Драма А. де Виньи Чаттертон и ее судьба во Франции

Во второй половине ХХ в. утратили актуальность сомнения в авторской самостоятельности Виньи, самоценности его произведений, самобытности его идей. К слову сказать, еще при жизни поэта, современники признавали за ним первенство в романтическом переводе шекспировских пьес (первый перевод был осуществлен в содружестве с Э. Дешаном), в создании французской лиро-эпической поэмы, французского исторического романа в вальтерскоттовской традиции и «драмы мысли».

Как заметил не без иронии А. де Мюссе в «Письмах Дюпюи и Котоне», в конце 1820-х – в 1830-х гг. под предлогом драматичности драмами называли «все сочинения современной фантазии» (Мюссе 1957, с. 555). Однако в «Письме к Лорду*» Альфред де Виньи объявил драму наиболее характерным для современной литературы жанром, подразумевая под «драмой» сценическое произведение. Именно Виньи принадлежит значительная роль в триумфальном шествии романтической драмы в парижских и провинциальных театрах. С конца 1820-х гг. романтическая драма стала вытеснять  неоклассическую трагедию и в первой половине 1830-х гг. одержала над ней окончательную победу, буквально взорвав публику. Образцом новой драмы для романтиков была трагедия Шекспира и лишь в некоторой степени – «Федра» Расина. Правда, успех романтической драмы, имеющей в истории театра и театральной критики репутацию «драмы в кресле», или «драмы для чтения», оказался коротким. Дольше всех, почти 50 лет, на сцене продержалась пьеса Виньи «Чаттертон», но, как утверждают театроведы, только благодаря ее «страстной идее» и незабываемой игре блистательной Мари Дорваль (в роли Китти), которая многие годы гастролировала с этой пьесой, по французской провинции.

Виньи видел в театральной драме прежде всего сложный синтез драматического, эпического и лирического начал, который он реализовал уже в историческом романе «Сен-Мар». Как создатель «синтетического романа» Виньи шел в ногу с Гюго, уверявшим, что роман достигнет высшей формы, когда соединит драму и эпос, и Бальзаком, который считал жанровый синтез основой романа (Vigny 1965, р. 146; Реизов 1958, с. 162). Концепция «Сен-Мара» как «синтетического жанра», передавшего «печальную жизненную драму», совпала с общей оценкой критиков, в большинстве своем сходившихся во мнении о «синтетичности» («гибридности») драматического вымысла. Но по особому мнению Виньи, драма правдиво и полно отражает действительность, если в ней есть движение и многообразие мысли, руководимой воображением. При этом Виньи придавал большое значение символу и имени, чтобы с их помощью говорить о насущных проблемах, осуществлять творческие замыслы и поэтические проекты. Он полагал, что в современной драме каждый персонаж должен твердо стоять на своей идее (Bertrand de la Salle, р. 97), и сделал попытку наиболее полно реализовать этот художественный принцип в лирико-философском романе-диалоге «Стелло». Для воплощения этого творческого замысла на театральной сцене Виньи остановился на трогательной истории английского поэта Томаса Чаттертона: его печальная и трагическая судьба наиболее подходила для выражения концепции «драмы мысли», которая отпугивала многих во Франции. Виньи тщательно и напряженно готовился к очередной и последней успешной битве за театр.

Леон Сеше в двухтомной биографии Виньи привел следующий фрагмент из воспоминаний поэта: «"Французская комедия" распространила слухи, что эта пьеса провалится. Мне потребовалось много сил, чтобы вдохновить актеров на игру. Против меня был театр и публика, предупрежденная безжалостными врагами. Некоторые старые друзья были так напуганы, что не осмелились принять участие в моей битве, которой заранее предрекли провал. Они вернулись на следующий день после победы, но это причинило мне огорчение. К счастью, несмотря на все, мне удалось сохранить спокойствие и самообладание, и я одержал успех в своем предприятии. Награда слишком велика, поскольку отныне я могу рассчитывать на внимание публики. Я чувствую, что она созрела для восприятия лирического и философского произведения и чисто морального действия. Отныне нет больше ничего, что она не способна услышать, и я заставил ее поверить в это и натянул струну до такой степени, что она в любой момент может лопнуть» (Seche. T. 1. P. 195–196). Чтобы защитить «нежно взлелеянную» идею о поэте-парии, Виньи, «прирожденный драматург», использовал все доступные средства: соединил поэму и защитное слово, затронул нравы и законодательство, выбрал убедительную форму драматизированного диалога, из которого вскоре извлек собственно драму, окончательно разрушив неизменный принцип классицистской трагедии – описывать страсть словами, а не изображать ее (Seche. T. 1. P. 146).

Герои «Чаттертона» изображают страсть, а не выражают ее словами. Китти Белл молчалива и немногие произнесенные ею простые слова выдают «бурю в ее душе» –  жестокую борьбу чувства жалости, любви и долга, которую великая трагическая актриса Мари Дорваль, создавшая образ новой женщины, гениально передала с помощью пластики движений, мимики и коротких возгласов, также некоторых других сценических приемов, способных вызвать у публики адекватную эмоциональную реакцию. Она напомнила образы девственной матери на «лучших картинах милосердия», созданных Рафаэлем. На эту игру ее вдохновила любовь Виньи. «Ее нежный голос, медленная меланхолическая речь, ее боль и отчаяние, одиночество и страдание; ее жесты, говорящие о набожности и благочестии; ее взгляды, постоянно обращенные к небу и умоляющие о милости к несчастному обездоленному; ее руки, постоянно готовые сложиться в молитве, – все свидетельствовало о том, что порывы ее сердца, поддерживаемые чувством долга, будут для нее смертоносными, как только любовь и ужас его победят. Нет ничего более невинного и милого в том бесхитростном кокетстве, с которым она выведывала у Квакера о Чаттертоне. Она оставалась доброй и скромной до тех пор, пока энергия, трагическое величие и воодушевление не захватили ее всю, а страх не заставил ее открыть свое сердце женщины и возлюбленной. Она поэтична во всех мелочах этой роли, которую, кажется, она создает с любовью, продемонстрировав, наконец, на французской сцене самый совершенный талант, которым Франция может гордиться» (Seche. T. 2. P. 123). Можно сказать, что любовь поэта подняла Мари Дорваль до уровня великой трагической актрисы эпохи романтизма и в этом романтическая актриса превзошла и м-ль Рашель и м-ль Марс - ярких звезд главного театра Франции – «Французской комедии» («Com;die-Fran;aise»). Леон Сеше приводит в доказательство текст письма Дорваль к Альфреду де Виньи, написанного в мае 1840 года: «Будьте так добры прочитать мне снова роль (Маршальши д' Анкр), так как только после того, как я прослушала Ваше чтение, я смогла немного подняться до высоты Китти Белл» (Seche. T. 2. P. 123).

Месье дю Кам (Camp), присутствовавший на премьере «Чаттертона», оставил об игре Дорваль такие воспоминания: «Из ложи авансцены я не отрывал глаз от нее: она меня очаровала. <...> Она утирала настоящие слезы, она действительно переживала страдания, которые должна была только изображать. Я все еще вижу ее в черных кружевных перчатках, в велюровой шляпке, в переднике из тафты; она что-то сообщала своим двум сыновьям жестами, свойственными только матери, а не просто актрисы; быстрым и часто повторяемым движением руки она отбрасывала назад прядь волос, которая снова и снова падала на лицо. Несмотря на ее сильный голос она говорила с мягкой, ласковой интонацией; в ее манере слушать и смотреть на Чаттертона была бесконечная страсть, может быть неосознанная, но тревожная и разбивающая сердце. Было очевидно, что эта гнетущая тревога передалась зрителям и вызвала у них восхищение. Я не помню точно, но в одной из сцен кто-то, не выдержав напряжения, выкрикнул из зала: "Довольно!". Застыв в изнеможении от пережитого волнения, до этого мне незнакомого, я задыхался, ухватившись за борт ложи. В последних сценах, когда Китти Белл, поднявшись по лестнице, ведущей в комнату, где умирал Чаттертон, вдруг заскользила вниз и, опрокинувшись на рампу, упала на колени, затем быстро вскочила на зов своего мужа, схватила Библию и, задыхаясь, снова упала; в то самое время как ее дети подбежали к ней, зал встал и послышался душераздирающий крик – сочувствия и энтузиазма: "О! Прими, Господи, в свое царствие эти две жертвы!" (Seche. T. 2. P. 119–120). В тот момент, когда под пылкие аплодисменты публики, Дорваль-Китти, взяв на руки детей, подошла к краю сцены со спокойным изяществом целомудренной мадонны, из королевской ложи к ее ногам упал букет цветов (Seche. T. 2. P. 120).

На премьере «Чаттертона» бушевали политические страсти, равные литературным.
Виньи достиг своей цели, сделав свой главный вклад в развитие драматургии: он создал «драму мысли», которую ныне считают провозвестницей интеллектуального театра и «драмы идей» Генрика Ибсена (Vigny 1968, р. 9–19; Аникст 1980, с. 219–221).

Но времена менялись. На пороге были 1840-е. Апофеозом событий 1840-х гг. послужил выход в декабре 1845 г. в «Артисте» анонимной статьи с примечательным названием «Новые литературные поколения». «Дорогу молодым!» – радостно призывал аноним, уверяя, что молодежь, пришедшая на смену писателям 1830 г., сможет отвоевать себе место и в общественном мнении, и в институтах страны. И этот лозунг, и «неологический субстантив "рождение молодежи"», символом которой стала «Молодая Франция» («Jeune-France», 1861), говорили как о большей радикализации действий нового поколения по сравнению с поколением предшественников, так и о стремлении свергнуть действующую систему художественной легитимности и выстроить коллективную идентичность, не нарушая эстетических принципов индивидуального творчества (Houssaye 1885, р. 255).

В постромантический период в оценках творчества Виньи преобладала субъективность, но и в этом случае никто из самых строгих критиков не упрекнул писателя-романтика в отсутствии воображения и возвышенной поэтичности. О «надменной» позиции Виньи особенно часто упоминали в связи с его апологией поэта. Драма «Чаттертон», имевшая успех в Париже в 30-е гг., а в провинции вплоть до 50-х гг., во второй половине – в конце XIX в. подверглась даже осмеянию. В Томасе Чаттертоне, созданном Виньи, осудили сплин поэтов, «нервное расстройство» и «раздражительный темперамент», усилившие «болезнь духа». Автора укоряли за то, что его герой молчит, уединяется и замыкается в себе, «заточает себя в темнице» (cachot). Среди критиков несмирившегося, горделивого героя Виньи оказались и бывшие приверженцы автора – Теофиль Готье и Жюль Жанен. Театральный критик П. Небо назвал героя Виньи «романтическим больным», «мечтателем, неспособным бороться», страдальцем, стоящим ниже уровня «великого писателя». Определив страдание Чаттертона как «болезнь печали и гордости», Небо резюмировал: Тот, кого сам Виньи назвал «великим писателем», отличается глубоким и серьезным убеждением, но его произведения часто попадают в «окаменевшую, неплодородную почву». Критик указал на противоречия в концепции Виньи: автор стремился передать в образе Чаттертона дух, придавленный обществом материалистов, в котором «расчетливый скупой» безжалостно эксплуатирует чужой ум и труд, но его пьеса изучает тот мрачный момент в жизни человека, который смиряется со своей судьбой и не борется против обстоятельств, ибо обречен на смерть силой фатума и особенностями своего характера из-за которого Чаттертон осознает себя роковой жертвой вдохновения, более сильного, чем он сам. Небо усматривает в «Чаттертоне» социальную сатиру, которая была бы более сильной, если бы в ней не доминировала «романтическая гордость». В этом гордом статусе проявляется «эстетическая завершенность внешнего образа» у А. де Виньи [Небо, с. 165–171].
 
Вероятно, имея в виду «Чаттертона», Жюль Амеде Барбе д’ Оревильи писал: «Мы напрасно насмехались над этими людьми, – они еще долго будут господствовать над всем тем, что последует». Таким образом он выразил мысль, что насмешки над прошлой литературой или консервативными силами обманчивы, так как их культурное и ментальное наследие еще долго будет определять ход истории. Пылкими и верными почитателями драмы Виньи «Чаттертон» в новых условиях оставались немногие, среди них А. Франс, хваливший автора за личные добродетели (France 1925, р. 25, 64). Гюстав Флобер, заядлый буржуазофоб, пылкий почитатель Виньи, подчеркивал в авторе «Чаттертона» доброту и честность. Флобер писал о поэте Луизе Коле: «На мой взгляд, добряк Виньи – превосходный человек. Это один из тех редких честнейших писателей эпохи, которых чтят очень высоко! Я признателен ему за тот энтузиазм, который я пережил некогда, читая "Чаттертона"» / «;a m'a l'air d'un excellent homme, ce bon de Vigny. C'est du reste une des rares honn;tes plumes de l';poque: grand еloge ! Je lui suis reconnaissant de l'enthousiasme que j'ai eu autrefois en lisant Chatterton») (Flaubert, p. 51-55).
 
В концепции поэзии, воплощенной Виньи в «Чаттертоне», мотив «естественной», «неземной» красоты слился с мотивом затаившейся тихой страсти; идея поэта-жертвы и изгоя – с сен-симонистским учением о поэте-пророке и вожде. Виньи видел в Поэте физически слабое, безропотное существо, неприспособленное к борьбе за выживание и потому особо нуждающееся в моральной защите и материальной поддержке. В Поэте, считал Виньи, нашла прибежище сила духовного видения (vision spirituelle) и поэзия, данная чтобы открывать и созерцать [Плеяда, с. 906].

Т. Готье, в прошлом «яростный защитник молодой романтической школы» (М. Добродеева), возглавлявший группу энтузиастов, пылко приветствовавших театральные премьеры романтиков, раскритиковал создание Виньи спустя почти четверть века после его знаменитого «вечера» во «Французской комедии». Готье упрекнул Чаттертона из пьесы Виньи в эгоизме и жестокости по отношению к Китти Белл и иронически заметил, что теперь бы этот поэт повел себя по-другому, выпив не яд, а «три чашки кофе и считал бы себя богатым, потому что любим» (Gautier 1859, р. 42).

Демонстративное заявление о «надуманной идее» пьесы Виньи, сделанное спустя многие годы после ее большого успеха в Париже, в главном театре Франции того времени, было ударом по романтизму, но оно не могло повлиять на уже устоявшуюся репутацию Виньи как драматурга и автора «идейной драмы». К тому же Готье не ставил задачу разрушить художественную легитимность «Чаттертона», затушевать его поэтичность и стилевые достоинства. Наоборот, он выделил ее преимущества пьесы, но иронично подметил, что «чеканный слог, утонченный стиль и поэтическое мастерство» автора убедили всех принять с воодушевлением эту «лишенную захватывающего действия» символическую драму и согласиться с ее напыщенными тезисами о «поэзии, противостоящей прозе жизни» и идеале, «угнетенном реальностью» (Gautier 1859, р. 42).

Критикуя «Чаттертона», одну из лучших романтических драм, Готье деканонизировал  романтическую идею трагической участи поэта и человека искусства в современном обществе. Готье бросил вызов романтизму не только в лице Виньи, но так же далеким от развлекательной литературы авторам – В. Гюго, Ж. Санд, Э. Дешану и многим др., которые 25 лет назад присутствовали на премьере «Чаттертона» и оставили о ней восторженные отклики. Даже Сент-Бев, недолюбливавший Виньи и не присутствовавший на премьере его драмы, оставил в письме от 20 февраля 1835 г. после посещения третьего по счету представления, эмоциональный и сочувственный отзыв о пьесе, отметив ее поэтичность и трогательность. Он писал Виньи о своем впечатлении от его пьесы: «Я сидел один, рядом с оркестром, рядом не было никого, и полностью был поглощен развитием характера и атмосферы страдания. Много раз во время этого вечера мадам Дорваль и вы, вы оба вызывали у меня слезы, которые затуманивали мои глаза». На фоне ярких воспоминаний о постановке романтической драмы и трогательной актерской игре терялся запоздалый вызов Готье, прозвучавший в унисон с требованиями наступившей прагматической эпохи, отстаивавшей легитимность утилитарного искусства. И в этом был парадокс Готье, имевшего репутацию сторонника искусства, которое «никому не служит». Для Виньи, с его «буржуазофобией» и «консервативными формулами» поэзии и искусства, в эпоху буржуазного прагматизма наступили «тяжелые времена». Для кого писать, если читатель отдаляется от дорогих его сердцу принципов, а демократически настроенные критики, среди которых были бывшие единомышленники, атакуют идеи романтизма, в защиту которого некогда решительно выступали? Вероятно, одна из причин принятия поэтом стоической позиции молчания кроется в самой обстановке, отмеченной реваншем «молодых» и отступничеством бывших соратников, стремившихся не отставать от времени, диктовавшего новые культурные и идеологические каноны.

Дискуссия вокруг «Чаттертона», развернувшаяся во второй половине XIX в. в университетской критике, представляет важный аспект в истории изучения оригинальной концепции Виньи о поэте и поэзии, сложившейся под впечатлением от чтения трудов мыслителей-орфиков и общения с «идеалистами» (Dorison 1894, р. 81–89). Ряд критиков, укорявших автора романтической драмы за его нереальных, «обескровленных» персонажей, не учитывали, что своих «идейных» героев Виньи создавал в условиях противодействия, с одной стороны, политике протекционизма, унижающей возвышенного поэта, с другой – против жестокосердного общества, поставившего поэта в условия борьбы за выживание. В ХХ в. еще более укореняется социалистический взгляд на пьесу «Чаттертон» и новеллу о Чаттертоне в романе «Стелло». Так Фортуль, отметив несовершенство романтической драмы и теории бессилия ее сторонников (devots), отвел автору «Чаттертона» место в «черном списке» за «воспевание самоубийства», в то время как новая и социальная философия предписывала человеку «долг жить и быть полезным» [Hunt 1935, с. 103]. Критик  игнорировал исторический фон создания произведений и причины столь настойчивого внимания Виньи к проблеме парии в обществе «краснощеких здоровых людей», довольных своим положением и равнодушных к судьбе несчастных и обездоленных. Красноречивым ответом было введение в инсценировку истории Чаттертона квакера-резонера, который должен был озвучить важные мысли и привлечь внимание соотечественников и власти к судьбе поэта, оказавшегося в положении поденщика, зарабатывающего свой хлеб пером как орудием труда.

Литература

Аникст А. А. де Виньи // Аникст А. Теория драмы на Западе в первой половине XIX века. Эпоха романтизма. М.: Наука, 1980. С. 219–221.
Виньи А. де. Чаттертон. Л., М., 1957.
Волконский, Сергей, кн. Мария Дорваль // 1927. 8 сент. № 2360 (Альфред де Виньи, Чаттертон).
Гунст Е. Драматургия А.де Виньи // Учен. зап. Моск. пед. ин-та им. В. П. Потемкина. 1947. Т.6. Вып.1, С.89-112.
Левбарг Л. «Чаттертон» А. де Виньи // Виньи А.де. Чаттертон. Л., М., 1957. С. 56-61.
Мюссе А. де. Избранные произведения. М.: Худож. лит., 1957. Т. 2.
Реизов Б. Г. Французский исторический роман в эпоху романтизма. Л., 1958. (Гл. Ш).
Bertrand de la Salle. Alfred de Vigny. P.: Libr. Artheme Fayard, 1939. 
Dorison L. Alfred de Vigny et la poеsie politique. P.: Perrin et Cie, 1894. P. 81–89.
France F. A. de Vigny: еtude // France A. Оеuvres compl. Т. I. P.: Calmann-Levy, 1925.
Gautier Th. Histoire de l’art dramatique en France depuis 25 ans. 2-еme sеrie. Bruxelles: Ed. Hetzel, Melеne, Cans et Cie, 1859.
Houssaye, Fran;ois Arsеne. Les Confessions, souvenirs d' un demi-siеcle, 6 vol. (1885–1891). Т. I. P.: E. Dentu, 1885.
Hunt H. J. Le socialism et le romantisme en France. Oxford, 1935.
Flaubert G. Correspondance. Louis Conard, 1927. Vol. 4. Р. 51-55.
Janin J. Histoire de la littеrature dramatique. Т. 3. Р.: Michel Lеvy frеres, 1854.
Seche L. Alfred de Vigny. T. 1, 2. La vie litteraire, politique et religieuse. P.: Mercure de France, 1913. 
Vigny A. de. Rеflexions sur la veritе dans l’art // Vigny A. de. Oeuvres complеtes. Prеface, prеsentation et notes par P. Viallaneix. P., 1964. 
Vigny A. de. Chatterton. Quitte pour la peur. Р.: Garnier-Flammarion, 1968. C. 9 –19.
Vigny A. de. Journal d’un Poеte; notе par L. Ratisbone. P.: C. Lеvy, 1882. P. 1–82. (JP 1882).