Сожженная карта - японская новая волна

Японский кинорежиссер-новатор Хироси Тэсигахара оставил значительный след не только в документальном и игровом кино, - он также был мастером в искусстве икэбана, скульптуре, гончарном деле, каллиграфии, музыкальном театре и искусстве разбивки садов. Причем во всех этих областях его отличало не только доскональное знание классического японского искусства, но и постоянные попытки преодоления границ традиционных жанров.

Первый художественный фильм, «Обвал» (иногда переводится как «Западня») был снят Хироси Тэсигахарой в 1962 году в сотрудничестве с Кобо Абэ, которого когда-то в СССР называли писателем-фантастом (и, к счастью, переводили, так как он, по словам критики, «показывал трагедию и невозможность существования обычного человека в капиталистическом обществе»), и стал экранизацией переработанной абсурдистской пьесы Абэ. Эта картина, в плане удивительного соединения реалистичной подачи сюжета с невероятно мощной экзистенциальной, сюрреалистической подоплекой, так удачно переданной режиссером на экране, пожалуй, обгоняет многих своих европейских конкурентов. В итоге фильм завоевал премию компании NHK, присуждаемую режиссёрам-дебютантам.

После этого успеха Тэсигахара стал единственным постановщиком романов Кобо Абэ в кинематографе - вместе они сняли еще три фильма по его программным произведениям. Следующей их работой, вышедшей на экраны в 1963 году, стала картина «Женщина в песках» по одноимённому роману Абэ, давно уже считающимся классикой современной японской литературы. Фильм завоевал специальную премию на Каннском кинофестивале (1964) и был номинирован на премию Оскар как лучший иностранный фильм, получив статус культового в США и других западных странах. Эта потрясающая во всех смыслах работа принёсла Тэсигахаре мировую известность. В дальнейшем последовали еще две успешные экранизации: «Чужое лицо» (1966) и «Сожжённая карта» (1968). И хотя каждый фильм заслуживает подробного разбора, а всю эту тетралогию так и хочется назвать «новой японской волной», я остановлюсь именно на последнем по двум причинам.

Во-первых, как ни странно, но на момент написания данного текста я не нашел ни одной рецензии на этот фильм, хотя японское кино и, в частности, ленты Тэсигахара освещены достаточно неплохо. Во-вторых, это первый цветной фильм Тэсигахара, и он, будто вырвавшись на свободу, пользуется цветом со всей непосредственностью экспериментатора, как когда-то это делал Годар в «Презрении». Но что особенно поразило и понравилось мне в этом кино – незримая связь Востока и Запада, общее течение того времени 60-х, которое так ощущается в кадре. 1968: два года назад вышли два знаковых фильма, определяющих новый поворот в развитии современного искусства – «Июльский дождь» Марлена Хуциева и «Блоу-ап» Микеланджело Антониони. Именно эти ленты постоянно вспоминались мне во время просмотра «Сожженной карты». В особенности стилистика Антониони. Ведь поиски, ведущиеся главным героем, абсолютно идентичны поискам фотографа в «Фотоувеличении» - оба они ищут «настоящую» реальность и не могут ее отыскать в разорванном, утратившем смысл и симулякративном современном мире. Именно поэтому картина «Сожженная карта» такая «неяпонская», - она ярко отмечает начало новой эры, эпохи постмодерна. И Тэсигахара великолепно чувствует это новое веяние времени.

Хочется отметить отличную игру Шинтаро Катсу, который вроде бы должен быть просто сыщиком, классическим, но не основным персонажем в якобы детективном сюжете, а оказывается именно главным героем, подобно Йозефу К. у Кафки или Мерсо у Камю, - главным, не желая им быть, обычным человеком, вброшенным в непонятную, волнующую, пугающую или даже радующую реальность, но неизменно чуждую.

Блестящая работа режиссера и с цветом, и с кадром, - например, замечательная сцена, где главный герой засыпает осенними увядшими листьями женщину, упавшую в траву. Работа камеры (оператор Акира Уехара снял все четыре ленты по романам Кобо Абэ) постоянно вызывает ассоциации с лентами Антониони – бесконечно-точная лаконичность, простое и бесстрастное повествование, а сюжетная линия с поисками модели, с которой сделаны фото-ню, и особенно сцена в баре, словно могли быть частью «Фотоувеличения» (подозреваю, что Хироси Тэсигахара видел этот фильм).

Интересно к тому же смотреть на документальные отпечатки времени, эту развивающуюся Японию (виды города удивительно красиво и вместе с тем загадочно-нереально сняты длиннофокусным объективом), смешение красок, постепенно вытесняющие старую реальность черты урбанистического стиля, новой пост(модернистской)реальности, - ведь вся лента не что иное, как некое «документальное» повествование, отчет о проводящемся расследовании, и эти два плана – реальность и сюрреалистическое состояние, разлитое в кадре – удивительным образом вступают в довольно гармоничные отношения.

И при всем этом - постоянное, легкое, но непреходящее ощущение какой-то тревожности, чисто японской зловещести, похожее на чувство в годаровском «Альфавилле», только менее уютное. 
 
А окончание фильма настолько великолепно, что только ради этого стоит смотреть его внимательно и целиком, хотя, конечно, тут нужен настрой – действие (все-таки чисто японское) еще более медитативно, чем время, текущее в фильмах Антониони. Вдруг на последних минутах звучит прекрасная музыка, и словно июльский дождь на нас обрушивается надежда, ничем, казалось бы не подкрепленная, внезапная, вопреки всему. В самой последней сцене, мне кажется, Абэ-сценарист слегка изменил Абэ-писателю, заменив смысл окончания романа (которое, кстати, с легкой иронией отсылает к знаменитому финалу «Золотого храма») неким другим, словно устав от таинственной сюрреалистической атмосферы всего предыдущего времени этой ленты и вспомнив, что Марлен Хуциев всегда оставлял в остатке своих кинопроизведений главное – Надежду.