Действие сценическое. Обращение Г. А. Товстоногова

«Вот вы нам это и объясните!» — от обращения Г. А. Товстоногова к причинной теории актёрского существования

Вступление. Обращение, ставшее началом исследования

В 1985 году Г. А. Товстоногов обратился ко мне со словами:

«Вот вы нам это и объясните!»

Это обращение подтолкнуло меня к исследованию, выразившемуся впоследствии в причинной теории действия сценического как собственного способа актёрского существования.

Произнесённая фраза не содержала готового определения. Она не предлагала методики и не устанавливала теоретического решения. Но в ней обнаружилось требование объяснения.

Именно это требование представляется существенным.

Ведь объяснить действие сценическое — не значит перечислить способы актёрской игры, определить задачи персонажа или описать последовательность событий пьесы.

Объяснить действие сценическое — значит установить, почему и каким образом актёр действительно осуществляет действие, принадлежащее предполагаемому миру персонажа, оставаясь при этом актёром, а не становясь персонажем в буквальном смысле.

Так обращение, прозвучавшее в конкретной ситуации, приобрело для меня значение исследовательской задачи.

1. От требования объяснить — к вопросу о предмете объяснения

Слова «Вот вы нам это и объясните!» предполагают, что существует нечто, требующее объяснения.

Но прежде чем объяснять, необходимо установить предмет.

Что именно мы называем действием сценическим?

Действие персонажа?

Намерение актёра?

Психофизический процесс?

Способ воздействия на партнёра?

Или действительное осуществление актёром представляемого действия?

Эти вопросы нельзя считать равнозначными.

Если предмет определён неверно, объяснение может быть последовательным и убедительным, но относиться к другому явлению.

Именно поэтому в исследовании возникла необходимость различить действие вообще и действие сценическое как таковое.

Определение действия вообще не устанавливает специфики сценического действия.

Человек может намеренно действовать, стремиться к цели, преодолевать препятствия и изменять обстоятельства за пределами театра.

Следовательно, эти признаки сами по себе ещё не объясняют сценического способа существования.

2. Почему вопрос о действии оказался вопросом о существовании актёра

В драматическом произведении персонаж существует в предполагаемом мире.

Он обладает обстоятельствами, намерениями, отношениями и поступками.

Актёр же существует действительно.

Он воспринимает действительного партнёра, произносит слова, осуществляет движения, располагает собственной телесностью.

Но действует в отношении к обстоятельствам, которые не являются фактами его собственной жизни.

Здесь обнаруживается принципиальное различие.

Актёр не осуществляет буквально жизнь персонажа. Он осуществляет собственное сценическое существование посредством представления действия персонажа.

Следовательно, вопрос о действии сценическом невозможно решить одним описанием драматической причинности.

Необходимо объяснить особый способ существования актёра.

Это не означает, что сценическое действие охватывает всё происходящее с актёром на сцене.

Речь идёт о специфической организации его намеренного осуществления, в которой представляемое приобретает действительное сценическое выражение.

3. Представление как принципиальное условие сценического существования

В ходе исследования существенное значение приобрело различение представления и восприятия.

В действии несценическом восприятие действительности может доминировать, тогда как представление участвует в регулировании поведения.

В действии сценическом, согласно предлагаемому мною различению, доминирует представление, а восприятие регулирует осуществление.

Актёр действительно видит партнёра.

Но осуществляет отношение к нему в представляемых обстоятельствах.

Актёр действительно произносит реплику.

Но её сценический смысл принадлежит организованному представлению действия.

Актёр действительно воздействует на партнёра.

Но направленность этого воздействия определяется не только непосредственно воспринимаемой ситуацией.

Сценическое действие существует в особом отношении действительного осуществления и представляемого содержания.

Именно поэтому его нельзя отождествить ни с реальным жизненным поступком, ни с изображением поступка как внешней формой.

4. Намеренность и причинность

Однако одного представления недостаточно.

Человек способен представлять отсутствующие обстоятельства, не осуществляя сценического действия.

Следовательно, необходимо установить роль намеренности.

Актёр не просто представляет.

Он намеренно осуществляет представляемое действие в отношении к смыслу и неполученному результату.

Но здесь возникает новый вопрос.

Почему намеренность приобретает именно этот способ осуществления?

Почему актёр обращается к партнёру с просьбой, а не с требованием?

Почему сохраняет прежнее воздействие или изменяет его?

Почему одно обстоятельство становится причинно значимым, а другое не изменяет действия?

Обозначение цели не отвечает на эти вопросы.

Намеренность определяет направленность осуществления, но сама по себе ещё не объясняет причинного становления конкретного актёрского «как».

Поэтому исследование действия сценического неизбежно приводит к исследованию причинности.

5. Причинная теория начинается там, где описания становится недостаточно

Режиссёр может сказать:

«Персонаж хочет добиться признания».

Актёр может ответить:

«Я добиваюсь признания».

Но остаётся вопрос: почему в данном сценическом осуществлении возникает именно такой способ достижения результата?

Обозначенная задача ещё не объясняет действительное действие.

Можно описать последовательность:

Актёр просит.

Партнёр отказывает.

Актёр обвиняет.

Но последовательность не устанавливает причинной необходимости перехода.

Почему отказ приводит именно к обвинению?

Почему прежняя просьба перестаёт быть достаточной?

Что изменилось в актёрском отношении?

Каким образом ответ партнёра приобрёл причинное значение?

Следовательно, причинная теория действия сценического исследует не только содержание актёрского намерения, но и происхождение определённого способа его действительного осуществления.

В этом заключается переход от описания к объяснению.

6. Главное различие: действие персонажа и действие актёра

Особенно важным оказалось различение драматического и сценического действия.

В драматическом действии исследуется причинно-следственная взаимосвязь персонажей в предлагаемых обстоятельствах.

В сценическом действии — действительное осуществление актёром намеренности через представление.

Эти процессы связаны ролью, но не являются одним и тем же процессом.

Персонаж узнаёт о предательстве.

Это событие предполагаемого мира.

Актёр заранее знает соответствующий текст.

Поэтому нельзя объяснять его сценическое действие так, будто предательство действительно произошло в его жизни.

Но нельзя и считать, что знание текста исключает сценическое событие.

Вопрос состоит в том, как представленное обстоятельство становится причинно действенным в собственном способе актёрского существования.

Это различие позволяет определить самостоятельный предмет причинной теории.

Она не заменяет драматический анализ.

Она исследует то, чего драматический анализ сам по себе ещё не устанавливает.

7. Событие фабулы и событие сценического действия

Здесь возникает принципиальное следствие.

Событие фабулы принадлежит причинной организации предполагаемого мира персонажей.

Событие сценического действия должно быть установлено в действительном причинном становлении актёрского способа существования.

В пьесе может произойти событие, изменяющее отношения персонажей.

Но из этого не следует, что соответствующее причинное преобразование уже осуществилось в актёрском действии.

Режиссёр может определить место события.

Может назначить переход.

Может предложить способ его сценического выражения.

Однако само назначение не доказывает действительности сценического события.

Необходимо установить, каким образом преобразовались условия актёрского осуществления.

Следовательно, причинная теория требует различать событие как драматургическую определённость и событие как действительное преобразование сценического действия.

8. Актёрское отношение не является готовой причиной

Важное место в исследовании занимает отношение актёра.

Обычно говорят:

«Изменилось отношение — изменилось действие».

Но такая формула ещё не объясняет причинности.

Актёр может относиться к партнёру с недоверием и при этом просить, обвинять, молчать или прекращать взаимодействие.

Следовательно, содержание отношения не определяет однозначно способ действия.

Необходимо исследовать, каким образом отношение включено в организацию намеренности, представления, партнёрского воздействия и телесного осуществления.

Более того, отношение может быть не только условием действия, но и следствием уже произошедшего преобразования.

Причинность актёрского отношения должна устанавливаться в действительном процессе, а не выводиться из одного психологического обозначения.

Это позволяет перейти от характеристики состояния к исследованию действия.

9. Роль как сопряжение двух порядков причинности

В причинной теории роль приобретает особое значение.

Она организует связь драматического и сценического действия.

Но эта связь не означает их тождества по способу существования.

Режиссёр исследует причинную организацию предполагаемого мира персонажей и создаёт условия сценического осуществления.

Актёр действительно осуществляет действие через собственную намеренность, представление и телесность.

Поэтому роль можно определить как узел, организующий тождество сценического действия с драматическим.

Однако слово «тождество» здесь не должно пониматься как буквальное совпадение двух причинных процессов.

Речь идёт об их художественно организованном сопряжении.

Роль обеспечивает возможность сценического осуществления драматического действия, не уничтожая собственного способа существования актёра.

Именно поэтому причинная теория должна исследовать не только драматическую обусловленность роли, но и действительное становление актёрского осуществления.

10. Почему теория является причинной, а не только теорией актёрской выразительности

Можно описывать сценическое действие через интонацию, пластику, темп, ритм, эмоциональное состояние и характер поведения.

Но всё это ещё не объясняет, почему действие приобретает определённую форму.

Одинаковая реплика может осуществляться в различных причинных организациях.

Одинаковый жест может принадлежать различным действиям.

И наоборот, одно действие может сохранять причинное тождество при изменении внешней формы.

Поэтому необходимо различать морфологию сценического осуществления и его причинную организацию.

Причинная теория исследует не только то, как действие выглядит, но и почему именно такое «как» возникает и становится действенным.

При этом причинное объяснение не должно сводиться к обнаружению одного предшествующего обстоятельства.

Необходимо исследовать организацию условий, достаточных для определённого продолжения.

11. Собственный способ существования актёра как предмет теории

Теперь можно вернуться к исходному определению.

Что означает действие сценическое как собственный способ актёрского существования?

Это не индивидуальная манера исполнителя.

Не совокупность его психологических качеств.

Не простое присутствие на сцене.

И не буквальное существование персонажа.

Речь идёт о специфическом осуществлении актёром намеренности через представление и телесное выражение.

Однако здесь необходимо различать два уровня.

Первый — специфика действия сценического как такового.

Второй — причинное становление конкретного действия.

Первый позволяет ответить на вопрос, чем сценическое действие отличается от несценического.

Второй — почему конкретное действие возникает, сохраняется и преобразуется именно таким образом.

Следовательно, причинная теория не заменяет определение сценического действия.

Она раскрывает его действительное осуществление.

12. Что означает объяснить действие сценическое?

Теперь слова Товстоногова «Вот вы нам это и объясните!» можно рассмотреть в свете пройденного исследования.

Объяснить — не значит назвать задачу.

Не значит указать событие фабулы.

Не значит определить эмоциональное состояние.

Не значит описать выразительную форму.

И не значит установить предполагаемое отношение персонажей.

Всё перечисленное может участвовать в анализе, но не исчерпывает его предмета.

Объяснить действие сценическое — значит установить специфический способ актёрского существования и исследовать причинные условия его действительного осуществления.

Здесь возникает существенное различие между вопросами «что?» и «как?».

«Что?» относится к определённости действия, в том числе к его драматическому содержанию.

«Как?» — к способу действительного осуществления.

Но причинное исследование требует ещё одного вопроса:

Почему именно это «как» становится возможным и действительным при данных условиях?

Именно этот вопрос делает исследование причинным.

13. От обращения 1985 года к теоретическому результату

Обращение Товстоногова не следует рассматривать как готовую формулировку причинной теории.

Оно не доказывает, что её последующие определения принадлежали Товстоногову или были им заранее предусмотрены.

Его значение для моей исследовательской биографии заключается в другом.

Прозвучало требование объяснить.

Исследование привело к необходимости установить предмет объяснения.

Различение действия вообще и действия сценического обнаружило специфический способ актёрского существования.

Различение драматического и сценического действия позволило отделить причинность предполагаемого мира от действительного сценического осуществления.

Исследование намеренности, представления, отношения и телесности поставило вопрос о происхождении конкретного актёрского «как».

Так требование объяснения получило продолжение в причинной теории действия сценического.

Однако между исходным обращением и теоретическим результатом лежит самостоятельная исследовательская работа.

Именно её нельзя подменять ссылкой на авторитет Товстоногова.

14. Что остаётся необъяснённым?

Даже если признать сценическое действие собственным способом существования актёра, исследование нельзя считать завершённым.

Необходимо установить:

* при каких условиях представленное обстоятельство приобретает причинную действенность;
* каким образом актёрское отношение участвует в возникновении текущего «как»;
* что обеспечивает сохранение тождества действия при преобразовании способов;
* как различаются событие фабулы и событие сценического действия;
* где проходит граница между сохранением прежнего действия и возникновением нового;
* какие свидетельства позволяют установить действительную причинную организацию актёрского осуществления.

Эти вопросы не являются недостатком теории.

Они определяют направление её дальнейшей разработки.

Но важно различать уже сформулированные авторские положения и новые исследовательские гипотезы.

Например, понятия инварианта, причинной достаточности и событийности могут расширять объяснительные возможности теории лишь в той мере, в какой для них установлены самостоятельные критерии.

Иначе они рискуют стать новыми названиями прежних вопросов.

Заключение. Объяснить — значит установить причинность собственного сценического существования

В 1985 году слова Г. А. Товстоногова «Вот вы нам это и объясните!» стали для меня побуждением к исследованию.

Его результатом явилась причинная теория действия сценического как собственного способа актёрского существования.

В центре этой теории находится различие между предполагаемым действием персонажа и действительным сценическим осуществлением актёра.

Персонаж действует в причинной организации драматического мира.

Актёр действительно осуществляет действие через намеренность, представление, отношение и телесность.

Но его способ существования не совпадает с существованием персонажа.

Поэтому причинная теория должна объяснять не только поступки персонажей, но и происхождение конкретного способа актёрского осуществления.

Итоговое положение можно сформулировать следующим образом:

Действие сценическое — собственный способ актёрского существования, в котором намеренное представление действия получает действительное осуществление. Причинная теория действия сценического исследует условия возникновения, сохранения и преобразования этого осуществления.

В таком понимании причинная теория не является очередной классификацией актёрских приёмов.

Она представляет собой попытку объяснить специфическую природу сценического действия и причинное становление его действительного «как».

Поэтому обращение Товстоногова сохраняет значение не только как факт личной исследовательской биографии, но и как формулировка требования, обращённого к самой теории.

Недостаточно показать, что актёр действует. Необходимо объяснить, почему его действие существует именно как сценическое и каким образом причинно становится его собственный способ актёрского существования.

Именно в этом я вижу содержание исследовательской задачи, начало которой связываю с обращением Г. А. Товстоногова в 1985 году.

Авторское и методологическое уточнение. Обстоятельство обращения Товстоногова, его слова и их значение для возникновения исследования приводятся на основании личного свидетельства автора. Конкретный предмет указательного слова «это» в приведённой реплике здесь не реконструируется, поскольку не изложены обстоятельства разговора. Связь обращения с последующей причинной теорией представлена как авторское осмысление истории её возникновения, а не как свидетельство того, что Товстоногов сформулировал или одобрил её положения.


Примечание.
Текст подготовлен Ю.В. Кретовым; структурирование и редакторская компоновка выполнены с использованием языковой модели (LLM) по авторским материалам. Смысловые положения, определения и примеры принадлежат автору.

Благодарю актрису театра и кино Марину Ларину за помощь в сборе и подготовке материала статьи и журналиста Светлану Канаеву за подготовку материала к публикации