Отелло. Трагедия ошибок

В 1693 году Томас Раймер в «Кратком обзоре трагедии» с издёвкой спрашивал, почему пьесу, в которой столько шума, страсти и повторов из-за носового платка, не назвали «Трагедией платка». Будь это подвязка Дездемоны, язвил он, проницательный мавр, пожалуй, и почуял бы неладное, но платок — слишком далёкая мелочь, чтобы что-то доказывать.

Ещё точнее было бы назвать пьесу трагедией ошибок, по образцу ранней шекспировской комедии. Ошибок в «Отелло» не меньше, чем появлений и упоминаний пресловутого платка, и ошибаются в ней все: персонажи, постановщики, исследователи и, судя по всему, сам автор.

Платок тоже стал источником ошибок, когда читатели и критики принялись искать в нём собственные смыслы и предназначения. Перечень его символов давно превратился в перечень трактовок характера Отелло и всей пьесы в целом. Т. С. Элиот в 1919 году заметил, что ни разу не встречал убедительного опровержения возражений Раймера, и Линда Буз в начале своей статьи 1975 года о платке Отелло с досадой признаёт, что с этим трудно спорить.

Ошибки толкователей: платок и простыни
Прямых свидетельств о том, каким зрители шекспировской эпохи видели платок из зала, и как на него реагировали, нет. Не сохранилось ни описания его «земляничного» узора, ни свидетельств о том, как платок использовали на сцене. О его размере можно судить только по тексту: когда Дездемона хочет перевязать мужу голову, он отвечает, что её платок для этого слишком мал (3.3).

Раз документов нет, ответ Раймеру приходится искать в самом тексте и в его возможных источниках, и Буз предлагает свой ответ. По её мнению, белый платок, усыпанный красной земляникой, отсылает к брачной простыне со следами крови, то есть к «знакам девства», которые подтверждают невинность невесты. Тогда мелочь, над которой смеялся Раймер, оказывается для Отелло доказательством верности жены, а её пропажа становится доказательством измены.

Буз опирается на три источника. Основной из них — Второзаконие (22:13–21), где родители оклеветанной невесты предъявляют старейшинам «знаки девства», расстилая перед ними одежду, хотя сам библейский текст крови не называет и говорит только о «знаках» и ткани. Допустим, что Шекспир держал этот стих в голове. Религия служит у него фоном и материалом и редко становится главной темой: библейских аллюзий в его пьесах не больше, чем античных богов или ботаники, и для елизаветинской публики они были такими же привычными и безошибочно узнаваемыми образами. Из одной аллюзии ещё не следует ритуал, тем более что нет свидетельств о том, что обычай предъявлять брачную простыню существовал в елизаветинской Англии. Чтобы такой символ сработал из зала, зритель должен был узнать его по собственному опыту, а этого опыта у лондонской публики не было.

Второй аргумент Буз — средиземноморские обычаи. В Испании, Италии и Греции демонстрация брачной простыни действительно известна, а действие пьесы происходит в Венеции и на Кипре. Однако и здесь нужно сначала показать, что этот обычай знал Шекспир, а в его основном источнике – новелле Джеральдо Чинтио, ничего подобного нет: ни брачных простыней, ни намёка на какой-либо пост-свадебный ритуал.

Третий аргумент, сам текст пьесы, на первый взгляд выглядит сильнее. Дездемона просит Эмилию постелить на кровать брачные простыни (4.2), а потом просит, если она умрёт, завернуть её в одну из них (4.3). Значит, в сцене убийства на кровати лежат именно брачные простыни.

Крови жертвы на них, однако, не будет, потому что Отелло душит Дездемону, а не закалывает её. В 5.2 он прямо говорит, что не прольёт её крови и не поранит её кожу, которая белее снега, так что «простыню в крови убийства» текст исключает. Крови потерянной девственности текст тоже не показывает. Даже то, состоялась ли брачная ночь, остаётся предметом спора: в 2.3 Отелло зовёт Дездемону в спальню словами о том, что сделка совершена, а плоды ещё впереди, и почти сразу их поднимает пьяная драка Кассио, после чего пьеса об этом молчит. Символика простыней, засвидетельствованная текстом, сводится к тому, что свадьба и смерть происходят на одном ложе, а пятна крови и «знаки девства» добавляет уже интерпретатор.

Отелло требует от Яго «ocular proof», наглядного доказательства, и трудно придумать что-то нагляднее белого платка с красными пятнами, который заметят и запомнят зрители с последних рядов и верхних галерей «Глобуса». Шекспир, человек театра, взял платок у Чинтио, где тот уже служит главной уликой, но тонкую мавританскую вышивку, неразличимую со сцены, заменил земляникой, которую видно издалека. Скорее всего, его привлекли сценические возможности этой детали, а тайную символику в ней стали искать уже поздние читатели и критики. Как реагировали на платок зрители начала XVII века и был ли он для них каким-либо знаком, мы не знаем.

Ошибки постановщиков: Яго
Забавно, что К. С. Станиславский в своём режиссёрском плане «Отелло» начинает анализ роли Яго с фактической ошибки. Он утверждает, что Яго «совершенно убило», что тайну любви к Дездемоне и её похищения доверили «мальчишке Кассио», а от него, Яго, скрыли. Однако в начале пьесы Яго вообще не знает об участии Кассио в сватовстве. В 1.2 он сам объясняет явившемуся Кассио, что их генерал этой ночью захватил «сухопутный галеон», то есть женился, и Кассио переспрашивает: "На ком?"

О том, что Кассио «от начала до конца» знал о сватовстве и даже ходил с Отелло к Дездемоне, Яго узнаёт или делает вид, что узнаёт, только в 3.3, когда интрига уже идёт полным ходом. Можно возразить, что Кассио в 1.2 притворяется, оберегая чужую тайну, но и в этом случае Яго об этом не догадывается, и обиде на недоверие в начале пьесы взяться неоткуда. Не замечает этого и А. В. Эфрос, повторяя в своей трактовке ошибку Станиславского, судя по его книге “Репетиция любовь моя”.

Станиславский также  полностью игнорирует немаловажную мотивировку ненависти Яго - любовную, то есть его собственную ревность. О ней у Константина Сергеевича нет ни слова. В конце 2.1 Яго признаётся в монологе, что тоже любит Дездемону, хотя тут же оговаривается, что любовь эта отчасти нужна ему, чтобы насытить месть мавру, которого он подозревает в связи с Эмилией. Отчасти. Из трёх мотивов, которые называет Яго, этот самый личный и, по-моему, самый вероятный. Иначе зачем бы Яго продолжать губить Дездемону наветом, если должность Кассио в конце 3-го акта уже досталась ему?

Поверить в то, что за Яго перед Отелло хлопотали сразу три знатных венецианца (1.1), может только простак Родриго, которому этот рассказ и предназначен. Трудно представить, чтобы генерала ради прапорщика стал упрашивать хотя бы один венецианский вельможа, а знал ли Отелло вообще о карьерных надеждах Яго, из пьесы неизвестно. Похоже, что не знал: в 1.3 Отелло при сенате поручает Яго доставить на Кипр свою жену, а сам отплывает отдельно по приказу дожа, то есть генерал в медовый месяц доверяет Дездемону прапорщику, которого незадолго до того обошёл с должностью. После первой сцены карьерный мотив всплывает лишь однажды и мимоходом, в монологе 1.3, где Яго прикидывает, как бы получить место Кассио. Когда же в 3.3 Отелло действительно делает его лейтенантом, никто, включая самого Яго, не отмечает, что заявленная карьерная цель достигнута, и интрига продолжается так, словно этой цели никогда не было.

Ошибки персонажей: Отелло и Эмилия
Отец Дездемоны, сенатор Барбанцио, обвиняет Отелло в колдовстве и ворожбе. Первое доказательство в свою защиту, которое приводит Отелло – рассказ Сенату о том, как он завоевал Дездемону (1.3). Для этого он  рассказывал ей о каннибалах, антропофагах и людях, у которых головы растут ниже плеч. Этот образ шёл ещё от Плиния Старшего, римского автора «Естественной истории» (I век н. э.), где описаны безголовые блеммии с лицом на груди, и от «Путешествий сэра Джона Мандевиля», популярной в Англии книги XIV века о чудесах Востока, написанной неизвестным автором под этим именем. Еще в 1596 году Уолтер Рэли в «Открытии Гвианы» всерьёз сообщил о племени эвайпаноме с глазами на плечах и ртом посреди груди, оговорившись, что сам их не видел, но рассказам верит.

Отелло, таким образом, пересказывает Дездемоне то, чего сам не мог видеть, и во что верили лишь некоторые лондонцы, но сенат Венеции почему-то его рассказу верит сразу и полностью, а дож замечает, что такая повесть покорила бы и его собственную дочь. 

Поведение Эмилии в ситуации с платком объяснить труднее всего. В 3.3 она подбирает оброненный платок и говорит, что муж сотню раз уговаривал её его украсть. Она отдаёт платок Яго, не зная, зачем он ему понадобился, и просит вернуть, если вещь окажется не нужна. В 3.4 Дездемона при ней ищет платок, Отелло устраивает жене громкую сцену, а Эмилия на прямой вопрос отвечает, что не знает, где он. Она видит ревность Отелло и даже спрашивает, не ревнив ли он, но о платке молчит. У Чинтио это молчание объяснено: жена прапорщика знает о замысле мужа, но молчит, потому что он её запугал, а у Шекспира такого объяснения в пьесе нет.

В 4.2 Эмилия почти угадывает правду, говоря, что Дездемону наверняка оклеветал какой-то негодяй, чтобы получить должность, и произносит это в присутствии самого Яго. Заговаривает она только в 5.2, когда Дездемона уже мертва. Когда Отелло называет ей истинного клеветника, она несколько раз переспрашивает, неужели это её муж. Если Яго, как у Станиславского, давний и законченный злодей, трудно поверить, что за годы брака даже родная жена ни разу не заметила его двуличия. Объяснения предлагали разные: страх перед мужем, желание ему угодить, недогадливость. Но в остальных сценах Эмилия не глупа и не робка, она единственная в пьесе открыто спорит и с Отелло, и с Яго, поэтому её молчание в 3.4 похоже скорее на нужду сюжета, чем на черту характера.

Ошибки самой пьесы
Если считать по сценам, от прибытия на Кипр до убийства проходит около полутора суток: вечером праздник и драка Кассио, на следующий день разговор Отелло с Яго (3.3), ночью убийство. В тех же сценах, однако, время идёт иначе. Яго рассказывает, что недавно спал в одной комнате с Кассио и слышал, как тот во сне говорил о Дездемоне, хотя на Кипре для этого не было ни одной ночи. Эмилия говорит, что муж сотню раз просил её украсть платок, Бьянка упрекает Кассио в том, что он не приходил целую неделю, а из Венеции успевает прибыть Лодовико с приказом отозвать Отелло.

Критики XIX века назвали это «двойным временем». Нечто подобное есть и в «Венецианском купце», где три месяца займа проходят за несколько сцен, но там короткое и длинное время хотя бы разведены между двумя локациями – Венецией и Бельмонтом. В «Отелло» они сталкиваются внутри одних и тех же сцен: ревность, которой нужны недели, вспыхивает за один день, и Шекспир этого противоречия не скрывает и не сглаживает.

Не смотря на то, что через руки Бьянки проходит главная улика – платок, сам персонаж остался недописанным. Кассио находит платок у себя в комнате. Почему он его не узнал? Неужели Отеллло ему ничего не сказал? Неужели он ни разу не видел его в руках у Дездемоны, которая с ним не расставалась? У Чинтио именно так и происходит. Но Кассио невозмутимо просит Бьянку снять с платка  узор. Бьянка подозревает, что это подарок другой женщины и в 4.1 швыряет платок обратно Кассио на глазах у подсматривающего Отелло. Характерно, что Отелло в этой сцене не подслушивает разговор, что было бы логично, а только подсматривает за ним: он видит смех Кассио, но не знает его причины, потому что не разбирает слов. Это довольно странный ход, ведь если бы Отелло слышал разговор, то знал бы, что речь совсем не о его жене. В 5.1 Бьянка прибегает к раненому Кассио и рыдает над ним, но Яго тут же обвиняет её в соучастии в нападении на Кассио, её уводят под стражу, и после этой сцены она в пьесе не появляется. В финале, где Лодовико распределяет наказание и наследство, о ней никто не вспоминает.
 
Мотивы Яго множатся так же беспорядочно. Ревность к Кассио, которого Яго подозревает и со своей женой, мелькает один раз в монологе 2.1 и больше не возвращается. Как впрочем и мимолетная ревность к Отелло, которую  в 1.1 он называет второй причиной своей ненависти  – слухи о шашнях мавра с Эмилией. В 5.1 у него вдруг появляется еще один мотив, которого раньше не было: Кассио, говорит Яго, каждый день живёт так красиво, что рядом с ним он сам выглядит уродом.
Ни один из всех этих мотивов Яго пьеса не доводит до конца.

Есть и подробности помельче, которые пьеса бросает на полпути. В первой же сцене  в английском оригинале Яго говорит о Кассио, что тот почти погублен красавицей-женой («a fellow almost damn'd in a fair wife»), все русские переводчики эту деталь исторически обходят, но никакой жены у Кассио в пьесе нет, есть только Бьянка, подружка, и комментаторы до сих пор спорят, осталась ли эта строка от прежнего замысла или Шекспир просто передумал по ходу написания пьесы. Дядя Дездемоны Грациано появляется на Кипре в 5.1 без всякого объяснения, и из текста неясно, прибыл ли он вместе с Лодовико и зачем вообще отправился на остров. Над раненым Кассио он говорит, что искал его, но чего ради, пьеса не сообщает, а в 5.2 Грациано только приносит известие о том, что сенатор Брабанцио, его брат и отец Дездемоны, умер от горя после свадьбы дочери. Возможно, целью его приезда на Кипр было сообщить Дездемоне эту грустную весть лично. Пьеса не дает ответа.

Такое впечатление, что пьеса писалась с перерывами и не всё начатое в одном заходе было согласовано в следующем. Документов, которые это подтвердили бы, нет, как нет их и о платке, но швов в тексте достаточно, и толкователи, спотыкаясь о шов, раз за разом принимают его за авторский замысел, часто тем самым его искажая. Ранние издания тут тоже ничего не объясняют. Первое кварто вышло в 1622 году, через шесть лет после смерти Шекспира, фолио — в 1623 году, а второе кварто, выправленное по фолио, — в 1630 году. Кварто 1622 года короче фолио примерно на 160 строк и богаче божбой, то есть клятвами с именем Бога: Яго говорит в нём «Zounds» («раны Господни») и «'Sblood» («кровь Господня»), а в фолио многие такие клятвы убраны или смягчены, скорее всего из-за «Акта против злоупотреблений актёров» 1606 года, запретившего поминать Бога со сцены всуе. Тем не менее все перечисленные швы, от двойного времени и жены Кассио до Бьянки и Грациано, есть и в кварто, и в фолио. Сам Яго в 5.2, когда Отелло просит спросить у этого полудьявола, зачем он опутал его душу и тело, отвечает, что объяснять ничего не станет: что знаете, то знаете, а с этой минуты он не скажет ни слова.