Ж. де Спонд и Шекспир, барокко и Реформация

Ключевой темой в исследовании барочной поэзии во Франции является вопрос о соотношении иллюзии и реальности в контексте эстетики Ренессанса и в связи с вопросами религии и религиозной войны, охватившей страну в XVI в. Из тревожной картины мира и бытия вытекала концепция человека, живущего с ощущением глубокого общественного разлада и обреченного на внутреннее отшельничество и тотальный нигилизм.

У создателей поэзии барокко, несмотря на различия, а порой и пропасть в мировоззрении, обнаруживают много общего, прежде всего, в поиске ответов на судьбоносные вопросы: о причинах противоречий внешней и внутренней жизни, разума и веры, ума и сердца (рационального и иррационального аспектов); о познании человека и глубин сознания, неустойчивости переживаний и настроений, порожденных внешними событиями. В таком контексте французские исследования последних десятилетий сравнивают поэзию Вильяма Шекспира и французского поэта XVI в. Жана де Спонда, находя много общего в их творчестве, в изображении подвижного окружающего мира и в поиске причин непостоянства загадочной природы человека.

Общее очевидно прежде всего:
 
в трактовке судьбы и человека, неизбежно обреченного на несчастье;
в обрисовке связанных между собой противоречий внешней и внутренней жизни;
в интересе к мистическим и иррациональным аспектам бытия, к вопросам разума, веры, познания, сомнения;
в глубоком погружении в собственный запутанный и неясный внутренний мир, окутанный печалью;
в стремлении уловить и понять причины неустойчивости внешней жизни и непостоянства человеческого естества;
в философическом содержании мыслей о безнадежности человеческого существования и зависимости от роковых обстоятельств;
в меланхолическом наслаждении, получаемом от «копания» в собственной глубине и неудачных попытках что-то понять.

Яркий представитель барокко, Жан де Спонд был старшим современником Шекспира.  Он родился почти на десять лет раньше английского драматурга, в 1557 г., в семье кальвиниста, и умер уже в католической вере в 1595 г., намного раньше, чем ушел из жизни английский поэт. Но, вероятнее всего, они даже не слышали друг о друге. Хотя при их жизни, в 1589 г., в Париже с большим успехом выступала заезжая английская труппа и возможно имя Шекспира случайно упоминалось чужеземными комедиантами, оно в то время еще не было у всех на слуху и «в память французов оно не запало» (Кагарлицкий, с. 9). Косвенным доказательством того, что французам Шекспир долго не был известен, может служить приведенный в литературе факт: в 1645 г., спустя 50 лет после смерти де Спонда, во Франции был выпущен многотомный географический справочник Жана Блоэ. В 4-м томе под названием «Всемирный театр» в статье «Стратфорд-на-Эйвоне», который сегодня всемирно известен прежде всего как место рождения и смерти Уильяма Шекспира, имя поэта не упоминается. Зато отмечено, что в этом городе родились «два знаменитых человека» - лондонский судья и архиепископ Кентерберийский (Кагарлицкий, с. 9). 

Стихи Жана де Спонда, хорошо известные во Франции в конце XVI в. и имевшие влияние на французскую поэзию начала XVII в., со временем были забыты. Они были заново открыты только в ХХ в. Аланом Боазом. В 1930 г. Боаз опубликовал исследование о поэте, а в 1939 г. вышли из печати избранные произведения де Спонда с пояснительной запиской подготовителя публикации. Издания 1949 и 1978 гг. включали кроме поэзии де Спонда его «Размышления о псалмах» («Mеditations sur les Psaumes») и другие немногочисленные произведения («оеuvres littеraires suivies d'еcrits apologеtiques avec des Juvenilia»), к сожалению, воссозданные подготовителем не всегда безупречно. Это относится прежде всего к «Les Amours», опубликованным посмертно в собрании стихотворений разных авторов (Recueils Collectifs) конца XVI - начала XVII вв. [Кастеллани]. В дальнейших изданиях произведений де Спонда были сделаны исправления текстов после их сличения с текстами трех сборников Рафаэля дю Пети Валя и копией d'Aix (B. Mеjanes) от 1599 г. (1597?), включавшей только «Les Amours», с копией Версаля (B. Municipale, дата не указана), содержащей, кроме стихотворений де Спонда, стихи других авторов (Poеsies du Sieur de Sponde а la suite des Muses Gaillardes, 1609 г.), а также с парижской копией (B. Nationale) от 1604 г.

Творчество этого французского поэта складывается в неблагополучное время - жестоких религиозных войн и, как утверждают французские исследователи, играет не последнюю роль во французской барочной лирике. Поэтическое наследие де Спонда невелико. Оно включает поэзию и переводы с древнегреческого языка. Жан де Спонд был талантливым переводчиком Гомера, Гесиода, Аристотеля, пифагорейцев, но ядром его творчества являются сонеты. Сонетиану де Спонда составляют двадцать шесть любовных сонетов и двенадцать «Сонетов смерти», написанных, как и прозаические «Размышления о псалмах», в 1588 г. Сонеты де Спонда становятся крупнейшим литературным открытием во Франции середины ХХ в.

Французские исследователи часто ставят рядом имена Ж. де Спонда и Шекспира, сближая их творчество по близости поднимаемых тем, озвученных идей и мотивов. Хрестоматийным является сравнение «Сонетов смерти» де Спонда из  сб. «Essai de quelques poеmes chrеtiens» (1588) и сцены из «Гамлета», в которых находят много общего, особенно в идейной части – в рассуждениях о судьбе, жизни и смерти, несмотря на отличия в остальном – в выборе сюжета, жанра, построения образной системы, в индивидуальном почерке и стиле. Авторов сближает нечто большее: эмоциональный строй и лирический фон произведений, едва уловимая меланхолическая тональность изображаемых картин при общем скептическом настроении; любовь, окрашенная печалью и понимаемая как недуг сердца – мотивы, определяющие язык и стилистику текста, рожденного эпохой Реформации. Меланхолия, которая позднее обрела четкие характеристики и формы «нездоровой» философии, чуждой рационализму, во времена де Спонда и Шекспира воспринималась как своего рода безумство, тяжкая душевная болезнь, возникшая в результате отравления крови ядом любви, поражающим весь организм. Отражение этих тем и мотивов в творчестве обоих поэтов, весьма далеких от философии рационализма, придает произведениям характерную меланхолическую душевность, которая выражается в особенной задумчивой рефлексии героев, их погружённости в себя, неспешном и тихом характере молчаливых размышлений, чередующихся с эмоциональными всплесками и бурной реакцией на внешние события. Эта противоречивость обретает в барокко высокие формы.

Впервые осмысление меланхолии как психического состояния, требующего специального лечения, склонности к анализу своих переживаний, восходящих к мифологии и выраженных в мифопоэтической форме, находим в «Анатомии меланхолии», опубликованной в 1621 г. оксфордским прелатом Робертом Бертоном, который скрылся под псевдонимом Демокрит Младший. Полное название издания характеризует отношение к меланхолии в эпоху барокко – «Анатомия меланхолии, все о ней: виды, причины, симптомы и некоторые лекарства. В трех частях со своими секциями, разделами и подразделами. Философично, исторично. Просто и понятно». Первая часть тома описывала виды меланхолии, во второй части рассматривались способы ее лечения, в третьей представлен анализ любовной и религиозной меланхолии. Бертон дорабатывал свой труд в течение всей жизни до самой смерти в 1640 г.

Тема Меланхолии была особо значимой в изобразительном искусстве периода барокко и Реформации (1517 – 1648). К ней обращались знаменитые художники: Доменико Фетти, изобразивший Меланхолию на холсте дважды в образе кающейся Магдалины; Альбрехт Дюрер – на медной гравюре. 

Поэзия обратилась и к внешним, и к внутренним истокам меланхолических смыслов,  до сих пор неочевидных, но породивших крушение всей прежней жизни, растерянность перед смутой, безуспешный поиск правды и себя, тщетные попытки разобраться в порывах собственного сердца, не понимающего, что происходит в этом мире. Душа, зараженная меланхолией, присущая лирическому герою де Спонда, продолжает жить в «Гамлете» и в «Короле Лире», в которых обнаруживаем немало сцен, навеянных меланхолией, атмосферу, проникнутую тягостным настроением, искренней печалью и исполненную «такого острого чувства драматизма, каким не обладал ни один» из предшественников Шекспира (Аникст, с. 10). «Среди всей этой жизни есть исключительная, родившаяся на двести – триста лет раньше душа, как Гамлет…», - писал Немирович-Данченко (Нельс, с. 67). Меланхолическая барочность отличает знаменитый монолог Гамлета, начинающийся словами «Быть или не быть?». Герои Шекспира, лучшие из лучших – Гамлет, Офелия, Корделия, Ромео и Джульетта – одержимы любовью, которая делает их несчастными и приводит к гибели.

Меланхолия обволакивает внутренний мир шекспировских персонажей. Отсюда отказ от всего, что дорого, от самого себя и от любви, а взамен отвергнутых радостей и идеалов – израненное, больное, мятущееся сердце и «оголенные страсти» (Нельс, с. 67), расплавленное сознание, заставляющее принять образ личной жизни как тягостного, мучительного сна, и идею призрачного внешнего бытия. Отсюда принятие решения умереть, забыться, и «знать, что этот сон – предел / Сердечных мук и тысячи мучений, / Присущих сердцу…» (пер. Б. Пастернака, с. 213). При переиздании своих переводов шекспировских трагедий поэт вносил поправки, потому и эти строки встречаем в разночтениях:

Умереть. Забыться.
И все. И знать,
Что этим обрываешь цепь
Сердечных мук и тысячи лишений,
Присущих телу. Это ли не цель.
Желанная? Скончаться...

Здесь еще опущен мотив сна – предела...

В последнем прижизненном издании переводов Бориса Пастернака («Избранные произведения Шекспира», М.,1953 г.), в экземпляре с рукописной правкой переводчика и с учетом этой правки (Аникст, Морозов, с. 836), эти строки выглядят так:

Умереть. Забыться.
И все. И знать, что этот сон – предел
Сердечных мук и тысячи лишений,
Присущих телу. Это ли не цель
Желанная? Скончаться. Сном забыться.
Уснуть. И видеть сны? Вот и ответ. (Шекспир 2003, с. 213).

В конце монолога Гамлет, будто во сне, обращается к Офелии, присутствие которой не замечает (характерный элегический прием):

«Офелия! О радость! Помяни
мои грехи в своих молитвах, нимфа».

И слышит в ответ вполне рационалистично поставленный вопрос неожиданно для него (читатель-то знает, что она рядом) явившейся Офелии:

«Принц, были ль вы здоровы это время?» (Шекспир 2003, с. 214).

Далее следует диалог между Гамлетом и Офелией, состоящий из резких реплик и не менее резких отповедей на них. Своеобразная перебранка на первый взгляд двух заблуждающихся и недовольных друг другом, но на самом деле глубоко раненых в самое сердце и отвергающих друг друга влюбленных из-за сложившихся трагических обстоятельств, которые оба не способны исправить.

В «тронной сцене» знаменательно высказывание короля о Гамлете: «Влиятельных безумцев шлют в тюрьму», которым замыкается сцена первая третьего акта пьесы. Он же (король) называет «бешенством» гнев Лаэрта, приравненный им к «болезни», но иного рода, чем «безумие» Гамлета. В болезни Лаэрта нет меланхолии и гамлетовского понимания жизни как сновидения. В меланхолические одежды облачено и умопомешательство Офелии. Об этом говорит Лаэрт:

«Тоске и страсти и кромешной тьме
Она очарованье сообщает»
(Шекспир 2003, с. 260).

Есть еще одна особенность гамлетовской меланхолии: меланхолическое состояние чередуется с гневными и обличительными выпадами, приступами негодования и жажды мщения. Отсюда контрасты и неожиданные смены настроений, резкие переходы от горестной печали к страсти, гневу, граничащим с безумием (сцена в могиле Офелии), и, наоборот, к холодной и насмешливой рассудительности, равнодушному резонерству (на кладбище у могилы Йорика Гамлет рассуждает о смерти Александра Македонского). «От стального прикосновения скальпеля рассудка к открытой ране и все снова переворачивается в душе, и он гневно взывает...» - такой удачной метафорой описал Нельс одно из гамлетовских переходных состояний (Нельс, с. 71), когда меланхолия сопряжена с искренним нежеланием принять то, что «кажется».

Спонд так же безгранично меланхоличен в поэтическом цикле «Сонеты смерти», как автор «Гамлета» и «Короля Лира». Все двенадцать сонетов демонстрируют безысходность чувств, в них нет ни намека на радость, оптимизм и прогресс, наоборот, здесь властвуют пессимизм, тоска, ощущение ужаса, приближающейся бури. Действительность не подвластна ни разуму, ни рассудку и абсолютно удалена от рая, в который так верили предшественники поэта.

Творчество де Спонда явилось результатом противоречий Реформации, было плодом размышлений, свойственных времени политического хаоса и измен. Умом поэта, блуждающего в лабиринте смуты в поисках истины, еще не овладел дух озарения и просветления. Поэт покорился обстоятельствам, обратившись к молитве и к поэзии, в которой единственной святой становится Смерть. Этот образ не из области невежества и суеверия, не из сферы слепой веры, безрассудного повиновения фанатизму и религиозным догматам или поклонения сверхъестественной силе. Это результат выбора, ставки на иррациональное и личный горький опыт. Выбор сделан не в пользу эмпирического мира и сомнительного рационалистического смысла неустойчивой светской жизни, в которой поэт проиграл и из которой был изгнан бывшими друзьями и соратниками. В то же время это был разворот в сторону традиции.

Религия гугенотов была отвергнута поэтом, потому что приняла обличье рационалистического деизма или двойственной этики, лишала цельности и уверенности в жизни, непостижимой, но взлелеянной в мыслях и молитвах, к которой несмотря на сложные обстоятельства и перипетии судьбы стремился дух поэта-мыслителя. Религиозность, философию и любовь следует понимать как главные, властвующие над ним силы и одновременно источник поэтичности и стойкости духа. Они принимали  экзистенциальные формы барочного идеализма, неоплатонизма, агностицизма и давали понимание сопряженности внутренних сил и природных стихий, подводили к принятию идеи недоступности тайнознания в любых его формах и проявлениях. Через идею иллюзорности мира, скрывшегося за софизмами, усложненными барочными образами внутреннего мира, меланхолических разума и чувства, за культом смерти, прячущейся за чьей-то маской и постоянно меняющей личины, всегда стоял лик Святой.

Жан де Спонд жил и мыслил в циклическом времени и строил свои сонеты в логике круговорота жизни и смерти. В его понимании жизнь – это вспышка молнии («la vie est un еclair») и начало смерти, смерть – это возрождение, начало новой жизни. Размышляя, погружаясь в собственные чувства, он подводил к парадоксальному тезису: смерть есть вечная жизнь. В первом сонете де Спонд, обращаясь к живым, утверждал, что все вокруг напоминает лишь о смерти. Все, что не о ней – не имеет ничего общего с жизнью: «Vie qui meurt encor dans le tombeau du Corps» («Жизнь умирает уже в могиле тела»).

Второй сонет из этого цикла, самый знаменитый и наиболее часто цитируемый, особенно примечателен:

Mais si faut-il mourir! et la vie orgueilleuse,
Qui brave de la mort, sentira ses fureurs;
Les Soleils haleront ces journalieres fleurs,
Et le temps crevera ceste ampoule venteuse.

Ce beau flambeau qui lance une flamme fumeuse,
Sur le verd de la cire esteindra ses ardeurs ;
L’huile de ce Tableau ternira ses couleurs,
Et ses flots se rompront ; la rive escumeuse.

J’ay veu ces clairs esclairs passer devant mes yeux,
Et le tonnerre encor qui gronde dans les Cieux.
Ou d’une ou d’autre part esclatera l’orage.

J’ay veu fondre la neige, et ces torrens tarir,
Ces lyons rugissans, je les ay veus sans rage.
Vivez, hommes, vivez, mais si faut-il mourir.

У этого сонета ясная циклическая структура: 1-е полустишие 1 стиха и 2-е полустишие 14 стиха идентичны: циклическая (круговая) структура оказывается в петле, которая может символизировать фатальность смерти.
- Мужские рифмы (ударные слоги) объединены, повторены и скрещены и показывают беспорядок, хаос.
- «ярость» (слепая сила) есть элемент фатальности. Перечисление или накопление природных или искусственных элементов, обещанных смерти.
- Цветок символизирует быстротечность жизни и красоты. «Факел» олицетворяет огонь, «снег» - вечность, «волны» - воду.
- Звуковое однообразие создает зеркальный эффект, характерный для барокко. Наличие заглавных букв в некоторых словах – обозначение аллегоричности высказывания. Темы и метафоры также характерны для Art Baroque.
- Все эти образы служат аллегорическими метафорами смерти.
- Религиозный оттенок высказываний вероятно намекает на апокалипсис, олицетворяет смерть: «ее гнев, ее ярость».
- «рев», «без гнева», характеризующий льва, возможно представляет людей, символизируя гордость.
- Положение человека трагично. Смерть присутствует в природе, человеческом творчестве.
- Трагический регистр: лексическое поле смерти: «умереть», «смерть». Мотив вмешательства Богов, образы теофании и запредельной силы, их лексическое поле: «Небеса», «ярость», «гром».
- Смерть > жизнь – символ непостоянства, мимолетности: лексическое поле изменения, увядания жизни, выраженное глаголом: «потянет» «умрет», «потускнеет», «сломается», «лопнет», «растает», «высохнет».
- Тщеславие > лексическое поле иллюзии жизни: «повседневность», «пыл», «ветреный», «красивый», «пламя», «свеча», «масло», «ясный».

Это стихотворение «правильно» структурировано. Жан де Спонд показывает место смерти и религии в изменяющемся мире, демонстрируя свою тоску и моменты смутного существования. В этом сонете мы также находим основные темы барокко: одержимость непостоянством, увлеченность масками, иллюзорной внешностью, идеей небытия, присутствия смерти. Смерть в жизни выражает стремление к будущему и вызывает потребность взывать к Богу.

Этот сонет известен в переводе Романа Дубровкина:

Нам всем когда-нибудь придется умереть.
Судьба в урочный час затопчет в дерн зеленый
Не признававший смерть сосуд одушевленный,
Дабы пред вечностью он не кичился впредь.

Живому факелу придется отгореть,
Застынет ярый воск, иссякнет дух смоленый,
Беспечную волну проглотит вал соленый,
Палитре красочной придется посереть.

На небе молнии я вижу не впервые,
И раньше слышал я раскаты громовые,
Я помню, как в горах, чернея, тает снег.

На льва рычащего, я знаю, кнут найдется.
Живи и радуйся, но помни, человек,
Что умереть тебе когда-нибудь придется.

Как говорилось выше, лирику французского барочного поэта Жана де Спонда и шекспировского «Гамлета» сближает философия меланхолии. Но и меланхолия бывает разных типов, отличающихся по тональности и эмоциональной окраске, с разной палитрой чувств, прегрешений, раскаяний, сомнений. В трагедии Шекспира наблюдаем трансформацию меланхолии, иногда переходящей в страсть, иногда, наоборот, в резонерство, отстраненную рассудительность, но всегда это состояние сопряжено с искренним отрицанием того, «что кажется».
 
В поэзии де Спонда весь эмоциональный груз берет на себя лирический герой, или, точнее, лирический голос, возможности которого велики, но в то же время ограничены - рамками жанра, техническими приемами, правилами стихосложения, что в целом значительно сужает возможности самовыражения и воплощения искреннего Я. И читателя не оставляет мысль о позерстве поэта в моменты самовыражения, наслаждении томительной игрой и склонности к «рисовке». Тем не менее, очевидна гениальность поэта, сумевшего использовать в своих целях особенности сжатой формы, краткой, афористичной мысли, закругленной сонетной структуры стиха.

Поэт виртуозно использует тропы и фигуры речи (метафору, метонимию, оксюморон, гиперболу, эпитеты), затемненные обороты, основанные на игре переносных значений слов. Этот способ мышления и выражения идеи в форме игры словами, их плетения и нанизывания лежит в основании его творчества, призванного засвидетельствовать идею многообразия как чего-то истинного. Причем любой употребленный троп самостоятелен и единствен, при том что хранит внутри себя возможность и готовность к изменению.

В поэзии Ж. де Спонда, в каком бы направлении ни двигалась религиозная мысль поэта, «незыблемой категорией» оставалось понятие «священного». В религиозно-поэтическом контексте поэтическое слово сохраняло доставшуюся ему от средневековых поэтов наследственность – «исключительную идею тропов», тесно связанную с идеей религиозно-философского концепта (судьбы, печали, смерти). Концепт становится способом выражения сложного, но лишь на первый взгляд запутанного, смысла, кажущегося таким из-за конформистской барочной логики – не линейной, а циклической, кругообразной, проявляемой в языке поэзии через перенос, с помощью лирико-философской метафоры, порой неясной и смутной по содержанию, зыбкой по смыслу, но отчетливой, стройной по форме. Сонет позволяет подавать предмет исследования, созерцания, обозрения не иначе, как в форме четкой, правильной и завершенной, с конструктивными, отчетливо выраженными границами, даже если он являет собой нечто с изрезанными, извилистыми краями, нетвердыми гранями и неумеренным изобилием, каким предстанет перед поэтом, художником  расплывчатый, зыбкий, перегруженный дополнительными деталями рокайльный образ.
 
Литература

1. Аникст А. Вильям Шекспир // Шекспир В. Трагедии. СПб: Азбука-классика, 2003. С. 5-30.
2. Аникст А., Морозов М. Примечания // Шекспир В. Трагедии. СПб: Азбука-классика, 2003. С. 830 - 852.
2. Кагарлицкий Ю. И. Шекспир и Вольтер. М.: Наука, 1980.
3. Нельс С. Монологи Гамлета и проблемы их сценического воплощения // Шекспировские чтения. 1978; под ред. А. Аникста. М.: Наука, 1981. С. 66–81.
4. Шекспир У. Гамлет // Шекспир У. Трагедии. СПб: Азбука-классика, 2003.