нам, что «полнощный» – это либо «ночной», либо «северный», а «браздит» – это «возникает в виде». Для сонета такая зависимость от контекста слишком вредоносна. Внешний уровень должен прочитываться логично, без невнятностей, потому что он тоже участвует в создании твёрдой формы и, соответственно, не может быть рыхлым.

А здесь Валерий Брюсов никак не может решить, где ему топиться – в ручье или в пучине:[34]
 
Ручей течёт; ручей из слёз весь в пене;
Сломал цветы, и ветви гнёт растений,
И смыть дома, рассерженный, грозится.
 
Что делать мне? моя тоска безмерна,
Не внемлешь ты! одно мне – в честь неверной
В пучину слёз упасть и утопиться!
 
Сомнительно, что в XIV веке итальянцы могли сочинять что-либо подобное. Это были образованные люди, которые глубоко изучали логику и философию. Допустим, если сильно расстроиться, то можно наплакать маленькую струйку слёз, которую поэтично назовёшь ручьём. Но как этот ручей может рассердиться, ломать цветы, гнуть ветки каких-то растений (очевидно, деревьев, которые не влезли в строку), да ещё грозиться смыть дома? И если уж пошло такое дело, что гнутся деревья и вот-вот будет смыт с лица земли целый город, то фигура поэта, который тоже хочет утопиться, теряет всякое значение. Нужно выбрать одно из двух – либо ручей, либо пучина. Если это ручей, то ему следует струиться, а пучина – это морская бездна, которая физически не способна бежать по улицам и сносить здания. Этим занимается морская волна, но никак не бездна. Вот пример того, как поэт не вчитывается в то, что говорит. Его несут эмоции, отчего и происходит несуразица. В сонете эмоциям нужно уравновешиваться мыслями, а мыслям – эмоциями. Тогда не будет ни насосов мечты, ни страстного холода, ни пучинных ручьёв.

Пишет опять Вячеслав Иванов. [35] Сначала он видит себя и Лидию Дмитриевну Зиновьеву-Аннибал в виде двух стволов, зажжённых грозой. Это какая-то специальная гроза, которая зажигает лишь стволы, а ветки не трогает. Стволы подымали зелёные главы к Солнцу, причём с ветвей текла «смарагдовая мгла», то есть попросту смола:
 
Мы – два грозой зажжённые ствола,
Два светоча занявшейся дубравы…
 
Из влажных недр Земля нас родила.
Зелёные подъемля к Солнцу главы,
Шумели мы, приветно-величавы;
Текла с ветвей смарагдовая мгла.
 
Точка после слова «родила» – маленький знак, и его можно не заметить, потому что текст бежит вперёд. Из-за этого второй катрен можно прочесть так, будто Земля нас родила, подъемля какие-то свои зелёные главы к Солнцу. Лишь позже мы понимаем, что имеются в виду зелёные главы Вячеслава Ивановича и Лидии Дмитриевны, а вовсе не Земли.

После того, как поэт объяснил нам, что с ветвей стволов течёт мгла, он возвращается к описанию пламени:
 
Стоим, сплетясь с вещуньею вещун, –
Два пламени полуночного бора.
 
То, что поэт описывает стволы отдельно, а ветви отдельно, приводит к логической неувязке. Получается, что стволы горят, а с ветвей стекает мгла. О том, что ветви тоже горят, не сказано ни слова. Мы сами должны заключить, что, раз горит дерево, то должны гореть и ветви. Если бы поэт сказал «два дерева» или «две сосны», то всё было бы ясно. Однако он говорит «два ствола». Ну хорошо, не будем слишком строги. Но что делать с тем обстоятельством, что две сосны горят в полуночном (уже не «полунощном») бору, являясь двумя светочами занявшейся дубравы? Допустим, «бор» и «дубрава» тут синонимы. Но поэт сначала говорит, что в дубраве начался пожар, а потом оказывается, что два пламени полуночного бора – это лишь два ствола. Так что же горит? Весь бор-дубрава или только два ствола? И  если горят лишь два ствола, долго ли они так будут гореть, прежде чем пожар не перекинется на другие деревья и два ствола не утратят своё исключительное положение, которое и так обречено быть кратким? Если имеется в виду пламя любви, которым поэт и его возлюбленная охвачены, то эта любовь быстро сгорит и её разделят прочие люди. Едва ли Вячеслав Иванович хотел сказать именно это, но так его текст прочитывается. Видите, какая путаница возникает оттого, что поэт не даёт себе труд вдуматься в то, что пишет?

Вообще у Вячеслава Иванова довольно много логических ошибок. Вспомним хотя бы его «двужалую стрелу»:[36]
 
Одной судьбы двужалая стрела
Над бездной бег расколотый стремила…
 
Я пытаюсь представить, как именно несётся эта стрела и на каких лапах она «бежит», но в голове возникает лишь фантасмагория в духе Босха. Удивительно, что Вячеслав Иванович с его страстью к славянизмам не выбрал очевидное слово «лёт». Видимо, у поэта не оставалось времени на такие мелочи – душа слишком спешила излиться.

Но даже если принять этот сухопутный «бег» над бездной, далеко ли продвинется стрела, если она расколота? Представьте бегуна со сломанной ногой – много ли от него толку? К тому же снаряд с двумя жалами годится лишь для стрельбы на близкое расстояние из-за большого сопротивления воздуха. Вот и выходит, что красиво лететь –  и уж тем более «бежать» - над бездной у ивановской стрелы физически не получится.

Вот ещё логическая проблема, из того же венка:[37]
 
Единая двух кОней колет шпора
 
Если уж нарушать ударение в слове («кОней»), то ради какой-то значительной цели, но точно не ради несуразности. Как можно одной шпорой уколоть двух коней одновременно? Физически это означает сначала пришпорить лошадь возлюбленной, а потом уже свою. Но если дама не готова, то её конь рванётся, и она попросту свалится на землю.

У Еврипида в трагедии «Ипполит» (1194-1195) есть эпизод, когда главный герой вскакивает в колесницу и колет стрекалом сразу обеих лошадей:
 
(И), взяв стрекало в руки,
(он) кольнул обеих лошадей одновременно.
 
Ясно, что кольнуть стрекалом сразу обеих лошадей невозможно, однако Ипполит делает это так быстро и так ловко, что производит подобное впечатление, и Еврипид специально употребляет наречие «одновременно». Вся суть этой подробности – удивительная искусность, даже некая аристократическая  небрежность Ипполита в управлении колесницей. Может быть, Вячеслав Иванович идёт по стопам Еврипида? Кто знает! В этом случае его образ можно хоть как-то понять.

Здесь можно вспомнить эпизод из романа «Полёт» Гайто Газданова, где один из героев обсуждает именно эти строки Иванова:
 
Мы – два коня, чьи держит удила
Одна рука, одна язвит их шпора,
Два ока мы единственного взора,
Мечты одной два трепетных крыла.
 
«Как это замечательно, Серёжа! – Да, очень. – И только? – Есть досадная неточность; правда, в поэзии… – Ну, Серёжа… – Нет, верно, Лизочка: как же – два коня и одна шпора? Одну шпору носят только ездовые в артиллерии. И потом, удила – это же не поводья, Лизочка. Удила – это во рту у лошади, а не в руках всадника, хотя бы и с одной шпорой. Почему такая скупость в экипировке – вместо четырёх шпор всего одна? Но зато две последние строчки – гениальны.»[38]

Увы, с прозаическим Сергеем Сергеевичем здесь трудно согласиться. Ничего гениального в последних двух строках тоже не наблюдается. Иванов одну из них повторяет в другом месте:[39]
 
Уж даль видна святого кругозора
За облаком разлук двоим одна:
Два ока мы единственного взора.
 
Несуразности продолжаются. Два ока, то есть одно око самого Вячеслава Ивановича, а другое око его жены, Лидии Дмитриевны, смотрят на даль святого кругозора одним взором. Оставим в стороне ужасающую рифму «кругозора – взора», которая не сильно возвысилась над рифмой «ботинок – полуботинок», и спросим лучше, куда девались ещё два глаза. Посудите сами. Если двоим, то есть Вячеславу Ивановичу и Лидии Дмитриевне, видна даль святого кругозора (что бы это ни значило) за облаком разлук (чем бы оно ни являлось), то, вперяясь в упомянутое облако единственным (то есть общим) взором, потребуется четыре глаза, а не два, не так ли? Тут одно из двух: либо супруги одноглазы, либо каждый из них вперяется в облако разлук, почему-то закрыв один глаз. По фотографиям видно, что ни у Вячеслава Ивановича, ни у Лидии Дмитриевны недостачи на этом фронте не было, поэтому остаётся предположить, что супруги летят, закрыв один глаз и глядя на даль святого кругозора другим. Возможно ещё одно, эзотерическое объяснение – влюблённые летят, вообще закрыв глаза, а вперяются в облако разлук третьим глазом, который у них открылся на лбу. Тогда, действительно, два ока будут образовывать единственный взор. Нужно только быть осторожным, чтобы не удариться лбом о что-нибудь, а то можно остаться вообще без взора.

Как бы там ни было, автор не разъясняет нам своего странного образа, но продолжает городить странности. У поэта не хватает то шпор, то глаз, то крыльев. Если они с Лидией Дмитриевной «мечты одной два трепетных крыла», то получается, что каждый из них отдаёт мечте по одному крылу и остаётся однокрылым. Либо Вячеслав Иванович превращается в одно крыло, а Лидия Дмитриевна – в другое, и они прикрепляются к мечте, давая той возможность лететь. Но тогда выходит, что без мечтателей мечта не полетела бы, потому что была бы бескрылой. Хороша мечта…

Далее возникает «единая Красота», будто она может быть не единой, и эта Красота сравнивается с мёдом «двойного сота»:[40]
 
Так двум была работам Красота
Единая, как мёд двойного сота.
 
Обратите внимание на некрасивый стык двух «д» – «мёд двойного». Напомню ещё раз, подобных стыков нужно в сонетах избегать, да и в «лирике» лучше тоже. Что это за двойной сот, непонятно. Я, конечно, не пасечник и, может быть, чего-то важного не понимаю, но я думаю, что бывает либо один сот, либо много сотов. Опять поэт говорит что-то, как ему кажется, красивое, но имеющее иной смысл. Пчёлы не будут делать лишь два сота, они сделают много сотов, а потом наполнят их мёдом. Опять получается, что та самая Красота, которой поэт гордится как принадлежащей лишь ему и его жене, становится собственностью и многих других сотов, то есть людей. Поэт постоянно хочет сказать об исключительности своей любви, а говорит о её вседоступности. Притом двойного сота в природе не существует, если только соты не находятся в начале своего изготовления, когда других ещё не появилось. 

До двойного сота является жуткий образ двух плеч одной выи, притом склонённой:[41]
 
Мечты одной два трепетных крыла
И два плеча одной склонённой выи
 
«Выя», конечно, появляется вместо «шеи» не потому, что  эта «выя» Иванову очень любезна. Просто «шея» не зарифмуется три раза, а вот «выя» – пожалуйста: «огневые», «живые», «полевые». Все три прилагательных, все винительного падежа множественного числа. Это создаёт неинтересную, скучную чётку, ради которой не стоило наколдовывать архаизм. Тем более что слово «выя» применительно к женщине не очень красиво. Ранее поэт продемонстрировал нам своё знание конного искусства, потом пчеловодства, а теперь настал черёд анатомии. Согласно вячеслав-ивановской концепции строения человеческого тела, шея состоит не только из двубрюшной, шилоподъязычной, трапециевидной и прочих мышц, но ещё и из двух плеч. По этой логике голова человека тоже состоит из шеи и двух плеч. А почему бы нет? Поэт, как мы видим, считает, что нечто состоит из того, что находится с ним рядом. Тогда ноги – это часть тазовой полости, а почки – часть желудка.

Итак, влюблённые, с одной выей, состоящей из двух плеч, несут куда-то «восторги огневые». Зачем эти восторги нужно куда-то носить, Вячеслав Иванович нам тоже не объясняет, как не объясняет он и того, почему выя «склонённая». Если ты восторженно куда-то стремишься, то нужно, напротив, также восторженно смотреть вдаль, не правда ли? Зачем же нестись куда-то, да ещё таща за собой восторги огневые, и при этом смотреть в землю? Так ведь можно налететь на телеграфный столб и сломать себе и своей подруге выю.

Но вскоре Иванова охватывает непреодолимое желание ринуться в древний мир. Он вспоминает о Сфинксе, но, к сожалению, не вспоминает при этом, что Сфинкс – существо женского, а не мужского рода. Наш автор – знаток древнегреческого языка, он  перевёл всего Эсхила! Почему же он не знает такой простой вещи? Вот что он пишет:[42]
 
Себе самим мы Сфинкс единый оба
 
Когда простой, неискушённый человек думает, что Сфинкс – «он», то это можно извинить. Имя, действительно, выглядит мужским, как слово «кофе» выглядит средним. Но когда ту же ошибку делает историк и филолог, а Иванов окончил  Берлинский университет, здесь уже дело плохо. Кстати, Пастернак, окончивший Московский университет и обучавшийся в Марбургском университете, тоже отметился со Сфинксом:[43]
 
Были тёмны спальни. Мчались мысли,
И прислушивался сфинкс к Сахаре.
 
Примечательно, что тот же Вячеслав Иванов немного ранее, в 1907 году, упоминает Сфинксов уже правильно, как дев:[44]
 
Как два серпа, подъемля две тиары,
Друг другу в очи – девы иль цари –
Глядите вы, улыбчивы и яры.
 
Правда, сфинксы Иванова так и норовят выколоть друг другу очи своими серпами-тиарами, а потом поэт называет этих «дев» царями, а не царицами. Почему он так делает? А потому что ему так удобно. Потому что он может исказить любой факт, любой образ, может нарушить логику собственного текста, когда ему это требуется. Слово «царицы» не подходит, и он смело пишет «цари», не смущаясь тем, что девы у него получились мужчинами.

Вы помните катрен Константина Бальмонта:[45]
 
Когда я думаю, что предки у коня,
В бесчисленных веках, чьи густы вереницы,
Являли странный лик с размерами лисицы,
Во мне дрожит восторг, пронзающий меня.
 
Дрожащий пронзительным (Волошин сказал бы «пронзённым») восторгом Константин Дмитриевич пишет о неких «предках у коня», которые в далёком прошлом обладали «странным ликом с размерами лисицы», то есть, говоря по-русски, «странной мордой размером с лисицу». Наверное, поэт имеет в виду либо неких динозавров, либо прямых предков коня, гиракотериев или орогиппусов. Проблема в том, что рифм на окончание «-ицы» мало. Бальмонт уже взял и «птицы», и «зарницы», затем приплёл и неизбежные «вереницы», а теперь остались разве что синицы, лисицы, спицы и мокрицы. Спицы сразу отпадают. Синиц брать нельзя, потому что уже были птицы. Мокрицы, в принципе, подойдут, но лисицы всё-таки лучше, хоть и не к месту. Речь идёт о предках коня, но ради рифмы Бальмонт сравнивает «лик» этих предков с лисицей и при этом испытывает пронзительный восторг. Но тут возникает проблема. Дело в том, что размер самой крупной лисицы, красной, достигает всего лишь 50 см, а размер морды, то есть лика небольшого коня составляет около 100 см, причём лики коней вытянулись, как сообщает нам палеонтология, около 35 миллионов лет назад. Получается неувязка. Если же Бальмонт пишет о динозаврах, то и у тех получаются довольно-таки маленькие лики. От чего же дрожать в восторге? И при чём тут лисица? Никакой логики я не вижу, а вижу стремление приплести к делу лисиц, чтобы решить проблему с рифмой. Разумеется, поэт не обязан разбираться в палеонтологии, но даже самая смелая метафора не должна так откровенно конфликтовать со здравым смыслом. А если бы Бальмонту понабилась рифма на «-айца», то он сравнил бы лик предков у коня с размерами зайца, то есть до 68 см? И тоже пронзался бы восторгом? Видите, как слабая техника прикрывается экзальтированностью?

Вот у Вячеслава Иванова казематы чернеют в луне:[46]
 
Где ткёт любовь меж мраморных Диан
На солнце ткань, и Рима казематы
Черны в луне?.. То – град твой, Юлиан!
 
Казематы находятся внутри замков или крепостей. Эти помещения специально скрыты глубоко за прочими структурами, чтобы защищать людей от артиллерийского огня. Казематы никак не могут чернеть в луне. И даже если бы луна и светила на них, то отчего бы они чернели? Они, наоборот, отливали бы стальным или серебряным светом.

По правде говоря, «Рима казематы» – вещь вообще невозможная. Римляне строили крепости с башнями, рвами и каменными стенами. Поскольку мощной пороховой артиллерии, способной пробивать стены навесным огнём, тогда не существовало, римлянам просто не было нужды возводить глухие подземные казематы для круговой обороны. Но в Берлинском университете такие подробности, наверное, не проходили.

И ещё возникает вопрос, кто здесь кого ткёт – любовь ткань или ткань любовь? Из контекста следует, что, наверное, любовь ткёт ткань, однако синтаксис неясен. Этот образ можно понять и так, что ткань солнечного света вызывает (ткёт) чувство любви. Ясность вносится лишь контекстом и активным глаголом «ткёт», который более применим к любви. Однако всё равно приходится думать, что же происходит. Вот вам пример того, как в одном терцете «двойной смысл» живёт в добром соседстве не только с логической, но и с фактической ошибкой.

А здесь Валерий Брюсов не может определиться с важной философской задачей: что лучше делать времени – колоть или резать:[47]
 
В наш бред воспоминаний и забвений
Вонзает время режущую сталь.
 
Не будем спрашивать, как можно что-либо вонзить в бред, к тому же состоящий из воспоминаний и забвений. Ну хорошо, бред воспоминаний представить в принципе можно. А бред забвений? Что это такое? Забвение – это стирание из памяти. То, что предано забвению, перестаёт существовать, потому что прошлое существует лишь в нашей памяти, да и то в искажённом виде. Как же может существовать бред, состоящий из того, чего не существует? Притом, если ты вонзаешь сталь, то эта сталь никак не может быть режущей. Вонзать и резать – это два разных действия. Вонзать можно колющую сталь, но даже и тогда получится тавтология, потому что, раз ты вонзаешь, то уж, конечно, колешь. Как ни крути, вместо причастия «режущую» стоило бы подыскать другой эпитет, иначе гибнет всякая логика.

Вот логическая ошибка в уже знакомом нам терцете Игоря Северянина:[48]
 
Над этой сумасшедшею планетой…
Он в каждой песне, им от сердца спетой –
Иронизирующее дитя.
 
Хочется спросить нашего самовлюблённого поэта: если он поёт от сердца, то есть абсолютно искренне и душевно, то как он может при этом быть иронизирующим? Ирония подразумевает насмешку, причём насмешку тонкую, скрытую. Как спетые от сердца песни могут сочетаться с иронией? И, более того, как может ирония исходить от малого ребёнка? Здесь нужен интеллект и развитой ум. А если мы говорим о взрослом человеке, что он дитя, то мы подразумеваем, что человек сохранил и в зрелом возрасте наивность, чистоту и прямодушие ребёнка. Это с иронией тоже не увязывается. Можно допустить, что Игорь Северянин специально совместил в описании себя два противоречащих друг другу слова, надеясь передать ими ту загадочность, которую он экстатически чувствовал в себе самом. Но, увлечённый последней строкой, её парадоксальностью и виртуозностью, поэт не заметил, что строка эта логически не соответствует более раннему образу – песням, идущим от сердца.

Но не всегда логическая неувязка идёт во вред сонету. Бывает, что она и украшает его, когда является намеренной и художественно оправданной. Вот пример такой мнимой ошибки в катрене Георгия Шенгели, где описывается отшельник:[49]
 
Присев в пустой тени иссушенных маслин,
Томительно глядит в просторы небосклона,
И в пепел древних глаз, в бездонное их лоно
Роняет яблоки незримый райский крин.
 
Крин, то есть лилия, роняет яблоки. На первый взгляд, эта ситуация абсурдна. Как на лилии могут расти яблоки? Однако мы здесь имеем дело с намеренным смешением образов, так называемой катахрезой. Лилия, символ чистоты, и яблоко, символ грехопадения и познания, соединяются поэтом в образ высшего, духовного знания, нисходящего в глаза пустынника. Единственная лилия, олицетворяющая цельную духовную субстанцию, падает в созерцающие глаза и дробится на «яблоки» – разрозненное, приземлённое знание. Критики могут спорить, насколько этот образ получился у Шенгели, однако нельзя отрицать, что в нём видно намерение, а не просчёт.

Вот ещё пример намеренного совмещения, казалось бы, несовместимых элементов в сонете Валерия Брюсова:[50]
 
Упали в прах обломки суеверий,
Наука в правду превратила сон:
В пар, в телеграф, в фонограф, в телефон,
Познав составы звёзд и жизнь бактерий.
 
В четырёх строках у нас обломки суеверий, составы звёзд – и тут же телеграф, фонограф и телефон. Обычно «составы звёзд» и «телефон» плохо уживаются вместе, но Валерию Яковлевичу именно нужен этот резкий, шокирующий контраст, чтобы показать необычность и техническую революционность XIX века.

Правда, и здесь не обошлось без проблем. На паровой двигатель не хватило места, и поэтому пришлось сказать просто «пар». Но когда что-то превращается в пар, это значит, что оно тратится попусту и перестаёт существовать. Получился обратный смысл: наука не превратила мечту (ради рифмы названную сном) в реальность (ради размера названную правдой), но испарила мечту. Более того, из-за того, что Брюсову тяжко в рамках твёрдой формы, у него появляется ещё одна проблема: выходит, что наука познала составы звёзд и жизнь бактерий для того, чтобы изобрести телеграф, фонограф и телефон.

Но это всё не отменяет удачного совмещения несовместимых образов. Мы видим, зачем это сделано, и намерение служит поэту оправданием, даже если сонет не вполне получился.

Думаю, нет смысла множить примеры логических ошибок в сонете. Мысль моя понятна. Как сам язык сонета должен быть ясным и внятным, так и течение образов и мыслей должно быть ясным и понятным. Понятным – не значит простым. Образ может быть очень даже сложным, а мысль – очень даже глубокой, но эти сложность и глубина должны обладать внутренней логикой, которую можно проследить и осознать. Нельзя надеяться на то, что логика выстроится сама собой. Нужно выстраивать её специально, думать о том, что ты пишешь, а не любоваться тем, как ты пишешь.

Мы переходим к последнему типу ошибок, о которых нам нужно поговорить.


[1] М. Лохвицкая, «Сонет I» (1890). РС 208.
[2] А. Мицкевич (пер. И. Козлова), «Аюдаг» (1828). РС 47.
[3] О. Барбье (пер. Н. Грекова), «Сонет» (?). РС 136.
[4] H.-A. Barbier, «Le Depart» (1841).
[5] «Падают, падают на меня их пугающие воды, // Их бурлящие потоки, их снега, их грозы, // И пусть ветры, вырвавшиеся из сотни диких скал, // Разрывают мои лёгкие, словно холодные ножи!»
[6] Ф. Сологуб, «В весенний день мальчишка злой…» (1887). РС 243.
[7] Вяч. Иванов, «Il Gigante» (1892-1902). РС 298-299.
[8] Слово «мышца» употребляется и в церковнославянском, но в значении «крепость, сила», что к описанию облика не подходит. Иванов явно описывает обычные мышцы.
[9] Ф. Сологуб, «Ты незаметно проходила…» (1898). РС 243-244.
[10] В. Брюсов, «Светоч мысли», сонет № 7, «Переселение народов» (1918). РС 289.
[11] В. Бенедиктов, «Слеза и улыбка» (1835). РС 79.
[12] И. Анненский, «Конец осенней сказки» (1904). РС 248.
[13] О. Мандельштам, «Шарманка» (1912). РС 431-432.
[14] В. Некляев (Вланес), «Влюблённый Полифем блуждает нагишом…» (2024).
[15] Ф. Корш, «Сонетный венок», сонет № 7 (1889). РС 179.
[16] Ф. Петрарка (пер. Ю. Верховского), сонет № 6 (1908). РС 401-402.
[17] К. Бальмонт, «Лермонтов», сонет № 4 (1916). РС 237.
[18] Вяч. Иванов, «Памяти Скрябина», сонет  № 1 (1915). РС 319.
[19] Ch. Baudelaire, «L'Invitation au voyage» (1857).
[20] В. Брюсов, «На смерть А.Н. Скрябина» (1915). РС 278.
[21] И. Северянин, «Игорь Северянин» (1926). РС 414.
[22] М. Зенкевич, «Валгалла» (1912). ССВ 410-411.
[23] В. Брюсов, «Сонет в духе Петрарки» (1912). РС 279.
[24] Вяч. Иванов, «Золотые завесы», сонет № 12 (1906-1907). РС 307.
[25] Вяч. Иванов, «Латинский квартал» (1903-1904). РС 300.
[26] Вяч. Иванов, «Золотые завесы», сонет № 5 (1906-1907). РС 304.
[27] Вяч. Иванов, «Золотые завесы», сонет № 8 (1906-1907). РС 305-306.
[28] Вяч. Иванов, «На миг» (1899). РС 295-296.
[29] М. Волошин, «Два демона», сонет № 1 (1911). РС 354-355.
[30] М. Волошин, «Париж», сонет № 14 (1915). РС 353-354.
[31] М. Лохвицкая, «Сонет I» (1890). РС 208.
[32] А. Григорьев,  «Я вас люблю... что делать – виноват!» (1857).
[33] Вяч. Иванов, «На миг» (1899). РС 295-296.
[34] В. Брюсов, «Сонет в духе XIV в.» (1914). РС 279.
[35] Вяч. Иванов, «Венок сонетов», сонет № 1 (1909). РС 311-312.
[36] Вяч. Иванов, «Венок сонетов», сонет № 4 (1909). РС 313.
[37] Вяч. Иванов, «Венок сонетов», сонет № 6 (1909). РС 313.
[38] Г. Газданов, «Полёт», Собрание сочинений в пяти томах, том 1. Москва, Эллис Лак, 2009. С. 415.
[39] Вяч. Иванов, «Венок сонетов», сонет № 6 (1909). РС 313-314.
[40] Вяч. Иванов, «Венок сонетов», сонет № 8 (1909). РС 314-315.
[41] Вяч. Иванов, «Венок сонетов», сонет № 8 (1909). РС 314-315.
[42] Вяч. Иванов, «Венок сонетов», сонет № 13 (1909). РС 317.
[43] Б. Пастернак, «Мчались звёзды. В море мылись мысы…» (1918).
[44] Вяч. Иванов, «Сфинксы над Невой» (1907). РС 309-310.
[45] К. Бальмонт, «На огненном пиру» (1917). РС 227.
[46] Вяч. Иванов, «Латинский квартал» (1903-1904). РС 300.
[47] В. Брюсов, «Не лги, мечта! былого жгуче жаль…» (1920). РС 293-294.
[48] И. Северянин, «Игорь Северянин» (1926). РС 414.
[49] Г. Шенгели, «Пустынник» (1919). РС 429-430.
[50] В. Брюсов, «Светоч мысли», сонет № 13, «Девятнадцатый век» (1918). РС 291.