Проклятие красоты

«Гнилушка воссияет, как звезда, когда вкруг неё сгустится темнота». В. Шекспир


Ирина Алферова всегда была безусловной красавицей всероссийского масштаба и столь же бездарной актрисой такого же масштаба. Глядя на ее зажатость, слыша монотонный без обертонов голос, видя ее стремление любыми силами удержать марку «самой красивой женщины России», у меня всегда возникал один и тот же вопрос: как она, приехав из Новосибирска, смогла поступить в ГИТИС с первого же захода? Почему педагоги не разглядели в этой зажатой, заторможенной, провинциальной и абсолютно интровертной девочке то, что в будущем назовут непрофессионализмом, которым будут попрекать ее всю жизнь режиссеры, актеры и критики.

Тем не менее, Ирина Алферова стала актрисой без всякого блата и в институт ее взяли только потому, что она идеально соответствовала типажу романтической героини. Ну и поразительная нежная красота, конечно, сделала свое дело. На роль Даши в «Хождении по мукам» режиссер Василий Ордынский утвердил ее еще студенткой исключительно из-за точного совпадения с типажом. Фильм снимался пять лет и всё это время режиссер досконально прорабатывал с Алферовой буквально каждую сцену и  разбирал, как ей действовать в кадре -  куда смотреть, как двигаться, как говорить. Поэтому в этой единственной прекрасной роли, где Ирине Алферовой удалось сверкнуть, было больше работы режиссера, чем ее собственной. Увы, дальнейшая ее карьера самобытностью не блистала. Это была все та же «даша», которую когда-то вылепил из актрисы Ордынский.

В профессиональном сообществе Алферову на протяжении десятилетий коллеги по цеху и критики ругали не только за «замороженность» и одноплановость, но откровенно ставили на ней крест, говоря о ней, как об актрисе, которая в профессии потерпела полную неудачу.

Марк Захаров - худрук театра «Ленком», где работала Алферова -  всегда считал Алферову слабой, актрисой и 17 лет держал ее в массовке, не давая значимых ролей. Так, в «Юноне и «Авось»» Алферова много лет ходила на заднем плане со свечкой, ни говоря ни слова. Захаров регулярно призывал её «быть скромнее» (то есть, выйти из амплуа красавицы) и не считать себя звездой. Финальной точкой их сотрудничества стало его предложение сыграть лающую собаку в одном из спектаклей, после чего оскорбленная Алферова ушла из театра.

Последнее предложение Захарова для непрофессионала выглядело, конечно, цинично. Однако, это был не цинизм, а отчаянная попытка режиссера встряхнуть зачарованную своей «красотой» актрису, которая настолько вросла в роль красавицы, что это превратило ее в абсолютно непригодную для сцены актрису. Поэтому Захаров не раз предлагал Алферовой покинуть театр в том случае, если она, наконец, осознает, что не в состоянии стряхнуть с себя образ мученицы и стать настоящей актрисой. Тогда у нее останется один путь -  в манекенщицы или в рекламу. У Захарова не было ролей для актрисы без голоса, без мимики, без куража, без темперамента, без пластичности и таланта. И если он не гнал ее откровенным пинком под зад из театра, то исключительно из-за ее мужа Александра Абдулова, так как на него ходила вся Москва.

Георгий Юнгвальд-Хилькевич (режиссер «Трех мушкетеров») категорически не хотел видеть Алферову в роли Констанции, считая ее внешность «слишком славянской», «слишком роскошной» вплоть до вульгарности, а актерскую манеру — лишенной французской легкости, подвижности и лукавства. Он желал видеть в роли Констанции Евгению Симонову. Но Госкино навязало режиссеру Алферову своим приказом и, скрепив сердце, он принялся ее терпеть. Юнгвальд-Хилькевич называл актрису бездарной,  монотонной, «бондарем на площадке» и из-за своего недовольства ее игрой и тусклым голосом отдал озвучку роли Анастасии Вертинской.

Иосиф Райхельгауз (режиссер «Школы современной пьесы»), где Алферова работала после ухода из «Ленкома», отмечал, что актриса жестко зажата рамками своего амплуа романтической героини. На сцене выглядит «красивым манекеном», транслирующим исключительно свою внешность. Она наотрез отказывалась пожертвовать своей прекрасной внешностью ради роли возрастных, некрасивых или отрицательных персонажей. И сами эти отказы становились свидетельствами ее непрофессионализма и крайней закомплексованности. Потому что настоящая актриса должна уметь играть всё.

В театроведении  «печать красоты», которая высасывает талант актера, принято называть «проклятием амплуа» или «эффектом красивого манекена». Коллеги Ирины Алферовой отмечали, что внешность актрисы не помогала ей, а, наоборот, уничтожала ее актерскую индивидуальность. Киноведы и режиссеры сходились во мнении, что в картине «С любимыми не расставайтесь»  ее бледный дуэт с Александром Абдуловым во многих зрителях оставил ощущение фальши.

Известный театральный критик Борис Поюровский, разбирая работы Алферовой, отмечал, что её актерской природе катастрофически не хватало пластичности. На лице актрисы «читалась» только одна краска — меланхоличная обида или благородная грусть (вечная депрессия). Когда в финале фильма её героиня должна была выдать сильнейший истерический срыв в больнице (знаменитый крик «Митя, я скучаю по тебе!»), многие профессионалы посчитали эту сцену технически беспомощной, переигранной и неестественной. Она не была органична для неподвижной психики Алферовой.

Внутренняя холодность и неспособность актрисы сломать идеальный образ «неземной женщины» привели к тому, что в истории советского кино она так и осталась в качестве красивой женщины, но скучной и непрофессиональной актрисы.

Но как же попала Алферова в ГИТИС? Почему педагоги проглядели ее профнепригодность? Взяли за красоту, а непригодность обнаружилась сразу после начала занятий.

Алферова училась из рук вон плохо. В конце первого курса мастера прямо поставили вопрос об её отчислении за полную профессиональную непригодность. Преподаватели говорили Алферовой, что она не умеет двигаться, зажата, холодна и не способна выражать эмоции. Профессия же актера требует «подвижной» нервной системы, умения кричать, плакать, быть смешной или уродливой. Однако, несмотря на все увещевания, Алферова на этюдах продолжала оставаться неподвижной и тяжеловесной.

Ей советовали сменить профессию, пока это не стало для нее катастрофой. Руководитель курса — Владимир Дудин (известный советский театральный режиссер -- прямо сказал ей: «Ира, ты очень красивая девочка, но тебе нужно поискать себя в чем-то другом. Актрисы из тебя не выйдет». Ей постоянно все советовали идти манекенщицы, где лицо и статичность —  главный рабочий инструмент в работе.

Дудин требовал от студентов мгновенных результатов, быстрого перевоплощения и «темперамента» на сцене. Алферова же на этюдах впадала в ступор (например, она физически не могла изобразить любовь или страсть на заказ). Среди студентов она выглядела инфантильно и аутично — ходила с косичками и голубыми бантами, из-за чего преподаватели раздраженно выговаривали ей, что ГИТИС — не детский сад.

От отчисления из ВУЗа Алферову спасло стечение обстоятельств и та самая внешность, которая требовалась советскому кинематографу. Пока мастера курса мучились с ней на театральных подмостках, кинорежиссеры увидели в ней идеальный типаж.

Уже во время учебы ее пригласили в картину «Учитель пения» (1972), а на четвертом курсе утвердили в эпопею «Хождение по мукам». Когда студентку берет на главную роль большой режиссер калибра Василия Ордынского, институтскому руководству становится крайне сложно ее отчислить — это бросало бы тень на репутацию самого ГИТИСа. В итоге диплом ей выдали, но педагоги так и остались при своем мнении: Алферова —  редкая природная фактура, лишенная актерского дарования.

Однокурсники относились к Ирине с жалостью и насмешкой. Друзей в этой амбициозной, раздраженной и толкающейся локтями среде Алферова не завела. Ее считали «оцепенелой» и словно бы «спящей». Она казалась наивной и не от мира сего. В жесткой обстановке, где нужно было зубами выгрызать роли и внимание мастеров, она сидела в тени и плакала. Пока бойкие и пробивные студентки забирали лучшие роли в отрывках, Ирина стояла в стороне.

Студенты столичных театральных вузов обычно быстро обрастают цинизмом и уверенностью, а «тургеневская девушка» Ирина весь первый курс протосковала по дому и по маме, что среди сокурсников вызывало лишь недоумение и ухмылки.

Когда Алферову пригласили на роль Даши Булавиной, все – от профессоров до студентов – поняли, что Алферову взяли в картину не за талант, а за внешность и завидовали ее  «слепому везению». Когда зажатую, невнятную студентку, которую мастера считали профнепригодной, вдруг без всяких усилий с её стороны утвердили на одну из главных ролей в важнейшей киноэпопее страны — «Хождение по мукам», среди однокурсников это вызвало шок и глухую обиду. То, что они пытались доказать талантом и «работой локтями», Алферова получила просто благодаря своей статичной, идеальной для кинокамеры внешности.

Сама Алферова, став знаменитой, о студенческих годах вспоминать не любила. В редких интервью она отзывалась о театральной педагогике ГИТИСа со скепсисом, обиженно, заявляя, что система там была «уравнительной», поверхностной и всех пытались «причесать под один ранжир», уничтожая индивидуальность

Я подозреваю, что Алферова была очень стеснительной и от того зажатой. Возможно, что комплексы ее происходили из-за огромной подвижности нервной системы внутри и сверхчувствительности снаружи. Ее оглушала любая внешняя ситуация и потому она была похожа на сверхчувствительный микрофон, который из-за своей чувствительности искажал каждый более или менее сильный звук. Ее видимая заторможенность была реакцией на влияния извне и необходимостью для сохранения равновесия.  Понятно, что актерская профессия при таких задатках была ей категорически противопоказана.

Алферова ни при каких обстоятельствах не должна была ни становиться актрисой, ни выходить замуж за актера.  Потому что ее ранимая психика в сочетании со сценическим оцепенением делали её жертвой публичной профессии. То, что для толпы казалось «надменной холодностью красавицы», на самом деле было глубочайшим ментальным зажимом и страхом перед «громким», агрессивным миром.

Зажим в актерском искусстве в режиссерской среде всегда рассматривается как «брак» и «блок», который надо пробивать силой.  Поэтому режиссеры часто использовали радикальные средства для того, чтобы вывести заблокированного актера из себя. Арсенал воздействий был широк – от размягчения коньяком, дружескими похлопываниями или воспоминаниями о детстве до пощечин, истерик и режиссерского мата. Если же режиссеру не удавалось расколоть актера – его снимали с роли или выдавливали из театра.

Блок Алферовой для Марка Захарова был подобен смерти актера. Воздействовать силой на Ирину было нельзя из-за ее тонкой нервной организации, поэтому оставалось изгнание. Предложив ей после 17 лет работы в массовке роль собаки, он надеялся, что это вытряхнет ее из застоя, пробудит. Если бы Алферова согласилась с этой ролью, то это означало бы, что она осознала свою проблему. Но актриса гордо оскорбилась и ушла, что вызвало облегченный выдох режиссера.

Мне трудно представить, как возможно депрессивному человеку жить 17 лет в адских условиях театра, где режиссер откровенно называет актрису "ничто". Тяжелое положение усугублял и брак с Абдуловым – успешным актером захаровской труппы и эталонным киногероем с бешеной энергией. По сути, брака этого не должно было быть. Но поскольку он случился, это принесло много дополнительных страданий Алферовой.

Абдулов сделал свою семейную квартиру открытым домом, который постоянно был полон гостей. Ирина участия в этих пьяных праздниках не принимала и запиралась в дальней комнате с книгой. Понятно, что для горячего и страстного Абдулова прохладных ласк его жены было маловато и потому он изменял ей направо и налево. Обессилев от бесконечной черной полосы, скандалов и неурядиц, Ирина Алферова решилась в конце концов на развод, который стал ее первым волевым поступком в жизни. Потому что раньше выбор за нее всегда делали другие.

После скандального ухода из Ленкома, Алферовой удалось прижиться в маленьком камерном «Театре современной пьесы». Главный режиссер Иосиф Рейхельгауз взял ее в труппу осознанно, зная о ее непрофессионализме, но, также и понимая, что «на Алферову пойдет зритель» падкий на «бренды». Поэтому он закрыл глаза на «блоки» Ирины и позволил ей играть возрастных «красавиц», вроде Аркадиной так, как она может. Он даже сделал ее одной из главных актрис театра. Но не потому, что она ею действительно была, а чисто из меркантильного кассового интереса и ее медийной раскрученности. Но когда Рейхельгауза уволили и на его место взяли жесткого Астрахана, хорошая жизнь Алферовой мгновенно закончилась и ее окончательно «задвинули».

И представьте себе, зритель до сих пор ходит на «бренд» постаревшей и подурневшей Алферовой, обильно подправляющей себя тяжелой и вульгарной косметикой. Теперь у нее нет ничего: ни профессионализма, ни красивого фасада. И это, в общем, горькая история о том, что наш зритель «хавает всё». И то, что он идет на «бренд», а не на искусство, свидетельствует о его низкой культуре. Возникает резонный вопрос: ради кого тогда сгорали на сцене Даль, Олег Борисов, Караченцов и Богатырев? Зачем было мучить себя и доводить до инфарктов, если публика одинаково аплодирует и гению, и пустому манекену?

Конечно, зрительская масса неоднородна, однако понимающих всегда мало. Тем не менее, истинное искусство всегда апеллировало к тем единицам в зале, которые способны считывать тонкие вибрации, а не к массе, готовой аплодировать всем. Так было прежде, когда театр еще оставался театром. Но сегодня ситуация изменилась.

 Когда театр коммерциализировался, когда физкультура стала важнее духа,  «бренд» и повалил искусство. Поэтому не стоит удивляться тому, что бренд Алферовой, которую презирали все режиссеры и актеры, с которыми она когда-либо работала, до сих пор собирает антрепризную публику, хлопающую равно всем - и гениям, и симулякрам