Жил в каждом образе, в каждой фразе

Меня всегда удивляло мастерство Булгакова в создании совершенно «живых» персонажей. И этому способствовала не только его феноменальная наблюдательность. В творческом арсенале Михаила Афанасьевича каким-то удивительным образом соседствовало наличие скептического аналитического ума и огромной впечатлительности. Результатом такого странного симбиоза явился собственный «булгаковский» стиль.
Писатель Константин Георгиевич Паустовский отмечал умение Булгакова создавать образы героев, которые казались настолько живыми и реальными, словно они не были им придуманы, а по-настоящему существовали. В своих воспоминаниях Паустовский пишет: «Он мог изобразить с необыкновенной выразительностью любого героя своих рассказов и романов. Он их видел, слышал, знал насквозь. Казалось, что он прожил с ними бок о бок всю жизнь».
Если литературные герои Булгакова настолько «осязаемы» в воображении читателя, то в театре от актёра требуется ещё более точная работа: персонаж не просто описан автором, а проживается им здесь и сейчас, на глазах у публики – его не нужно представлять, его нужно воплощать. И здесь точность формулировок Булгакова-драматурга проявлялась наилучшим образом.
Харьковский адвокат Юрий Полтавцев, знакомый Михаила Афанасьевича, так отзывался об умении Булгакова вживаться в образы.
«Читал медленно, тихо, необычайно выразительно, ярко, зримо. Впечатление было, как будто читают несколько человек, – столько разных характеров, голосов. Булгаков жил в каждом образе, в каждой фразе».
Мне кажется, что драматург Булгаков мог стать бы и отличным режиссёром, которого интересовали любые нюансы. Главное – представить своих героев читателю, зрителю или актёру так, чтобы они поверили, что эти персонажи могут быть только такими и никаким другими.
Елена Сергеевна Булгакова рассказывала, что Булгаков любил ходить в рестораны и наблюдать за посетителями.
«… Он садился и говорил: «Вот посмотри на тот столик. Там сидят четыре человека. Хочешь, я тебе расскажу их отношения между собой, кто они по профессии, о чём они сейчас говорят и что их мучает?». Может быть, он всё это импровизировал, выдумывал, но, когда я смотрела на людей, мне казалось, что только так и может быть, настолько убедительны были все его доводы, все доказательства того, что вот эти люди именно такой профессии, таких отношений между собой и об этом они сейчас думают или говорят».
В этом и проявлялся талант Булгакова: с одной стороны – глубокое осмысление действительности, с другой – умение транслировать своё мировосприятие так, что оно активно воспринималось другими.

«Зойкина квартира»

Судьба пьесы «Зойкина квартира», как и многих пьес Булгакова противоречива: несмотря на попытки запрета, она успешно шла на сцене – в Театре имени Вахтангова её сыграли 198 раз в период с 1926 по 1929 год. Пьесу играли и в других городах: в Киеве, Ростове-на-Дону, Баку. Тем не менее, её закрыли «за искажение советской действительности». Это и неудивительно. Высмеивая быт, приспособленчество и нравы нэпманов, Булгаков одновременно показывал неприглядные стороны советского бюрократизма и бытового абсурда. Почти все герои пьесы мечтают как можно быстрее уехать за границу, ибо, как выразился один из героев пьесы граф Обольянинов, «потому что эта власть создала такие условия жизни, при которых порядочному человеку существовать невозможно». На что отъявленный жулик Аметистов ему возражает: «Пардон, пардон! Порядочному человеку при всяких условиях существовать можно. Я порядочный человек, однако же существую». Аметистов своим контраргументом подчёркивает абсурдность ситуации: система, где даже жулик может существовать, сама по себе порочна.
В 1937 году, через восемь лет после того как в СССР пьесу сняли с репертуара, «Зойкину квартиру» показали в Париже на сцене театра «Vieux-Colombier» («Старая голубятня»). Актриса русского происхождения Мария Рейнгардт, жившая в Париже, обратилась к Булгакову с предложением перевести пьесу на французский язык и поставить её во Франции.
Булгаков согласился не только из-за финансовых трудностей, которые испытывал, но и потому, что видел в работе с запрещённым материалом профессиональный вызов. Для него возможность отстоять художественный замысел и доказать жизнеспособность своей драматургии в условиях жёсткой репертуарной политики была важнее простого коммерческого успеха. Ему было важно, чтобы пьесу приняли и зарубежные зрители.
Для заграничной постановки Булгаков создал новую редакцию пьесы: изъял ряд советских реалий 1920-х годов, которые к тому времени стали не столь актуальными, убрал длинноты и составил специальный «постановочный план» для парижской сцены.
13 мая 1935 года Михаил Афанасьевич сообщил в письме брату Николаю:
«В моём исправлении пьеса приобрела, наконец, компактный и очищенный вид. Прошу тебя, если это ещё можно, произвести во французском экземпляре сокращения и некоторые изменения, которые я тебе укажу в ближайших письмах».
Переписка Булгакова с Рейнгардт ярко раскрывает отношение к творческому процессу Михаила Афанасьевича. Он не упускал ни одной, казалось бы, незначительной детали, любой неточности в тексте и так осязаемо воспроизвёл для актрисы текст пьесы, словно его персонажи были реальными людьми. Он очень фактурно описал сюжет, будто сам находился во время происходившего в пьесе действия.

Я – мистический писатель

Михаил Булгаков в письме Правительству СССР в 1930 году охарактеризовал себя  как:
«Я – мистический писатель». Поэтому неудивительно, что многие почитатели творчества Булгакова часто сравнивают его с Мастером из романа «Мастер и Маргарита». Однако, Булгаков был мистическим писателем задолго до этого произведения. В своём письме 1 августа 1934 г. к Марии Рейнгардт он, для лучшего понимание его замысла, уточнил характеристики героев пьесы, описал, как должна выглядеть сцена. Думаю, что сегодня даже очень талантливые режиссёры вряд ли смогут так детально и визуально обогатить сценарий.

Первый акт

Передняя у Зои полутёмная; в ней зеркало. В гостиной – стоячая лампа с абажуром, чёрный рояль, на стенах картины, мебель мягкая, старомодная, пальма в кадке.
Все вещи, и вообще вся квартира, запущены. Квартира стала пыльной.
В гостиной тяжёлые шторы на окнах, отчего смягчён свет, и вообще квартира Зои должна производить несколько таинственное впечатление. Квартира такого типа, в которой ждёшь, что-то произойдёт необыкновенное.
В спальне беспокойно: там большая кровать, громадный шкаф, куда прячется Зоя, платья разбросаны, в окнах, как ад, пылает закат.
Двор громадного дома за окнами звучит всё время, но всё вместе, то есть голоса, обрывки музыки, не сливаются в бессмысленный гам, а по временам начинают звучать даже музыкально.

Попробуйте воочию представить то, что описал Булгаков, особенно то, что выделено мною курсивом? Не каждому это под силу.

А вот его указания ко второму акту.

«Квартира Зои преобразилась: появились мёртвые болваны-манекены – без голов. Масса материи, которая волнами захлестнула в некоторых местах мебель.
Аметистов, повесив занавес, отгородил нечто вроде ниши. Появились лишние лампы под абажурами.
Громадный шкаф из спальни перешёл в гостиную, а спальня стала полутёмной, таинственной, в ней закрыта штора.
В сцене, когда Зойка соблазняет Аллу, происходит одно из Зойкиных чудес. Когда Зойка распахивает дверь шкафа, он наполняется светом, и в этом свете загораются ослепительные платья.
В этот момент из музыкального шума за окнами отчётливо начинают слышаться голоса мужчины и женщины, которые сладко поют из «Травиаты»: «Покинем край, где мы так страдали...»
Свет после этого исчезает, и опять волшебная перемена – под лампой видно лицо сатанински смеющегося Аметистова».

Такое ощущение, что это современный фильм со спецэффектами, с разными подсветками и наезжающими камерами.

А тем временем Булгаков продолжает наставлять французскую актрису, которая всё это должна точно перевести на французский язык.

«Аметистов демонстрирует манекенщиц Гусю, заставляя манекенщиц появляться внезапно в этой нише в неожиданном свете. Манекенщицы кажутся ослепительно хороши.
Сцена кутежа ни в каком случае не должна быть вульгарна. Мёртвое тело производит не отвратительное впечатление, а странное, как бы видение. То же самое и курильщик.
Ни одного грубого момента в обращении мужчин с женщинами.
Перед сценой предсмертной тоски Гуся свет резко меняется. Лишние лампы Аметистов тушит.
Убийца Херувим резко меняется. Зрителю видно, что он страшен, и только Гусь этого не замечает. Убийство оглушительное, внезапное.
Побеги стремительные.
Вообще все темпы стремительные. У зрителя должно остаться впечатление, что он видел сон в квартире Зойки, в котором промелькнули странные люди, произошли соблазнительные и кровавые происшествия, и всё это исчезло.
Вот те отрывочные, может быть, не связанные между собою примечания, которые я могу дать Вам издалека. Конечно, их недостаточно. Но что мог, я постарался набросать в этом письме».

Создавая произведения, Михаил Афанасьевич, живя в своём сугубо советском времени, когда приходилось не только думать, что и как делать, но и что говорить, оказывался за пределами того, что его окружало, и черпал мысли и идеи из тех источников, которые его коллегам были неведомы. Описывая окружающую его действительность, приходилось многое обобщать и завуалировать, но отдельные детали всё равно ставили всё на свои места. Он не был советским литератором, даже готовым сотрудничать с режимом «попутчиком» – он был Мастером, который не мог не создавать свои замечательные творения.