Современные Берлиозы. Масло в жернова истории

Есть странное свойство у литературных образов: чем точнее они схвачены, тем меньше шансов, что те, к кому они обращены, их узнают. С портрета смотрят не на нас — смотрят мимо. И в этом, пожалуй, заключена главная загадка той фигуры, которую Михаил Булгаков вывел в первых же главах своего последнего романа и которую мир с тех пор узнаёт мгновенно, — фигуры председателя МАССОЛИТа, Михаила Александровича Берлиоза.

Образ этот стал настолько хрестоматийным, что кажется, будто он был всегда. Но это иллюзия. До Булгакова Берлиоза не было. Были его прототипы — живые, влиятельные, уверенные в своей правоте люди, — но не было формы, в которую можно было бы вглядеться и ужаснуться. И в этом — ключ ко всей истории литературы, которую мы привыкли называть историей травли гениев.

I. Травля до зеркала

Критики XIX века, травившие Пушкина, Гоголя, Достоевского, не имели перед глазами никакого Берлиоза. Они не знали, что творят. Это не оправдание — это диагноз эпохи.

Фаддей Булгарин и Николай Надеждин, обвинявшие Пушкина в отсутствии «идейности» и называвшие его талант «пародийным гением», действовали в условиях жестокой журнальной конкуренции. Николай Михайловский, упрекавший Чехова в том, что тот «с холодной кровью пописывает», был искренним идеологом народничества. Виссарион Белинский, разгромивший раннего «Двойника» Достоевского, был убеждён, что защищает «правильное» направление литературы. Они не были злодеями в собственном сознании. Они были плоскими — но не знали об этом, потому что плоскости своей не видели.

То же и на Западе. Томас Хиггинсон, не оценивший стихов Эмили Диккинсон, не был циником. Руфус Гризвольд, сфабриковавший биографию Эдгара По, верил, что восстанавливает справедливость и защищает мораль. Критики «Quarterly Review», чья статья, по общему мнению современников, сломила дух Джона Китса, действовали в рамках пуританского вкуса — они просто не умели видеть за пределами этого вкуса.

Природа человека едина, и она проявлялась в этих историях одинаково: зависть к таланту, страх перед непонятным, потребность в «своих» и «чужих». Менялись лишь декорации — рынок, журнальная полемика, суды за «оскорбление нравственности». Но механизм оставался тем же: тот, кто не вписывается в господствующий язык эпохи, становится мишенью.

И у жертв XIX века было одно важное преимущество перед Булгаковым: у них оставался голос. Пушкин отвечал эпиграммами. Гоголь — письмами и новой прозой. Достоевский — романами, в которых спорил со своими критиками. Они страдали от жестокой конкуренции мнений, но эта конкуренция была свободной. Государство в неё почти не вмешивалось — травили сами литераторы.

II. Машина, у которой нет голоса

С Булгаковым всё было иначе. Его душила не свободная полемика, а монопольная машина. Не было конкурирующих журналов, где можно было бы ответить. Была одна линия партии, и Российская ассоциация пролетарских писателей во главе с Леопольдом Авербахом действовала как её карательный орган. Критика была не «мнением», а приговором: запрет пьес, невозможность печататься, прямые доносы. В письме правительству в 1930 году Булгаков подсчитал: из 301 отзыва на его произведения 298 были враждебными. Это не спор о вкусах — это административное уничтожение.

И именно в этих условиях, в условиях, где у жертвы отняли голос, Булгаков совершил то, что до него не совершал никто: он создал язык для описания самой машины. Он не стал отвечать критикам их же оружием — он придумал форму, в которой они стали видны. Берлиоз — не карикатура на Авербаха, не портрет Демьяна Бедного. Это собирательный образ, в котором узнаваемы черты многих: лысина, очки, атеистическая пропаганда, уверенность в том, что Иисуса не существовало. Но главное — не внешность. Главное — плоскость, схваченная так точно, что стала видимой.

III. Свой язык и чужой

Вот здесь мы подходим к главному. Почему одни остаются в истории, а другие исчезают? Ответ не в морали и не в идеологии. Он в языке.

Гений создаёт свой язык — новые слова, новые вопросы, новый способ видеть. Банальщик берёт готовый — мейнстрим, шаблон, «как принято». И потому гений оставляет после себя инструмент, которым пользуются следующие поколения. Его язык продолжает работать даже тогда, когда идеология, в которой он жил, рассыпалась. Банальщик оставляет после себя использованную вещь. Когда мейнстрим меняется, его текст становится музейным экспонатом — или исчезает вовсе.

Авербах сегодня известен только как «тот, кто травил Булгакова». Булгарин — как «тот, кого Пушкин вывел в эпиграммах». Гризвольд — как «фальсификатор биографии По». Их имена сохранились только в связке с жертвами. Без Пушкина, Булгакова и По они бы исчезли бесследно.

Но тут есть важный нюанс. Белинский тоже травил Достоевского — и остался в истории как великий критик, а не как гонитель. Почему? Потому что он создал язык для целой эпохи, а не просто повторял его. Его «привычность» была новаторской. Забвение — не приговор идеологии, а приговор бесстильности. Критик, который писал ярко, остаётся. Критик, который писал шаблонно, исчезает.

Так что формула точнее звучит не «гений против идеологии», а «свой язык против чужого». Гений остаётся, потому что его язык продолжает работать. Критик уходит, потому что его язык был взят напрокат — и его вернули.

И тут важно ещё одно. Банальщик может быть очень влиятельным при жизни. Авербах решал судьбы. Булгарин имел миллионные тиражи. Но их власть была взята напрокат у системы. Гений же может быть бессилен при жизни — его сила в том, что она не зависит от системы. Система боится гения не потому, что он слаб, а потому, что он не нуждается в ней. Банальщик без системы — ничто. Гений без системы — всё равно гений. Именно поэтому система так любит банальщиков и так ненавидит тех, кто говорит на своём языке.

IV. Масло Аннушки, или Жернова истории

Есть в романе деталь, которую часто воспринимают как бытовую случайность. Аннушка разбила масло. Берлиоз поскользнулся. Трамвай переехал. Всё.

Но это не случайность. Это метафора жерновов истории, и она устроена гениально просто. Жернова истории — это безличный механизм, который перемалывает тех, кто не видит дальше своего носа. Масло — это бытовое, почти нелепое зло. Не топор, не пуля, не заговор. Просто лужа на трамвайных путях. Именно в этом сила: история мстит через банальность, через то, что Берлиоз считал «недостойным внимания».

Аннушка — не злодейка. Она не планировала убийство. Она просто купила масло и разбила его. Так же и жернова истории не имеют злого умысла — они просто перемалывают тех, кто оказался на их пути. Но жернова работают только тогда, когда человек сам встаёт на их путь. Берлиоз встал — потому что был уверен, что путь прямой и безопасный. Он был слеп не только к чуду, но и к самой возможности быть перемолотым. А масло просто напомнило ему, что это не так.


V. Те, кто не узнаёт себя


Почему так? Потому что узнать себя в Берлиозе — значит признать свою плоскость. А на это способен только тот, кто уже не плоский. Это парадокс: чтобы увидеть, что ты Берлиоз, нужно перестать им быть. Тот, кто полностью вписан в мейнстрим, не может посмотреть на себя со стороны — у него нет этой «стороны», есть только одна плоскость.

Берлиоз не знал, что он Берлиоз. Он был уверен, что он — вершина мысли: председатель МАССОЛИТа, автор статей, человек с образованием и положением. Он не «ехал на мейнстриме» — он искренне считал, что формирует его. Для него «привычное» и было «правильным», потому что он сам был частью системы, которая это «правильное» назначала.

Именно поэтому Булгаков не сделал его карикатурным злодеем. Берлиоз — не циник, который знает, что врёт. Он — искренний в своей плоскости. Он доказывает Бездомному, что Иисуса не было, — не потому, что хочет его обмануть, а потому, что сам в это верит. Он «просвещённый» человек, для которого чудо — это суеверие, а талант — это то, что можно объяснить через литературную технику.

Современные "Берлиозы" устроены так же. Они не думают: "Я поеду на мейнстриме, потому что это выгодно". Они думают: "Я говорю правильные вещи, потому что они правильные". Их плоскость — не маска, а их лицо. Они не притворяются — они просто не знают, что можно иначе.



VI. Казнь слепоты

Вспомним ключевую сцену: Берлиозу отрезают голову. Не потому, что он злодей, а потому, что он не способен увидеть чудо, даже когда оно стоит перед ним. Его казнь — не наказание за подлость, а следствие его слепоты. Он не верил в дьявола — и дьявол пришёл. Он не верил в фатум — и фатум настиг его через быт.

Это и есть главный урок романа. Сатира Булгакова не обличает — она показывает. И показывает так, что читатель сам узнаёт Берлиоза — в себе, в коллеге, в авторе, которого читает. Но сам Берлиоз этого не узнает никогда — потому что для этого нужно уметь видеть то, чего нет в мейнстриме.

Берлиоз был членом правления МАССОЛИТа, получал дачи, писал статьи, которые никто не помнит. Сегодняшние "Берлиозы" получают гранты, рекламные контракты и охваты. Они функциональны для системы — и потому система их воспроизводит. Банальщик живёт при жизни, но умирает после. Гений умирает при жизни, но живёт после.


Чтобы разорвать эту петлю и перестать возвращаться к тому же, нужно всего одно усилие: перестать быть плоским. Увидеть, что масло уже разлито, трамвай уже идёт, а голова — своя.
Пока же зеркало стоит. И большинство проходит мимо.