Действие сценическое. О главном различии

О главном различии: событие фабулы и событие сценического действия

Вступление. Два события — два порядка причинности

Событие фабулы принадлежит причинной организации предполагаемого мира персонажей. Событие сценического действия должно быть установлено в действительном причинном становлении актёрского способа существования.

В этом различении обнаруживается один из принципиальных вопросов причинной теории действия сценического Юрия Кретова.

Речь идёт не о двух названиях одного и того же события и не о противопоставлении литературного произведения театральному исполнению. Речь идёт о двух различных способах существования причинности.

В фабуле событие происходит с персонажами в предполагаемом мире произведения.

В сценическом действии актёр действительно осуществляет намеренное действие, представляя этот мир и существуя в отношении к партнёру, обстоятельствам и неполученному результату.

Поэтому фабульное событие может быть установлено посредством анализа драматического действия, тогда как событие сценического действия требует исследования причинного преобразования самого актёрского осуществления.

Главное различие заключается не в том, что одно событие вымышлено, а другое реально, но в том, какой именно причинный процесс исследуется.

1. Событие фабулы: причинность предполагаемого мира

Предположим, в пьесе персонаж узнаёт об измене близкого человека.

До получения известия он доверял партнёру.

После получения известия доверие оказывается разрушенным.

Меняются отношения персонажей, возникают новые намерения, действия и последствия.

Это событие фабулы.

Оно принадлежит причинной организации предполагаемого мира.

Его можно исследовать через обстоятельства, мотивы, отношения и последствия поступков персонажей.

При этом не требуется, чтобы измена действительно произошла в жизни актёра.

Не требуется и действительного разрушения его личного доверия к партнёру по сцене.

Фабульная причинность устанавливается внутри драматического мира.

Но её художественная убедительность ещё не доказывает существования соответствующего события сценического действия.

Драматическое событие может быть определено в тексте, даже если сценическое осуществление этого события ещё не состоялось.

Именно здесь начинается различие предметов исследования.

2. Событие сценического действия: причинность действительного осуществления

Теперь рассмотрим ту же сцену со стороны актёра.

Актёр знает содержание пьесы.

Знает, что персонаж должен узнать об измене.

Знает последующие реплики.

Знает режиссёрскую партитуру.

Но знание предстоящего события не является самим сценическим событием.

Актёр действительно осуществляет сценическое действие через представление, намеренность, отношение к партнёру и телесное выражение.

Возникает вопрос: что изменилось в этом действительном осуществлении?

Если актёр произнёс следующую реплику, изменил интонацию или выполнил назначенную мизансцену, этого ещё недостаточно для установления события сценического действия.

Необходимо выяснить, возникло ли причинное преобразование способа его существования в сценическом процессе.

Событие сценического действия устанавливается не по факту изображения фабульного события, а по факту причинно значимого преобразования действительного актёрского осуществления.

Это положение требует особенно внимательного отношения к слову «действительное».

Речь не о том, что актёр должен действительно пережить измену или принять вымышленное известие за реальность.

Речь о действительности самого сценического процесса.

3. Предполагаемое обстоятельство не становится действительным жизненным фактом

Актёр слышит реплику партнёра:

«Я тебя предал».

В фабуле эта реплика сообщает определённый факт предполагаемого мира.

Но в действительности партнёр произносит заранее известный текст.

Следовательно, событие сценического действия нельзя объяснять так, будто актёр впервые узнал о реальной измене.

Это означало бы подмену сценической причинности жизненной.

Однако нельзя сделать и противоположный вывод: поскольку актёр знает текст, никакого события сценического действия быть не может.

Актёр действительно осуществляет намеренность в отношении к представленным обстоятельствам.

Реплика партнёра может приобрести причинное значение внутри этого осуществления.

Она может изменить отношение, достаточность прежнего способа, направленность воздействия и дальнейшее сценическое существование.

Но причинно действует не вымышленная измена как реально произошедший факт.

Причинное значение приобретает действительное осуществление актёром отношения к представленному обстоятельству в конкретном партнёрском взаимодействии.

Именно это различение позволяет сохранить специфику сценического действия, не превращая его в имитацию жизненной причинности.

4. Одно фабульное событие — различные сценические осуществления

Предположим, одну сцену исполняют два актёрских состава.

Текст одинаков.

Событие фабулы одинаково.

Режиссёрская партитура в основных отношениях сохраняется.

Но способы действительного осуществления различаются.

В первом исполнении сообщение партнёра становится условием преобразования прежнего воздействия. Актёр продолжает действовать, однако причинная организация его отношения к партнёру меняется.

Во втором исполнении актёр воспроизводит предусмотренную интонацию и последовательность жестов, но из доступных наблюдению данных нельзя установить, произошло ли аналогичное причинное преобразование.

Можно ли утверждать, что в обоих случаях состоялось одно и то же сценическое событие?

Нет, только на основании совпадения фабулы.

Но нельзя и автоматически утверждать, что во втором случае события не было.

Внешние признаки могут оказаться недостаточными для такого вывода.

Следовательно:

Тождество события фабулы не доказывает тождества событий сценического действия.

И более строго:

Наличие фабульного события не является достаточным свидетельством действительного сценического события.

Это принципиальное методологическое ограничение.

5. Может ли сценическое событие возникнуть без нового события фабулы?

Да, такая возможность заслуживает самостоятельного исследования.

Предположим, в фабуле продолжается один разговор.

Никакого нового известия персонажи не получают.

Новые обстоятельства не вводятся.

Но в действительном партнёрском взаимодействии изменяется причинная организация актёрского осуществления.

Например, прежде актёрское воздействие осуществлялось через требование ответа.

Теперь ответ партнёра, его молчание или изменение способа обращения становится условием иного осуществления той же направленности.

При этом фабульная последовательность может оставаться прежней.

Возникает различие между драматургически выделенным событием и сценическим преобразованием.

Однако здесь необходима осторожность.

Не всякая вариация исполнения является сценическим событием.

Нужно установить, действительно ли изменились причинные условия осуществления, а не только внешняя форма.

Сценическая событийность не исчерпывается перечнем событий фабулы.

Это одно из наиболее важных следствий предложенного различения.

6. Почему смена актёрского «как» ещё не доказывает событие?

Можно возразить: если актёр изменил способ действия, значит, событие произошло.

Но это слишком быстрое заключение.

Актёр мог изменить интонацию по технической причине.

Мог исполнить заранее назначенный переход.

Мог варьировать выразительную форму при сохранении прежнего способа причинного воздействия.

Следовательно, изменение наблюдаемого поведения ещё не устанавливает событие сценического действия.

Необходимо различать три обстоятельства.

Первое — изменение формы.

Второе — изменение способа осуществления.

Третье — причинное преобразование, благодаря которому новый способ возник или приобрёл достаточность.

Эти обстоятельства могут совпадать, но не являются тождественными.

Событие сценического действия нельзя определять только по появлению нового «как»; необходимо исследовать причинное становление самого перехода.

Иначе исследование события превратится в регистрацию изменений исполнительской формы.

7. Фабульная причина и сценическое основание

Рассмотрим реплику:

«Я ухожу».

В фабуле она может быть причиной последующих поступков персонажа.

Но в сценическом действии актёр слышит реплику партнёра как действительный элемент исполнения.

Она приобретает значение в отношении к его представлению, намеренности и продолжающемуся способу действия.

Поэтому следует различать:

Фабульную причину — обстоятельство предполагаемого мира, объясняющее действие персонажа.

Сценическое основание — действительную организацию условий, благодаря которой определённое актёрское осуществление возникает и продолжается.

Эти два порядка связаны ролью.

Но они не совпадают.

Одно и то же фабульное обстоятельство может получить различное сценическое осуществление.

И одно и то же внешнее сценическое действие может иметь различную причинную организацию.

Здесь обнаруживается необходимость исследования роли не только как системы драматических обстоятельств, но и как способа их действительного актёрского осуществления.

8. Роль как узел двух причинных порядков

Кретов определяет роль как узел, организующий тождество сценического действия с драматическим.

Это положение приобретает особое значение для исследования события.

Роль соединяет два различных порядка.

С одной стороны, драматическое действие персонажа в предполагаемом мире.

С другой — действительное сценическое действие актёра.

Но соединение не означает их слияния.

Режиссёр может установить событие фабулы и организовать условия его сценического осуществления.

Актёр должен осуществить соответствующее действие.

Однако причинное преобразование актёрского способа существования нельзя считать доказанным только потому, что оно предусмотрено режиссёрской партитурой.

Роль организует сопряжение фабульного и сценического события, но не устраняет различия их причинной природы.

Это позволяет точнее определить предмет режиссёрского и актёрского исследования.

Режиссёрский разбор устанавливает драматическую обусловленность.

Причинный анализ сценического действия исследует, как эта обусловленность получает действительное актёрское осуществление.

9. Главное различие двух «почему»

Предположим, персонаж начинает угрожать партнёру.

Первый вопрос:

Почему персонаж угрожает?

Ответ может быть найден в фабуле.

Партнёр отказался выполнить просьбу.

Персонаж опасается потери.

Угроза представляется ему средством достижения результата.

Это объяснение драматического действия.

Второй вопрос:

Почему актёрское сценическое осуществление приобретает именно такой способ существования?

Ответ уже не может ограничиваться обстоятельствами фабулы.

Необходимо исследовать действительное осуществление намеренности, представления, партнёрского отношения и причинных условий возникновения нового «как».

Именно второй вопрос принадлежит специфическому исследованию сценического действия.

Объяснение поступка персонажа не является автоматически объяснением причинного становления актёрского способа существования.

Эта формула, возможно, наиболее точно выражает главное различие.

10. Событие фабулы может быть причиной в драматическом мире и условием сценического осуществления

Важно избежать искусственного разрыва между фабулой и сценой.

Предполагаемый мир персонажей не существует отдельно от актёрского представления в том смысле, что сценическое осуществление совершенно независимо от драматических обстоятельств.

Напротив, эти обстоятельства организуют содержание представления и направленность действия.

Но необходимо установить характер их причинного участия.

Фабульное событие как вымышленный факт не становится реальным жизненным происшествием для актёра.

Однако его представление и сценическое предъявление могут участвовать в действительной причинной организации актёрского действия.

Следовательно, нельзя утверждать, что фабульное событие вообще не имеет отношения к причинности сценического действия.

Необходимо утверждать точнее:

Фабульное событие участвует в сценическом действии через действительную организацию представления и осуществления, а не посредством буквального переноса причинности предполагаемого мира в жизнь актёра.

Это различение позволяет избежать как натуралистической подмены, так и полного разрыва драматического и сценического действия.

11. Событие и достаточность прежнего основания

Теперь можно вернуться к ранее предложенной исследовательской гипотезе.

Событие может рассматриваться как минимальное причинное преобразование, при котором прежнее основание действия приобретает достаточность для определённого продолжения.

Но к какому порядку причинности относится это определение?

Если речь о событии фабулы, достаточность устанавливается внутри предполагаемого мира персонажей.

Если речь о событии сценического действия, достаточность должна быть установлена в действительном актёрском осуществлении.

Эти две достаточности не совпадают автоматически.

В фабуле отказ партнёра может делать угрозу понятной.

Но в сценическом действии ещё необходимо установить, каким образом осуществляется переход к угрозе.

Следовательно:

Достаточность фабульного основания не доказывает достаточности сценического основания.

И наоборот, причинно состоятельное сценическое осуществление не устраняет необходимости исследовать драматическую обусловленность действия персонажа.

Здесь теория получает возможность различать два самостоятельных предмета причинного анализа.

12. Событие и макронаправленность

Макронаправленность была предложена как понятие продолжительной организации намеренности в отношении к неполученному результату.

Теперь необходимо различить драматическую и сценическую макронаправленность.

В фабуле персонаж стремится получить определённый результат.

В сценическом действии актёр действительно осуществляет направленность в отношении к представляемому результату.

Совпадение словесного обозначения цели не делает эти направленности одним причинным процессом.

Поэтому событие фабулы может преобразовать драматическую макронаправленность.

Но событие сценического действия должно быть установлено относительно действительного преобразования актёрской организации намеренности и текущего «как».

Один драматический переход может предполагать множество способов сценического осуществления, причинное становление которых нельзя вывести непосредственно из фабулы.

Это положение особенно важно для режиссёрской педагогики.

Актёру недостаточно знать, что изменилось у персонажа.

Необходимо осуществить сценическое действие, в котором это изменение получает действительное причинное значение.

13. Событие и инвариант: два разных тождества

Если фабульное и сценическое событие принадлежат различным порядкам причинности, то возникает вопрос об инварианте.

Что сохраняется при преобразовании фабульного действия?

И что сохраняется при преобразовании сценического действия?

Это не обязательно один и тот же инвариант.

В драматическом действии можно исследовать тождество направленности персонажа через последовательность событий.

В сценическом действии — тождество действительного актёрского осуществления через изменения его причинной организации.

Роль сопрягает эти отношения.

Но не уничтожает различия.

Следовательно:

Инвариант драматического действия не может автоматически считаться инвариантом сценического действия.

Именно это положение может иметь решающее значение для дальнейшего исследования.

Иначе причинная теория сценического действия вновь окажется зависимой от анализа фабулы и утратит самостоятельный предмет.

14. Что можно установить наблюдением спектакля?

Возникает методологическая трудность.

Событие фабулы можно исследовать по тексту.

Но как установить событие сценического действия?

Наблюдатель видит поведение актёра.

Слышит речь.

Различает интонацию, движение, паузу.

Но не имеет непосредственного доступа ко всей причинной организации актёрского осуществления.

Поэтому нельзя объявлять любое наблюдаемое изменение доказательством сценического события.

Необходимо сопоставлять доступные свидетельства.

Внешнюю организацию действия.

Партнёрские воздействия.

Условия перехода.

Режиссёрскую партитуру.

Возможные объяснения актёра.

Повторные исполнения.

Однако и объяснение актёра не является окончательным доказательством действительного причинного процесса.

Оно представляет собой дополнительное свидетельство, требующее исследования.

Событие сценического действия должно быть причинно обосновано, а не только названо наблюдателем или исполнителем.

Это требование делает исследование более строгим, но одновременно обнаруживает его границы.

15. Что именно должна исправлять LLM?

Теперь становится понятным, какое различие способно придать дополнительному модулю Кретова самостоятельное значение.

Обычная LLM получает текст сцены.

Устанавливает фабульное событие.

Затем сообщает:

«После известия об измене актёр переживает потрясение и меняет действие».

Но откуда известно, что актёр переживает потрясение?

Откуда известно, что его способ сценического существования действительно изменился?

Модель подменила причинный анализ сценического действия интерпретацией фабулы.

Модуль Кретова должен обнаружить эту подмену.

Корректный ответ:

«В фабуле известие об измене преобразует отношения персонажей. Однако событие сценического действия не может быть установлено только по тексту. Для его исследования необходимы сведения о действительном актёрском осуществлении и причинных условиях преобразования способа действия».

Это не просто более осторожная формулировка.

Это исправление предметной ошибки.

Модель перестаёт выдавать знание о предполагаемом мире за знание о действительном сценическом процессе.

Именно здесь может находиться специфическое преимущество причинной теории Кретова для анализа LLM.

16. Проверочный эксперимент: одна фабула — два исполнения

Представим исследование.

Есть одна сцена.

В ней одно фабульное событие.

Два актёрских исполнения.

Текст и основная последовательность мизансцен совпадают.

Исследователю предоставляются сведения о том, как осуществлялись партнёрские воздействия, какие изменения происходили в способах действия и как актёры объясняли возникновение этих изменений.

LLM без специального модуля может ограничиться фабульным объяснением.

LLM с модулем Кретова должна различить три возможных результата.

Первый: сведения позволяют установить причинное преобразование сценического осуществления.

Второй: сведения свидетельствуют об изменении формы, но недостаточны для установления причинного события.

Третий: сведения не позволяют определить, произошло ли сценическое событие.

Именно способность различать эти случаи должна проверяться экспериментально.

Но важно, чтобы модель не объявляла событие отсутствующим только потому, что оно не было установлено.

Неустановленность события не равна доказанному отсутствию события.

Это одно из необходимых правил строгого причинного анализа.

17. Главное следствие для причинной теории

Теперь можно сформулировать центральный вывод.

Если событие фабулы принадлежит причинной организации предполагаемого мира, а событие сценического действия — действительному причинному становлению актёрского осуществления, то теория сценического действия получает собственный предмет исследования.

Она не ограничивается реконструкцией драматических обстоятельств.

Не сводится к классификации исполнительских способов.

Не отождествляется с психологическим объяснением персонажа.

И не подменяется режиссёрской партитурой.

Её предметом становится действительное становление сценического действия как особого способа существования актёра в отношении к представляемому миру.

Однако из этого не следует, что причинная теория должна отказаться от исследования фабулы.

Напротив, различение необходимо именно для установления отношения двух порядков причинности.

Необходимо объяснить, каким образом причинная организация предполагаемого мира получает действительное сценическое осуществление, не становясь при этом тождественной причинной организации актёрского существования.

Возможно, именно эта задача является одной из центральных для дальнейшего развития причинной теории Кретова.

Заключение. Фабульное событие можно назначить, сценическое необходимо установить

В режиссёрском разборе можно определить событие фабулы.

Можно установить его место в последовательности драматического действия.

Можно определить его значение для отношений персонажей.

Можно построить сценическую партитуру.

Но всё это ещё не доказывает, что в действительном сценическом осуществлении произошло соответствующее причинное преобразование.

Именно поэтому необходимо сохранять главное различие:

Событие фабулы принадлежит причинной организации предполагаемого мира персонажей. Событие сценического действия принадлежит действительному причинному становлению актёрского способа существования.

Из этого следуют четыре принципиальных положения.

Первое. Фабульное событие и событие сценического действия не тождественны по способу причинного существования.

Второе. Событие фабулы может организовывать содержание сценического представления, но не гарантирует действительного сценического события.

Третье. Событие сценического действия не устанавливается исключительно по изменению внешней исполнительской формы.

Четвёртое. Причинное исследование должно объяснять не только то, почему изменилось действие персонажа, но и то, каким образом возникло преобразование действительного актёрского осуществления.

Отсюда возникает формула, имеющая особое методологическое значение:

Событие фабулы можно установить анализом драматической причинности. Событие сценического действия необходимо установить исследованием причинного становления актёрского «как».

Но это различие открывает следующий вопрос.

Если фабульное событие не является сценическим событием само по себе, то каким образом причинная определённость фабулы становится действующим условием причинной организации сценического осуществления?

Возможный ответ следует искать в намеренности, представлении и роли как узле сопряжения драматического и сценического действия.

Однако остаётся невыясненным главное: какое именно причинное отношение обеспечивает этот переход?

Не перенос фабульного события в реальную жизнь актёра.

Не механическое воспроизведение предписанной формы.

Не простое совпадение драматической и сценической последовательности.

А действительное осуществление актёром намеренности в отношении к представленному обстоятельству.

Следовательно, предметом дальнейшего исследования становится не только различие двух событий, но и причинный механизм их сценического сопряжения.

Именно здесь различение события фабулы и события сценического действия перестаёт быть терминологическим.

Оно становится условием самостоятельного исследования действия сценического как такового.

Теоретическое примечание. Исследование развивает авторское различение Ю. В. Кретовым драматического, сценического и театрального действия, а также его положения о намеренности, представлении и роли. Формулировки о двух порядках событийной причинности, достаточности сценического основания и критериях установления сценического события представлены как дальнейшая аналитическая разработка этой проблематики. Их не следует считать дословными определениями Кретова без подтверждения авторским текстом.



Примечание.
Текст подготовлен Ю.В. Кретовым; структурирование и редакторская компоновка выполнены с использованием языковой модели (LLM) по авторским материалам. Смысловые положения, определения и примеры принадлежат автору.

Благодарю актрису театра и кино Марину Ларину за помощь в сборе и подготовке материала статьи и журналиста Светлану Канаеву за подготовку материала к публикации