Действие сценическое. Наука должна вернуть...

Наука должна вернуть действие театру в качестве экспериментального партнёрства

Вступление. От призыва Товстоногова к исследовательскому ответу

Г. А. Товстоногов заявил:

«Нам на помощь должна прийти наука».

Мой ответ:

«Наука должна вернуть действие театру в качестве экспериментального партнёрства».

В этих двух высказываниях заключено не противоречие, а возможность принципиального продолжения мысли.

Товстоногов обозначил потребность театра в научном знании. Мой ответ уточняет характер этого знания и способ его участия в театральном творчестве.

Наука не должна приходить в театр в качестве внешнего судьи, объясняющего актёру, что он делает, а режиссёру — как следует ставить спектакль.

Но она не должна оставаться и сторонним наблюдателем, который описывает уже состоявшееся художественное явление.

Её задача значительно сложнее: вступить с театром в экспериментальное партнёрство, предметом которого становится действительное причинное становление сценического действия.

Именно в этом направлении я рассматриваю возможности причинной теории действия сценического.

1. Почему театру понадобилась наука?

Театральная практика располагает огромным опытом исследования действия.

Актёры и режиссёры умеют находить убедительные способы сценического существования, даже когда не могут дать исчерпывающего объяснения тому, как эти способы возникают.

Но практическое владение явлением и теоретическое объяснение его природы — не одно и то же.

Актёр способен убедительно действовать, не располагая определением действия сценического.

Режиссёр способен организовать сцену, не устанавливая всей причинной организации актёрского осуществления.

Из этого не следует, что практика неполноценна.

Следует другое: успешность художественного действия ещё не равна знанию причин его возникновения.

Поэтому обращение к науке может быть оправдано не недостатком художественного опыта, а необходимостью сделать исследуемыми те отношения, которыми театр практически пользуется.

2. Что именно наука должна вернуть театру?

На первый взгляд формулировка «вернуть действие театру» парадоксальна.

Разве действие когда-либо покидало театр?

Нет. Актёры продолжали действовать, режиссёры — ставить спектакли, зрители — воспринимать происходящее.

Но действие могло утрачивать определённость как самостоятельный предмет исследования.

Его объясняли через цель, задачу, конфликт, переживание, поведение, движение, выразительность.

Все эти категории необходимы в соответствующих пределах.

Однако ни одна из них сама по себе не отвечает на вопрос, чем действие сценическое отличается от действия несценического.

В статье «Действие сценическое — в чём суть?» я предложил различать их по соотношению представления и восприятия.

В сценическом действии доминирует представление, восприятие регулирует осуществление.

В несценическом действии доминирует восприятие, а представление может выполнять регулирующую функцию.

Таким образом, вернуть действие театру — значит вернуть сценическому действию его собственную предметную определённость, не растворяя её в понятии действия вообще.

Но этого ещё недостаточно.

Необходимо исследовать, каким образом это действие действительно возникает.

3. Почему требуется именно партнёрство?

Партнёрство предполагает, что обе стороны обладают собственным предметом деятельности и способны участвовать в общем исследовании.

Театр предоставляет не просто материал для научного наблюдения.

Он обладает практикой осуществления сценического действия, специфическими условиями его возникновения и профессиональными способами различения убедительного и неубедительного.

Наука предоставляет средства постановки вопросов, различения понятий, построения гипотез, проверки объяснений и установления границ знания.

Но ни театр, ни наука не могут заменить друг друга.

Если наука подменяет художественное осуществление измерениями, она рискует потерять предмет.

Если театр отказывается от проверки собственных объяснений, он рискует принять профессиональную привычку за причинное знание.

Экспериментальное партнёрство возникает там, где театральная практика становится участником исследования, а научное объяснение допускает проверку самим сценическим осуществлением.

При этом проверка теоретического объяснения не должна превращаться в административную оценку художественной состоятельности спектакля.

4. Актёр — не объект эксперимента, а его участник

Это положение представляется основополагающим.

В эксперименте можно наблюдать движения актёра, его речь, паузы, реакции и последовательность исполнительских решений.

Но актёр не является только источником измеряемых данных.

Он действительно осуществляет намеренность через представление, отношение к партнёру и собственную телесность.

Поэтому его участие не сводится к выполнению инструкций исследователя.

Актёр способен предлагать различия, проверять способы действия, обнаруживать несостоятельность заданных условий и сообщать о том, что не получило осуществления.

Его свидетельства не являются окончательным доказательством причинности, но представляют существенный материал исследования.

Эксперимент над актёром и экспериментальное партнёрство с актёром — принципиально различные исследовательские отношения.

В первом случае актёр преимущественно выступает объектом наблюдения.

Во втором — становится участником построения и проверки объяснения.

Это не исключает объективных методов исследования, но требует учитывать специфику самого действия.

5. Что должно стать предметом эксперимента?

Если предметом исследования объявлено сценическое действие, необходимо уточнить, что именно проверяется.

Допустим, актёр произносит реплику:

«Останься».

Её можно произнести с просьбой, требованием, угрозой, надеждой или безразличием.

Но перечисление исполнительских вариантов ещё не является причинным экспериментом.

Необходимо поставить иной вопрос:

При каких условиях возникает определённый способ сценического осуществления и какие изменения этих условий преобразуют его?

Предположим, сохраняются текст, общая направленность и обстоятельства фабулы.

Но изменяется действительное партнёрское взаимодействие.

В одном случае партнёр отвечает с готовностью остаться.

В другом — уклоняется.

В третьем — сопротивляется.

Исследователь должен установить, изменилось ли сценическое «как», какие условия участвовали в изменении и можно ли обоснованно говорить о причинной связи.

Причём результат «сценическое преобразование не установлено» столь же допустим, как и результат, подтверждающий гипотезу.

Научность начинается не с обязательного получения ожидаемого результата, а с возможности обнаружить ошибочность собственного объяснения.

6. Фабульное событие не является экспериментальным доказательством сценического события

Здесь особенно важно ранее установленное различие.

Событие фабулы принадлежит причинной организации предполагаемого мира персонажей. Событие сценического действия должно быть установлено в действительном причинном становлении актёрского способа существования.

Предположим, персонаж узнаёт об измене.

Это фабульное событие.

Но оно не доказывает, что актёрское сценическое осуществление претерпело соответствующее причинное преобразование.

Поэтому научный эксперимент не должен ограничиваться регистрацией драматургических событий.

Он должен исследовать, каким образом представленное обстоятельство приобретает причинную действенность в актёрском действии.

И здесь необходимо соблюдать строгость.

Если исследователь фиксирует изменение интонации после определённой реплики, он установил последовательность наблюдаемых явлений.

Но ещё не доказал, что именно представленное обстоятельство стало причиной нового способа действия.

Экспериментальное партнёрство должно различать драматическую обусловленность, наблюдаемое исполнительское изменение и причинное становление сценического действия.

7. Наука не должна уничтожать театральную условность

Существует опасность, что стремление к научной проверке приведёт к попытке сделать сценическое действие максимально похожим на несценическое.

Например, исследователь может предположить, что чем сильнее актёр испытывает действительное жизненное переживание, тем убедительнее сценическое действие.

Но такое предположение нельзя принимать за определение сценической природы.

Актёр знает текст.

Знает обстоятельства пьесы.

Знает предстоящие события.

И всё же способен осуществлять убедительное сценическое действие.

Следовательно, театральная условность не является помехой, которую эксперимент должен устранить.

Она принадлежит специфике исследуемого явления.

В причинной теории сценическое действие рассматривается через намеренность, представление и квазидействие.

Поэтому научное исследование должно сохранять различие между действительным осуществлением и представляемым содержанием.

Наука должна исследовать сценическую условность как условие специфического действия, а не устранять её ради сходства с жизненным поведением.

8. Партнёрство требует права актёра на непредвиденное

Эксперимент предполагает определённые условия.

Но театральное действие не всегда развивается в соответствии с предварительным объяснением.

Партнёр может ответить иначе.

Актёр может обнаружить иной способ воздействия.

Возникшее сценическое решение может не соответствовать исследовательской гипотезе.

Следует ли считать это нарушением эксперимента?

Не обязательно.

Если условия зафиксированы достаточно точно, непредвиденное продолжение способно обнаружить неполноту первоначального объяснения.

Но необходимо различать творческую находку и научно установленную причинность.

Неожиданность сама по себе не доказывает причинного открытия.

Она становится исследовательски значимой, когда позволяет поставить проверяемый вопрос о происхождении нового способа действия.

В экспериментальном партнёрстве актёр не обязан подтверждать теорию. Теория обязана допускать, что актёрское осуществление обнаружит её недостаточность.

Именно здесь партнёрство приобретает действительный смысл.

9. Режиссёр как организатор исследовательских условий

Режиссёр занимает в таком партнёрстве особое положение.

Он исследует драматическое действие.

Определяет события фабулы.

Организует отношения персонажей.

Создаёт условия сценического осуществления.

Но режиссёрское определение ещё не является доказательством того, что актёр осуществил соответствующее действие.

Поэтому режиссёр может участвовать в эксперименте как организатор условий и как исследователь различий между замыслом и осуществлением.

Например, режиссёр предлагает актёру определённое отношение к партнёру.

Актёр пробует его осуществить.

Возникает сценическое продолжение.

Но затем выясняется, что изменение обозначенного отношения не привело к ожидаемому преобразованию действия.

Такой результат может свидетельствовать не о неудаче актёра, а о недостаточности режиссёрского причинного предположения.

Экспериментальное партнёрство позволяет исследовать не только актёрское осуществление, но и причинную состоятельность режиссёрских требований.

Однако художественное решение остаётся предметом совместной творческой ответственности, а не автоматическим следствием эксперимента.

10. Зритель и проверка сценической убедительности

Театр существует не только в отношении актёра и режиссёра.

Сценическое действие получает театральное значение в обращённости к зрителю.

Но зрительское восприятие не следует превращать в прямой прибор измерения актёрской причинности.

Зритель может убедительно воспринимать сцену, не располагая сведениями о действительном становлении актёрского «как».

Он может ошибочно объяснять происхождение действия.

И наоборот, исследователь может установить различия в способах осуществления, которые зритель не способен осознанно назвать.

Следовательно, необходимо различать два вопроса:

Как причинно возникает сценическое действие?

Как оно приобретает смысл и убедительность в театральном восприятии?

Эти вопросы связаны, но не тождественны.

Экспериментальное партнёрство должно учитывать зрителя, не подменяя исследование сценического действия исследованием зрительских оценок.

11. Что можно проверять экспериментально?

Причинная теория должна допускать проверку собственных положений.

Например, можно исследовать следующие гипотезы.

Гипотеза о представлении. Изменение организации представляемого обстоятельства способно преобразовать сценическое осуществление при сохранении текста и внешних условий.

Гипотеза об отношении. Изменение актёрского отношения не всегда вызывает изменение действия; его причинная действенность зависит от других условий.

Гипотеза о партнёре. Одинаковое внешнее воздействие партнёра может участвовать в различных причинных преобразованиях сценического действия.

Гипотеза о форме. Различные внешние способы исполнения могут сохранять определённое причинное тождество действия.

Гипотеза о событии. Наличие события фабулы не является достаточным доказательством соответствующего события сценического действия.

Каждая гипотеза требует независимых критериев проверки.

Недостаточно назвать актёрское изменение причинным, а затем ссылаться на него как на подтверждение теории.

Иначе эксперимент окажется замкнутым в собственных определениях.

12. Минимальный эксперимент причинного партнёрства

Можно предложить первоначальную исследовательскую процедуру.

Исходная ситуация. Два актёра исполняют короткую сцену. Один стремится получить от другого согласие. Текст и драматическая последовательность определены.

Первое исполнение. Устанавливается обычная организация сценического взаимодействия.

Второе исполнение. Изменяется одно заранее согласованное условие, например характер партнёрского ответа, при сохранении остальных условий насколько это практически возможно.

Третье исполнение. Проверяется, сохраняется ли обнаруженное изменение при повторении условия.

После исполнений сопоставляются наблюдаемое поведение, объяснения участников, режиссёрские предположения и данные о возможных альтернативных причинах.

Однако необходимо учитывать: полное сохранение всех остальных условий в живом актёрском процессе недостижимо.

Повторение уже изменяет опыт участников.

Поэтому эксперимент не следует объявлять доказательством единственной причины на основании двух или трёх исполнений.

Его первоначальная задача скромнее и строже:

Обнаружить причинно различимые условия сценического осуществления и установить, какие объяснения выдерживают проверку, а какие остаются предположениями.

Такой эксперимент не заменяет репетицию.

Но репетиция может приобрести исследовательское измерение.

13. Может ли театр сам стать научной лабораторией?

Если понимать лабораторию исключительно как пространство приборного измерения, ответ будет ограниченным.

Но если понимать её как организацию проверяемого исследования, театр способен стать местом эксперимента.

При одном принципиальном условии: исследование не должно уничтожать специфику сценического действия.

Актёр должен оставаться носителем сценического осуществления.

Режиссёр — участником организации художественного замысла.

Зритель — участником театральной коммуникации.

Наука — средством установления причинных различий.

Тогда лабораторность не противопоставляется театральности.

Она становится способом исследования самой театральности.

Однако не всякая репетиция является научным экспериментом.

Для этого необходимы ясно сформулированная гипотеза, условия проверки, критерии различения результатов и возможность признать первоначальное объяснение ошибочным.

Театр становится исследовательской лабораторией не потому, что в нём экспериментируют, а потому, что эксперимент приобретает проверяемую причинную определённость.

14. Почему наука должна именно «вернуть», а не «дать» действие?

Слово «вернуть» здесь имеет принципиальное значение.

Наука не создаёт сценическое действие вместо актёра.

Она не приносит театру действие извне.

Театр уже обладает собственным способом существования действия.

Актёры действительно осуществляют его.

Режиссёры организуют условия его возникновения.

Зрители воспринимают его театральный смысл.

Следовательно, наука не может претендовать на авторство самого явления.

Она способна содействовать его объяснению.

Вернуть действие театру — значит сделать доступной самому театру причинную определённость того, что театр практически осуществляет.

В этом смысле наука должна возвращать не готовые предписания, а возможность осознанного исследования.

Именно поэтому слово «партнёрство» точнее слова «помощь», если речь идёт о долговременной совместной работе.

Помощь может быть односторонней.

Партнёрство предполагает взаимное преобразование исследовательских возможностей.

15. Какой должна быть причинная теория в таком партнёрстве?

Причинная теория действия сценического не должна претендовать на объяснение любого художественного результата одним универсальным принципом.

Её задача — установить специфический предмет и предложить проверяемые способы исследования его становления.

Она должна различать:

* драматическое действие персонажа и сценическое действие актёра;
* представляемое обстоятельство и действительное условие осуществления;
* намеренность и её конкретное причинное становление;
* изменение исполнительской формы и преобразование сценического действия;
* событие фабулы и событие сценического действия;
* режиссёрское предписание и действительное актёрское осуществление.

Эти различения создают основу экспериментальной работы.

Но сами по себе ещё не являются результатами эксперимента.

Теория становится исследовательским партнёром театра тогда, когда её положения можно применять к конкретным случаям, проверять на различиях и пересматривать при обнаружении противоречий.

16. Возвращение действия театру не означает подчинения театра науке

Возможен существенный вопрос.

Если наука устанавливает причины сценического действия, не окажется ли театр подчинённым научным правилам?

Такое опасение оправданно, если научное объяснение превращается в обязательную художественную норму.

Но причинная теория не должна предписывать, каким обязан быть спектакль.

Она должна исследовать, каким образом осуществляется определённое действие и какие условия участвуют в его возникновении.

Художественная ценность не выводится автоматически из причинной объяснимости.

Можно причинно объяснить неудачное сценическое решение.

Можно обнаружить художественно значимое осуществление, причинная организация которого ещё недостаточно исследована.

Поэтому научная состоятельность объяснения и художественная состоятельность результата требуют различных критериев.

Наука не должна управлять театром от имени причинности. Она должна участвовать в исследовании причинности, которую театр осуществляет собственными средствами.

Заключение. От помощи науки — к совместному исследованию действия

Высказывание Г. А. Товстоногова «Нам на помощь должна прийти наука» обозначает необходимость научного участия в театральной практике.

Мой ответ — «Наука должна вернуть действие театру в качестве экспериментального партнёрства» — предлагает определить характер такого участия.

Наука не должна подменять актёра.

Не должна подменять режиссёра.

Не должна превращать художественное осуществление в демонстрацию заранее установленного научного положения.

Она должна исследовать вместе с театром то, что составляет его специфический предмет: действие сценическое как собственный способ актёрского существования.

Такое партнёрство требует признать, что сценическое действие нельзя полностью объяснить ни фабулой, ни психологическим состоянием, ни внешней формой, ни режиссёрским требованием.

Необходимо исследовать его действительное причинное становление.

Поэтому итоговый тезис может быть сформулирован следующим образом:

Наука должна вернуть действие театру не в виде готового знания о том, как следует играть, а в виде экспериментального партнёрства, позволяющего актёру, режиссёру и исследователю совместно устанавливать причины возникновения, сохранения и преобразования действия сценического.

Но у этого положения есть ещё одно следствие.

В обычном представлении театр обращается к науке за объяснением.

В экспериментальном партнёрстве и наука получает от театра самостоятельный предмет исследования — намеренное осуществление представляемого действия, не тождественное жизненному поступку.

Следовательно, движение становится двусторонним.

Наука помогает театру исследовать действие, а театр предоставляет науке возможность исследовать особый способ существования действия.

Именно здесь возникает смысл экспериментального партнёрства.

Не театр в услужении науки.

Не наука в услужении театра.

А совместное исследование, в котором каждый участник сохраняет собственную компетенцию, а причинная теория действия сценического становится основанием их содержательного взаимодействия.

Главный вопрос теперь заключается в том, сможет ли такое партнёрство установить причинность актёрского «как», не уничтожив саму свободу его сценического осуществления.

Ответ на этот вопрос должен быть не только теоретическим.

Он требует эксперимента.

Методологическое примечание. Высказывание Г. А. Товстоногова и ответ Ю. В. Кретова приведены в формулировках автора настоящей темы; обстоятельства и документальный источник высказывания Товстоногова отдельно не устанавливались. Положения о намеренности, представлении, квазидействии и различии сценического и несценического действия опираются на опубликованные в исследовательских материалах определения Кретова. Предложенная организация экспериментального партнёрства, исследовательские процедуры и критерии проверки представляют собой дальнейшую методологическую разработку, а не сообщение об уже проведённом эксперименте.

Примечание.
Текст подготовлен Ю.В. Кретовым; структурирование и редакторская компоновка выполнены с использованием языковой модели (LLM) по авторским материалам. Смысловые положения, определения и примеры принадлежат автору.

Благодарю актрису театра и кино Марину Ларину за помощь в сборе и подготовке материала статьи и журналиста Светлану Канаеву за подготовку материала к публикации