Действие сценическое. Три кита

О «трёх китах театра»: действие сценическое, действие драматическое, действие театральное

Вступление. На чём держится театр?

Выражение «три кита театра» позволяет поставить вопрос о трёх основаниях театрального существования: действии сценическом, действии драматическом и действии театральном.

Однако эти основания нельзя рассматривать как три разновидности одного и того же действия.

Они различаются по предмету, носителю, способу осуществления и причинной организации.

Действие драматическое существует в причинной обусловленности предполагаемого мира персонажей.

Действие сценическое осуществляется актёром как собственный способ существования в образе действия персонажа.

Действие театральное организует адресацию смысла и возможность его усмотрения зрителем.

Каждое из этих действий обладает собственной определённостью. Но театр возникает не из их простого сложения, а из сопряжения.

Поэтому метафора «трёх китов» требует уточнения: театр держится не на трёх независимых опорах, а на организации отношений между тремя различными мерностями действия.

Именно эту организацию необходимо исследовать.

1. Почему действие нельзя оставить единым понятием

В театральной теории слово «действие» употребляется чрезвычайно широко.

Действует персонаж.

Действует актёр.

Действует режиссёр.

Действует спектакль на зрителя.

Зритель, воспринимая происходящее, также совершает определённую работу понимания и оценки.

Но если всё это назвать действием без дальнейших различений, возникает методологическая неопределённость.

Например, утверждение «в этой сцене происходит действие» ещё не сообщает, о каком действии идёт речь.

О поступке персонажа?

О действительном актёрском осуществлении?

О преобразовании зрительского понимания?

Различие существенно, потому что в каждом случае меняется предмет причинного объяснения.

Общее понятие действия не должно уничтожать различия между способами его существования.

Именно поэтому три действия следует исследовать не как три названия одного процесса, а как три самостоятельные предметные определённости, образующие театральную целостность.

2. Первый кит. Действие драматическое

Драматическое действие в действенном анализе режиссёрского разбора определяется мною как причинно-следственная взаимосвязь персонажей в предлагаемых обстоятельствах.

Его носителями являются персонажи предполагаемого мира.

Они вступают в отношения.

Преследуют цели.

Сталкиваются с препятствиями.

Совершают поступки.

Получают результаты и испытывают последствия.

Драматическое действие обладает собственной причинной организацией.

Например, один персонаж скрывает обстоятельство, которое другой стремится установить.

Возникает противоречие.

Попытка получить сведения вызывает сопротивление.

Сопротивление изменяет дальнейшее поведение персонажей.

Все эти отношения могут быть исследованы на уровне драматического действия.

Однако они ещё не устанавливают действительного способа сценического существования актёра.

Драматическое действие определяет причинную организацию предполагаемого мира, но не является само по себе причинным объяснением актёрского осуществления.

В этом заключается первое принципиальное ограничение.

3. Второй кит. Действие сценическое

В моих исследованиях действие сценическое определяется как собственный способ существования актёра в образе действия персонажа играемой роли.

Носителем сценического действия является актёр.

Но актёр не превращается в персонажа буквально.

Он действительно существует, намеренно осуществляя представляемое действие.

Поэтому сценическое действие обладает особой природой.

Актёр воспринимает действительного партнёра.

Осуществляет речь и движение.

Вступает в действительное взаимодействие.

Однако его действие организовано в отношении к представленным обстоятельствам и неполученному результату.

Здесь принципиально различение представления и восприятия.

В действии сценическом доминирует представление, а восприятие регулирует поведение действующего.

Следовательно, действие сценическое не является ни жизненным поступком персонажа, ни внешним изображением такого поступка. Оно представляет собой действительное актёрское осуществление в особой организации представления и восприятия.

Но этим определяется специфика действия, а не исчерпывается его причинное становление.

Необходимо ещё объяснить, почему актёр осуществляет действие именно таким способом.

4. Третий кит. Действие театральное

Театральное действие я определяю как выражение адресации смысла с целью усмотрения его зрителем.

Это определение выводит исследование за пределы одного актёрского осуществления.

Театр существует не только потому, что актёр действует.

И не только потому, что драматическое произведение содержит причинно организованные отношения персонажей.

Театр предполагает адресацию.

Происходящее организуется так, чтобы смысл мог быть усмотрен зрителем.

Здесь возникает иная мерность действия.

Режиссёр выявляет и организует смысловые отношения.

Актёр осуществляет сценическое действие.

Зритель воспринимает, сопоставляет, оценивает, понимает или не понимает происходящее.

Но театральное действие не следует сводить к сумме зрительских впечатлений.

Оно предполагает организацию самой возможности смыслового обращения.

Если драматическое действие организует причинность предполагаемого мира, а сценическое — действительное актёрское осуществление, то театральное действие организует адресацию смысла в театральной коммуникации.

При этом усмотрение смысла нельзя гарантировать одним фактом адресации.

Зритель может не обнаружить предполагаемый смысл или усмотреть иной.

5. Три действия — три различных вопроса

Различие можно представить через три вопроса.

Драматическое действие: почему персонаж совершает определённый поступок в данных обстоятельствах?

Сценическое действие: почему актёр действительно осуществляет представляемое действие именно таким способом?

Театральное действие: каким образом осуществлённое сценическое действие становится адресованным зрителю смысловым событием?

Эти вопросы нельзя заменить друг другом.

Ответ на первый не является ответом на второй.

Ответ на второй не является ответом на третий.

Но и изолировать их невозможно.

Драматическая организация предоставляет материал сценическому осуществлению.

Сценическое осуществление делает драматическое действие доступным театральному восприятию.

Театральная организация определяет условия, в которых актёрское осуществление приобретает смысловую адресованность.

Следовательно, три действия образуют целостность, не утрачивая собственных причинных различий.

6. Почему три кита не могут быть тремя независимыми опорами

Если понимать метафору буквально, возникает представление о трёх самостоятельных основаниях, на которых располагается театр.

Но такое понимание неточно.

Драматическое действие может быть исследовано в литературном произведении, ещё не получившем сценического осуществления.

Сценическое действие может возникать в импровизации, где драматическая организация создаётся непосредственно в процессе исполнения.

Театральная адресация может осуществляться в формах, не основанных на традиционной пьесе.

Следовательно, три действия не обязательно присутствуют в одинаковой степени и в одной исторически установленной форме.

Но для исследования театральной целостности необходимо различать соответствующие функции.

Драматическое — организацию предполагаемых обстоятельств и поступков.

Сценическое — действительное актёрское осуществление.

Театральное — адресацию и усмотрение смысла.

Три кита — это не три обязательных предмета, лежащих рядом, а три различимые функции организации театрального действия.

Их сопряжение может изменяться в зависимости от театральной формы.

7. Роль — узел сопряжения драматического и сценического

В статье «Действие сценическое. Театр» мною предложено положение:

«Роль есть узел, организующий тождество действия сценического с действием драматическим».

Режиссёр организует этот узел из обусловленности замысла.

Актёр осуществляет сценическое действие, драматизируя сюжет и раскрывая смысл игры.

Однако здесь необходимо уточнить понятие тождества.

Если признать драматическое и сценическое действия буквально тождественными, исчезнет различие между предполагаемым миром персонажей и действительным актёрским существованием.

Поэтому тождество следует исследовать как организованное соответствие, а не как совпадение способов существования.

Роль соединяет драматическую обусловленность и сценическое осуществление.

Но она не уничтожает их различий.

Роль — место сопряжения двух причинных порядков, а не доказательство их причинного тождества.

Именно поэтому режиссёрский разбор роли не может автоматически считаться объяснением действительного сценического действия.

8. Где соединяется третий кит?

Если роль организует сопряжение драматического и сценического действия, возникает вопрос: где в этой организации располагается действие театральное?

Можно предположить, что театральное действие не просто добавляется к уже осуществлённому сценическому действию.

Его адресованность участвует в организации самого спектакля.

Режиссёр определяет, какие смысловые отношения должны стать доступными зрителю.

Отбирает и организует драматический материал.

Создаёт условия сценического осуществления.

Выстраивает композицию театрального восприятия.

Но актёрское действие не является простым сообщением заранее сформулированного смысла.

Оно действительно осуществляется, и смысл возникает для зрителя в отношении к этому осуществлению.

Следовательно, театральное действие сопрягается с драматическим и сценическим не только после исполнения, но и через организацию его условий.

Театральная адресованность может участвовать в причинной организации спектакля, не становясь непосредственной причиной каждого отдельного актёрского «как».

Это различие необходимо сохранить.

9. Три причинности или одна причинность в трёх мерностях?

Теперь возникает главный теоретический вопрос.

Следует ли говорить о трёх самостоятельных причинностях?

Или об одной причинности, осуществляющейся в трёх различных мерностях?

Первое решение подчёркивает самостоятельность предметов.

Но рискует разрушить театральную целостность.

Второе подчёркивает единство.

Но рискует вновь растворить специфику каждого действия.

Поэтому более продуктивной представляется третья возможность.

В театре сопрягаются три различных порядка причинной организации, между которыми возникают реальные отношения обусловленности, но не устанавливается автоматическое причинное тождество.

Драматическое событие может стать условием сценического преобразования.

Сценическое преобразование может изменить зрительское понимание.

Зрительская реакция может повлиять на последующее актёрское осуществление.

Но каждый такой переход требует самостоятельного причинного объяснения.

Связь не должна предполагаться доказанной только потому, что все три процесса принадлежат одному спектаклю.

10. Событие в трёх действиях

Рассмотрим один пример.

Персонаж получает известие о смерти близкого человека.

В драматическом действии происходит событие фабулы, изменяющее обстоятельства и отношения персонажа.

В сценическом действии актёр осуществляет отношение к представленному известию. Но действительное причинное преобразование его способа осуществления должно быть установлено отдельно.

В театральном действии зритель воспринимает происходящее, соотносит его с предыдущими обстоятельствами и может обнаружить новый смысл.

Таким образом, одно драматическое обстоятельство может быть связано с тремя различными событийными процессами.

Но нельзя утверждать:

Событие фабулы произошло — значит, сценическое событие состоялось.

Сценическое событие состоялось — значит, зритель усмотрел предполагаемый смысл.

Каждый переход требует исследования.

Событие в одной мерности не является автоматическим доказательством события в другой.

Это положение позволяет существенно уточнить театральный анализ.

11. Может ли театральное действие продолжаться без актёра?

В моих исследованиях поставлен вопрос: если актёр, носитель действия сценического, ушёл со сцены, прекращается ли действие?

Ответ заключается в возможности продолжения театрального действия.

Зритель остаётся в процессе оценки.

Происходит переход от непонимания к пониманию.

Ранее осуществлённое сценическое действие может продолжать действовать в зрительском восприятии.

Но здесь необходимо уточнение.

Это не означает, что конкретное сценическое действие актёра обязательно продолжается после его ухода.

Продолжаться может смысловое действие спектакля.

Следовательно, прекращение непосредственного актёрского осуществления не обязательно означает прекращение театрального действия.

Так обнаруживается относительная самостоятельность третьего кита.

Театральная причинность не сводится к одновременному физическому присутствию актёра.

Однако и зрительское размышление после спектакля нельзя без дополнительных критериев автоматически объявлять продолжением того же театрального действия.

Необходимо установить границы процесса.

12. Актёр, режиссёр, зритель — не то же самое, что три действия

Возникает соблазн построить простое соответствие:

Драматическое действие — драматург.

Сценическое действие — актёр.

Театральное действие — зритель.

Но такая схема недостаточна.

Драматург создаёт произведение, однако драматическое действие существует в предполагаемом мире персонажей.

Актёр осуществляет сценическое действие, но работает с драматической обусловленностью и участвует в театральной адресации.

Режиссёр организует сопряжение всех трёх мерностей.

Зритель воспринимает сценическое осуществление, обнаруживая драматические отношения и театральный смысл.

Следовательно, участники театра и разновидности действия не образуют простого взаимно однозначного соответствия.

Три действия определяются не количеством участников театра, а различием способов организации происходящего.

Это позволяет избежать смешения профессиональных функций с теоретическими категориями.

13. Режиссёр как организатор сопряжения

В статье «Действие сценическое. Театр» режиссёр определяется мною в смысловом отношении как профессиональный зритель.

Это положение приобретает особое значение в системе трёх действий.

Режиссёр исследует драматическую обусловленность.

Организует сценические условия.

Предполагает театральное усмотрение смысла.

Но режиссёр не может непосредственно осуществить действие за актёра.

И не может гарантировать зрителю определённое понимание.

Следовательно, его работа располагается между различными причинными порядками.

Режиссёрский замысел должен быть осуществим актёром и доступен театральному восприятию.

Однако ни осуществимость, ни доступность не устанавливаются одним намерением режиссёра.

Режиссура организует условия сопряжения трёх действий, но не уничтожает самостоятельности их осуществления.

Здесь возникает возможность исследовать режиссёрскую работу не только как создание художественной формы, но и как организацию причинных переходов.

14. Что происходит при нарушении сопряжения?

Предположим, драматическое действие подробно разработано.

Установлены обстоятельства, задачи, события и отношения персонажей.

Но актёрское осуществление остаётся формальным.

Тогда драматическая определённость не получила достаточного сценического осуществления.

Возможен другой случай.

Актёр действует убедительно.

Но его осуществление не раскрывает предусмотренных драматических отношений.

Тогда возникает расхождение между сценической и драматической организациями.

Третий случай.

Драматическое и сценическое действия сопряжены, но зритель не обнаруживает предполагаемого смысла.

Тогда проблема может относиться к театральной адресации.

Однако отсутствие ожидаемого зрительского понимания не всегда свидетельствует о художественной неудаче.

Оно может быть намеренным результатом театральной организации.

Следовательно, необходимо различать нарушение сопряжения и художественно организованное несовпадение смыслов.

Три действия могут находиться не только в согласовании, но и в продуктивном противоречии.

Именно поэтому их единство нельзя понимать как обязательную одинаковость содержания.

15. Театральное действие как сплав мерностей

В статье «Действие сценическое и не только» мною предложено положение:

«Театральное действие — это сплав мерностей драматического действия и сценического».

Слово «сплав» принципиально.

Оно указывает на возникновение целостности, которая не сводится к механической сумме составляющих.

Но сплав не должен пониматься как исчезновение различий.

Если драматическое и сценическое действия полностью растворяются в театральном, невозможно объяснить их собственную организацию.

Поэтому следует различать две позиции.

Театральное действие как особую мерность адресации смысла.

И театральное действие как целостность, в которой сопрягаются драматическая и сценическая мерности.

Эти позиции не обязательно противоречат друг другу, но требуют категориального уточнения.

В первом случае речь идёт о специфической функции театрального действия.

Во втором — о театральной целостности как результате сопряжения.

Необходимо различить театральное действие как самостоятельный предмет исследования и театр как целостную организацию трёх действий.

Иначе третье понятие одновременно окажется и частью системы, и названием всей системы.

16. Три кита и экспериментальная наука о действии

Если принять программу экспериментального партнёрства театра и науки, три действия должны стать тремя различимыми предметами исследования.

В отношении драматического действия исследуются причинные отношения предполагаемого мира персонажей.

В отношении сценического — действительное становление актёрского «как».

В отношении театрального — организация адресации и усмотрения смысла.

Но центральной проблемой экспериментального исследования становятся переходы между ними.

Например:

Почему одно и то же драматическое событие допускает различные сценические осуществления?

Почему сходные сценические формы могут вызывать различные зрительские интерпретации?

При каких условиях зрительская реакция преобразует последующее актёрское действие?

Какие режиссёрские решения действительно изменяют условия сценического осуществления?

Эти вопросы позволяют перейти от общей идеи театральной целостности к исследованию конкретных причинных сопряжений.

Предметом предполагаемой науки должен стать не только каждый из трёх порядков действия, но и причинная организация их взаимодействия.

При этом художественное единство спектакля не следует принимать за доказательство единства причинных механизмов.

17. Минимальная модель трёх действий

Для дальнейшего исследования можно предложить условную модель:

Драматическое действие ; Сценическое действие ; Театральное действие.

Она отражает возможность перехода от предполагаемого мира персонажей через актёрское осуществление к зрительскому усмотрению смысла.

Однако такая линейная модель недостаточна.

Театральная адресованность может участвовать в режиссёрской организации сценического действия ещё до его осуществления.

Актёрское исполнение может изменить драматическую интерпретацию материала.

Зрительская реакция способна воздействовать на последующее актёрское осуществление.

Следовательно, действительная организация имеет не только последовательный, но и циркуляционный характер.

Возможна обратная причинная связь между осуществлением и восприятием.

Но обратная связь не означает, что будущее событие вызывает прошлое.

Речь идёт о новых условиях, возникающих вследствие уже осуществлённых процессов.

Театр можно рассматривать как систему причинных сопряжений трёх мерностей действия, в которой последствия одного осуществления способны становиться условиями другого.

Это предварительная исследовательская модель, а не завершённое математическое описание.

18. Можно ли определить инвариант трёх китов?

Если театр существует в разнообразных формах, возникает вопрос о том, что сохраняется при изменении их морфологии.

В драматическом действии могут изменяться сюжет, персонажи и структура обстоятельств.

В сценическом — исполнительские способы, отношения и телесные формы.

В театральном — пространственная организация, адресация и способы зрительского участия.

Что же позволяет говорить о театральной целостности?

Возможно, инвариант следует искать не в неизменности содержания трёх действий, а в сохранении определённого отношения между предполагаемым, осуществляемым и адресуемым.

Но это лишь гипотеза.

Она требует ответа на два вопроса.

Какие изменения допустимы без утраты театральной специфики?

И какие причинные отношения должны сохраняться, чтобы театр не превращался в иной способ коммуникации?

Инвариант трёх действий нельзя определить одним фактом их совместного присутствия. Необходимо установить сохраняющуюся организацию их сопряжения.

Это одна из наиболее сложных задач предполагаемой науки о театральном действии.

19. Три кита как три предела объяснения

Теперь можно предложить ещё одно понимание метафоры.

Каждый из трёх китов обозначает предел определённого объяснения.

Драматический анализ не может полностью объяснить сценическое осуществление.

Анализ сценического осуществления не может полностью объяснить зрительское усмотрение смысла.

Исследование зрительского восприятия не может заменить причинного анализа действия персонажей и актёра.

Следовательно, каждый предмет требует собственного объяснения.

Но это не означает их изоляции.

Напротив, граница одного объяснения обнаруживает необходимость исследования сопряжения с другим.

Три кита театра — это одновременно три основания театральной целостности и три границы недопустимой подмены предмета исследования.

Именно здесь различение приобретает методологическую силу.

20. От трёх действий — к единству театра

В статье «Действие сценическое. Театр» мною предложено положение:

«Театр не место, а режим коммуникации».

Это позволяет иначе рассмотреть метафору трёх китов.

Театр не определяется исключительно наличием сцены.

Не исчерпывается драматическим текстом.

Не совпадает с актёрским исполнением.

И не сводится к зрительскому восприятию.

Он возникает как организованное отношение различных способов действия.

Драматическое действие предоставляет причинную организацию предполагаемого мира.

Сценическое действие осуществляет этот мир через собственный способ актёрского существования.

Театральное действие организует адресацию смысла и возможность его усмотрения.

Но целостность возникает не потому, что все три названы.

Она должна быть действительно организована.

Театр существует как сопряжение различных действий, в котором ни одно из них не может быть без остатка сведено к другому.

Заключение. Три кита — не три действия рядом, а три мерности одной театральной целостности

Действие драматическое, действие сценическое и действие театральное составляют три принципиально различные определённости театра.

Драматическое действие принадлежит причинной организации предполагаемого мира персонажей.

Сценическое действие является собственным способом актёрского существования в образе действия персонажа.

Театральное действие организует адресацию смысла и его усмотрение зрителем.

Но если ограничиться перечислением, метафора «трёх китов» останется описательной.

Её теоретическое значение обнаруживается в другом.

Каждое действие обладает собственным способом существования, а театр возникает в организации их сопряжения.

Поэтому нельзя выводить сценическую причинность непосредственно из драматической.

Нельзя выводить зрительское понимание непосредственно из актёрской намеренности.

Нельзя принимать художественную целостность спектакля за доказательство причинного тождества составляющих его процессов.

Отсюда следует основное положение:

Три кита театра — действие драматическое, действие сценическое и действие театральное — образуют не сумму действий, а целостность различных мерностей, сопряжение которых организует собственный способ существования театра.

Но это положение требует следующего шага.

Если действие сценическое является собственным способом существования актёра, то что представляет собой собственный способ существования театра?

Можно предположить:

Собственный способ существования театра заключается не в одном из трёх действий, а в действительной организации их смыслового и причинного сопряжения.

Это положение позволяет перейти от причинной теории действия сценического к более широкой исследовательской задаче — причинной теории театральной целостности.

Однако такое расширение не должно уничтожить исходный предмет.

Сценическое действие остаётся действительным осуществлением актёра.

Драматическое — причинной организацией предполагаемого мира.

Театральное — организацией смысловой адресации.

Именно сохранение этих различий позволяет исследовать их единство.

Театр держится не на трёх китах, стоящих независимо друг от друга, а на причинном и смысловом отношении между ними.

Возможно, это отношение и является главным предметом предполагаемой науки, которую театр должен получить в качестве экспериментального партнёра.

Теоретическое примечание. Авторские основания статьи содержатся в исследованиях Ю. В. Кретова «Действие сценическое и не только» и «Действие сценическое. Театр», где сформулированы различия драматического, сценического и театрального действия, понятие роли как узла их сопряжения и положение о театре как режиме коммуникации. Понятия трёх порядков причинности, инварианта их сопряжения и причинной теории театральной целостности развиваются здесь как исследовательские гипотезы. Особого дальнейшего уточнения требует соотношение театрального действия как самостоятельной мерности и театрального действия как «сплава» драматической и сценической мерностей.


Примечание.
Текст подготовлен Ю.В. Кретовым; структурирование и редакторская компоновка выполнены с использованием языковой модели (LLM) по авторским материалам. Смысловые положения, определения и примеры принадлежат автору.

Благодарю актрису театра и кино Марину Ларину за помощь в сборе и подготовке материала статьи и журналиста Светлану Канаеву за подготовку материала к публикации